M^me Alving dans Les Revenants, mis en scène par Thomas Ostermeier

9La pièce d’Ibsen, Les Revenants, est une pièce sur le secret, le secret d’une mère qui cherche à protéger son fils en lui cachant la vérité familiale et, ce faisant, le conduit à sa perte. Dans cette pièce obscure, les voiles sont levés petit à petit, les uns après les autres, au rythme du retour des revenants.

10Au début de la pièce, le menuisier Engstrand, un homme vulgaire et vénal, revient pour tenter de convaincre sa fille, Régine, au nom de l’amour paternel de quitter sa place de domestique chez M^me Alving et de rentrer en ville avec lui pour le seconder comme « fille » dans une maison pour marins.

11Puis, c’est le pasteur Manders qui revient au domaine après une longue absence dont nous comprenons rapidement les raisons. Lorsque M^me Alving, au début de son mariage, réalise la perversité, la sexualité débridée et la vie débauchée de son époux, elle se réfugie spontanément chez le pasteur de la famille pour lui confier ses tourments, mais au lieu de trouver écoute et soutien, elle se trouve alors confrontée à une attitude intransigeante, exigeant d’elle qu’elle retourne immédiatement auprès de son mari, car c’est là la place d’une épouse. On sent également confusément à travers le récit qui nous est fait que peut-être ils ont eu à l’époque des sentiments l’un pour l’autre et le pasteur, effrayé par la rumeur, et soucieux de sa réputation, choisit alors de ne jamais revoir M^me Alving, même après le décès de M. Alving, dix ans plus tôt. Ce ne sont que des affaires financières qui le ramènent au domaine. Enfin, voilà que le fils prodigue, Osvald, rentre également chez lui après de longues années passées à l’étranger pour assister à l’inauguration d’un orphelinat construit à la mémoire de son père. Mais il y a une autre raison. Osvald, l’artiste bohème, est fatigué et sa mère sent immédiatement que ce n’est pas une vaine fatigue, et que celle-ci dissimule autre chose. En effet, Osvald est atteint d’une maladie dont le médecin qu’il consulte pense au début qu’elle est héréditaire ; il se qualifie lui-même de « mort-vivant » qui ne pourra plus jamais travailler20, citant le médecin en ces termes : « Il a dit : Les fautes des pères retombent sur leurs enfants21. » Or, après qu’Osvald a montré et traduit au médecin les lettres de sa mère (qui se révéleront mensongères), le médecin est bien obligé de s’y résoudre, le mal est à chercher ailleurs que dans l’hérédité. Ce serait donc « l’insouciance » d’Osvald, sa « vie de fête avec [s]es amis » qui seraient à l’origine de tous ses malheurs22, c’est du moins ce qu’il croit jusqu’à la révélation, et c’est ce qui lui fait dire : « Si au moins c’était héréditaire… une chose contre laquelle on ne peut rien23. » On voit bien comment s’articule ici la question du mensonge à celle de l’aveuglement dans un processus destructeur : pour dissimuler la réalité à son fils et lui épargner la sombre vérité sur son père, M^me Alving joue un rôle et met en scène tout son petit monde, dans son domaine, jusqu’au moment fatidique où elle perd le contrôle. Au cœur d’une société protestante où tout le monde épie tout le monde, où le regard de l’autre et la réputation sont plus forts que tout, M^me Alving tente d’oublier le passé en jouant un rôle pour l’extérieur. Mais, à l’instant où elle comprend qu’Osvald a séduit Régine, empruntant ainsi, sans le savoir, les traces de son père qui avait lui-même séduit la mère de Régine, et surtout, qu’Osvald s’apprête à commettre un inceste, puisque Régine n’est autre que sa demi-sœur, elle ne peut plus se taire, et « la vérité éclate en pleine lumière24 ». Ce fils artiste, qui ne peut plus créer, est rongé par le secret dont il ne sait rien, celui conçu et orchestré par sa mère, qu’elle finit donc par révéler au grand jour.

