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« Multiplier l'infini »

 | 
Sylvain Ledda
, 
Esther Pinon

Chapitre I. Contextes : le siècle et sa légende

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1Quelle place Les Contemplations occupent-elles dans la carrière littéraire de Hugo et dans la poésie du XIXe siècle ? À sa parution, le recueil est bien accueilli par le public, mais globalement rejeté par la critique, à de rares exceptions près. Cette tension paradoxale entre le succès immédiat et les réserves critiques témoigne de la situation singulière du recueil dans son siècle. Ce livre, envisagé dès la monarchie de Juillet et mûri pendant les premières années de l’exil, se présente à la fois comme synthèse poétique et la sédimentation d’une expérience personnelle, nourrie de deuils et de ruptures.

« DEVANT NOTRE PAUPIÈRE EN CE VALLON D’EXIL »

  • 1 Jules Hetzel, dans son « Avertissement » en tête de Napoléon le Petit, précise les causes de ce dép (...)

2Le 5 août 1852, après la publication de Napoléon le Petit, Victor Hugo et les siens doivent quitter la Belgique en toute hâte. Ils arrivent à Jersey, île anglo-normande à l’ouest du Cotentin1. Les Hugo s’installent à Marine-Terrace, maison austère dont la tristesse crépusculaire accueillera en grande partie l’écriture et la composition des Contemplations. Dans les premières pages de William Shakespeare, Victor Hugo décrit sa demeure d’exilé :

  • 2 William Shakespeare, Pierre Albouy (éd.), OC, t. XII, vol. 1, p. 157.

Il y a une douzaine d’années, dans une île voisine des côtes de France, une maison, d’aspect mélancolique en toute saison, devenait particulièrement sombre à cause de l’hiver qui commençait. Le vent d’ouest, soufflant là en pleine liberté, faisait plus épaisses encore sur cette demeure toutes ces enveloppes de brouillard que novembre met entre la vie terrestre et le soleil. Le soir vient vite en automne ; la petitesse des fenêtres s’ajoutait à la brièveté des jours et aggravait la tristesse crépusculaire de la maison2.

3Liée au bannissement politique, la maison du poète est déjà présente dans « Horror », semblable à la demeure d’un mort, l’image du tombeau s’affirmant comme la seule possible dans le nouvel environnement de l’écrivain :

  • 3 La maison de Jersey est située près d’un cimetière.

Car la maison d’exil, mêlée aux catacombes3,
Est adossée au mur de la ville des tombes.
Le proscrit est celui qui sort ;
Il flotte submergé comme la nef qui sombre ;
Le jour le voit à peine et dit : Quelle est cette ombre ?
Et la nuit dit : Quel est ce mort ? (p. 458, vers 19-24)

  • 4 « Lettre à Edmond About », Correspondances, OC, t. X, vol. 2, p. 1266.
  • 5 Pour tous les détails biographiques concernant les années 1852-1856, on se reportera aux pages de l (...)

4Depuis le 11 décembre 1851, Hugo est un proscrit. À ses yeux, le bannissement fait de lui un poète qui s’exprime hors de France : « un proscrit est une espèce de mort ; il peut donner presque des conseils d’outre-tombe », écrit-il en décembre 18564. Entré en résistance après le coup d’État du 2 décembre 1851, le poète a dû fuir Paris, muni de faux-papiers ; il rejoint la Belgique sous l’identité d’un certain Lanvin, ouvrier typographe. Recherché par la police (sa tête est mise à prix), condamné officiellement au bannissement le 9 janvier 1852, Hugo séjourne près de huit mois à Bruxelles, où il exerce une grande influence dans le milieu des proscrits, jusqu’à ce nouveau départ forcé, dans les premiers jours d’août 18525. Les Contemplations sont donc étroitement liées au statut d’exilé que le poète subit et associe à celui d’un prisonnier :

  • 6 William Shakespeare, op. cit., p. 158.

Ceux qui habitaient cette demeure étaient un groupe, disons mieux, une famille. C’étaient des proscrits. Le plus vieux était un de ces hommes qui, à un moment donné, sont de trop dans leur pays. Il sortait d’une assemblée ; les autres, qui étaient jeunes, sortaient d’une prison. Avoir écrit, cela motive les verrous. Où mènerait la pensée, si ce n’est au cachot ? La prison les avait élargis dans le bannissement6.

  • 7 Dix recueils seront publiés entre 1859 et 1883.
  • 8 « Lettre à Jules Janin », 26 décembre 1854, dans « Dossier biographique », OC, t. IX, vol. 2, p. 10 (...)
  • 9 Les Mémoires d’outre-tombe paraissent en feuilleton dans La Presse entre 1848 et 1850.
  • 10 Les Rayons et les Ombres, Henri Meschonnic (éd.), OC, t. VI, vol. 1, p. 25.

5Jersey et Marine-Terrace offrent donc un cadre concret et symbolique à l’un des projets les plus ambitieux de Hugo, son dixième recueil, composé au mitan de sa création poétique7 ; un recueil qu’il place sous le signe ambivalent des ténèbres et de la quiétude : « C’est un sombre livre, serein pourtant. Là aussi vous reverrez toute ma vie passée. Ce livre pourrait être divisé en quatre parties qui auraient pour titre – ma jeunesse morte –, mon cœur mort –, ma fille morte –, ma patrie morte. – Hélas8 ! » « Toute la mort » en somme, comme l’indique ici le projet des titres qui signale la nature foncièrement funèbre du recueil. La composition des Contemplations se déroule en effet dans un double cadre mortifère : le poète en exil est un mort qui fait entendre sa parole d’outre-tombe – c’est le modèle de Chateaubriand9 qui peut ici être convoqué pour comprendre l’intention de Hugo ; Les Contemplations se présentent comme les « Mémoires d’une âme », Mémoires d’outre-tombe d’un poète proscrit. Contexte concret ensuite, qui se prête à la mélancolie, aux visions sombres de l’exil que prophétisait jadis le premier vers de « Fonction du poète » des Rayons et des Ombres : « Pourquoi t’exiler, ô poète / Dans la foule où nous te voyons10 ? » Marine-Terrace est la maison des morts, le lieu qui accueille la révélation des Esprits, la demeure où se produit le dialogue avec les défunts.

  • 11 Hugo soutient des proscrits qui, eux, ont critiqué la politique extérieure de la reine et qui ont é (...)
  • 12 Ce que c’est que l’exil, op. cit., p. 11.

6Une nouvelle expulsion oblige Hugo à quitter Jersey en octobre 1855. Pour avoir critiqué la politique extérieure de l’Angleterre11, il est contraint de s’installer à Guernesey, qu’il ne quittera qu’en septembre 1870, après la chute de Napoléon III. À Guernesey, Hugo écrit le poème final du recueil, met la dernière main à son livre, qui paraît presque simultanément en Belgique puis en France. Les Contemplations sont donc, pour majeure partie, une œuvre jersiaise, même si c’est à Guernesey qu’est conçu l’un des textes clés du recueil, « À celle qui est restée en France ». Après Napoléon le Petit (1852) et Châtiments (1853), avant La Légende des Siècles (première série, 1859), Les Misérables (1862), William Shakespeare (1864), Les Contemplations sont donc la troisième œuvre publiée durant l’exil. Recueil de maturité, le livre est tout ensemble la rencontre entre un présent vécu comme une violence et un passé que recompose la fiction. Même si bien des éléments attestent l’antériorité du projet, le recueil est donc fortement soumis au contexte qui le voit naître, comme le suggère Guy Rosa : « La proscription fit de lui ce qu’il y devint parce que l’exil fut pour lui le lieu d’un ancrage personnel plus profond, d’une position politique plus juste, d’un accomplissement littéraire12. » Les Contemplations ne sont pas seulement la confirmation du talent poétique supérieur de Hugo, elles constituent une étape dans le cheminement intérieur de l’artiste.

UN RECUEIL POLITIQUE ?

7L’histoire des idées de Hugo épouse une courbe politique sans cesse infléchie par les événements personnels et collectifs, souvent réorientée par la prise de conscience des scandales de son temps, en quoi Hugo dénonce les points obscurs de la civilisation. Les Contemplations poursuivent ainsi un combat (littéraire, social, politique) mais sans la légitimité institutionnelle que lui avait conféré son statut d’Académicien (1841) et de pair de France (1845). L’exil offre cependant aux luttes des couleurs nouvelles : les combats contre l’injustice, le travail des enfants, la liberté de l’artiste, l’iniquité sociale, présentes avant 1851, traversent Les Contemplations et résultent d’un parcours idéologique singulier. Dans un « reliquat », intitulé « Moi », Hugo résume ainsi les grandes étapes politiques de sa vie :

  • 13 « Portefeuille critique », OC, t. IX, vol. 2, p. 1020.

1818. – Royaliste
1824. – Royaliste-libéral
1827. – Libéral
1828. – Libéral-socialiste
1830. – Libéral-socialiste-démocrate
1848. – Libéral-socialiste-démocrate-républicain13.

  • 14 Hugo est nommé pair de France en 1845 par Louis-Philippe ; la même année, le 5 juillet, il est pris (...)

8À l’heure où les romantiques de la première heure baissent les armes ou s’accommodent avec le nouveau régime politique (Gautier, Musset, Mérimée), à l’heure où l’autre poète engagé, Alphonse de Lamartine, échoue et n’est plus vraiment écouté, Hugo démontre qu’un discours politique est possible à l’intérieur d’un recueil qui se veut l’« histoire d’une âme » et de la « poésie pure ». Mais l’engagement doit prendre d’autres voies. Celui qui se dessine au fil des Contemplations ne relève pas de la vindicte mais prend forme dans la mise en parallèle des époques, dans la confrontation des ruptures : 1843, 1845, 1848, 1851. Ici, la collision des dates personnelles et des événements offre un terreau à une réflexion métaphysique sur le sens de la poésie, ce que poursuivront magistralement les sections « Dix-neuvième siècle » et « Hors des temps » de La Légende des siècles. Les blessures de la vie, la mort de Léopoldine, l’humiliation de juillet 184514, sont largement rouvertes par l’exil et don témoigne le recueil poétique. Les événements politiques, Révolution et coup d’État, entrent en résonance avec les bouleversements intimes, deuils et désillusions.

9Placé en situation de juge et d’observateur du pays qui l’a exclu, Hugo peint les misères de son existence et poursuit également les combats d’avant l’exil. Ancré dans son époque, le livre de 1856 est aussi bien « Mémoires d’une âme » que témoignage privilégié d’un état de la civilisation, aussi bien commentaire réflexif sur les événements d’une vie que confrontation d’un individu face aux destinées collectives. Les alexandrins les plus intimes du recueil, souvent les plus célèbres, côtoient des vers ouverts sur un discours plus universel. Hugo poursuit ainsi sa réflexion sur les fonctions de la poésie (« Réponse à un acte d’accusation ») en se penchant sur sa formation intellectuelle ; il commente le rôle des éclaireurs de civilisation (« Les Mages ») en continuant la cosmogonie littéraire mise en place dès la préface de Cromwell ; il complète sa réflexion sur l’infiniment petit confronté à l’infiniment grand (« Magnitudo parvi »), telle qu’elle affleurait dans son théâtre (Hernani, Ruy Blas). Autant de motifs déjà abordés dans les recueils antérieurs, mais qui, dans Les Contemplations prennent une force et une ampleur nouvelles. La tension entre l’inspiration intime et la dépersonnalisation au profit d’une parole plus abstraite marque la nouveauté majeure du recueil de 1856, même si les livres antérieurs pouvaient annoncer cette tendance à la poésie métaphysique.

  • 15 Pierre Laforgue, Victor Hugo, romantisme et révolution, Paris, Presses universitaires franc-comtois (...)
  • 16 « Lettre à Jules Hetzel », 15 mai 1856, dans « Dossier biographique », OC, t. X, vol. 2, p. 1251.
  • 17 Ibid., p. 1252.

10Le motif de l’écriture d’une vie, ou d’un large pan de l’existence – « vingt-cinq années sont dans ces deux volumes », précise Hugo dans sa préface (p. 25) – traverse aussi la correspondance des années 1852-1855, comme si le poète en exil éprouvait la nécessité de fixer des étapes pour se situer face à son œuvre et l’éclairer face à ses contemporains. Un simple calcul arithmétique ramène en effet le lecteur des Contemplations aux premières lueurs de la monarchie de Juillet, au début des années 1830. À cette date, Hugo rencontre le succès et ses scandales au théâtre et dans le roman (Hernani, Le roi s’amuse, Lucrèce Borgia, Notre-Dame de Paris). Sous la monarchie de Juillet, Hugo a été le héraut du romantisme, dans tous les genres, poésie, théâtre, roman. Lors de la chute de 1848, il est considéré comme le premier écrivain français, ce qui lui laisse espérer que sa voix sera entendue sur le plan politique. Mais durant cette période, il a été aussi chargé de famille, amant de Juliette Drouet, père en deuil, dramaturge mal compris, homme blessé par le scandale de l’adultère. Les Contemplations sont donc aussi l’œuvre d’une reconquête ; le poète revisite vingt-cinq ans de vie pour les redistribuer dans le recueil et leur redonner un sens. Comme le note Pierre Laforgue, « avec les Contemplations, le poète, plutôt que Hugo, reconquiert un passé, une histoire – son passé et son histoire tels qu’il les recompose par la fiction poétique15. » Hugo lui-même rappelle que son livre n’est pas dégagé des questions politiques, lorsqu’il est question, en mai 1856, de hâter la seconde impression, la première s’étant très rapidement vendue : « Et je vous dis, sachant bien à quelle sympathie je parle, qu’il y a dans cette affaire des Contemplations un côté politique et qu’il ne faut pas laisser, par notre faute se rendormir ceux que nous avons réveillés16. » Marqué par le bannissement politique et l’exil moral, le recueil de 1856 se tourne en effet vers ses lecteurs restés en France. Il faut donc rallumer les consciences, sortir de la torpeur critique le lecteur endormi. La dimension politique des Contemplations est ainsi liée à la posture de Hugo qui s’adresse à ceux qui sont restés en France, qui dirige sa parole vers un lecteur qui lira dans ses « Mémoires d’une âme » la confession du poète du siècle, entre parole intime et pensée engagée, entre introspection et interpellation. Si puissante et touchante soit l’évocation des déchirements intimes, si profonde soit l’exploration métaphysique, Hugo est conscient de sa destination et de sa fonction critique. En mettant en scène son histoire personnelle, Hugo creuse l’abîme entre la vie en France (avec ses joies et ses épreuves) et la vie en exil. Malgré la mélancolie et la nostalgie qui nimbent le recueil, le contexte rend sa nature polémique, ce que suggère de manière intelligente Sainte-Beuve, dans une lettre du 17 mai 1856 : « Depuis ce temps-là [2 décembre 1851], je le considère moins comme un exilé que comme un combattant, et je ne crois pas que cette attitude lui déplaise. Il fait la guerre dans son île, à sa manière17. » Bien qu’assez condescendant (ce que confirment ses carnets personnels), Sainte-Beuve vise juste quand il associe Les Contemplations à une œuvre belliqueuse. Toute poésie publiée en France sous le nom de Victor Hugo est, sous le régime Napoléon III, une arme potentiellement dangereuse.

GENÈSE : 1837-1848, LE TEMPS D’OLYMPIO

  • 18 Voir en particulier la mise au point éclairante de Jean Gaudon dans Le temps de la contemplation, P (...)
  • 19 Dans Ruy Blas, par exemple : « Cet ange qu’à genoux je contemple et je nomme, / D’un mot me transfi (...)

11L’origine des Contemplations ne grave pas dans le marbre une date précise, malgré la puissance concrète et symbolique de la date du 4 septembre 1843. Des jalons ont toutefois été posés et des pistes suivies par la critique hugolienne pour déterminer l’enracinement du projet18. Si le poète emploie le terme « contempler » depuis ses premières œuvres lyriques, y compris dans son théâtre19, c’est vers 1845 qu’il conçoit l’idée d’un recueil intitulé Contemplations d’Olympio. En l’occurrence, c’est davantage vers « Olympio » que vers « Contemplations » qu’il faut se tourner pour comprendre le cheminement qui conduit Hugo vers le recueil de 1856. Accompagnées de leur complément de détermination, les Contemplations de 1845 préfigurent le travail de mise en scène du « moi » qui sera à l’œuvre dans le recueil de 1856. Grâce à l’intercession de la figure d’Olympio, « Doppelgänger » imaginé pour se parler à lui-même et s’adresser au monde, Hugo renouvelle la voix du sujet lyrique. Or cet Olympio, qui apparaît dans Les Voix intérieures (1837) puis dans Les Rayons et les Ombres (1840), est un interlocuteur doué de la faculté de contempler. Le poème « À Olympio » peint ainsi ce double contemplateur d’un « paysage état d’âme » maritime :

Ou parfois contemplant, de quelque grève austère,
L’esquif en proie aux flots
Qui fuit, rompant les fils qui liaient à la terre
Les cœurs des matelots ;

Contemplant le front vert et la noire narine
De l’antre ténébreux
Et l’arbre qui, rongé par la brise marine,
Tord ses bras douloureux,

  • 20 Les Voix intérieures, Henri Meschonnic (éd.), OC, t. V, vol. 1, p. 640.

Et l’immense océan où la voile s’incline,
Où le soleil descend,
L’océan qui respire ainsi qu’une poitrine,
S’enflant et s’abaissant20.

  • 21 « La Mort d’Olympio », dans Lectures de Hugo, Judith Wulf (dir.), à paraître. Nous remercions Pierr (...)
  • 22 Les Rayons et les Ombres, op. cit., p. 93. Nous soulignons.
  • 23 Pierre Albouy, « Hugo, ou le je éclaté », Romantisme, no 1, janvier 1971.
  • 24 Poésies complètes, op. cit., p. 195.

12L’Olympio des Voix intérieures n’est cependant pas encore le porte-voix des Contemplations. Comme le note Pierre Laforgue en effet, « en 1837 c’est moins l’identité du poète et du lecteur qui importe à Hugo que son identité personnelle de poète, de lui à lui-même. Cette identité aboutit deux ans plus tard, car c’est un travail, dans tous les sens du terme, à la naissance en poésie de ce double de soi qu’est Olympio21 ». Deux poèmes des Voix intérieures, « À Ol. » et « À Olympio », dessinent la figure d’un alter ego textuel, qui libère une parole en inscrivant le « tu » en miroir, en instaurant un dialogue entre le « je » et cette figure duelle et complémentaire, descendue de l’Olympe pour parler au nom du poète. En 1840, dans Tristesse d’Olympio, ce double fictif existe de manière plus nette, notamment syntaxiquement. C’est à lui que le poète adresse sa déploration sur les ravages du temps. Poème nostalgique aux rémanences lamartiniennes – « le lac, divin miroir ! », écrit Hugo – Tristesse d’Olympio met en scène le motif du tempus fugit, tout en dessinant la figure de cet autre qui « contempla longtemps les formes magnifiques / Que la nature prend dans les champs pacifiques22 ». Ce texte, qu’on peut également rapprocher de « L’Espoir en Dieu » et du « Souvenir » de Musset, présente la possibilité d’un lyrisme à la troisième personne : « je » s’est détaché du « moi » pour être « lui », « l’autre », celui par qui la voix de la conscience se glisse ou, comme l’écrit Pierre Albouy, « la figure du moi qui se sépare pour parler23 ». Hugo expérimente ici la possibilité d’une délégation de la voix lyrique, même si, à cette date, le jeu de diffraction entre le « moi » et le « tu » a été tenté par Musset ou par Lamartine dans leur propre poésie. « Puisque c’est ton métier, misérable poète », s’apostrophait Musset dans Les Vœux stériles dès 183124.

  • 25 « Hugocentrisme et diffraction du sujet », dans Le sujet lyrique en question, Dominique Rabaté, Joë (...)