12Ce faisant, au travers de sa révélation, M^me Alving découvre quelque chose de plus profond que Valérie Dréville résume en une phrase : « on ne peut pas vivre une vraie vie dans le faux25. » Osvald dit chercher son salut dans « la joie de vivre » de Régine26, ce qui fait dans un premier temps sursauter sa mère, car elle pense reconnaître les choix de vie de son défunt mari, mais cette expression, « joie de vivre », finit par la mettre sur la voie : « Tu as peut-être raison… dis m’en plus » puis, par lui apparaître comme la vérité27 :

13Au lieu donc de continuer à accuser son défunt mari de tous ses maux, elle prend conscience et accepte que ce sont l’ordre social et la morale bourgeoise de cette petite ville nécrosée qui sont à l’origine de ce mal profond : dans cette société, il est impossible de vivre et d’être heureux. M^me Alving réalise alors que son mari était « un rayon de soleil », qu’il avait de la « force » en lui31, qu’il était lui-même un revenant, un de ceux qui n’ont pas le choix, parce que détruit par cette société morale et bourgeoise : « ton père était un homme anéanti et bien avant ta naissance32 ». Dans ce retournement complet au cours duquel M^me Alving renonce à jouer un rôle et devient en quelque sorte elle-même, se joue un « drame de la conscience33 », dont le point d’orgue se trouve dans le « final trouble et douloureux chargé en émotion » de la pièce34, qui se conclut sur une image forte et terrifiante, une pietà finale, montrant « l’impossible retour utérin d’Osvald35 ». M^me Alving, après lui avoir administré la dose mortelle, tient son fils serré contre sa poitrine dénudée. Ainsi fait-elle face à son destin de mère et l’assume-t-elle pour la première fois.

14Dans la mise en scène de Thomas Ostermeier, Valérie Dréville interprète une M^me Alving bouleversante, oscillant entre la nécessité « de tenir la façade36 », c’est-à-dire aussi de garder le secret, et l’urgence de parler. Le corps de l’actrice, véritable cénotaphe, ne se dénoue qu’à la fin de la pièce dans un retournement dialectique magistral ajouté par le metteur en scène. La mère infanticide fait donc son entrée sur la scène dans une sorte de transfiguration à travers laquelle l’espoir ne semble être permis que pour celles et ceux qui acceptent la réalité du monde et choisissent d’y faire face. Cette nécessité du retour, cette urgence de revenir sur soi, sur sa propre histoire, sur ses propres fantômes, dont Ibsen met au jour les mécanismes à une époque où ces choses-là restent tues, et qu’Ostermeier déroule implacablement sur le plateau, ne sont pas sans rappeler ce que ressent Didier Eribon dans Retour à Reims, également mis en scène par Thomas Ostermeier. Comme il l’écrit à la fin de son essai, « la violence du monde social [l’avait] emporté37 », à la fois sur lui, mais aussi sur son père : ce dernier n’avait pas pu porter « le poids d’une histoire écrasante qui ne pouvait que produire des dégâts psychiques profonds chez ceux qui l’ont vécue38 », et lui-même n’avait pas réussi à déjouer les mécanismes de la domination. Toute sa vie était donc hantée « par les fantômes de [s]on propre passé, qui surgirent dès après le décès de celui qui incarnait tout ce qu’[il] avai[t] voulu quitter, tout ce avec quoi [il] avai[t] voulu rompre39. » Ce parallèle semble extrêmement fécond, car, en questionnant la monstruosité de ce père hostile et violent que Didier Eribon, après avoir entrepris ce travail de retour, finit par regretter de ne pas avoir connu, nous sommes mieux à même de comprendre comment, déjà chez Ibsen, dans cette pièce parfaitement contemporaine, la monstruosité de la mère qui accepte de mettre fin aux jours de son fils n’est peut-être finalement que sa facette la plus humaine : en effet, c’est en comprenant les mécanismes qui l’ont poussée à jouer un rôle toute sa vie et à tenir son fils loin d’elle dans le mensonge et le déni, et en actant la reconnaissance de la responsabilité de la société dans cet état de fait, qu’elle réalise, après coup, ce qui est véritablement monstrueux. En y faisant face, c’est-à-dire en acceptant d’aider son fils à mourir, elle rejette ce rôle social qu’elle a accepté de jouer toutes ces années, et ainsi, gagne en humanité.