13Le nom d’Olympio – figure descendue de l’Olympe, contrée des Dieux – suggère une fonction élevée assignée au poète et à la poésie. Mais ne s’agit-il pas aussi pour Hugo de retrouver une identité qui se déferait du « moi » trop encombrant, et permettrait à l’inspiration lyrique de s’étendre au-delà de la seule expression personnelle ? C’est l’une des questions que posent Les Contemplations, tendues entre un « je » intime et d’autres « je », d’autres voix (Hermann dans « Relligio »). Cette tension pouvait se résoudre en Olympio, réceptacle des fissures de l’âme et de la rhétorique lyrique. Mais Olympio est aussi bouclier entre soi et le monde. Yves Vadé considère ainsi que « le poème “À Olympio” (Les Voix intérieures) est proprement le dialogue et la mise en scène de voix qui permettent au sujet réel – Hugo, humilié par les critiques – de reconquérir la place centrale et surplombante25 ». L’évolution vers un recueil intitulé Contemplations d’Olympio suggère donc une interrogation du lyrisme à la première personne, une autoscopie lyrique, à laquelle Musset a sacrifié dans ses Nuits. Dans un fragment de préface non publié, Hugo trace les grands principes de sa nouvelle conception de la poésie, justifiant l’introduction d’Olympio dans ses vers comme moyen de promouvoir un nouveau lyrisme :

  • 26 OC, t. VII, p. 502.

Il vient une certaine heure dans la vie où l’horizon s’agrandissant sans cesse, un homme se sent trop petit pour continuer de parler en son nom. Il crée alors, poète, philosophe ou penseur, une figure dans laquelle il se personnifie et s’incarne. C’est encore l’homme, mais ce n’est plus le moi26.

  • 27 Océan, René Journet (éd.), dans Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2002, t. XI, (...)
  • 28 « Commentaires », Les Contemplations, Paris, LGF, « Le Livre de Poche », 1985, p. 526.
  • 29 Cette question est au cœur de l’ouvrage de Ludmila Charles-Wurtz, Poétique du sujet lyrique dans l’ (...)

14« L’agrandissement » qu’évoque Hugo se redéploie à nouveau au début de l’exil quand, cherchant à définir les différentes voies de son inspiration, Hugo décline les aspects diffractés de sa persona poétique : « Mon moi se décompose en Olympio : la lyre / Hermann : l’amour / Maglia : le rire / Hierro : le fer27. » Toutes ces entités disent l’impossibilité pour le poète de se limiter à un « je » solidaire d’un « moi ». L’expérience dicte au créateur la nécessité de parler par une autre voix et la figure imaginée par le poète lui sert de truchement pour formuler un discours moins « petit », moins strictement subjectif. Manière aussi de se défaire d’un moi trop encombrant et par trop « haïssable », qu’on a souvent reproché au poète. Contrairement à ce que laisse supposer la formule « Ego-Hugo », l’apparition d’Olympio dans les parages des Contemplations correspond à une volonté de désolidariser le « moi » du « je ». Olympio préfigure l’élargissement que mettent en scène Les Contemplations, signalant le glissement sensible vers d’autres voix. Comme l’analyse Jean Gaudon, « Olympio, nom mythique, n’est pas un paravent : il est le signe du dépassement » ; « Victor Hugo n’est pas Olympio : il se fond en lui28. » Cette fusion réincarne le sujet lyrique et le réinvente, lui offrant la possibilité d’une ouverture à d’autres « je29 » ; un je dilué, un « je » qui peut dès lors devenir le « nous » des destinées collectives, celui de « Nomen, numen, lumen », par exemple :

Et ce sont dans les cieux que nos yeux réverbèrent,
Au-dessus de nos fronts tremblants sous leur rayon,
Les sept astres géants du noir septentrion. (VI, 25, p. 506, vers 8-10)

15Notable est en ce sens l’évolution de la poétique hugolienne au cours des années 1840. Les quelques lignes restées à l’état de fragments que nous avons citées plus haut peuvent être associées à la « Préface » des Contemplations, qui aboutit au constat de fusion entre créateur et lecteur :

Nul de nous n’a l’honneur d’avoir une vie qui soit à lui. Ma vie est la vôtre, votre vie est la mienne, vous vivez ce que je vis ; la destinée est une. Prenez donc ce miroir et regardez-vous-y. On se plaint quelquefois des écrivains qui disent moi. Parlez-nous de nous, leur crie-t-on. Hélas ! quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! insensé qui crois que je ne suis pas toi ! (p. 26)

16La réflexion sur le « je » lyrique, son évolution au cours des années 1830-1840, aboutit au livre de 1856, même si Olympio a disparu du paysage lyrique. Cette absence du double dans le recueil appelle finalement plusieurs commentaires. Les évènements historiques et l’engagement politique de Hugo en 1848 ont profondément remis en cause son projet lyrique ; mais surtout le sujet et sa place dans le monde ont été bouleversés. Le « Moi lyrique », propose Pierre Laforgue, a été annihilé, banni, réduit par l’exil, faisant place à un « Lui odieux », celui de Napoléon III. La genèse des Contemplations, après l’abandon d’Olympio, ne consiste-t-elle pas dès lors à reconquérir d’autres voix, à accueillir toutes les voix : celle du père endeuillé, de l’amant nostalgique, de l’homme blessé, du proscrit ? La voix des morts ? Demeure pourtant un autre double présent dans l’énumération de Hugo, Hermann, l’amoureux, qui apparaît au cœur de « Pauca meæ ».

ÉVOLUTION DU PROJET DES CONTEMPLATIONS (1848-1855)

17Au début des années 1850, Les Contemplations ne sont pas un recueil autonome mais forment le second volet d’un diptyque, qui comporte un ensemble de poèmes satiriques d’une part, et des textes d’inspiration intime d’autre part. Ce projet, qu’expose Hugo à son éditeur Pierre-Jules Hetzel en 1852, se scinde finalement en deux recueils distincts : Châtiments, œuvre de mise en accusation du régime de Napoléon III, trempée dans la polémique et la satire ; Les Contemplations, poésie personnelle, œuvre de la quête métaphysique qui plonge ses racines dans l’exploration du sens de la mort. Outre les différents états des manuscrits, la correspondance de Hugo entre 1852 et 1856 permet de reconstituer les directions prises par le créateur, les renoncements, l’évolution globale et précise de son projet poétique. Jusqu’à l’automne 1855, l’organisation des Contemplations a évolué, Hugo a amendé son texte, hésité sur son architecture. L’image de la « pyramide » que Hugo emploie dans la préface offre certes une impression de puissance et d’équilibre, mais le résultat n’a été acquis qu’au prix d’un travail de composition.

  • 30 Lettre à Jules Hetzel, 15 août 1852, dans Correspondances, « Dossier biographique », OC, t. VIII, v (...)

18Entre 1852 et 1856, Hugo ne cesse de remanier le plan de son livre, de modifier les titres, d’ajouter et de retirer certains poèmes. Ainsi, le 15 août 1852, il évoque à l’éditeur Jules Hetzel « un volume de vers, Les Contemplations, prêt dans deux mois30 ». Il ne saurait s’agir du livre publié en avril 1856, puisqu’en août 1852, bien des poèmes n’ont pas encore été écrits. Et surtout, à cette date, Hugo n’a pas été initié par Delphine de Girardin aux « Tables parlantes », qui influeront sur l’écriture d’« Au bord de l’infini ». En 1852, Hugo songe à publier un seul recueil qui regrouperait à la fois des poèmes politiques et personnels. Très rapidement, il réoriente son projet ; dès le 7 septembre, il précise :

  • 31 Lettre à Jules Hetzel, 7 septembre 1852, dans Correspondances, OC, t. VIII, vol. 2, p. 1033.

Les Contemplations en conséquence se composeront de deux volumes : premier volume : autrefois, poésie pure. Deuxième volume : flagellation de tous ces drôles et du drôle en chef. On pourrait vendre les deux volumes ensemble ou séparément au choix de l’acheteur31.

  • 32 Les Châtiments, Bernard Leuilliot (éd.), OC, t. VIII, vol. 2, p. 768.
  • 33 Lettre à Jules Hetzel, 22 septembre 1852, dans Correspondances, OC, t. VIII, vol. 2, p. 1040.

19Cet état du projet laisse entrevoir deux éléments décisifs pour la compréhension des Contemplations. Le recueil définitif est d’abord étroitement associé à la parole politique que Hugo veut faire entendre depuis l’exil. Imaginées avec Châtiments, Les Contemplations en forment l’indissociable pendant, même si Hugo décide finalement d’en faire un livre à part. La scission de l’idée première en deux livres distincts obéit à des nécessités stratégiques, voire à une urgence. En 1853, Hugo veut frapper fort et faire entendre sa voix, c’est pourquoi il inverse l’ordre de publication et fait paraître d’abord ce qu’il désigne par « deuxième volume ». L’heure est à la prise de parole et à l’implication personnelle dans le combat contre le nouveau régime : « Et s’il n’en reste qu’un / Je serai celui-là », clament les derniers vers d’« Ultima verba32 ». Née dans un moment de révolte politique et d’instabilité personnelle, l’idée des Contemplations rassemble la double vocation du poète mage et prophète autour d’un livre personnel, qui tranche avec le ton de Napoléon le Petit : « cependant ne vous attendez pas à ce que ce livre soit aussi impersonnel que Nap [oléon]-le-Petit ; il n’y a pas de poésie lyrique sans le moi33. » Si le « moi » des Contemplations vient après celui de Châtiments sur le plan éditorial, il plonge ses racines dans le même terreau, celui d’une existence bouleversée par le cours de l’histoire. Les premières œuvres que Hugo publie en exil sont traversées par la pensée de la Civilisation. Conscient d’être témoin et victime d’une crise majeure, Hugo se fonde sur la notion de cycle pour dépeindre l’évolution de la société :

  • 34 « Deuil et Foi », Napoléon le Petit, Henri Guillemin (éd.), OC, t. VIII, vol. 1, p. 529.

La civilisation éclaire, ceci est le fait visible, et en même temps elle consume, ceci est le fait mystérieux. À son influence, lentement et sans secousse, ce qui doit décliner décline, ce qui doit vieillir vieillit. Les rides viennent aux choses condamnées, aux castes, aux codes, aux institutions, aux religions. Ce travail de décrépitude se fait en quelque sorte de lui-même34.

  • 35 Boustrapa et Badinguet sont deux surnoms donnés à l’empereur. Le premier est formé des première syl (...)

20La chute inexorable appelle ainsi une réflexion sur le progrès et la réapparition de « l’antique despotisme européen ». Thématisée dans la pensée historico-politique de Napoléon le Petit, la double entente du « Deuil » et de la « Foi » nourrit en profondeur la signification des Contemplations. Pourtant, dans la conclusion du pamphlet de 1851, Hugo rejette l’idée selon laquelle le XIXe siècle est un temps de décadence. Ainsi, vingt ans après les interrogations de Musset dans La Confession d’un enfant du siècle – le narrateur se demandait s’il foulait les débris du passé ou des semences de l’avenir –, Hugo ne méprise pas son siècle. Si la mort et le deuil frappent l’individu, si certains éléments parasitent la marche du progrès, sa vérité finira par triompher. La métaphore du théâtre qui conclut Napoléon le Petit est, sur ce point, éclairante. La dorure du Second Empire s’écaillera bientôt sous le poids de sa facticité similor. Quand le rideau de scène se lèvera et que tout l’artifice aura regagné le magasin d’accessoires, la vérité politique – la démocratie, la République – retrouvera sa place. Après l’essai personnel et historique Napoléon le Petit, publié en 1852, Châtiments dénonce la violence d’État qu’ont instaurée le nouveau régime et son chef, Boustrapa, Badinguet35, alias Napoléon III ; la posture que prend Hugo dans les vers de Châtiments prépare celle des Contemplations, celle d’un homme qui regarde « de loin », l’infiniment grand et l’infiniment petit :

  • 36 « La Société est sauvée », Châtiments, op. cit., p. 583.

Le banni debout sur la grève,
Contemplant l’étoile et le flot,
Comme ceux qu’on entend en rêve,
Parlera dans l’ombre tout haut36.

21Aussi Les Contemplations ne sont-elles pas un météore dans le ciel de la création hugolienne : le recueil se lit aussi dans l’ombre portée de Napoléon le Petit et de Châtiments. Comme le note Pierre Laforgue, l’évolution de Châtiments aux Contemplations procède en effet d’une réappropriation de la parole lyrique, dont les premières années d’exil l’ont privé :

  • 37 Pierre Laforgue, « Introduction », Contemplations, Paris, Flammarion, « GF », 1995, p. 16-17.

[…] l’écriture des Contemplations après Châtiments revêt une signification politique : si, au terme de Châtiments, Badinguet a réduit le poète à n’être dans le refus qu’il lui oppose qu’un farouche adversaire, la contrepartie, dans l’ordre de la poésie, c’est que trois ans plus tard, dans Les Contemplations, le Moi, du fond de l’exil et de la mort, se retrouve sujet et fasse entendre maintenant, aujourd’hui, la parole lyrique dont hier, autrefois, il avait été dépossédé37.

22L’évolution du « livre total » vers deux volumes distincts, Châtiments et Les Contemplations, ne marque donc une scission qu’en apparence. Témoignent de cette continuité les deux grands pans fondateurs, « Autrefois » et « Aujourd’hui », que conservera finalement Hugo dans le recueil de 1856. Ces deux pans traduisent également le rôle de la sédimentation poétique : différents moments d’une vie se sont déposés par strates, par couches, s’interpénétrant comme un calcaire mémoriel. Comme dans ces grottes ou stalagmites et stalactites se rejoignent, « Autrefois » et « Aujourd’hui » s’unissent grâce à la matière noire de l’exil.

COMPOSITION DES CONTEMPLATIONS

  • 38 Ludmila Charles-Wurtz suggère une interprétation plus politique en considérant que « la borne autob (...)

23Le recueil compte 158 poèmes, répartis en deux grands ensembles, « Autrefois » et « Aujourd’hui », eux-mêmes divisés en trois livres. De manière générale, plus le lecteur progresse dans le recueil, plus le propos s’assombrit, devient grave. Le premier pan manifeste un sens de la fantaisie que la seconde partie du volume obscurcit considérablement. Les trois derniers livres en effet abordent de graves questions métaphysiques et morales, interrogeant à la fois la place de l’homme dans l’univers, le sens de la vie et de la mort. Emblématique de cette plongée dans les abysses de l’âme, « Ce que dit la bouche d’ombre » délivre finalement un message complexe, tant sur le plan ontologique que philosophique. La complexification va de pair avec une densification du propos et avec un assombrissement des éléments naturels. La nature, souvent heureuse dans les premiers livres, se montre hostile et inquiétante dans les suivants. La critique hugolienne considère généralement que les trois premiers livres mettent en lumière des souvenirs heureux, dont les plus anciens sont datés de 1830 (« À André Chénier », « La Coccinelle ») et de 1831 (« Vere novo », « À propos d’Horace »). Ces années phares dans l’histoire des idées marquent en effet l’entrée de Hugo dans l’arène des combats littéraires et politiques – si l’on excepte le fait que Le Dernier Jour d’un condamné est publié en février 1829. Inscrire la date de 1830 comme terminus a quo du recueil occulte les premières années de la création, celles de la petite enfance de Léopoldine et de l’adolescence du poète38. Les poèmes « À André Chénier », « Vers 1820 », « Aux Feuillantines » et « Écrit en 1846 » évoquent néanmoins cette époque antérieure à 1830. La frontière de cette date accuse une certaine porosité.

  • 39 Le recueil paraît en effet en 2 vol., « Autrefois » et « Aujourd’hui ».

24Les trois premiers livres présentent un équilibre dans la répartition des vers : « Aurore » compte 29 poèmes, « L’âme en fleur » 27 et « Les Luttes et les Rêves » 30. La seconde partie du recueil s’ouvre sur « Pauca meæ », qui se distingue par le plus petit nombre de textes qui le composent : 17 poèmes, tandis qu’« En marche » et « Au bord de l’infini » en comptent chacun 26. D’emblée et à l’œil nu, le quatrième livre se différencie des autres. Plus court, plus intensément lié au souvenir de Léopoldine, ce livre est celui de la commémoration et de la catharsis. Au cœur du recueil, Hugo figure une rupture nette, signalée de manière typographique par une ligne de points sur la page, précédés de la mention « 4 septembre 1843 ». Cette page, Hugo ne l’inscrit pas dans la table des matières de son recueil, lui conférant ainsi un statut singulier. Cette part indicible, que le lecteur ne peut découvrir qu’en lisant le recueil, ramène au jour de la noyade de Léopoldine, fille aînée du poète, dont le prénom n’est jamais écrit dans Les Contemplations, mais dont la présence irradie sur l’ensemble du livre. La ligne de partage que matérialise Hugo dans son livre marque aussi la frontière franchie entre la vie et la mort. La structure générale du recueil invite à lire Les Contemplations comme le livre d’un mort qui parle aux vivants, selon une logique temporelle que l’expérience du deuil élargit : « C’est une âme qui se raconte dans ces deux volumes39 : Autrefois, Aujourd’hui. Un abîme les sépare, le tombeau » (p. 27). À suivre Hugo dans cette affirmation liminaire, « le tombeau » scinde l’histoire en deux. Pourtant, les différents livres se font écho, ou établissent un dialogue. Ainsi, le premier poème du recueil évoque déjà Léopoldine ; le premier poème du livre V, « À Aug. V. » se relie au livre précédent, qui se refermait sur la dédicace à Charles Vacquerie. Le frère vivant après le frère mort.

25Telle combinaison, dont la mort semble le pivot, procède d’une intelligence du recueil, qui fait dialoguer les époques d’une existence, les grandes ruptures d’une vie, les niveaux de conscience, le vivant et les morts – le vivant et la morte. Pour parvenir à l’unisson poétique du recueil, Hugo travestit la datation des textes, mais grave le caractère absolu d’un jour fatidique, celui de la disparition de l’enfant chérie. Le lecteur peut toutefois se méprendre face aux dates que note le poète au bas des poèmes. Si elles situent les textes, elles ne reflètent pas nécessairement le moment de l’écriture, la fiction venant effacer la linéarité d’une chronologie trop évidente. Temps humain et conscience poétique n’avancent pas au même rythme. Les dates suivent en revanche une logique interne au recueil, qui procède d’une mise en fiction des expériences traumatiques (« Demain, dès l’aube », « À Villequier », « À celle qui est restée en France ») comme des souvenirs heureux (« Aux Feuillantines », « Rose »). Un regard d’ensemble et surplombant laisse voir une première partie plus gaie, temps de l’amour et des plaisirs, illustrée par les motifs du printemps et de la reverdie. L’abondance de notations végétales, florales ou animales signale la prédominance de la vie.

Dans les champs de luzerne et dans les champs de fèves,
Les vagues papillons errent pareils aux rêves ;
Le blé vert sort des sillons bruns ;
Et les abeilles d’or courent à la pervenche,
Au thym, au liseron, qui tend son urne blanche
À ces buveuses de parfums. (p. 223, vers 7-12)

26La seconde partie, « Aujourd’hui » subit le poids du deuil, la voix des morts que la douleur de l’exil rend plus assourdissantes. Sommet de la poésie hugolienne, « Pauca meæ » est dévoré par la nostalgie autant que par la conscience de ce qui fuit et disparaît. La simplicité déchirante des grands poèmes écrits dans le souvenir de Léopoldine montre que le cœur ouvert ne se referme plus. Car le souci d’articuler une cohérence intérieure à une poétique prime sur le souhait de rétablir objectivement une biographie tout uniment chronologique : « Autrefois » et « Aujourd’hui » désignent donc bien plus que les époques d’une vie : ces deux termes a priori antinomiques figurent les étapes d’un cheminement complexe et d’une tension obsédante, celles de l’impossible retour : « Je ne puis plus reprendre aujourd’hui dans la plaine / Mon sentier d’autrefois qui descend vers la Seine » (« À celle qui est restée en France », p. 542, vers 213-214). Bien que les livres s’organisent selon une logique temporelle qui va des années 1830 au moment de la publication, l’« Histoire d’une âme » ne se saisit pas comme on lit un journal. La vérité des saisons et des jours ne se réduit pas à la surface de l’événementiel. Les Contemplations résultent ainsi d’un cheminement intellectuel, artistique et personnel qui embrasse toute une vie poétique. La partition entre « Autrefois » et « Aujourd’hui » crée une résistance dynamique paradoxale : comme la terre et l’eau, les deux époques ne cessent de se rencontrer et de se fertiliser. Loin d’être strictement opposées, les deux ères se répondent, certains textes d’« Autrefois » annoncent « Aujourd’hui » et ce dernier volet revient, lui aussi sur les heures du passé (en particulier « Pauca meæ »).