Arkadina dans La Mouette mise en scène par Thomas Ostermeier

15Pour percer à jour le mystère de cette mère qui échoue à le devenir pleinement, tant elle est obsédée par sa propre vie, ce qui fait d’elle une coresponsable du suicide de son fils à la fin de la pièce, nous nous proposons d’analyser trois passages précis de la mise en scène, en tant qu’ils sont représentatifs du portrait réalisé en demi-teinte ou plus précisément du sous-texte à l’œuvre dans le texte de Tchekhov, actualisé par Thomas Ostermeier et Valérie Dréville. En effet, La Mouette, en tant que métapièce, laisse une grande part à la mise en abyme, au théâtre dans le théâtre.

16Dans le texte de Tchekhov, on assiste à deux joutes explicites entre la mère et le fils au travers du texte d’Hamlet. La première a lieu au tout début de l’acte I, au moment de la mise en scène de Treplev qui s’avérera un échec :

17La réplique d’Arkadina n’est autre que celle de Gertrud dans la scène xi d’Hamlet chez Thomas Ostermeier lorsqu’Hamlet, après avoir tué Polonius par erreur, expose pour la première fois devant sa mère ses pensées intimes : il pense (ou sait) que son père a été assassiné.

18Qu’Arkadina prononce ces mots, juste avant que la pièce de son fils ne commence, n’est bien sûr pas anodin : elle préfèrerait que Treplev ne s’exprime pas, ne dise rien. En citant cette réplique de Gertrude, son inconscient parle, là où sa conscience refuse de voir qui elle est en vérité : une mère qui ne s’intéresse pas à son fils, qui ne veut exister que pour elle-même, dans des rapports de pouvoir aux autres, au sein desquels c’est toujours elle qui est aimée, désirée, adulée même, ce qui se vérifie plusieurs fois dans la pièce. Il y a donc une double épaisseur ici que Valérie Dréville joue parfaitement : elle se met en scène en tant qu’actrice en se positionnant sur la scène du petit théâtre, derrière le micro installé par son fils, et récite ces vers en cherchant les applaudissements de l’assemblée (son public est d’ailleurs installé au cœur du public du théâtre dans un dispositif immersif qui fonctionne parfaitement), mais ce faisant, elle révèle sa véritable identité à celui qui veut bien l’entendre, celle d’une mère possessive, autoritaire et jalouse, ce qui s’exprime à travers l’acte, apparemment inconscient, du choix de cette tirade. Treplev, en tant que littérateur, comédien et metteur en scène, connaît bien sûr la réplique suivante qu’il lui crache littéralement à la figure comme une accusation à peine déguisée :

19faisant ainsi écho à celle d’Hamlet :

20Avec Patrice Pavis, nous pensons que Treplev, tout comme Hamlet avant lui, cherche à « tendre un piège à la conscience » dans le cadre de cette représentation théâtrale mise en abyme44, en tentant de « confondre les faux artistes et [de] regagner l’amour de sa mère45 ». Mais à la différence d’Hamlet, sa souricière ne fonctionne pas ou, plus exactement, elle « prend le jeune auteur à son propre piège46 » : la représentation est un échec, il est obligé de l’interrompre, se trouve être la risée de tous (sauf du docteur Dorn), et ce faisant, perd définitivement l’amour de Nina qui n’a plus qu’à se jeter dans les bras du « vrai » poète, Trigorin, l’amant de sa mère.

21La deuxième joute a lieu au moment où Treplev demande à sa mère de lui refaire son pansement ; il est affaibli après sa tentative de suicide et cherche plus que jamais du réconfort dans l’amour de sa mère : « Maman, change mon pansement, tu le fais si bien47. » Et cette demande ravive chez lui des souvenirs du passé, ceux d’une mère capable d’amour, d’entraide, de solidarité, de générosité.