  • 40 Voir en particulier l’article de Gustave Planche dans la Revue des deux mondes, dont nous reproduis (...)

27« Les Contemplations après Les Châtiments, [c’est] après l’effet rouge, l’effet bleu », écrit Hugo. Le jeu des couleurs dévoile ici l’intention, l’ambition du livre. Le rouge, teinte de la révolution et du sang, marque l’engagement, l’implication polémique, la satire. Le bleu est la couleur poétique par excellence, celle du ciel, de l’infini, de l’azur ; mais aussi de la vérité et de la méditation dans la culture occidentale. Face au matérialisme que suppose le « rouge », le bleu instaure l’immatériel et rapproche du divin. Les Contemplations se veulent « effet bleu », expression qui désigne la poésie intime, d’inspiration personnelle, par opposition au « rouge », qui renvoie à la poésie combattive et engagée, telle que la magnifiait Châtiments. Le poète renoue avec la poésie d’inspiration personnelle, dont la dernière réalisation, Les Rayons et les ombres, remontait à 1840, date depuis laquelle Hugo n’a plus publié de recueil lyrique. La tragédie personnelle de septembre 1843 a également mis un terme à toute publication (même si Hugo ne cesse pas d’écrire après cette date, comme on peut le lire quelquefois). En 1856, son retour à la poésie lyrique est donc un événement personnel et littéraire, considéré par la critique de l’époque comme un retour aux sources du romantisme40. Mais la parution des Contemplations constitue surtout pour Hugo une étape dans sa vie de créateur, une nouvelle réflexion sur la compréhension et la mise en scène de son « je poétique », qu’il dissout dans tous les « moi » des lecteurs anonymes, qu’il anime par toutes les bouches qu’il fait parler, par tous les auteurs qu’il invoque dans son recueil. Au nom de tous les siens, les vivants et les morts, Hugo questionne l’inconnu et tente, grâce au langage poétique, de percer les mystères de la mort.

D’UN AUTOMNE À L’AUTRE : L’EXPÉRIENCE DES TABLES

28La structure et l’imaginaire des Contemplations ne sauraient être appréhendés sans s’arrêter sur l’expérience des « Tables parlantes ». Pendant près de deux ans, de septembre 1853 à octobre 1855, presque quotidiennement, Hugo et les siens invoquent des esprits, qui délivrent des messages consignés dans ce qui sera Le Livre des Tables. Plus de cent-cinquante entités vont parler, des plus grands auteurs (Shakespeare, Molière, Racine, Chénier, etc.) aux familiers (Léopoldine, Abel Hugo), jusqu’à des apparitions abstraites (le Drame, la Mort, l’Ombre du sépulcre). Les frontières entre les vivants et les morts se dissipent et de nouvelles perspectives métaphysiques s’ouvrent à Hugo grâce à cette expérience. Par-delà du caractère « folklorique » que peut revêtir une telle pratique aux yeux des incrédules et des sceptiques, l’épisode des Tables est décisif dans l’évolution de la poétique de Hugo et dans la structuration des Contemplations. L’occulter serait nier le sens et le contexte des Contemplations.

  • 41 Ses « Courriers de Paris », critiques d’humeur écrites sous le pseudonyme du vicomte Charles de Lau (...)

29Tout commence dans les premiers jours de septembre 1853, lorsque Delphine de Girardin (1804-1855) rend visite à Hugo à Jersey. Née Delphine Gay, Mme de Girardin est une figure influente du Paris littéraire depuis plus de vingt ans. Femme de lettres, brillante mondaine et critique avisée41, elle a épousé Émile de Girardin, inventeur, en 1836, de La Presse, journal à petit coût et à grand tirage. Delphine de Girardin connaît Hugo et les siens de longue date. Amie de Vigny dans les années 1820, elle a publié ses premiers vers dans La Muse française, journal fondé par les frères Hugo au début des années 1820. Elle est l’invitée du salon de Nodier, que fréquentent les romantiques, Hugo, Musset, Vigny, Delacroix, etc. C’est donc une figure du Paris romantique qui débarque à Port-Hélier en septembre 1853. À cette date, Delphine de Girardin est gravement malade ; elle est connue dans Paris pour s’intéresser au dialogue entre les morts et les vivants :

  • 42 Delphine de Girardin meurt le 29 juin 1855, Alfred de Musset le 2 mai 1857.
  • 43 Théophile Gautier, « Introduction » aux Lettres parisiennes, Paris, Michel Lévy, 1857, p. xii.

Ce temps ne lui plaisait plus, écrit Théophile Gautier ; elle trouvait que le niveau des âmes s’abaissait, et déjà elle cherchait à pressentir l’autre monde, en causant avec les esprits qui habitent les tables : comme Leopardi, le poète italien, auquel de Musset, descendu hier dans la tombe42, a adressé de si beaux vers, elle semblait rêver « le charme de la mort ». Quand l’ange funèbre est venu la prendre, elle l’attendait depuis longtemps43.

  • 44 Le terme « spiritisme » n’est employé qu’à partir des années 1862-1863, lorsque le français Allan K (...)
  • 45 La communication spirite repose sur un code : un coup pour la lettre A, deux coups pour la lettre B (...)

30La pratique spirite que Delphine de Girardin va enseigner aux Hugo est née outre-Atlantique, en 1848. Près de Rochester, dans la ferme d’Hydesville, les trois sœurs Fox prétendent communiquer avec l’esprit d’un homme assassiné dans leur demeure. Des fouilles sont entreprises et l’on découvre en effet des restes humains dans les parois de la cave. Cet épisode, digne d’une nouvelle d’Edgar Poe, embrase les États-Unis ; les sœurs Fox multiplient les conférences, les expériences médiumniques et font des milliers d’émules, convertis à une forme de monothéisme moderne, qu’on appelle alors le spiritualisme44. L’un des credo du spiritualisme, c’est la possibilité pour les vivants de communiquer avec les défunts. Le phénomène touche l’Europe l’année suivante et Delphine de Girardin est initiée aux Tables parlantes au début des années 1850. Ainsi, dès son arrivée à Jersey, elle propose à Hugo de faire parler les tables. Mais les premiers essais se révèlent infructueux, les esprits refusent obstinément de s’exprimer45. Le 11 septembre, enfin, la table parle. Or la voix qui sort de l’ombre est celle de « la fille morte », Léopoldine. Le choc émotionnel est à la mesure de la révélation spirituelle : l’événement bouleverse Hugo, donnant une inflexion et un sens nouveau à sa présence sur l’île de Jersey, tout en occupant désormais les heures de l’exil. Il faut se garder de croire que Hugo est tout uniment crédule à l’égard du phénomène des Tables. Au départ, il n’adhère que partiellement à la pratique ; même s’il croit fermement que les esprits s’expriment, il pense aussi qu’ils peuvent mentir et usurper la voix des autres pour tromper les vivants ; il constate également que le médium de la famille, Charles, peut influer sur l’expérience grâce à son puissant magnétisme. Pendant deux ans, les Tables vont néanmoins parler et Hugo va faire enregistrer les séances : ces transcriptions donneront naissance au Livre des Tables, l’une des œuvres les plus originales de la carrière littéraire de Hugo. Certaines pièces des Contemplations sont directement issues de l’expérience spirite, au premier rang desquelles « Ce que dit la bouche d’ombre ». Le printemps 1854 marque ainsi un pic dans l’influence des Tables sur l’écriture poétique : la table dicte les principes de « Ce que dit la bouche d’ombre ». La pratique quotidienne des tables parlantes s’interrompt en octobre 1855, quand l’un des participants, Jules Allix, subit une crise de démence après une séance.

  • 46 Victor Hugo, Paris, Hatier, « Connaissance des lettres », 1970, p. 151.

31La critique hugolienne ne s’accorde pas nécessairement sur l’importance qu’il faut accorder aux Tables et surtout sur l’impact réel de l’expérience sur la poétique de Hugo. Il faut toutefois rappeler plusieurs éléments, directement liés aux Contemplations. Tous les esprits majeurs qui s’expriment par les Tables sont présents dans le recueil et ont une parole : Eschyle, Virgile, Dante, Shakespeare. Les grands poèmes métaphysiques d’« Au bord de l’infini » entrent en résonance avec l’expérience spirite ; tous, sans exception, interrogent le mystère de la mort. La comparaison des poèmes et du Livre des Tables corrobore l’influence des esprits sur la création. Ajoutons après Jean-Bertrand Barrère que les soirées des Tables créent un cadre fantastique, mettent en scène une réalité propre à susciter l’effroi poétique : « on imagine quelle atmosphère put se créer ainsi dans cette maison glacée par les nuits d’hiver, battue par les vents, retentissant du bruit des vagues, hantée, au surplus, disait-on, par le fantôme d’une Dame-Blanche qui passe dans Les Contemplations et que le poète croise sur son chemin46 ». Le poème « À celle qui est voilée » fait en effet écho à cette apparition fantomatique observée par Hugo et les siens :

Tu me parles du fond d’un rêve
Comme une âme parle aux vivants.
Comme l’écume de la grève,
Ta robe flotte dans les vents. (vers 1-4, p. 452)

32Climat fantastique et cadre de révélations, le moment des Tables correspond à un tournant dans la pensée de Hugo, qui vit alors dans l’idée de la mort et des morts : « la nuit, les âmes ; le jour, les idées. » Cette apparente antinomie est en réalité complémentaire ; ce qu’il avait pressenti, son intérêt de longue date pour les esprits et les mystères, se voit confirmé par l’expérience spirite :

  • 47 Note du 19 septembre 1854, Le Livre des Tables, Jean Gaudon (éd.), OC, t. IX, vol. 2, p. 1432.

[…] Dans ce travail de vingt-cinq années, j’avais trouvé par la seule méditation plusieurs des résultats qui composent aujourd’hui la révélation des tables… Aujourd’hui… les choses que j’avais vues en entier, la table les confirme, et les demi-choses, elle les complète. En cet état d’âme, j’ai écrit. L’Être qui se nomme l’Ombre du sépulcre m’a dit de finir mon œuvre commencée47.

33Dans les notes contemporaines de l’écriture de certains poèmes des Contemplations, la communication avec l’au-delà n’est pas univoque : ce ne sont pas les vivants qui appellent les morts, mais bien les Esprits qui lisent dans les pensées des vivants. Ce mode de dialogisme particulier rappelle la forme de certains textes de la dernière section des Contemplations. Comme l’indiquent le titre et le jeu des personnes de « Ce que dit la bouche d’ombre » et la répétition de l’impératif « sache », les esprits détiennent la parole, délivrent un message. C’est par eux que le poète trouve une voix.

34Quel intérêt poétique et esthétique l’expérience des Tables revêt-elle ? Elle introduit tout d’abord une forme d’illuminisme dans le Verbe poétique, au sens où elle crée un lyrisme d’outre-tombe assez neuf dans l’œuvre de Hugo, en quoi Maurice Levaillant voyait l’un des signes de la « crise mystique » de Hugo. L’abolition des frontières entre les Esprits et les vivants réactualise la pensée de Swedenborg, dont Hugo a pu découvrir les grands principes dans le roman Séraphîta de Balzac. Bien que Swedenborg ne figure pas parmi les « Mages », son influence implicite sera suggérée par Baudelaire et Hugo lui accorde une place au panthéon des visionnaires :

  • 48 « Une autre voix », Dieu, Henri Guillemin (éd.), OC, t. X, vol. 1, p. 69. Baudelaire notera égaleme (...)

Swedenborg prit un jour la coupe de Platon,
Et, pensif, s’en alla boire à l’azur terrible.
Il entra sous le porche obscur de l’invisible
Et disparut. Où donc alla-t-il ? Qui le sait ?
Peut-être aux lieux sacrés où Socrate pensait,
Où, dans l’ombre, effleuré de l’urne des Homères,
Le vin de l’idéal sort du puits des chimères48.

35La possibilité de correspondances entre les mondes traverse ainsi tout le XIXe siècle et trouve une nouvelle expression dans le recueil de 1856. La correspondance entre le monde visible et invisible, révélée ou confirmée par les Tables, est bien au cœur des Contemplations.

CONTEXTE LITTÉRAIRE : REGARDS SUR LE ROMANTISME

  • 49 Voir Pierre Laforgue, « Introduction », Contemplations, op. cit., p. 5 : « La poésie de Hugo se con (...)

36Bien qu’isolé par l’océan et la proscription, socialement et géographiquement, Hugo n’oublie pas qu’il fut l’un des grands pâtres du romantisme et le promontoire d’un cénacle que l’exil ne suffit pas à disperser mais qu’il resserre autour de lui et métamorphose – on se groupe désormais devant un objectif photographique, autour d’une table parlante. De même que les célèbres clichés du poète sur son rocher, face à face avec les éléments, construisent et modernisent la légende d’un Chateaubriand nouveau, le recueil écrit le mythe du grand écrivain faisant souffler la tempête des révolutions en même temps qu’il l’affronte. La dimension métapoétique des Contemplations est patente49. Le poète d’aujourd’hui y contemple celui qu’il était autrefois ; il cherche et réinvente sa place dans son siècle littéraire.

JEUNE CHANSON D’UN TEMPS DÉJÀ VIEUX

37Peu avant sa mort, Théophile Gautier fixe, dans son Histoire du romantisme (publiée de manière incomplète et posthume en 1874), le mythe flamboyant de la révolution littéraire des années 1830. Son récit épique de la « bataille d’Hernani », notamment, rend hommage à Hugo, peint en génie novateur et audacieux. Si la fresque de Théophile Gautier peut se lire comme un acte d’allégeance à la fois nostalgique et enthousiaste à une génération disparue, elle est aussi fidèle à l’esprit du Hugo des années 1850, même si Gautier s’est adapté politiquement au nouveau régime… Dans Les Contemplations, le chef de file exilé pense en effet sa poésie au prisme d’un regard rétrospectif sur les hautes heures de la révolution romantique. Dans le souvenir de temps déjà anciens, il puise l’énergie d’une poésie nouvelle.

  • 50 « Les écrivains ont mis la langue en liberté. / Et, grâce à ces bandits, grâce à ces terroristes, / (...)
  • 51 Préface de Cromwell, Anne Ubersfeld (éd.), dans Critique, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2002 (...)

38À l’automne 1854, Hugo compose une série de textes qui font retour vers les années 1830. Pour la plupart classés dans la première section du recueil, « Aurore », et tous antidatés, parfois de vingt ans, ils se donnent pour une chronique militante des batailles et coups de force romantiques, tout en assumant leur caractère rétrospectif et leur dimension parodique. « Réponse à un acte d’accusation », le premier de ces textes dans l’ordre du recueil, fait figure de véritable manifeste, tout à la fois écho, prolongement et approfondissement de la retentissante préface de Cromwell. Hugo y brosse, sous les dehors peu trompeurs d’un faux acte de contrition, son autoportrait en auteur « terroriste50 », acteur et meneur d’un véritable quatre-vingt-treize littéraire. Le poème retrace l’épopée d’une triple révolution, lexicale (« Je fis souffler un vent révolutionnaire. / Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire », p. 50, vers 66-67), rhétorique (« […] et je criai dans la foudre et le vent : / Guerre à la rhétorique, et paix à la syntaxe ! / Et tout quatre-vingt-treize éclata […] », p. 53, vers 121-123) et prosodique (« Nous faisons basculer la balance hémistiche. / C’est vrai, maudissez-nous […] », p. 56, vers 183-184). En proclamant l’abolition des hiérarchies esthétiques, « Réponse à un acte d’accusation » narre l’accomplissement des vœux formulés dans la préface de Cromwell : l’emploi de registres mêlés – les Muses de l’épopée, de la musique et de la poésie lyrique ont « perdu leur gravité postiche » (p. 56, vers 182) – et l’invention d’un vers « libre, franc, loyal, […] aussi beau que de la prose51 ». Dans la Marseillaise revisitée par Hugo, vers et prose marchent et combattent de conserve : « Aux armes, prose et vers ! formez vos bataillons ! » (p. 52, vers 116). Le poème se distingue du reste du recueil par sa virulence, mais aussi par la joie qui s’en dégage : dans un livre où même les souvenirs légers des amours enfantines suscitent la nostalgie, où la mort est tantôt un scandale, tantôt un appel, Hugo s’autorise à regarder le passé sans chagrin, et à affronter le trépas avec une jubilation carnassière. Fait unique et provocation extrême, septembre, date implicite mais incontournable, n’est pas le temps du deuil mais celui des massacres et des bains de sangs vivifiants, célébré dans une exultation presque vampirique :

Et j’ai battu des mains, buveur du sang des phrases,
Quand j’ai vu, par la strophe écumante et disant
Les choses dans un style énorme et rugissant,
L’Art poétique pris au collet dans la rue,
Et quand j’ai vu parmi la foule qui se rue,
Pendre, par tous les mots que le bon goût proscrit,
La lettre aristocrate à la lanterne esprit. (p. 54, vers 135-141)

39À l’instant même où il proclame le droit au mauvais goût, à l’excès et aux esthétiques mêlées, Hugo s’offre ainsi le luxe d’une dissonance au sein de son recueil.

40« Réponse à un acte d’accusation » n’est pourtant pas un phénomène isolé. Composés dans les mêmes semaines (fin octobre et début novembre 1854), « Suite », « Le poëme éploré… », « Les oiseaux », « Quelques mots à un autre » ou encore « Le Poëte » le complètent. Les deux premiers lui apportent un prolongement métaphysique, « Suite » affirmant la toute-puissance de ce « mot » que la révolution romantique a libéré et qui peut dès lors retrouver la plénitude du « Verbe » créateur, et « Le poëte éploré… » faisant des auteurs dramatiques les Christs de Verbe divin. « Les oiseaux » rappellent la nécessaire alliance du rire et des larmes, du grotesque (les moineaux et le houx, « vieux chardon boudeur », p. 88, vers 53) et du sublime (le tombeau). « Quelques mots à un autre » reprend la tonalité de « Réponse à un acte d’accusation » et s’inscrit explicitement dans sa continuité : « On y revient ; il faut y revenir moi-même. / Ce qu’on attaque en moi, c’est mon temps, et je l’aime » (p. 100, vers 1-2). « Le Poëte », enfin, célèbre celui qui fut au théâtre l’étincelle du baril de poudre romantique : Shakespeare.

41La force créative de Hugo s’énonce donc sur un mode extrême, celui du renversement révolutionnaire. Le vers des Contemplations donne-t-il pour autant à entendre cette explosion libératoire du Verbe ? Les audaces littéraires paraissent se concentrer essentiellement dans les poèmes qui les affirment. L’envol de l’alexandrin hors de « la cage césure » (p. 56, vers 190) est sensible dans tout le recueil, et dès le premier vers : « Un jour je vis, debout au bord des flots mouvants » (p. 31, vers 1), qui mime l’instabilité de l’élément aquatique en même temps qu’il la nomme. La césure à l’hémistiche n’est pas empêchée : il est possible de faire porter l’accent sur la deuxième syllabe du mot « debout », qui proclame la verticalité déterminée du poète face à l’immensité. Mais une autre diction, un autre souffle est possible : la ponctuation incite à respecter le rythme « prosaïque » de la syntaxe (4-8) : le vers s’élève alors vers une ampleur dans laquelle l’homme se laisse emporter dans le flux du monde. L’hésitation induite par la superposition de la métrique classique et de la syntaxe naturelle fait du vers liminaire un parfait seuil : il instaure une tension, ouvre deux voies possibles que le recueil explorera tour à tour, la résistance ou l’acceptation. Ces mouvances prosodiques ne sauraient toutefois être la règle, sous peine de devenir aussi artificielles que « la double raquette » classique (p. 56, vers 186). La symétrie harmonieuse de l’alexandrin reparaît donc, mêlée à des dislocations qu’imposent la syntaxe, les rejets et les enjambements cavaliers. Claude Millet a montré l’étroite corrélation de la pensée de l’infini et de la pratique hugolienne du rythme versifié :

  • 52 Claude Millet, « Figures du rythme », communication au Groupe Hugo du 22 octobre 2005, http://group (...)