22La réponse de sa mère claque comme une porte que l’on referme violemment : « Non49. » Elle préfigure d’ailleurs la scène violente qui va suivre. Comme dans Hamlet, Treplev cherche à ouvrir les yeux de sa mère, et les deux scènes sont calquées l’une sur l’autre : lorsqu’Hamlet reproche à sa mère de ne pas percer à jour les intentions de son nouvel époux, Treplev reproche à la sienne de ne plus exister qu’à travers lui et la vision du théâtre qu’ils défendent, tout en accusant Trigorin de chercher à séduire Nina. La colère de Treplev prend sa source dans le fait que sa mère ne lui laisse aucune place, elle l’écrase, l’étouffe et il ne parvient pas à s’émanciper.

23En outre, déjà dans l’acte I après la mise en scène ratée de Treplev, Arkadina avait laissé transparaître sa véritable nature de femme. Tout se passe comme si Tchekhov mettait en place implicitement, entre les lignes, entre les répliques, un système « d’alternance entre temps forts et temps faibles50 », comprise ici comme une alternance entre des mots et leur effet sur les autres protagonistes, leur écho en quelque sorte. C’est l’enchaînement, le rythme entre ces différents éléments qui crée du sens, car le rythme « signifie certes le retour périodique repérable de temps forts et de temps faibles. Mais il implique tout autant le changement de rythme51. » Cette scène commence au moment où elle fait remarquer à ses amis qu’il y a une fête non loin.

24La remarque de Sorine fait écho à ce qu’Arkadina ne dit pas et qui se trouve exprimé dans la version d’Olivier Cadiot par les trois points de suspension. Sur scène, à ce moment précis, on entend des éclats de voix lointains et une musique sourde qui semble venir elle aussi de très loin. Toute cette joie n’est plus, elle appartient au passé ou à un présent qui n’est pas le leur, celui de « l’autre rive ». Puis, ce sont les souvenirs que se remémore Arkadina qui vont éveiller chez elle de la nostalgie et donc du regret, faisant alors échos aux regrets qu’elle n’a pas encore formulés consciemment et qui sont liés à la manière dont elle s’est comportée avec son fils précédemment au moment de sa mise en scène avec Nina. Cela est marqué par Valérie Dréville de manière très juste. Après « il est irrésistible », elle marque une pause et change de ton, quittant sa voix enjouée pour retrouver une voix geignarde, comme si, dans le fond, c’était elle la victime, ce qui est accentué par la formule : « ça me fait mal ». Car en fin de compte, les regrets qui semblent s’exprimer vis-à-vis de son fils sont ceux, inexprimés car insupportables, d’un passé perdu à jamais, ceux que l’on retrouvera plus tard dans La Cerisaie. Arkadina ne sait pas faire preuve de remords, même vis-à-vis de son fils unique, et cela se vérifie tout au long de la pièce jusqu’au suicide de Treplev. Elle « se comporte en réalité de manière toujours égocentrique, voire histrionique ou hystérique53 ». C’est un être de pouvoir, toujours en représentation, une actrice dans sa vie professionnelle comme dans sa vie privée.

25Dans cette mise en scène de Thomas Ostermeier en 2016, Valérie Dréville, dont Fabienne Darge dit qu’elle est « grandiose en Arkadina54 », donne à voir une mère manipulatrice, égocentrique et castratrice qui ne renonce à aucune facette de la séduction – seule arme qu’elle ait trouvée pour exister dans un monde dominé par les hommes – et ce, même pour sauver son fils qui glisse lentement vers le suicide. Il faut dire qu’elle craint tellement d’être dépassée, d’être rattrapée par des comédiens ou comédiennes plus jeunes, plus vrais, par un théâtre plus moderne, qu’elle est prête à tout pour préserver son statut social, même à piétiner son pauvre fils et à devenir en quelque sorte criminelle malgré elle, plongeant ainsi le spectateur entre empathie et répulsion. Car, comme le souligne Patrice Pavis, à la différence des héros tragiques, dans cette pièce, « les héros […] souffrent ou meurent sans conscience de leur faute55 », Arkadina ne parvient pas à dépasser le « miroir narcissique » que lui offre le lac56. À la fin de la pièce, alors que Treplev s’est suicidé et que le docteur Dorn a, lui, entendu la détonation, elle continue de jouer au loto et de rire, sa vie continue, elle ne peut pas ne pas continuer.