Le rythme, dit Hugo dans une page de William Shakespeare, « est le battement de cœur de l’infini ». […] Pour aller vite, on peut dire que l’épreuve de l’infini tend à parasiter le modèle explicitement convoqué, le modèle pythagoricien du monde et de son rythme (modèle statique et numérique, qui mesure le monde, la phrase, le vers) par un modèle héraclitéen (au regard duquel le rythme est dynamisme, mouvement continu, flux énergique), et/ ou démocritéen (au regard duquel le rythme est la forme évanescente des combinaisons toujours transitoires de la matière en sa fluidité). Hugo cumule ces modèles, sans proposer de synthèse à leur opposition. Il les cumule pour des raisons qui tiennent à sa métaphysique, mais aussi, sans doute, à son expérience empirique de la pratique du vers, qui lui dicte la double évidence de la force d’impression du vers « carré », et du dynamisme en mouvement de son flux, d’où naît le vers à « césure mobile ». Et il ramène ces manières différentes de comprendre le rythme à la même certitude horrible et exaltante : tout est incommensurable52.

  • 53 Jean Gaudon, « La borne Aristote », dans Hugo le fabuleux, Jacques Seebacher et Anne Ubersfeld (dir (...)

42Au terme du parcours, l’infini et le mouvant sont toujours là, ils se sont creusés encore, mais parce que le cheminement poétique a rendu « serein » le « contemplateur » (p. 546, vers 347), l’équilibre de « la balance hémistiche » (p. 56, vers 183) se rétablit, même dans l’effroi d’une vision sublime qui laisse béant « Le gouffre monstrueux plein d’énormes fumées » (p. 547, vers 354). Les effets de la révolution poétique demeurent, mais le terrorisme n’a été qu’une étape. Le lexique témoigne de ce même équilibre entre audace et apaisement. Hugo ne recule pas devant le « mot propre » (p. 55, vers 167) : dans « La Fête chez Thérèse », par exemple, il peint « Un singe timbalier à cheval sur un chien » (p. 95, vers 64). Sa familiarité s’élève jusqu’à Dieu, qu’il interpelle dans « À Villequier » : « Je sais que vous avez bien autre chose à faire » (p. 298, vers 61), où descend jusqu’à l’immonde, dans « Ce que dit la bouche d’ombre », où « la chaîne de l’enfer […] / […] traîne, avec Socrate, Aspasie aux latrines » (p. 522, vers 408-412) mais nulle part il ne pousse l’impertinence lexicale aussi loin que dans « Réponse à un acte d’accusation », avec ses gueux, sa perruque, son papa, et son bestiaire provocateur, épagneuls, vache, cochon et toutous. Quant à la « guerre à la rhétorique », elle n’est pas si nettement déclarée. Jean Gaudon a montré la complexité du rapport de Hugo à l’oppression langagière que symbolise « la borne Aristote53 » (p. 50, vers 75). Si l’usage scolaire, normatif, de la rhétorique et de ses fleurs, « syllepse, hypallage, litote » (p. 50, vers 74) est vivement décrié dans « Réponse à un acte d’accusation », Hugo ne dédaigne pas de recourir aux procédés de l’art oratoire. « Ce que dit la bouche d’ombre » en est l’exemple, vaste prosopopée dans laquelle la voix énigmatique use de la syllepse (« le tombeau, d’herbe et de nuit vêtu », p. 508, vers 29) et de l’hypallage (« le songeur, sous l’infini ployant, / Lève les bras au ciel et recule terrible », p. 511, vers 106-107). La litote ne saurait paraître dans cette poésie des extrêmes ; elle a en revanche sa place dans « Pauca meæ », où la retenue rend plus poignante encore la déchirure du deuil, notamment dans les premiers vers de « Veni, vidi, vixi » qui laissent entendre en sourdine un désir de mort que les derniers vers expriment pleinement : « J’ai bien assez vécu, puisque dans mes douleurs / Je marche, sans trouver de bras qui me secourent » (p. 293, vers 1-2).

43Le rapport que les textes métapoétiques de l’automne 1854 entretiennent avec le reste du recueil est donc complexe. Ils se donnent pour un anti-Art poétique et une Genèse inversée (« J’ai dit à l’ombre : “Sois !” / Et l’ombre fut », p. 47, vers 4-5), mais n’en retracent pas moins la genèse d’une poétique, dont ils sont à la fois la fictionnalisation et la réalisation en actes. Hugo résout en apparence cette tension par le système énonciatif et le jeu des dates, qui font de l’acte créateur un événement historique et révolu, supposé référer à l’aventure théâtrale des années 1830 et non à une pratique poétique actuelle. Le geste révolutionnaire est triplement renvoyé au passé : Hugo situe en 1834 ou 1835 un récit déjà rétrospectif, et choisit pour comparant une date plus lointaine encore, celle de 1789. Tout, cependant, fait signe vers le présent. Il s’agit pour Hugo de suggérer l’unité idéologique et esthétique de son œuvre, par-delà la scission « Autrefois / Aujourd’hui ». Aussi importe-t-il que la « Suite » de « Réponse à un acte d’accusation » soit datée de « Jersey, juin 1855 » (p. 63), et que les poèmes d’« Aurore » trouvent un écho dans « En marche » avec « Écrit en 1846 », également antidaté, mais moins éloigné de l’époque réelle de sa composition. Ce poème reprend l’argumentaire de « Quelques mots à un autre » en explicitant plus encore la continuité du projet hugolien, et forme avec « Écrit en 1855 » un diptyque qui répond à celui que composent « Réponse à un acte d’accusation » et « Suite ». Au-delà, de ces effets de structures, d’autres indices signalent l’actualité de ces poèmes. « Suite » et « Le poëme éploré se lamente… » sont écrits dans un présent d’éternité qui fond en une seule vérité les temps de Molière, de Shakespeare et de Hugo :

Dans sa création le poète tressaille ;
Il est elle, elle est lui ; quand dans l’ombre il travaille, Il pleure, et s’arrachant les entrailles, les met
Dans son drame, et, sculpteur, seul sur son noir sommet,
Pétrit sa propre chair dans l’argile sacrée ;
Il y renaît sans cesse, et ce songeur qui crée
Othello d’une larme, Alceste d’un sanglot,
Avec eux pêle-mêle en ses œuvres éclôt. (p. 64, vers 13-20)

44Quant à « Réponse à un acte d’accusation » et « Quelques mots à un autre », ils encadrent leur récit au passé d’un dialogue au présent qui, pour le lecteur, se superpose à celui de la lecture et laisse entendre que la révolution littéraire est toujours efficiente :

Grâce à toi, progrès saint, la Révolution
Vibre aujourd’hui dans l’air, dans la voix, dans le livre.
Dans le mot palpitant le lecteur la sent vivre.
Elle crie, elle chante, elle enseigne, elle rit.
Sa langue est déliée ainsi que son esprit. (p. 57, vers 213-217)

45Un détail enfin suggère que cette « Révolution » n’est ni celle de la préface de Cromwell en 1827, ni celle d’Hernani en février 1830. Le vers « J’ai dit au long fruit d’or : Mais tu n’es qu’une poire ! » (p. 55, vers 174), qui contient une allusion transparente à la caricature de Louis-Philippe par Charles Philipon le 24 novembre 1831, suggère que la révolution n’est pas un instant rupteur, mais doit s’inscrire dans un temps long, au-delà de l’emblématique année 1830.

46Le récit des audaces passées parle en effet pour le présent, et définit l’idéal d’une poésie politique, porteuse d’un républicanisme qui n’est d’ailleurs pas encore celui de Hugo en 1830, d’une poésie de l’insurrection, soulèvement permanent contre les lois, toutes les lois : les lois esthétiques d’un classicisme périmé, mais aussi les lois iniques du Second Empire, et jusqu’aux lois métaphysiques qui régissent l’univers. En brouillant la chronologie de son histoire littéraire, Hugo parvient en effet à abolir la frontière qui sépare les vivants et les morts, et que l’expérience spirite a déjà fissurée. Ce temps de la révolution romantique que le recueil fait renaître avec délectation est aussi celui du bonheur paternel : en 1830, Léopoldine a six ans, et Adèle naît, le 28 juillet, au plus fort de l’insurrection. En 1854, le romantisme flamboyant appartient déjà largement au passé ; Hugo le garde néanmoins vivant et ressuscite, par sa pratique littéraire, le temps des luttes, celui où la réalité ne contredisait pas encore les rêves.

COMBIEN DE CORDES À LA LYRE ?

47Il est une autre révolution romantique, moins tapageuse mais tout aussi profonde et plus spécifiquement poétique, dont les Contemplations se font également le réceptacle et l’écho, celle du lyrisme. « Réponse à un acte d’accusation » lui ménage une place discrète, au sein du fracas des audaces théâtrales :

La muse reparaît, nous reprend, nous ramène,
Se remet à pleurer sur la misère humaine,
Frappe et console, va du zénith au nadir,
Et fait sur tous les fronts reluire et resplendir
Son vol, tourbillon, lyre, ouragan d’étincelles,
Et ses millions d’yeux sur ses millions d’ailes. (p. 57, vers 206-211)

  • 54 Aurélie Loiseleur, préface des Méditations poétiques et Nouvelles Méditations poétiques, Paris, LGF (...)

48Ces quelques vers font la synthèse de tous les emblèmes du lyrisme romantique : la Muse des Nuits de Musset, les constellations qui ornent le luth de Nerval dans « El Desdichado » (paru dans Le Mousquetaire le 10 décembre 1853, soit un an à peine avant la rédaction de « Réponse à un acte d’accusation »), la lyre d’Orphée et surtout celle de Lamartine. L’immense succès de ses Méditations poétiques, en 1820, est en effet à la poésie ce qu’Hernani sera dix ans plus tard au théâtre. « La révolution française de la poésie peut être datée des Méditations poétiques de Lamartine : cette mince plaquette eut un effet à la fois détonant et fondateur dans la redéfinition lente de la poésie à laquelle procède le XIXe siècle », note Aurélie Loiseleur54. Cette redéfinition de la poésie, Hugo y participe activement, mais un peu plus tardivement, et Les Contemplations, tout en la poursuivant, s’attachent à situer l’action de leur auteur dans un mouvement dont il n’est pas l’initiateur. Figure de proue, illustre aîné en politique comme en poésie – c’est à lui qu’est revenu l’éphémère mais symbolique honneur de proclamer la Seconde République, le 24 février 1848 – Lamartine demeure celui à qui il importe de se mesurer.

49En 1849, la préface qu’il adjoint à ses Méditations dans l’édition des souscripteurs définit a posteriori un projet poétique qui, s’il se caractérise par la revendication d’une parole toute personnelle, n’en résume pas moins les aspirations de toute une génération. Au gré d’un souvenir d’enfance, Lamartine brosse le portrait d’un poète à la mode du XVIIIe siècle, qui lui permet d’affirmer par contraste les singularités novatrices de la poésie romantique :

  • 55 Alphonse de Lamartine, « Préface de 1849 », dans Méditations poétiques, op. cit., p. 56.

[…] ce vieillard était de son temps, et en ce temps-là aucun poète ne se serait permis d’appeler les choses par leur nom. Il fallait avoir un dictionnaire mythologique sous son chevet, si l’on voulait rêver des vers. Je suis le premier qui ai fait descendre la poésie du Parnasse, et qui ai donné à ce qu’on nommait la muse, au lieu d’une lyre à sept cordes de convention, les fibres mêmes du cœur de l’homme, touchées et émues par les innombrables frissons de l’âme et de la nature55.

  • 56 « Le public entendit une âme sans la voir, et vit un homme au lieu d’un livre. Depuis Jean-Jacques (...)

50Goût du « mot propre » et de l’émotion juste, sentiment du sublime de l’âme humaine et des splendeurs de la nature : l’essence du lyrisme hugolien est là, autant que celle des Méditations. Cette parenté n’a rien qui doive surprendre, dans la mesure où Lamartine inscrit son œuvre dans la lignée de celui que le jeune Hugo se donnait pour père littéraire et spirituel : Chateaubriand56. À propos d’un autre modèle, Lamartine développe un imaginaire maritime qui entre plus spécifiquement en résonance avec Les Contemplations : « Ossian fut l’Homère de mes premières années ; je lui dois une partie de la mélancolie de mes pinceaux. C’est la tristesse de l’Océan. Je n’essayai que très rarement de l’imiter ; mais je m’en assimilai involontairement le vague, la rêverie, l’anéantissement dans la contemplation, le regard fixe des apparitions confuses dans le lointain. » Il serait tentant de voir dans ces lignes une source possible du titre retenu par Hugo, si l’esquisse des Contemplations d’Olympio n’était antérieure à la préface de Lamartine. Le titre définitif peut néanmoins devoir quelque chose aux Méditations : en théologie, la méditation est définie comme un exercice préparant à la contemplation.

  • 57 Ibid., successivement p. 59-60, 68 et 49.
  • 58 Sur le lyrisme impersonnel chez Hugo, voir Pierre Albouy, « Hugo ou le je éclaté », art. cité ; Jea (...)

51Si les deux hommes ont une conception très proche de la poésie lyrique, ils diffèrent quant à la place que celle-ci peut ou doit occuper dans une destinée humaine. Lamartine distingue deux âges poétiques qui ne sont pas sans annoncer l’« Autrefois » et l’« Aujourd’hui » des Contemplations : « Songe et joie dans la jeunesse ; hymne et piété dans les dernières années. Un salut et un adieu à l’existence et à la nature, mais un adieu qui est un salut aussi ! un salut plus enthousiaste, plus solennel et plus saint à la vision de Dieu qui se lève tard, mais qui se lève plus visible sur l’horizon du soir de la vie humaine ! » Mais l’auteur des Méditations poétiques suppose une disjonction complète entre ces deux époques, parce qu’il distingue l’âge poétique et l’âge d’homme – celui de la maturité et de l’action, dans laquelle il est plongé lors de la rédaction de la préface de 1849 : « […] voyons comment je naquis avec une parcelle de ce qu’on appelle poésie dans ma nature, et comment cette parcelle de feu divin s’alluma en moi à mon insu, jeta quelques fugitives lueurs sur ma jeunesse, et s’évapora plus tard dans les grands vents de mon équinoxe et dans la fumée de ma vie57. » Pareille solution de continuité n’existe pas chez Hugo : certes, le silence de la mort constitue un point de bascule, une déchirure au-delà de laquelle la poésie est nécessairement changée, mais la composition du recueil et la datation fictive des poèmes créent l’image d’un flux créatif ininterrompu quoique tumultueux, de 1830 à 1855. « L’homme qui chanterait toujours ne serait pas un homme, ce serait une voix », écrit Lamartine, en une formule qui résume tout ce que le lyrisme peut avoir d’impersonnel58. Pour Hugo cependant, l’homme est en cette voix qui le contient et le dépasse. Sur ce point, sa préface est une réponse à celle des Méditations poétiques :

Une destinée est écrite là jour à jour.
Est-ce donc la vie d’un homme ? Oui, et la vie des autres hommes aussi. Nul de nous n’a l’honneur d’avoir une vie qui soit à lui. Ma vie est la vôtre, votre vie est la mienne, vous vivez ce que je vis. La destinée est une. (p. 26)

52S’il se plaît à retracer la révolution que le romantisme a accomplie au théâtre, Hugo tend à estomper (sans pour autant l’effacer) celle que le premier recueil de Lamartine a symbolisée en poésie. La grande paix qui est la fin dernière du lyrisme méditatif ou contemplatif s’accorderait en effet fort mal du fracas des champs de bataille littéraires, et Hugo pense l’histoire de la poésie sur le mode de la continuité plus que sur celui de la rupture. Via l’églogue, il dissout l’opposition entre classicisme et romantisme. Ce genre, qu’il pratique dans « L’âme en fleur » et transcende dans « Mugitusque boum », le rattache à Virgile, qui compte au nombre des « Mages » antiques et modernes, génies dont nulle école ne saurait se déclarer propriétaire – aussi l’usage sclérosé qu’en font les pédants conspués dans « À propos d’Horace » est-il de l’ordre de la profanation :

Guichetiers de l’esprit, faquins dont le goût sûr
Mène en laisse le beau, porte-clefs de l’azur,
Vous prenez Théocrite, Eschyle aux sacrés voiles,
Tibulle plein d’amour, Virgile plein d’étoiles,
Vous faites de l’enfer avec ces paradis ! (p. 75, vers 99-103)

  • 59 Sur la place de Chénier dans Les Contemplations, voir Pierre Laforgue, « Hugo et Chénier : un dialo (...)

53Auteur de Bucoliques d’inspiration virgilienne publiées de manière posthume en 1819, Chénier passe le flambeau de l’églogue au XIXe siècle. C’est sous son égide, et non sous celle de Lamartine, que Hugo choisit de placer sa réflexion sur la juste tonalité que doit adopter la poésie lyrique. Comme Virgile, Chénier abolit les clivages : encore classique par les thèmes qu’il traite, il est déjà romantique par sa pratique de l’alexandrin, qu’il assouplit en osant l’enjambement et le déplacement de la césure. Romantique, il l’est aussi par sa mort sur l’échafaud, élévation qui en fait l’une des grandes figures de la pensée martyre. C’est d’ailleurs à ce titre qu’il se manifeste à la famille Hugo, par l’entremise des Tables, du 9 décembre 1853 au 6 janvier 185459.

54Le poème d’« Aurore » qui lui est dédié explicite l’une des inflexions majeures que Hugo entend apporter au lyrisme : y faire entrer la familiarité du rire, autrement dit lui conférer cette complétude que l’alliance du grotesque et du sublime a réalisée dans le drame :

Oui, mon vers croit pouvoir, sans se mésallier,
Prendre à la prose un peu de son air familier.
André, c’est vrai, je ris quelquefois sur la lyre. (p. 41, vers 1-3)

55Si Hugo dialogue avec Chénier par-delà la mort, il peut aussi converser avec lui sur ce ton « familier » par lequel il veut insuffler la vie dans la pensée et dans le vers, peut-être parce qu’« André » a été parmi les tout premiers à avoir « disloqué ce grand niais d’alexandrin » (p. 103, vers 84). L’ouverture du lyrisme au rire – qui est aussi une manière pudique de nuancer les émotions – doit en toute logique accompagner l’assouplissement du vers. Lamartine est lui aussi associé, bien que plus discrètement, à cette irruption du sourire dans le lyrisme. Le poème « Vers 1820 » propose en effet le canevas d’une petite comédie moliéresque ou mussétienne : tandis qu’un vieux pédant « s’en va troubler la fraîche églogue » (p. 84, vers 2), son élève la vit innocemment dans les bras de Denise, jeune épouse du barbon-pédagogue. Les allusions de la première strophe à l’églogue, à la tirade ou au récit de Théramène appellent une lecture métalittéraire du poème, qui suggère le triomphe de la jeune poésie sur les vieilles conventions littéraires. Or, « vers 1820 », la jeune poésie a le visage de Lamartine : la date approximative qui donne son titre au poème recèle sans doute moins un souvenir biographique – « vers 1820 », Victor, sombre et austère soupirant d’Adèle, ne songe guère à courtiser la femme d’un autre – qu’une allusion à la date de parution des Méditations poétiques. Hugo intègre ainsi à la matière même des Contemplations une tradition poétique à la fois séculaire et récente, dont il est profondément nourri, tout en ajoutant, après Lamartine, de nouvelles fibres à la lyre du cœur humain, dans un geste de reconnaissance et d’impertinence mêlées. En 1832, Musset osait, dans « Namouna », badiner avec le lyrisme :

  • 60 Alfred de Musset, « Namouna », dans Poésies complètes, op. cit., p. 329.

Venez après cela crier d’un ton de maître,
Que c’est le cœur humain qu’un auteur doit connaître !
Toujours le cœur humain pour modèle et pour loi.
Le cœur humain de qui ? le cœur humain de quoi ?
Celui de mon voisin a sa manière d’être.
Mais, morbleu, comme lui, j’ai mon cœur humain, moi60.

56L’irrévérence est frappante, mais elle consiste, chez Musset comme chez Hugo, à affirmer que l’universalité ne saurait exister sans l’authenticité d’un sujet singulier et il n’est, sans doute, rien de plus romantique.

EN MARGE, « EN MARCHE » ?

  • 61 Les Châtiments, Bernard Leuilliot (éd.), OC, t. VIII, vol. 2, p. 768.
  • 62 « Seul et dernier anneau de deux chaînes brisées, / Je reste. – Et je soutiens encor dans les haute (...)
  • 63 Gérard de Nerval, « Le Christ aux Oliviers », dans Les Filles du feu. Les Chimères, Jacques Bony (é (...)
  • 64 Voir Claude Pichois, L’image de Jean-Paul Richter dans les lettres françaises, Paris, José Corti, 1 (...)

57Si Les Contemplations peuvent ainsi receler tout à la fois la quintessence du romantisme et son histoire, en passe de devenir légende, c’est qu’elles en sont les fruits déjà tardifs. Durant la décennie qui sépare les premiers projets du recueil et sa publication, les voix de la poésie romantique semblent se taire, comme pour mieux justifier le « Et s’il n’en reste qu’un, je serai celui-là » d’« Ultima verba61 ». Lamartine se consacre essentiellement à la politique, au voyage et à la prose, qui s’en fait l’écho (Histoire des Girondins, Histoire de la révolution de 1848, Histoire de la Restauration, Voyage en Orient…) ; les Visions qu’il publie en 1853 sont les fragments d’un immense projet vieux de trente ans, et La Vigne et la Maison, qui paraît en 1857 dans le Cours familier de littérature, résonne comme un adieu à la poésie. Vigny, au cœur de « vingt ans de silence62 » trompeur, mûrit ses Destinées, qui ne sont publiées en recueil qu’en 1864. Quant à Musset, s’il ajoute sporadiquement, jusqu’en 1852, quelques pièces à ses Poésies nouvelles (« Sur trois marches de marbre rose » et le sonnet « Se voir le plus possible et s’aimer seulement » en 1849, « Souvenir des Alpes » en 1852), il s’exile de plus en plus dans l’alcool et le mutisme d’une agonie dès longtemps commencée. Seules Les Chimères de Nerval, commencées en 1841 et publiées en 1853, réveillent les échos de la lyre romantique ; mais Les Chimères et leur ésotérisme visionnaire sont une poésie de l’ailleurs, un recueil unique, inclassable, qui ne suffit pas à rompre l’isolement de la production hugolienne, en dépit de certaines affinités avec l’imaginaire des Contemplations (« l’orbite / Vaste, noir et sans fond » du « Christ aux Oliviers63 » renoue avec le grand cauchemar romantique de la mort de Dieu inspiré du Songe de Jean-Paul Richter64 et qui obsède aussi Hugo et Baudelaire).

  • 65 Victor Hugo et le Parnasse, thèse de doctorat, Guy Rosa (dir.), Université de Paris 7, 1999.
  • 66 Préface de l’édition originale des Orientales, dans Œuvres poétiques I. Avant l’exil, 1802-1851, Pi (...)

58À l’heure où Les Contemplations se sédimentent « goutte à goutte » (« Préface », p. 25), une autre génération poétique se lève. En 1842 paraît, de manière posthume, Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand, conçu dès les années 1830, mais aussi Les Cariatides de Banville, suivies des Stalactites en 1846, et des Odelettes, exactement contemporaines des Contemplations. En 1852, la parution des Poèmes antiques de Leconte de Lisle et d’Émaux et Camées de Gautier est perçue comme l’acte de naissance d’une poésie nouvelle, orfévrée ou marmoréenne. La quête d’une écriture virtuose et ciselée n’est pas étrangère à Hugo, dont Jean-Marc Hovasse a montré les échanges féconds qu’il entretenait avec le Parnasse65. En 1829, pour museler la critique et lui dénier le droit de porter sur son œuvre un jugement d’ordre moral, il fait naître Les Orientales d’une « idée qui lui a pris ; et qui lui a pris d’une façon assez ridicule, l’été passé, en allant voir coucher le soleil », et les désigne comme un « livre inutile de pure poésie66 », dont la saisissante inventivité métrique des « Djinns » est l’emblème. En dépit de ces déclarations provocatrices, Les Orientales, demeurent, comme les Odes ou Les Chants du crépuscule, un grand livre d’idées, qui s’engage ardemment dans la défense de la cause grecque. De même, Les Contemplations sont à la fois l’œuvre de « poésie pure » que Hugo se proposait de réaliser, par contraste avec l’acte militant que constituent Châtiments, et une œuvre de son temps. Forme et pensée sont pour Hugo absolument indissociées. Il s’en explique en 1874 dans Mes Fils :

  • 67 Mes Fils, Bernard Leuillot (éd.), OC, t. XV, vol. 1, p. 557.

On ne sait pas assez ce que c’est que le style. Pas de grand style sans grande pensée. Le style contient aussi nécessairement la pensée que le fruit contient la sève. Qu’est-ce donc que le style ? C’est l’idée dans son expression absolue, c’est l’image sous sa figure parfaite ; tout ce qu’est la pensée, le style l’est ; le style, c’est le mot fait âme ; le style, c’est le langage fait verbe. Ôtez le style, Virgile s’efface, Horace s’évanouit, Tacite disparaît. On a, de nos jours, imaginé un barbarisme curieux : « les stylistes ». Il y a une trentaine d’années, une école imbécile de critique, oubliée aujourd’hui, faisait tous ses efforts pour insulter le style, et l’appelait : « la forme ». Quelle insulte ! Forma, la beauté67.

  • 68 Voir Jacques Seebacher, « Utilité du Beau », dans Victor Hugo ou le calcul des profondeurs, Paris, (...)

59Cette nouvelle diatribe contre la critique révèle l’étroite parenté qui existe entre Hugo et la génération des poètes qui entrent en littérature alentour de 1856 (penser la filiation et la succession des générations, c’est là tout l’enjeu de Mes Fils). Mais elle écorne au passage l’idée, parfois avancée par ses détracteurs au temps des Orientales, selon laquelle Hugo serait le père d’une poésie vaine et sonore : à ses yeux le style est tout, mais il est tout parce qu’il est la matérialisation, l’incarnation d’une pensée. Il n’est pas d’art pour l’art ; tout art est nécessairement chez Hugo un art pour l’idée, pour le Vrai68.

  • 69 L. Joseph Van Il. [pseudonyme de Louis-Joseph Alvin], Les Recontemplations, moins de douze mille ve (...)

60Lors de la parution des Contemplations, on s’est plu à déceler un air de famille entre les poèmes d’« Aujourd’hui » et ceux que Gautier avait publiés peu auparavant dans Émaux et Camées. Dans ses parodiques Recontemplations, Louis-Joseph Alvin établit un parallèle entre « Amour » et un poème de Gautier qui faisait déjà rimer « pâquerettes » avec « collerettes » : « Ces jolies mignardises rappellent bien un peu les Émaux et Camées de M. Théophile Gautier, et en particulier cette pièce qui a pour titre Le sourire du printemps69. » Jean-Bertrand Barrère a analysé cet intertexte vraisemblable pour mieux mettre en lumière les spécificités de la poésie hugolienne :

  • 70 Jean-Bertrand Barrère, La fantaisie de Hugo, t. II : 1852-1885, Paris, Klincksieck, 1972, p. 115.

Le décor est à peu près le même : juste un peu plus mièvre, d’autres diront ciselé, fignolé, chez Gautier ; mais il n’y a rien derrière, ou si peu. Chez Hugo, plus naïve, parfois plus appuyée, cette interprétation humaine de la nature est obsédée par Éros. Il y a là toute la différence de l’amour précieux au libertinage. Gautier, dans son art, est souvent précieux ; Hugo pour ainsi dire jamais. Ce qui veut dire tension chez l’un et qui donne à la limite Mallarmé, n’est jamais qu’une détente chez l’autre, et même lorsque l’exploitation de cette veine poétique suggère le travail des motifs, la poésie qui en résulte ne perd jamais cette absence de contrainte, cet air dégagé, qui sont à l’opposé de l’attitude concertée du poète précieux70.

61Le verdict rendu à l’encontre de Gautier est un peu sévère, sans doute ; la question de « l’Art pour l’Art » ne peut se réduire à une formule, celle de la possibilité même d’une poésie purement formelle reste en suspens, et qu’il n’y ait « rien derrière » les idylles d’Émaux et Camées serait à prouver. Il n’en reste pas moins que le rapprochement met en lumière la différence radicale des deux démarches poétiques : les motifs peuvent se ressembler, voire s’échanger, le dessein n’est pas le même.

62Aussi Hugo, exilé politique, semble-t-il être également un isolé poétique, en marge d’un certain air du temps. Dans « Hugo fantôme », Pierre Albouy souligne, pour mieux la nuancer ensuite, cette apparente inactualité de Hugo :

  • 71 Pierre Albouy, « Hugo fantôme », dans Mythographies, Paris, José Corti, 1976, p. 252.

[…] après 1850, le seul et le dernier livre de Hugo qui soit pleinement moderne – je veux dire qui aille dans le sens de ce qui se fait de plus neuf à la date de la publication –, c’est, en 1865, les Chansons des rues et des bois. Ce beau livre gai avait, alors, la modernité Banville. Au contraire, Les Contemplations (1856) peuvent nous sembler anachroniques, en retard par rapport aux Fleurs du mal (1857) ; en 1869, L’Homme qui rit apparaît tout à fait hors de son temps, par rapport à L’Éducation sentimentale. Et que dire de la critique littéraire selon le William Shakespeare, à l’époque de Taine71 !

  • 72 Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Claude Pichois (éd.), Paris, Gallimard, « Folio classique », (...)

63Paradoxe d’une œuvre qui, parce qu’elle est sans cesse aux prises avec son époque et s’efforce de l’engager dans la voie du progrès, ne saurait figurer à l’avant-garde, en un temps où celle-ci se construit largement en réaction au romantisme et à sa dimension politique. Aussi est-ce au « parfait magicien ès-lettres françaises72 », Gautier, que Hugo dédie ses Fleurs du mal, et non au « mage » Hugo, auquel cependant il envoie son recueil, et dont il reçoit les félicitations.

64Il serait pourtant illusoire d’opposer diamétralement les pierres carcérales de « Pleurs dans la nuit » et les gemmes facettées du Parnasse, les pervenches amoureuses de « Vere novo » et les « fleurs maladives » de Baudelaire – ce serait oublier notamment que le poème adressé à l’orfèvre Froment Meurice proclame la fraternité du poète et du « ciseleur » (p. 85, vers 4), et que la fleur est aussi, chez Hugo, la prison du mal incarné en Messaline ou Isabeau (« Ce que dit la bouche d’ombre », p. 517, vers 278). Baudelaire lui-même, pourtant parfois peu amène à l’égard de son illustre mais encombrant aîné, suggère une continuité qui relierait son œuvre poétique à celle de Hugo. Il lui dédie trois de ses « Tableaux parisiens » (« Le Cygne », « Les sept vieillards » et « Les petites vieilles », où Éponine est nommée aux côtés de Laïs comme modèle de beauté et de féminité) et lui accorde la première place dans ses « Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains ». Il y célèbre en Hugo le poète contemplateur, le déchiffreur des correspondances :

  • 73 Les poètes français. Recueil des chefs-d’œuvre de la poésie française, Paris, Hachette, 1863, p. 26

Fourier est venu un jour, trop pompeusement, nous révéler les mystères de l’analogie. Je ne nie pas la valeur de quelques-unes de ses minutieuses découvertes, bien que je croie que son cerveau était trop épris d’exactitude matérielle pour ne pas commettre d’erreurs et pour atteindre d’emblée la certitude morale de l’intuition. Il aurait pu tout aussi précieusement nous révéler tous les excellents poëtes dans lesquels l’humanité lisante fait son éducation aussi bien que dans la contemplation de la nature. D’ailleurs Swedenborg, qui possédait une âme bien plus grande, nous avait déjà enseigné que le ciel est un très-grand homme, que tout, forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le spirituel comme dans le naturel, est significatif, réciproque, converse, correspondant. Lavater, limitant au visage de l’homme la démonstration de l’universelle vérité, nous avait traduit le sens spirituel du contour, de la forme, de la dimension. […] Or, qu’est-ce qu’un poëte (je prends le mot dans son acception la plus large), si ce n’est un traducteur, un déchiffreur ? Chez les excellents poëtes, il n’y a pas de métaphore, de comparaison ou d’épithète qui ne soit d’une adaptation mathématiquement exacte dans la circonstance actuelle, parce que ces comparaisons, ces métaphores et ces épithètes sont puisées dans l’inépuisable fonds de l’universelle analogie, et qu’elles ne peuvent être puisées ailleurs. Maintenant, je demanderai si l’on trouvera, en cherchant minutieusement, non pas dans notre histoire seulement, mais dans l’histoire de tous les peuples, beaucoup de poëtes qui soient, comme Victor Hugo, un si magnifique répertoire d’analogies humaines et divines73 ?

  • 74 Charles Baudelaire, « Correspondances », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 37.

65L’éloge n’est pas gratuit ; Baudelaire y défend avant tout ses propres conceptions poétiques, mais se révèle sensible à l’une des spécificités stylistiques et spirituelles de la poésie hugolienne, cette perception analogique des choses par laquelle la métaphore met au jour les dynamiques profondes de l’univers, et qu’illustrent notamment « Unité », « La chouette », « Magnitudo parvi » et « Relligio », où « La nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles74 », et dont le titre est presque synonyme de « Correspondances », dans la mesure où les étymologies les plus répandues du nom « religion » le rattachent à relegere (« relire ») ou religare (« relier »). Certes, les analogies hugoliennes et les correspondances baudelairiennes ne portent pas la même signification : tous deux y décèlent l’unité esthétique et métaphysique du monde, mais Hugo arrime à cette pensée la nécessaire solidarité éthique et politique – républicaine – de toutes choses : tous les êtres et tous les mots ont droit de cité, la marguerite vaut bien un (roi) soleil. De cette portée morale de l’analogie, Baudelaire éprouve le besoin de disculper Hugo en l’attribuant, précisément, à une autre analogie ; selon lui, Hugo égale bonté :

  • 75 Les poètes français, op. cit., p. 271.

Peu de personnes ont remarqué le charme et l’enchantement que la bonté ajoute à la force, et qui se fait voir si fréquemment dans les œuvres de notre poète. Un sourire et une larme dans le visage d’un colosse, c’est une originalité presque divine. Même dans ces petits poèmes consacrés à l’amour sensuel, dans ces strophes d’une mélancolie si voluptueuse et si mélodieuse, on entend, comme l’accompagnement permanent d’un orchestre, la voix profonde de la charité. Sous l’amant, on sent un père et un protecteur. Il ne s’agit pas ici de cette morale prêcheuse qui, par son air de pédanterie, par son ton didactique, peut gâter les plus beaux morceaux de poésie, mais d’une morale inspirée qui se glisse, invisible, dans la matière poétique, comme les fluides impondérables dans toute la machine du monde. Le poète est moraliste sans le vouloir, par abondance et plénitude de nature75.

  • 76 Ibid., p. 267.

66Les allusions à « L’âme en fleur » sont transparentes ; lorsqu’il reprend ces lignes dans Comment on paie ses dettes quand on a du génie, Baudelaire précise d’ailleurs les avoir écrites à propos des Contemplations et de La Légende des siècles, avant d’ajouter qu’elles s’appliquent mieux encore aux Misérables. Déchiffrement de l’invisible par la métaphore, invisibilité de la morale infuse dans le poème, tout, dans les louanges que Baudelaire décerne à Hugo, relève de la vision partiellement empêchée et de la révélation, donc de la contemplation. Et c’est bien dans la dialectique du lumineux et de l’obscur, clef de voûte des Contemplations, que Baudelaire trouve la qualité majeure du style hugolien : « Non-seulement il exprime nettement, il traduit littéralement la lettre nette et claire ; mais il exprime, avec l’obscurité indispensable, ce qui est obscur et confusément révélé76. » Jean-Bertrand Barrère, lorsqu’il comparait Gautier et Hugo, devinait chez celui-ci des affinités électives avec Mallarmé ; Baudelaire quant à lui décèle l’existence d’un hermétisme hugolien. Hugo est-il déjà symboliste, ou Baudelaire encore romantique ? Ni l’un ni l’autre, ou tous les deux : tout à la fois en marge et en marche, Les Contemplations sont en leur temps un monument littéraire unique, une île, mais que d’innombrables ponts relient nécessairement à la poésie de leur siècle.

« MÉMOIRES D’UNE ÂME » : POÉSIE ET AUTOBIOGRAPHIE

67Si en 1820 le lecteur des Méditations poétiques avait pu accueillir le recueil de Lamartine comme un livre de confidences élégiaques, le lecteur des Contemplations se trouve également face à la tentation de lire dans les « je » du livre l’expression intime du poète. Comme le constate Pierre Albouy à propos des grands cycles de la poésie romantique, tout un discours critique a enfermé les « je » dans un cercle strictement autobiographique, qui confond l’auteur avec l’énonciateur, le poète avec l’homme :

  • 77 Pierre Albouy, « Hugo, ou le je éclaté », art. cité, p. 64.

Il vaudrait peut-être la peine de continuer ces analyses du je poétique, non seulement chez Hugo, mais aussi chez Nerval, Baudelaire, mais aussi chez Musset et Lamartine. Qui sait si Les Nuits ou Les Méditations ne nous révèleraient pas, elles aussi, un peu de cette complexité qu’à tout le moins je voudrais faire apparaître dans la poésie lyrique hugolienne77 ?

  • 78 Jacques Seebacher constate déjà que « le poète est victime des anthologies » (Les Contemplations, o (...)

68Poésie du siècle, poésie personnelle, monument littéraire édifié dans le prolongement du romantisme, Les Contemplations se rattachent à la grande tradition de la poésie du moi qui, des Méditations aux Nuits en passant par les Consolations de Sainte-Beuve mettent en scène le poète. Les fleurons du recueil de 1856, « Demain, dès l’aube », « À Villequier », « Melancholia », promis au florilège anthologique78 des plus beaux poèmes romantiques, confortent la piste d’une poésie personnelle nourrie de souvenirs. Plusieurs formules de la préface cultivent cet horizon d’attente, en plaçant le recueil sous le signe de l’écriture de soi. Hugo, conscient de la ductilité du « sujet lyrique », programme la perception de son recueil, tout en semant le trouble quant à la porosité possible du « je » poétique. Ne faut-il pas dès lors aborder ses déclarations d’intention avec une certaine prudence, comme y encourageait Pierre Albouy ?

MÉMOIRES OU MIROIR ?

  • 79 Notons aussi que cette hypothèse est étayée par la première référence littéraire de la Préface, cel (...)
  • 80 Mémoires d’outre-tombe, Edmond Biré et Pierre Moreau (éd.), Paris, Garnier, 1947, t. I, p. 5.

69L’expression « les Mémoires d’une âme » gravée au fronton du recueil oriente a priori le lecteur vers le genre des Mémoires. Au siècle des révolutions, le terme est fortement connoté dans son double régime de narrativité et d’historicité. Il désigne en effet un récit de vie indissociable des événements politiques et des destinées collectives79. Les Mémoires impliquent la relation d’épisodes dont l’auteur fut l’acteur ou le témoin contemporain. Ainsi, dans Mes Mémoires, publiés entre 1852 et 1856, Alexandre Dumas raconte la rencontre entre les événements romanesques de son existence privée et littéraire et l’un des grands faits de l’histoire du XIXe siècle : la révolution de juillet 1830. Les Mémoires supposent en outre une postériorité par rapport aux événements : il faut avoir vécu pour décrire les évènements, ce qui explique la formule de la préface empruntée à l’historien Tacite, Grande mortalis aevi spatium, que Victor Hugo met en résonance avec les « vingt-cinq années d’une vie » que ressaisit son volume. Tel emploi des Mémoires se singularise dans le contexte d’exil qui élargit l’empan moral et temporel du recueil. Le modèle des Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand influe ici sur les affirmations liminaires de Hugo – on se souvient que le jeune poète souhaitait être « Chateaubriand ou rien ». Ébauchés en 1809, les Mémoires d’outre-tombe ont paru dans La Presse entre 1848 et 1850, donnant tout son sens à leur titre, puisqu’il s’agit d’une publication posthume. La référence aux Mémoires de Chateaubriand est suggérée par l’affirmation de la première phrase : « Ce livre doit être lu comme on lirait le livre d’un mort. » À l’image de l’œuvre de Chateaubriand, Les Contemplations sont des souvenirs personnels restitués « depuis la tombe » : « la vie me sied mal ; la mort m’ira peut-être mieux », notait Chateaubriand à la fin de la « Préface testamentaire » de 183380. Hugo endosse lui aussi le rôle du mort et semble avancer vers la mort dans le dernier livre du recueil ; il choisit la position qui lui permet de prendre du recul avec son siècle. Le genre des Mémoires, a priori réservé à la prose, répond donc à une nécessité politique et intime autant qu’à une stratégie poétique. Comme le suggérait déjà la préface des Rayons et des Ombres, Hugo ouvre la fonction réflexive du recueil, qui excède la simple mise en scène du « Moi poétique ». Toutefois, pour la première fois, Hugo affiche la prétendue nature autobiographique de son projet littéraire. L’emploi de l’expression « Mémoires d’une âme », comme l’ont noté Jean-Bertrand Barrère et maints commentateurs (Gaudon, Laforgue, Chamarat, Wurtz, etc.), n’est pas sans ambiguïtés. Plusieurs états du manuscrit montrent en effet que « mémoires » a été remplacé par « souvenirs » :

  • 81 Jean-Bertrand Barrère, La fantaisie de Victor Hugo, op. cit., t. II, p. 99.

[…] l’expression inscrite dans la préface, les Mémoires d’une âme, a créé un malentendu, que le poète n’avait sans doute pas entièrement écarté lui-même, puisqu’en commentant plus tard sa préface […] il parle de « toute ma vie, vingt-cinq ans ». Mais outre qu’il s’agit d’un texte postérieur, il entendait le mot mémoires primitivement au féminin et sans capitale, dans un sens un peu différent, comme le montre la rédaction du manuscrit qui ne fut corrigée que sur l’épreuve : « ce sont en effet toutes les mémoires vagues, riantes ou funèbres, que peut contenir une conscience, revenues et rappelées, rayon à rayon, soupir à soupir, et mêlées dans la même nuée sombre81. »

70Si l’on admet que « mémoires » est une forme féminin pluriel, l’expression appelle moins une interprétation purement générique qu’elle ne reflète un effet de sédimentation sur la poésie, ce que confirme la lente maturation du recueil ; « mémoires » signalent dès lors la rémanence qui se redéploie dans le recueil selon une conception non plus linéaire, mais cumulée, stratifiée. C’est aussi ce que semble indiquer l’image du « goutte à goutte », qui façonne le miroir des Contemplations et qui revient à plusieurs reprises dans le recueil. Dans son édition, Pierre Laforgue signale que l’expression « eau profonde et triste » renvoie à un terme technique, « l’eau » définissant la limpidité et la transparence des miroirs. Il paraît ainsi que les Mémoires d’une âme sont aussi les Miroirs d’une âme, en laquelle chacun peut se refléter. Leur dimension spéculaire et narcissique exclut malgré tout une démarche tout uniment autobiographique, animée par un pacte de sincérité. Si l’on se fonde sur la définition canonique formulée par Philippe Lejeune, le recueil des Contemplations ne relève pas de l’autobiographie stricto sensu, ainsi que le critique s’en explique :

  • 82 Philippe Lejeune, L’autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 2010, p. 17.

En France, depuis l’époque romantique, bien sûr, d’innombrables poèmes ont été écrits sur le mode personnel dans des perspectives plus ou moins autobiographiques mais sans qu’aucun poète ait prétendu qu’un recueil publié par lui était autobiographique au sens où nous l’entendons. Exception de taille pourtant : les Contemplations de Victor Hugo, dont la Préface souligne à la fois l’analogie avec les Mémoires d’outre-tombe (« Ce livre doit être lu comme on lirait le livre d’un mort ») et sa nature autobiographique (« Qu’est-ce que les Contemplations ? C’est ce qu’on pourrait appeler, si le mot n’avait quelque prétention, Les Mémoires d’une âme »)82.

71Si l’on s’en tient aux affirmations préfacielles de Hugo, à l’assimilation de sa posture auctoriale à celle d’un mort qui choisirait le genre des Mémoires pour s’exprimer, Les Contemplations réinventent une sorte d’autobiographie poétique, en se frayant un chemin vers une conception renouvelée de la poésie lyrique, non plus seulement centrée sur l’expérience personnelle du poète mais sur la délégation de la parole à d’autres voix, sur l’instauration d’un dialogue avec le « tu ».

72Qui dit Mémoires dit aussi histoire d’une vie marquée par les événements personnels, collectifs, politiques, historiques. Sur ce point, le recueil donne l’illusion chronologique qu’on attend d’un récit de vie, de même qu’il fournit un certain nombre de détails marquants de l’existence passée : lieux réels, dates véritables, personnes ayant réellement existé. « All is true », ou semble vrai. Hugo agence ses livres et ses poèmes comme on construirait un roman qui commencerait avec les images les plus anciennes du recueil, « Aux Feuillantines », et s’achèverait avec une vision du présent : « À celle qui est restée en France ». La bipartition « Autrefois » et « Aujourd’hui » exploite aussi la possibilité d’un rapport net établi entre le passé et le présent. C’est ce que confirment la présence de nombreux repères temporels au fil des poèmes, ainsi que la mention de nombreuses dates. La première partie du recueil s’étend ainsi de 1830 à 1843, comme le précise le sous-titre. Elle évoque les combats de l’homme de lettres (« Aurore », « Les luttes et les rêves »), les amours du poète (« L’âme en fleur »), etc. La seconde partie, quant à elle, couvrirait les années qui vont de la mort de Léopoldine à décembre 1855, date à laquelle Hugo écrit l’un des derniers poèmes des Contemplations, « À celle qui est restée en France ». Or cette progression suit le roman intérieur du poète plus qu’elle n’épouse les événements, comme l’attestent les trompe-l’œil des dates. Bien des formules produisent un « effet récit », ou rappellent le début d’un chapitre de roman. Les premiers vers du recueil, « Un jour je vis », utilisent une expression qui relève presque du cliché romanesque (p. 31, vers 1). Si de nombreux poèmes sont écrits au présent, d’autres s’inscrivent dans une narration plus ou moins identifiable sur le plan strictement temporel : « Jadis je vous disais » ouvre ainsi le poème dédié à Delphine de Girardin sur un tableau ancien (p. 66, vers 1) ; les « choses vues » du recueil relèvent aussi de pages de romans (« Chose vue un jour de printemps »). Ainsi, Hugo mêle à l’expression émouvante de soi les récits exemplaires de scènes vécues.

73C’est pourquoi l’« âme », dans le contexte de composition des Contemplations, ne saurait se confondre avec le « moi » du poète ; la diffluence des termes énumérés dans la préface, dont certains annoncent les grands motifs du recueil, relève de l’imprécision volontaire : « impressions », « fantômes vagues », « nuée sombre » (p. 25). Ces images juxtaposées signalent moins l’histoire d’une vie qu’une quête métaphysique à travers des paysages brouillés. Sur ce point, la formule « Vingt-cinq années sont dans ces deux volumes » (p. 25), que Hugo cite aussi dans une lettre à Jules Janin, n’est pas moins ambiguë que le terme mémoires. Elle signale en effet une vision rétrospective, qui est l’essence même de l’autobiographie, mais elle suggère aussi le lien entre le recueil, composé au fil des saisons et des jours, et le journal intime. La forme du journal, qu’accréditent les dates égrenées au bas des poèmes et l’expression « une destinée est écrite là jour à jour » (p. 26), vient ainsi renforcer l’impression d’adhésion au contenu biographique, créant une proximité entre ce que le lecteur prend pour des faits vrais et l’autonomie du poème. Or la réalité de la composition des textes remet en cause la logique purement rétrospective. Si un tiers environ des poèmes ont été écrits entre 1834 et 1848, sept pièces ont été imaginées en 1852-1853. En revanche, la véritable explosion créatrice se produit en 1854 (52 poèmes) et 1855 (45 poèmes). La dimension autobiographique des Contemplations n’est donc que la surface d’un dessein plus vaste, accumulé depuis plusieurs années. Elle n’obéit aux principes du journal intime qu’en apparence. L’indépendance des Contemplations à l’égard des grands genres de l’écriture de soi (Mémoires, journal, épîtres, etc.) résulte d’un savant agencement. Comme le note Ludmila Charles-Wurtz, Les Contemplations intègrent plusieurs strates temporelles qui ne coïncident pas nécessairement (p. 10-12). Les dates « ruptrices » du recueil (1830, 1843, 1852) font entrer en résonance des domaines et des étapes de la vie, mais elles troublent la vérité du temps et la sincérité auxquelles s’engage l’autobiographe.

  • 83 Dans les premières phrases de La Confession d’un enfant du siècle (1836), Musset mettait déjà en ga (...)
  • 84 « El Desdichado », Les Chimères, Œuvres, Henri Lemaître (éd.), Paris, Classiques Garnier, 1986, p.  (...)
  • 85 Pierre Albouy, « Hugo, ou le je éclaté », art. cité.

74L’évolution du sujet lyrique et les significations du « je » permettent à Hugo d’échapper au piège romantique de la confession centrée sur la figure de l’auteur83. Le « je » des poèmes ne doit plus se confondre avec l’homme qui écrit. À l’heure où Nerval écrit ses Chimères et interroge l’autonomie identitaire du « je » – « Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé […] Suis-je amour ou Phébus, Lusignan ou Biron84 ? » –, Hugo élabore une architecture du recueil qui se fonde sur un paradoxe fécond : Mémoires d’une âme, certes, mais mémoires de toutes les âmes, miroir suffisamment poli pour que chacun y voie la petite part d’éternité qui lui revient. Le « moi lyrique » des romantiques obéissait déjà à un principe de correspondances et de résonances entre microcosme et macrocosme. Mais chez Hugo, « la figure du moi qui se sépare pour parler85 » implique une diffraction de l’autobiographie que reconstituent les souvenirs. Ainsi, parce qu’il occupe une place centrale dans l’ouvrage et parce qu’il a fait le succès du recueil, le livre IV surdétermine la compréhension autobiographique voire biographique qu’on peut avoir de l’ensemble du recueil. Pourtant le « je » de « Demain dès l’aube » ou le « je » de « Ibo » n’est peut-être pas tout à fait de même nature. Mais c’est aussi la présence de personnes ayant réellement existé qui produit une vérité qui émeut, et qui ancre une partie du recueil dans une réalité identifiable. Dans Les Contemplations, les « tu » dialoguent avec les « je ».

MÉMOIRE DES AUTRES : DÉDICACES, INVOCATIONS

75La puissance du recueil s’édifie grâce à la voix des autres, à leur présence comme dédicataires ou comme locuteurs. Les textes explicitement dédiés sont au nombre de vingt, le recueil se refermant sur un poème qui s’impose à la fois comme une dédicace rétrospective et un ultime envoi. Bien qu’elle ne soit jamais désignée par son prénom mais par l’expression « ma fille » ou par des périphrases, Léopoldine est la dédicataire du livre IV, « Pauca meæ », et de manière plus diffuse de passages entiers du recueil et même, peut-être, du livre dans sa globalité. Le don du recueil à la morte dans le dernier poème confirme la dédicace implicite. Les Contemplations s’ouvrent et se referment sur une évocation et une invocation. Or Hugo renverse la pratique traditionnelle de la dédicace puisque celle-ci figure à la fin, même si bien des poèmes sont tournés vers l’enfant défunte. Dans le premier et le dernier poème, le tutoiement crée une proximité dans l’interlocution, même si les deux textes occupent une fonction différente. Le poème liminaire d’« Aurore », « À ma fille », marque une première offrande aux souvenirs, un premier don du poème à celle dont le nom ne se dit pas :

Ô mon enfant, tu vois, je me soumets.
Fais comme moi : vis du monde éloignée ;
Heureuse ? non ; triomphante ? jamais.
Résignée ! (p. 35, vers 1-4)

76« À ma fille » rassemble en vérité une série de grands principes moraux sous la forme de l’énumération – le poème pourrait s’intituler « Conseils à ma fille » – mais redessine aussi un tableau du passé ; la dédicace liminaire étend son souvenir sur le premier livre, celui de la jeunesse, des moments en famille, temps d’une harmonie non encore brisée par la mort. C’est pourquoi le premier poème du premier livre a valeur emblématique, il donne le ton et dirige le regard du lecteur. Se tourner vers le passé, c’est regarder l’enfance de Léopoldine, c’est se souvenir de la complicité entre le père et sa fille. Ici l’intention dédicatoire instaure un dialogue qui se poursuit dans tout le recueil. On notera en effet que Hugo alterne l’emploi de la troisième et de la deuxième personne pour évoquer sa fille, à la fois présente et absente, proche et distante, vivante et disparue. Si ce premier poème laisse planer une légère ambiguïté quant à l’identité de la fille concernée – s’agit-il de Léopoldine, comme on le présuppose ou bien d’Adèle ? – l’incertitude est vite dissipée ; le motif de la résignation énoncé dans les premiers vers revient, qui traverse le quatrième chapitre des Contemplations, livre de la morte. La puissante irradiation de « Pauca meæ » sur l’ensemble du recueil accentue l’effet dédicataire célébrant la chère disparue. La proximité affective que produisent les tutoiements accrédite la part autobiographique du recueil, tout en créant un effet de « présence réelle » dans le poème. Les tutoiements de « Demain, dès l’aube » procèdent d’un dialogue ininterrompu, ce que confirme le caractère explicite du titre du poème final : « À celle qui est restée en France ». Léopoldine, seule au cimetière de Villequier, permet à Hugo de déployer l’image récurrente du tombeau abandonné et de l’impuissance douloureuse du poète face à cet abandon. Si l’on exclut le poème-prologue « Un jour je vis… », le recueil s’ouvre et se ferme sur celle qui ne peut être que la défunte, Léopoldine la non nommée omniprésente. Il faut toutefois opérer une distinction entre dédicace, hommage et célébration. La dédicace oriente le texte vers un tiers, elle est « don du poème » ; la célébration rappelle les vertus d’un défunt. Hugo mêle les deux aspects de la poésie élégiaque, tout ensemble geste d’hommage et tombeau.

  • 86 Cette dualité se retrouve dans le Livre des Tables : les esprits qui parlent sont ceux d’hommes dis (...)
  • 87 Voir le poème « Invocation à la Muse ».
  • 88 Voir le poème « Invocation » des Harmonies poétiques et religieuses (transcrit au piano par Liszt).

77La présence de Léopoldine dans le recueil ne doit pas occulter celle d’autres figures d’hier et d’aujourd’hui, qui nourrissent l’imaginaire du recueil sous la forme de dédicaces. « Tombeau de Léopoldine », Les Contemplations accueillent les vivants et les morts dans un univers où le geste dédicatoire est un indicateur des intentions du créateur. Les dédicataires qui jalonnent Les Contemplations se scindent en deux ensembles indentifiables : les hommes (morts et vivants), les abstractions86. Le premier livre, « Aurore », compte ainsi cinq dédicaces qui font se tourner le poète vers le passé, vers les souvenirs affectifs (« À ma fille »), les réflexions artistiques (« À André Chénier », « À M. Froment Meurice »). Ces deux dernières dédicaces permettent à Hugo d’exposer des pensées sur sa versification, sur son art poétique, rapprochant notamment dans le poème dédié à Froment Meurice l’art du poète de celui du sculpteur. Dans ces deux cas, la dédicace vient témoigner des étapes du geste créateur. C’est dans cette optique que, peut-être, peut se déchiffrer le poème adressé à Delphine de Girardin. Écrit du vivant de l’amie, il est retouché après sa mort, en 1855. C’est ici un cas particulier de double hommage, à la fois passé et posthume ; son rôle capital dans l’initiation de Hugo à la divination des Tables est ici suggérée par le motif de la révélation. La présence de Delphine de Girardin dans « Aurore » signale ainsi le dialogue entre « Autrefois » (1840, date de la première ébauche du poème) et « Aujourd’hui » (1855, date de la version définitive, retouchée sur épreuves). La dédicace prend ici la forme de l’invocation poétique, forme explorée par Chénier87 et Lamartine88.

  • 89 Hugo renvoie le lecteur aux deux pages où Janin décrit le premier exil à Bruxelles. Nous en reprodu (...)

78Les poèmes dédiés, outre le désir d’honorer la mémoire d’un mort ou la personnalité d’un vivant, révèlent aussi la trajectoire idéologique de Hugo. Il n’est donc pas surprenant de trouver plusieurs poèmes dédiés à des contemporains, dans le livre « En marche », qui est celui de l’exil. Ces hommages, « À Aug. V. », « Au fils d’un poëte », « À Jules J. » et « À Alexandre Dumas » correspondent, comme des clichés photographiques, à des instants vécus pendant l’exil, occasion pour Hugo de rappeler sa position de proscrit. Le premier des poèmes est adressé à un compagnon d’exil, Auguste Vacquerie. En ouvrant la section « En marche », il crée un lien adelphique avec le dernier poème de « Pauca meæ », dédié à Charles Vacquerie. Auguste a suivi Hugo dans l’exil comme Charles a suivi Léopoldine dans la Seine. C’est le parallèle du dévouement que Hugo magnifie grâce à la dédicace répétée d’un livre l’autre : le vers « Calme, tu t’es jeté dans le grand précipice » (p. 312, vers 24) évoque tout ensemble l’action désespérée de Charles pour sauver Léopoldine et la décision d’Auguste de plonger dans l’exil. Ce motif est ensuite repris dans le poème dédié collectivement, « À vous qui êtes là ». Les compagnons d’exil et ceux qui sont restés en France créent un dialogue par-delà l’océan et prolongent, dans une certaine mesure, les invectives des Châtiments. Ainsi le poème dédié à Jules Janin, qui vient de publier en 1854 un volume de son Histoire de la littérature dramatique où il rend hommage à Hugo89, rappelle le ton belliqueux et prophétique du recueil de 1853 :

Je ne suis rien ; je viens et je m’en vais ; mais gloire
À ceux qui n’ont pas peur des vaincus de l’histoire
Et des contagions du malheur toujours fui !
Gloire aux fermes penseurs inclinés sur celui
Que le sort, geôlier triste, au fond de l’exil pousse !
Ils ressemblent à l’aube, ils ont la force douce,
Ils sont grands ; leur esprit parfois, avec un mot,
Dore en arc triomphal la voûte du cachot ! (p. 345, vers 51-58)

79L’inscription du poète proscrit dans sa propre œuvre se manifeste dans ces poèmes-dédicaces. Le poème adressé à Alexandre Dumas, par exemple, évoque un souvenir précis, celui du départ de la Belgique pour Jersey, tout en répondant à la dédicace du drame La Conscience, titre auquel Hugo ne dut pas être insensible. Le drame politique que Dumas dédie à son ami exilé lui rappelle un moment ô combien symbolique, un tableau d’amitié nostalgique et de passage de relais. Le romancier resté en France, compagnon de la jeunesse romantique de Hugo, se voit chargé d’une mission civilisatrice. Même si a priori Dumas n’a rien d’un mage, il porte le flambeau de la cause et l’auteur d’Antony fut très ému à la lecture de ce poème, sa passion indéfectible pour Hugo ayant grandi avec l’exil. Républicain de la première heure, Dumas est également intégré à l’exil par un jeu d’opposition : à lui la lumière, au poète « l’unité sinistre de la nuit. » (p. 360, vers 24). La dédicace relève donc, dans une certaine mesure, de l’intention autobiographique du recueil, de son inscription dans le siècle. Née d’un élan affectif, elle rappelle au lecteur la place de Hugo hors de France. La dédicace est une passerelle entre le passé et le présent, Jersey et la France, les mondes visibles et invisibles.

80Arbres, anges, dames blanches sont également intégrés à la dynamique dédicatoire du recueil, ouvrant non seulement la poésie aux hommes mais à tout un environnement mystérieux. Le symbolisme du recueil repose ainsi sur l’attention que le poète accorde à une autre forme de dédicace, plus allégorique, plus abstraite et finalement plus spirituelle. En dédiant un poème « Aux Arbres », « Aux anges qui nous voient » ou « À celle qui est voilée », Hugo rappelle que la poésie est langage universel. La dédicace n’est plus seulement pour le dédicataire, mais avec lui : celui qui adresse une parole entre en empathie, voire en symbiose, avec celui qui la reçoit.

DE LA CONTEMPLATION AUX CONTEMPLATIONS

  • 90 Un regard d’ensemble porté sur les productions poétiques précédentes signale l’attention du poète à (...)

81Au terme de ce premier parcours dans le labyrinthe contextuel des Contemplations, il importe de ressaisir le fil d’Ariane que constituent le titre et son étendue sémantique90. L’image de Victor Hugo posant sur un rocher, le regard vers l’océan, ne suffit pas à elle seule à illustrer la signification des Contemplations. Le contemplateur ne saurait se réduire à celui qui regarde ou qui observe l’infini. Au cœur du recueil, Hugo trace quelques pistes pour déchiffrer ce terme, contemplations, dont les connotations spirituelles et religieuses ont été maintes fois signalées par la critique. Nous ne développons pas ici en détail les différentes acceptions que la théologie catholique en livre, mais esquisserons quelques généralités utiles à sa compréhension.

  • 91 « La contemplation infuse est plus parfaite que la contemplation acquise. C’est une intuition intel (...)

82La doctrine distingue deux types de contemplations : la contemplation infuse et la contemplation acquise. La première est supérieure à la seconde, dans la mesure où elle procède d’une grâce divine91, Dieu octroyant le don de contempler aux âmes fragilisées ; la seconde, au contraire, émane davantage de la volonté individuelle et procède de la méditation et du recueillement. C’est ce sens délibérément religieux que retient Sainte-Beuve dans le poème « À Fontaney » de ses Consolations (1829) :

  • 92 Sainte-Beuve, Les Consolations. Poésies de Sainte-Beuve, Paris, Michel Lévy, 1863, p. 39.

Ainsi rien ne distrait un cœur religieux ;
Les plus humbles sentiers le ramènent aux Cieux ;
Sa vie est un parfum de lecture choisie,
De contemplation, d’austère poésie ;
Il sait que la nuit vient, que les instants sont courts,
Et médite longtemps ce qui dure toujours92.

  • 93 Voir Jean Gaudon, « Présentation », Les Contemplations, OC, t. IX, vol. 1, p. 42. Pour distinguer c (...)

83Déliée de ses significations mystiques, et selon le Trésor de la langue française, la contemplation signifie « regard ou considération assidue qui met en œuvre les sens (visuel, auditif) ou l’intelligence et concerne un objet souvent digne d’admiration ». Hugo distingue contempler et regarder, la première action ayant une valeur poétique, esthétique et métaphysique supérieure à la seconde93.

84Ces deux définitions renvoient le lecteur à la nature double des Contemplations, livre mystique dédié aux morts et expérience personnelle du créateur exilé qui se fait voyant en explorant son langage poétique. Si, dans le recueil de 1856, la contemplation fait appel à la vue et implique un objet à contempler, fût-ce une chimère, la mise en scène de la nature dans la première partie prépare la signification métaphysique des Contemplations. L’omniprésence d’éléments naturels rappelle aussi la nature essentiellement contemplative du mage romantique qui, pour accéder à la Vérité, doit traverser une réalité peuplée de symboles. La poésie romantique, de longue date, a magnifié le spectacle de la Nature pour dire « autre chose » que le paysage décrit, pour dévoiler ce qu’un site provoque intérieurement – remembrance, nostalgie, bonheur perdu. Hugo n’abandonne pas la pratique du « paysage-état d’âme » dans son recueil, mais il la transcende pour lui octroyer une fonction métapoétique. Aux côtés des notations bucoliques et pastorales se déploient des visions d’abîmes et de cosmogonies étranges. Ici Les Contemplations se distinguent des Méditations de Lamartine, publiées en 1820. Contemplation et méditation renvoient à une initiative spirituelle, tout en suggérant l’isolement de celui qui se livre à ces actions. Pourtant, dans sa dernière édition des Méditations, en 1860, Lamartine utilise le terme contemplation comme synonyme de méditation. C’est dans cette perspective spirituelle qu’il souhaite que son lecteur comprenne sa cinquième méditation poétique, « L’Immortalité » :

  • 94 Alphonse de Lamartine, « Commentaire de la cinquième méditation », Méditations poétiques, op. cit.,(...)

Ces vers ne sont aussi qu’un fragment tronqué d’une longue contemplation sur les destinées de l’homme. […] Moi-même j’étais plongé alors dans la nuit de l’âme ; mais la douleur, le doute, le désespoir, ne purent jamais briser tout à fait l’élasticité de mon cœur souvent comprimé, toujours prêt à réagir contre l’incrédulité et à relever mes espérances vers Dieu. […] Voilà pourquoi aussi je revenais facilement de l’extrême douleur à la complète résignation. Toute foi est un calmant, car toute foi est une espérance, et toute espérance rend patient. Vivre, c’est attendre94.

85Dans ces lignes se dessine en creux toute la différence entre la méditation lamartinienne et la contemplation hugolienne. Point de « lac » chez Hugo qui ne se mue en gouffre, point de montagne qui ne cache sa Babel. Pour mirer sa souffrance ou examiner le passage des années, Hugo fait surgir de sa contemplation des abîmes, des vertiges, des chaos. Contempler, c’est multiplier l’infini jusqu’au vertige : « Je viens de te montrer le gouffre. Tu l’habites », dit la bouche d’ombre (p. 526, vers 552). Contempler, c’est aussi percer, à partir du Verbe, le processus mystérieux de l’imagination créatrice. La contemplation, qu’elle découvre des tableaux heureux d’« Autrefois » ou les gouffres effroyables d’« Aujourd’hui », est une énergie du dedans. La réponse aux significations de la contemplation est dans les textes, dans leur agencement, dans les effets d’écho d’un livre à l’autre. Ainsi, dans les vers d’« À celle qui est restée en France », le poète évoque une ultime fois celui qui contemple, autrement dit celui qui cherche à traverser les mystères de la vie et la mort grâce à l’écriture :

Le contemplateur, triste et meurtri, mais serein,
Mesure le problème aux murailles d’airain,
Cherche à distinguer l’aube à travers les prodiges,
Se penche en frémissant, au puits des grands vertiges,
Suit de l’œil des blancheurs qui passent, alcyons,
Et regarde, pensif, s’étoiler de rayons,
De clartés, de lueurs, vaguement enflammés,
Le gouffre monstrueux plein d’énormes fumées. (p. 546-547, vers 347-354)

86Ces derniers vers rassemblent les intentions du mage : entrer dans les énigmes de la création, conférer à l’écriture poétique une fonction herméneutique qui aboutit peut-être à une délivrance et à un nouvel état de conscience. Le titre du recueil se décline ici sous la forme du « contemplateur » : l’action de la contemplation s’est finalement incarnée dans celui qui détient la Parole. Le contemplateur est voyant, à l’instar des mages, « qui ramassent dans les ténèbres / Les faits, les chiffres, les algèbres, / Le nombre où tout est contenu, / Le doute où nos calculs succombent,/Et tous les morceaux noirs qui tombent / Du grand fronton de l’inconnu » (p. 478, vers 35-40). Comme l’a montré Marc Eigeldinger, Rimbaud n’est pas l’inventeur de la voyance, Hugo-contemplateur étant ici précurseur du processus créatif :

  • 95 Marc Eigeldinger, La voyance avant Rimbaud, Genève, Droz, 1975, p. 67-68.

Ce sont Magnitudo parvi et surtout Les Mages qui explicitent la doctrine hugolienne de la voyance, encore que le terme de voyance n’apparaisse qu’une fois dans le second des poèmes. Le berger de Magnitudo parvi, « prêtre involontaire », n’est pas à proprement parler un voyant, mais plutôt un songeur et un mage qui, par la vertu de son ignorance, fait l’expérience de la contemplation spirituelle. Davantage que le voyant, il est « l’âme voyante », ouverte sur l’immensité de l’espace par l’agrandissement démesuré de la vision, qui s’engage dans une ascension éperdue à la recherche du centre de toute unité et de toute harmonie. La contemplation spatiale, en s’élevant des effets aux causes, part de l’objet dans l’intention de le dépasser et d’abolir sa présence concrète. Elle s’affranchit des limites du temps présent et de la spatialité du réel, elle transcende le spectacle des choses, les effaçant de son champ visuel95.

87La dernière image du contemplateur n’apporte cependant pas de réponse fermée car elle est double : elle est mélancolie et sagesse, comme le suggère la gradation « triste », « meurtri », « serein ». L’énigme du titre suggère une traversée, motif structurant du recueil, qui aboutit à une forme de résignation désespérée. C’est pourquoi le choix final de Hugo d’écrire et de placer « À celle qui est restée en France » en fin de recueil éclaire à rebours toute la démarche contemplative. La conclusion des Contemplations, par la voix du père contemplant, peut être lue comme désespérée, à moins qu’elle ne débouche sur un espoir fondamental d’ordre spirituel.

  • 96 Voir Jean Gaudon, Le temps de la contemplation, op. cit., p. 25 et suiv ; voir également le passion (...)

88Traversée du réel et des apparences, Les Contemplations inscrivent incessamment le regard et la vue dans le mouvement créateur. La critique a ainsi souvent relevé les nombreuses occurrences du sens visuel dans le recueil, qui toutes suggèrent un questionnement sur la signification du visible et de l’invisible, de la réalité et de l’illusion96. Ce thème baroque par excellence, Hugo se l’approprie et le redynamise en n’apportant nulle morale absolue sur la valeur antagoniste des apparences et de la vérité. Tout ici dépend du point de vue. Les premiers vers du recueil fournissent ainsi une indication sur le positionnement du locuteur : « au bord des flots mouvants » comme « au bord de l’infini », le contemplateur est « penché sur l’abîme des cieux » (p. 31, vers 5). La plongée dans les profondeurs procède de la contemplation hugolienne. Sur ce point, c’est le premier chant du poème « Saturne » qui définit le mieux la plongée « vers l’intérieur » propre à la contemplation hugolienne. Ici le réseau lexical de la vue et de la méditation se conjugue sur le mode du repli vers la psyché :

Il est des jours de brume et de lumière vague,
Où l’homme, que la vie à chaque instant confond,
Étudiant la plante, ou l’étoile, ou la vague,
S’accoude au bord croulant du problème sans fond ;

Où le songeur, pareil aux antiques augures,
Cherchant Dieu, que jadis plus d’un voyant surprit,
Médite en regardant fixement les figures
Qu’on a dans l’ombre de l’esprit ;

Où, comme en s’éveillant on voit, en reflets sombres,
Des spectres du dehors errer sur le plafond,
Il sonde le destin, et contemple les ombres
Que nos rêves jetés parmi les choses font !

Des heures où, pourvu qu’on ait à sa fenêtre
Une montagne, un bois, l’océan qui dit tout,
Le jour prêt à mourir ou l’aube prête à naître,
En soi-même on voit tout à coup

Sur l’amour, sur les biens qui tous nous abandonnent,
Sur l’homme, masque vide et fantôme rieur,
Éclore des clartés effrayantes qui donnent
Des éblouissements à l’œil intérieur ;

De sorte qu’une fois que ces visions glissent
Devant notre paupière en ce vallon d’exil,
Elles n’en sortent plus et pour jamais emplissent
L’arcade du sombre sourcil ! (p. 182, vers 1-24)

  • 97 Comme le signale Ludmila Wurtz dans une note, « sa position […] permet de lire le poème comme un ad (...)

89L’œil de la contemplation voit le dedans. Contempler les étoiles ou plonger dans le gouffre, images récurrentes du recueil, signale tout ensemble l’attention à la Nature, mais aussi au vertige de la connaissance. Ce double motif de la nature observée et des gouffres intérieurs qu’elle ouvre traverse également l’un des poèmes les plus importants du recueil, « Magnitudo parvi ». Avec le dernier texte du recueil, « Magnutido parvi » est sans doute l’une des clés métapoétiques des Contemplations, tant par son contenu que par la position qu’il occupe dans l’œuvre97. Après avoir peint une situation qui relève du cliché – un père et sa fille regardent le soleil se coucher sur la mer –, le tableau se brouille et le regard ne se porte plus seulement sur le paysage qui se modifie avec le soir, mais il se tourne vers l’infiniment grand, vers un espace sidéral incommensurable. S’opère ainsi un passage sensible du père qui regarde le spectacle de la nature avec sa fille vers le pâtre qui accède à une « contemplation infuse ». « Magnitudo parvi » est une plongée dans les ténèbres, mais qui se révèle, elle aussi, décevante. La vérité n’est pas dans l’harmonie cosmique, dans ce ciel fourmillant d’étoiles, mais dans la prise de conscience aiguë de la solitude d’ici-bas. Dernier poème du livre « Autrefois », « Magnitudo parvi » est aussi le texte du passage symbolique de la vie à la mort. L’évolution de la contemplation dans « Magnitudo parvi » n’est-elle pas également le reflet du cheminement poétique de Hugo dans son recueil, l’expression de son art de voyant ?

90D’abord marquée par la formule exclamative et laudative, la contemplation (« Ô contemplation splendide ! », p. 243, vers 81) se décline en regards, non plus tournés vers l’observation des astres et de l’infini, mais vers l’âme humaine :

L’homme que la brume enveloppe,
Dans le ciel que Jésus ouvrit,
Comme à travers un télescope
Regarde à travers son esprit. (p. 253, vers 368-371)

91La vision « à travers » (à travers le ciel, la fumée, le brouillard, les nuées) corrobore l’hypothèse selon laquelle la contemplation est une expérience de dépassement de soi par l’abolition du visible ; comme le confirme l’adage adressé à l’enfant au cœur du poème, la contemplation détache du concret, effacement progressif de ce que la vue permet de dire :

Car des effets allant aux causes,
L’œil perce et franchit le miroir,
Enfant ; et contempler les choses,
C’est finir par ne plus les voir. (p. 260, vers 564-567)

92La prise de conscience du microcosme et du macrocosme que permet la contemplation aboutit à plusieurs réponses possibles. Le mystère de la mort se révèle dans la contemplation du gouffre ; mais le mystère magique de l’amour aussi, comme le suggèrent la première et l’avant-dernière strophe d’« Un soir que je regardais le ciel » :

Elle me dit, un soir, en souriant :
— Ami, pourquoi contemplez-vous sans cesse
Le jour qui fuit, ou l’ombre qui s’abaisse,
Ou l’astre d’or qui monte à l’orient ?
Que font vos yeux là-haut ? je les réclame.
Quittez le ciel ; regardez dans mon âme ! […]

Ô souvenir ! trésor dans l’ombre accru !
Sombre horizon des anciennes pensées !
Chère lueur des choses éclipsées !
Rayonnement du passé disparu !
Comme du seuil et du dehors d’un temple,
L’œil de l’esprit en rêvant vous contemple ! (p. 163, vers 1-6 et 55-60)

93Dès lors, le créateur ne peut que se questionner sur l’efficience des contemplations, qu’elles soient celles du marcheur qui observe l’océan ou celles du songeur qui, se laissant aller à la pente de sa rêverie, découvre un monde que ses vers dévoileront. Les quatre poèmes qui referment les quatre livres du recueil mettent l’accent sur les notions d’épreuve et de vision, jalonnant Les Contemplations d’indices métapoétiques. Certes « Le firmament est plein de la vaste clarté » (I, 4) affirme le livre de l’« Aurore » (p. 39, vers 1), mais « L’astre est-il le point fixe en ce mouvant problème ? », se demande le poète d’« Au bord de l’infini » (p. 440, vers 13). Il y a bien des doutes et bien des effrois dans Les Contemplations, parce qu’une fois le regard aboli, une fois franchie la surface de l’eau du miroir, se dressent les révélations :

Il voit l’astre unique ; il voit Dieu !
*
Il le regarde, il le contemple
Vision que rien n’interrompt !
Il devient tombe, il devient temple ;
Le mystère flambe à son front. (p. 261, vers 603-607)

94Si la contemplation est un renoncement à voir, elle est aussi voie d’accès au divin, traversée du miroir, du fleuve. L’accès à l’autre rive, celle des choses invues, celle des morts, ne nécessite-t-il pas le renoncement absolu auquel invite « Magnitudo parvi », livre du passage d’autrefois à aujourd’hui ?

Voir, c’est rejeter. (p. 260, vers 570)

Notas

1 Jules Hetzel, dans son « Avertissement » en tête de Napoléon le Petit, précise les causes de ce départ : « Ce livre a été publié à Bruxelles en août 1852. L’effet produit par Napoléon le Petit fut tel, que le gouvernement belge crut devoir ajouter un exil à l’exil de Victor Hugo et le pria de quitter la Belgique. Ce n’est pas tout. Le gouvernement belge voulut protéger l’empire contre de telles œuvres et fit une loi exprès. Cette loi est connue sous le nom de son promoteur et s’appelle la loi Faider. Il est question de la loi Faider dans les Châtiments [sic]. Cette loi Faider, du reste, n’a pas empêché les châtiments de paraître et n’a pas empêché Napoléon le Petit d’être contrefait et réimprimé dans tous les pays et traduit dans toutes les langues. » Outre ses fils, sa fille Adèle et son épouse, Juliette Drouet et Auguste Vacquerie accompagnent le poète en exil.

2 William Shakespeare, Pierre Albouy (éd.), OC, t. XII, vol. 1, p. 157.

3 La maison de Jersey est située près d’un cimetière.

4 « Lettre à Edmond About », Correspondances, OC, t. X, vol. 2, p. 1266.

5 Pour tous les détails biographiques concernant les années 1852-1856, on se reportera aux pages de l’ouvrage de Jean-Marc Hovasse : Victor Hugo, t. II : Pendant l’exil, Paris, Fayard, 2008.

6 William Shakespeare, op. cit., p. 158.

7 Dix recueils seront publiés entre 1859 et 1883.

8 « Lettre à Jules Janin », 26 décembre 1854, dans « Dossier biographique », OC, t. IX, vol. 2, p. 1085.

9 Les Mémoires d’outre-tombe paraissent en feuilleton dans La Presse entre 1848 et 1850.

10 Les Rayons et les Ombres, Henri Meschonnic (éd.), OC, t. VI, vol. 1, p. 25.

11 Hugo soutient des proscrits qui, eux, ont critiqué la politique extérieure de la reine et qui ont été expulsés. Il signe une Déclaration à leur égard (sur le principe de leur liberté d’expression). Les signataires de cette pétition sont expulsés à leur tour.

12 Ce que c’est que l’exil, op. cit., p. 11.

13 « Portefeuille critique », OC, t. IX, vol. 2, p. 1020.

14 Hugo est nommé pair de France en 1845 par Louis-Philippe ; la même année, le 5 juillet, il est pris en flagrant délit d’adultère avec la jeune Léonie Biard ; cette dernière est emprisonnée sur ordre de son mari – les femmes adultères étaient alors passibles de prison. Hugo, lui, feint de s’exiler en Espagne. Selon Jean Gaudon, cet épisode traumatique et humiliant constitue une seconde expérience de « l’exil intérieur » après la mort de Léopoldine en 1843 : « Hier couvert d’honneurs, et fier d’avoir donné au métier d’écrivain un lustre qu’il n’avait jamais eu avant lui, reçu à la cour, aimé par une femme jeune et charmante ; aujourd’hui rejeté de la société qui l’aurait, si elle avait pu, mis en prison comme une pécheresse, menacé d’un procès par la Chambre des pairs, mis à l’index par une cour qui ne plaisante pas avec la moralité. […] Hugo s’enferme, se cache. Il feint de partir en Espagne (condition royale pour étouffer le scandale). […] Hugo a compris. Il ne voyage pas. Il choisit l’exil. À Paris. Il travaille » (Les Contemplations, OC, t. IX, vol. 1, p. 40, présentation).

15 Pierre Laforgue, Victor Hugo, romantisme et révolution, Paris, Presses universitaires franc-comtoises, 2001, p. 81.

16 « Lettre à Jules Hetzel », 15 mai 1856, dans « Dossier biographique », OC, t. X, vol. 2, p. 1251.

17 Ibid., p. 1252.

18 Voir en particulier la mise au point éclairante de Jean Gaudon dans Le temps de la contemplation, Paris, Flammarion, 1969, p. 192 et suiv.

19 Dans Ruy Blas, par exemple : « Cet ange qu’à genoux je contemple et je nomme, / D’un mot me transfigure et me fait plus qu’un homme » (Anne Ubersfeld éd., Paris, Les Belles Lettres, 1971, t. I, p. 241, III, 2).

20 Les Voix intérieures, Henri Meschonnic (éd.), OC, t. V, vol. 1, p. 640.

21 « La Mort d’Olympio », dans Lectures de Hugo, Judith Wulf (dir.), à paraître. Nous remercions Pierre Laforgue de nous avoir communiqué ce texte.

22 Les Rayons et les Ombres, op. cit., p. 93. Nous soulignons.

23 Pierre Albouy, « Hugo, ou le je éclaté », Romantisme, no 1, janvier 1971.

24 Poésies complètes, op. cit., p. 195.

25 « Hugocentrisme et diffraction du sujet », dans Le sujet lyrique en question, Dominique Rabaté, Joëlle de Sermet et Yves Vadé (dir.), Presses universitaires de Bordeaux, 1996, p. 90.

26 OC, t. VII, p. 502.

27 Océan, René Journet (éd.), dans Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2002, t. XI, p. 263. Notons que ces termes ont apparu de longue date dans l’imaginaire hugolien. « Hierro », par exemple, est le mot d’ordre et le signe de reconnaissance des partisans d’Hernani lors de la première en février 1830.

28 « Commentaires », Les Contemplations, Paris, LGF, « Le Livre de Poche », 1985, p. 526.

29 Cette question est au cœur de l’ouvrage de Ludmila Charles-Wurtz, Poétique du sujet lyrique dans l’œuvre de Victor Hugo (Paris, Honoré Champion, 1998).

30 Lettre à Jules Hetzel, 15 août 1852, dans Correspondances, « Dossier biographique », OC, t. VIII, vol. 2, p. 1028.

31 Lettre à Jules Hetzel, 7 septembre 1852, dans Correspondances, OC, t. VIII, vol. 2, p. 1033.

32 Les Châtiments, Bernard Leuilliot (éd.), OC, t. VIII, vol. 2, p. 768.

33 Lettre à Jules Hetzel, 22 septembre 1852, dans Correspondances, OC, t. VIII, vol. 2, p. 1040.

34 « Deuil et Foi », Napoléon le Petit, Henri Guillemin (éd.), OC, t. VIII, vol. 1, p. 529.

35 Boustrapa et Badinguet sont deux surnoms donnés à l’empereur. Le premier est formé des première syllabes des trois villes d’où il a lancé ses coups d’État : Boulogne (1840), Strasbourg (1836), Paris (1851) ; le second est d’origine plus discutée. Il s’agit soit d’une légende d’un dessin de Gavarni, soit des papiers d’un peintre dont l’empereur avait pris l’identité pour s’évader en 1846.

36 « La Société est sauvée », Châtiments, op. cit., p. 583.

37 Pierre Laforgue, « Introduction », Contemplations, Paris, Flammarion, « GF », 1995, p. 16-17.

38 Ludmila Charles-Wurtz suggère une interprétation plus politique en considérant que « la borne autobiographique de 1830 rejette donc du côté de l’immaturité les convictions royalistes que manifestent les premières Odes » (p. 7). Il faut toutefois préciser que Hugo prend déjà un certain recul avec les idées royalistes dès 1827.

39 Le recueil paraît en effet en 2 vol., « Autrefois » et « Aujourd’hui ».

40 Voir en particulier l’article de Gustave Planche dans la Revue des deux mondes, dont nous reproduisons des extraits dans l’anthologie critique, infra.

41 Ses « Courriers de Paris », critiques d’humeur écrites sous le pseudonyme du vicomte Charles de Launay, connaissent un vif succès sous la monarchie de Juillet. Elles furent publiées en volume en 1856 sous le titre de Lettres parisiennes, précédées d’une préface de Théophile Gautier.

42 Delphine de Girardin meurt le 29 juin 1855, Alfred de Musset le 2 mai 1857.

43 Théophile Gautier, « Introduction » aux Lettres parisiennes, Paris, Michel Lévy, 1857, p. xii.

44 Le terme « spiritisme » n’est employé qu’à partir des années 1862-1863, lorsque le français Allan Kardec en pose les principes théoriques. Parler de spiritisme pour l’expérience de Jersey est donc un anachronisme.

45 La communication spirite repose sur un code : un coup pour la lettre A, deux coups pour la lettre B, etc. Une telle règle explique la durée des séances.

46 Victor Hugo, Paris, Hatier, « Connaissance des lettres », 1970, p. 151.

47 Note du 19 septembre 1854, Le Livre des Tables, Jean Gaudon (éd.), OC, t. IX, vol. 2, p. 1432.

48 « Une autre voix », Dieu, Henri Guillemin (éd.), OC, t. X, vol. 1, p. 69. Baudelaire notera également l’influence de Swedenborg dans sa lecture des Contemplations. Voir infra, annexes.

49 Voir Pierre Laforgue, « Introduction », Contemplations, op. cit., p. 5 : « La poésie de Hugo se confond avec sa poétique. »

50 « Les écrivains ont mis la langue en liberté. / Et, grâce à ces bandits, grâce à ces terroristes, / […] / La muse reparaît […] », p. 56-57, vers 193-206.

51 Préface de Cromwell, Anne Ubersfeld (éd.), dans Critique, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2002, p. 29. (Hugo souligne.)

52 Claude Millet, « Figures du rythme », communication au Groupe Hugo du 22 octobre 2005, http://groupugo.div.jussieu.fr/groupugo/05-10-22Millet.htm.

53 Jean Gaudon, « La borne Aristote », dans Hugo le fabuleux, Jacques Seebacher et Anne Ubersfeld (dir.), Paris, Seghers, 1985, p. 209-223.

54 Aurélie Loiseleur, préface des Méditations poétiques et Nouvelles Méditations poétiques, Paris, LGF, « Le Livre de Poche », 2006, p. 8.

55 Alphonse de Lamartine, « Préface de 1849 », dans Méditations poétiques, op. cit., p. 56.

56 « Le public entendit une âme sans la voir, et vit un homme au lieu d’un livre. Depuis Jean-Jacques Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre et Chateaubriand, c’était le poète qu’il attendait » (ibid., p. 63).

57 Ibid., successivement p. 59-60, 68 et 49.

58 Sur le lyrisme impersonnel chez Hugo, voir Pierre Albouy, « Hugo ou le je éclaté », art. cité ; Jean-Marie Gleize et Guy Rosa, « “Celui-là”, politique du sujet poétique : les Châtiments de Hugo », Littérature, no 24, décembre 1976, p. 83-98 ; et Ludmila Charles-Wurtz, Poétique du sujet lyrique, op. cit.

59 Sur la place de Chénier dans Les Contemplations, voir Pierre Laforgue, « Hugo et Chénier : un dialogue d’outre-tombe », dans Hugo, romantisme et révolution, op. cit., p. 85-94.

60 Alfred de Musset, « Namouna », dans Poésies complètes, op. cit., p. 329.

61 Les Châtiments, Bernard Leuilliot (éd.), OC, t. VIII, vol. 2, p. 768.

62 « Seul et dernier anneau de deux chaînes brisées, / Je reste. – Et je soutiens encor dans les hauteurs, / Parmi les Maîtres purs de nos savants Musées, / L’idéal du Poète et des graves Penseurs. / J’éprouve sa durée en vingt ans de silence » (« L’Esprit pur », Les Destinées, dans Œuvres complètes I. Poésie, théâtre, François Germain et André Jarry éd., Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, p. 168).

63 Gérard de Nerval, « Le Christ aux Oliviers », dans Les Filles du feu. Les Chimères, Jacques Bony (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1994, p. 324.

64 Voir Claude Pichois, L’image de Jean-Paul Richter dans les lettres françaises, Paris, José Corti, 1963.

65 Victor Hugo et le Parnasse, thèse de doctorat, Guy Rosa (dir.), Université de Paris 7, 1999.

66 Préface de l’édition originale des Orientales, dans Œuvres poétiques I. Avant l’exil, 1802-1851, Pierre Albouy (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, p. 578.

67 Mes Fils, Bernard Leuillot (éd.), OC, t. XV, vol. 1, p. 557.

68 Voir Jacques Seebacher, « Utilité du Beau », dans Victor Hugo ou le calcul des profondeurs, Paris, PUF, 1993, p. 17-30.

69 L. Joseph Van Il. [pseudonyme de Louis-Joseph Alvin], Les Recontemplations, moins de douze mille vers, Paris, Dentu, 1856, p. xxix.

70 Jean-Bertrand Barrère, La fantaisie de Hugo, t. II : 1852-1885, Paris, Klincksieck, 1972, p. 115.

71 Pierre Albouy, « Hugo fantôme », dans Mythographies, Paris, José Corti, 1976, p. 252.

72 Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Claude Pichois (éd.), Paris, Gallimard, « Folio classique », 1996, p. 29.

73 Les poètes français. Recueil des chefs-d’œuvre de la poésie française, Paris, Hachette, 1863, p. 268

74 Charles Baudelaire, « Correspondances », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 37.

75 Les poètes français, op. cit., p. 271.

76 Ibid., p. 267.

77 Pierre Albouy, « Hugo, ou le je éclaté », art. cité, p. 64.

78 Jacques Seebacher constate déjà que « le poète est victime des anthologies » (Les Contemplations, op. cit., p. xxxii). Le danger de constituer des anthologies poétiques avec des textes pris dans différents recueils de Hugo est réel, notamment avec Les Contemplations. Les éditeurs publient ainsi séparément « Pauca meae ». Ce choix, s’il permet de rendre accessible la poésie de Hugo, contrevient à la volonté de l’auteur.

79 Notons aussi que cette hypothèse est étayée par la première référence littéraire de la Préface, celle de Tacite ; en citant la Vie d’Agricola, Hugo s’assimile à l’historien romain qui fustigea le règne de l’empereur Domitien en comparant les mœurs de la Bretagne à celles de Rome. Hugo a pu également lire cette référence à Tacite dans la Vie de Rancé de Chateaubriand.

80 Mémoires d’outre-tombe, Edmond Biré et Pierre Moreau (éd.), Paris, Garnier, 1947, t. I, p. 5.

81 Jean-Bertrand Barrère, La fantaisie de Victor Hugo, op. cit., t. II, p. 99.

82 Philippe Lejeune, L’autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 2010, p. 17.

83 Dans les premières phrases de La Confession d’un enfant du siècle (1836), Musset mettait déjà en garde son lecteur contre la projection autobiographique en mettant en place un système discursif ambigu : « Pour écrire l’histoire de sa vie, il faut d’abord avoir vécu ; aussi n’est-ce pas la mienne que j’écris » (Sylvain Ledda éd., Paris, Flammarion, « GF », 2010, p. 59). Le « je » qui écrit n’est pas nécessairement celui dont il sera question dans le livre.

84 « El Desdichado », Les Chimères, Œuvres, Henri Lemaître (éd.), Paris, Classiques Garnier, 1986, p. 593.

85 Pierre Albouy, « Hugo, ou le je éclaté », art. cité.

86 Cette dualité se retrouve dans le Livre des Tables : les esprits qui parlent sont ceux d’hommes disparus, mais aussi d’entités abstraites, proches de l’allégorie.

87 Voir le poème « Invocation à la Muse ».

88 Voir le poème « Invocation » des Harmonies poétiques et religieuses (transcrit au piano par Liszt).

89 Hugo renvoie le lecteur aux deux pages où Janin décrit le premier exil à Bruxelles. Nous en reproduisons ici un large passage : « Ici s’arrête, en effet, la fortune de M. Victor Hugo ; ici son bonheur. Après la mort, l’exil est venu frapper à cette citadelle éclatante du génie, et nous nous demandons, à cette heure, où se tient la poésie, et ce que devient le drame ? Hélas ! voici déjà bien longtemps que nous n’avons entendu cette voix puissante, et que notre poète nous manque à toutes les heures, tristes ou joyeuses de notre âge déclinant ! / L’avons-nous aimé, ce grand poète de notre âge, l’avons-nous entouré de nos déférences, et maintenant que de larmes, que de regrets, quelle profonde et sympathique pitié, mêlée à tant de douleurs, à tant de respects ! La dernière fois que je l’ai vu, ce démon poétique, dont le souvenir se mêle à toutes les fêtes de notre jeunesse, à toutes les douleurs de notre âge mûr, c’était dans une ville étrangère, une ville d’exilés, le matin, à cinq heures, le soleil montait dans le ciel, dissipant les dernières vapeurs de la nuit. Sur la place où d’Egmont et le comte de Horne sont tombés, pour satisfaire aux rancunes de l’inquisiteur, s’ouvrait, dans une boutique sombre, une porte étroite ; on montait, par une échelle, au réduit où se tenait ce pair de France, ce tribun, ce chevalier de la Toison d’Or... car celui-là est véritablement chevalier-né de la Toison d’Or, et grand d’Espagne, qui a mis au monde Hernani et Ruy-Blas. / La porte était ouverte, on entrait, chez le proscrit, comme on entrait naguère chez le poète. L’homme était étendu sur un tapis, à terre, et dormait. Il dormait, si profondément, qu’il ne m’entendit pas venir, et je pus admirer tout à l’aise ces membres solides, cette vaste poitrine où la vie et le souffle occupent tant d’espace, ce front découvert, ces mains dignes de tenir la baguette de la fée, en un mot, je le vis tout entier, ce vaillant capitaine des grandes journées... on eût dit le sommeil d’un enfant, tant le souffle était calme et régulier. / À la fin il se réveilla, comme autrefois, de ce réveil heureux que la pensée apporte avec elle ; il me sourit, et comme je me jetais dans ses bras, retenant mes larmes, il m’embrassa à m’étouffer. Le voilà donc ici, dans ce lit d’emprunt, dans celle chambre étroite, inconnu et sans nom ! Que nous étions loin, mon poète, des grâces et des splendeurs de la Place Royale, quand vous remplissiez, à vous seul, cet antique berceau de la poésie et de la prose française, au moment où commence Molière, où Corneille a toute sa gloire, où le jeune Bossuet, à dix ans, remplit l’hôtel de Rambouillet de son éloquence naissante... À la Place Royale cet homme-là était vraiment chez lui, dans son jardin, dans sa maison. /Un jour vint l’émeute, en ce lieu du grand Carrousel, et des terribles duels qui faisaient tomber la tête même des vainqueurs. Désormais la retraite du poète était violée, et il se mit en quête d’une autre maison, située aux sommets de la ville neuve, Lyrnessi domus alta ! Il aime, on le sait, les recoins écartés, les grandes maisons silencieuses, la rue pleine d’herbe, et le jardin plein de soleil ! Il lui faut l’espace, il lui faut un coin de verdure où le printemps le salue en passant, le matin et le soir » (Histoire de la littérature dramatique, Paris, Michel-Lévy, 1854, t. IV, p. 413-414).

90 Un regard d’ensemble porté sur les productions poétiques précédentes signale l’attention du poète à la signification propre et connotée de ses recueils ; tantôt il choisit de privilégier la forme en explicitant la dominante esthétique du recueil (Odes et Ballades), tantôt il suggère le motif central du livre (Les Orientales), tantôt il choisit un titre aux irisations lyriques (Les Rayons et les Ombres) ; enfin il signale aussi le dessein du recueil : Les Châtiments, Les Contemplations.

91 « La contemplation infuse est plus parfaite que la contemplation acquise. C’est une intuition intellectuelle, accompagnée d’un amour bien senti des choses divines et des vérités révélées ; elle vient de Dieu, qui applique l’intelligence à considérer, et la volonté à aimer les vérités révélées. Dieu aide les facultés par les dons d’intelligence et de sagesse, qui communiquent une vive lumière à l’intelligence et un grand feu à la volonté. La méditation et la théologie spéculative admettent le raisonnement ; la contemplation est l’intuition simple. La théologie considère Dieu sans affection ; la contemplation est accompagnée de la dilection de la volonté. La contemplation acquise s’obtient par le travail et la vigilance de l’homme, qui éloigne les distractions ; dans la contemplation infuse, soit que l’homme lise ou qu’il entende parler d’un mystère, soit qu’il y pense ou le médite, tout à coup Dieu affermit et fixe l’esprit dans l’intuition et l’amour de ce mystère, en empêchant tout objet qui pourrait en distraire. Souvent, sans aucune réflexion et méditation préalables, Dieu donne une pensée en plaçant dans l’esprit la vue d’un mystère, et fixe l’intelligence dans l’intuition de ce mystère et la volonté dans son amour. Dieu applique immédiatement les facultés aux actes et les empêche de s’occuper d’autre chose […] La contemplation acquise est l’intuition simple de la vérité divine ; intuition accompagnée de quelque dilection de cette vérité. Dieu et l’homme concourent à cette contemplation et la font de la manière ordinaire. – L’esprit opère, éclairé par la lumière surnaturelle de la foi que Dieu accorde, et la volonté, excitée par Dieu, aime et se délecte dans l’objet connu. L’habitude de la méditation et les secours ordinaires de la grâce donnent le moyen de parvenir à cette oraison. Gerson (de Mystica Theolog. Consideratione) explique parfaitement la contemplation acquise, à laquelle on parvient par la méditation et le recueillement » (Ludovic Chaillot, Principes de théologie mystique, Paris, Louis Hervé, 1866, p. 40-41).

92 Sainte-Beuve, Les Consolations. Poésies de Sainte-Beuve, Paris, Michel Lévy, 1863, p. 39.

93 Voir Jean Gaudon, « Présentation », Les Contemplations, OC, t. IX, vol. 1, p. 42. Pour distinguer contempler et regarder, le critique s’appuie sur la distinction qu’opère Hugo dans « Le Sacre de la femme ». Si Ève regarde, Adam contemple. Jean Gaudon suggère que le livre « Autrefois » est celui du regard (« le côté Ève ») et « Aujourd’hui », celui de la contemplation (« le côté Adam »). Cette séduisante hypothèse résiste-t-elle à la lecture de « Saturne » ?

94 Alphonse de Lamartine, « Commentaire de la cinquième méditation », Méditations poétiques, op. cit., p. 103-104.

95 Marc Eigeldinger, La voyance avant Rimbaud, Genève, Droz, 1975, p. 67-68.

96 Voir Jean Gaudon, Le temps de la contemplation, op. cit., p. 25 et suiv ; voir également le passionnant volume consacré à la vue chez Hugo, L’œil de Victor Hugo, Guy Rosa et Nicole Savy (dir.), Paris, Des Cendres, 2004 (et en particulier les articles suivants : François Vanoosthuyse, « Espace, formes, objets des Contemplations » ; Pierre Laforgue, « Les yeux crevés d’Œdipe, ou poésie et contemplation » ; Claude Millet, « Noir, blanc, couleurs »).

97 Comme le signale Ludmila Wurtz dans une note, « sa position […] permet de lire le poème comme un adieu à “Autrefois” (le père et la fille se tenant par la main) et comme l’entrée dans “Aujourd’hui” (le mort parlant à la morte) » (p. 240, note 2).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2016

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