26En échouant, à la fois « en tant qu’artiste et en tant que mère, parce qu’elle ne parvient pas à dissocier les deux rôles et qu’elle ne se sent en confiance dans aucune des deux identités57 », Arkadina détruit son fils pour se sauver elle-même, et le pousse ainsi à commettre l’irréversible : en ce sens, c’est une femme criminelle peut-être moins monstrueuse que Médée, car elle ne tue pas de ses propres mains, mais elle n’en est pas moins inhumaine.

Médée dans la pièce d’Heiner Müller, mise en scène par Anatoli Vassiliev

27En 2017, Valérie Dréville choisit de rejouer Médée au Théâtre national de Strasbourg pour une série de vingt représentations, et ce, onze ans après la dernière représentation de Médée-Matériau à Moscou, ce qui constitue un véritable défi pour l’actrice.

28Dans cette pièce, celle qui a tué et dépecé son frère, trahi et abandonné les siens, puis empoisonné sa rivale par vengeance, finit par assassiner ses enfants de ses mains. Cette histoire, nous la connaissons tous, notamment au travers des tragédies d’Euripide et de Sénèque.

29La mise en scène de Vassiliev de la version d’Heiner Müller renvoie en revanche à une forme d’intimité avec cette femme infanticide qui est pour certains insoutenable, les départs après quelques minutes de représentation sont d’ailleurs certains soirs nombreux. Valérie Dréville joue toute la pièce, assise sur un socle surélevé – entre le simple tabouret de bois et un trône –, les jambes écartées, face au public, d’abord habillée puis, après avoir offert sa robe de mariage empoisonnée à sa rivale, complètement nue. Et pourtant, pour l’actrice, cette nudité est « prise dans la puissance du mystère58 », elle ne la ressent presque plus. En revanche, le travail de la voix est pour elle bien plus de l’ordre de « l’intime que la nudité59 ». Ce travail sur la voix a été réalisé sur la base d’un training verbal, cher au metteur en scène, au cours duquel l’actrice doit trouver l’intonation affirmative (ni exclamative ni narrative) qui est plutôt du côté des rites et à laquelle l’appareil vocal n’est pas habitué puisqu’il s’agit de faire chuter les sons ; comme l’explique Valérie Dréville, « l’intonation doit tomber, comme on frappe sa jambe avec sa main60 ».

30En outre, sur le plateau de théâtre, les éléments naturels ont toute leur place pour faire vivre la violence du mystère ; des images de mer agitée sont projetées derrière l’actrice, et même si Anatoli Vassiliev ne s’en explique pas, il est vraisemblable qu’il s’agisse d’une actualisation de la mer que les Argonautes ont empruntée pour la première fois, ouvrant ainsi le pas à la colonisation. Médée fait donc ici un « voyage retour, à l’envers61 ». Le feu est également très présent sur scène : la robe empoisonnée prend feu, les marionnettes des enfants prennent feu, tout se consume et se trouve réduit en cendres à la fin de la représentation, au point où il n’y a plus rien. Plus de souvenirs, ce que rappellent les derniers mots repris en boucle à la fin de la représentation : « Nourrice Connais-tu cet homme. » Plus de lieu. Médée le dit d’ailleurs :

Figure. 12. Valérie Dréville dans Médée-Matériau de Heiner Müller, mise en scène d’Anatoli Vassiliev, avril 2017, répétitions au Théâtre national de Strasbourg. Crédits : Jean-Louis Fernandez.

31À ce point de notre analyse, il est intéressant de se souvenir que la tragédie grecque « révèle une difficulté, voire l’impossibilité de penser la violence et le crime féminins62 », comme l’a très bien montré Françoise Frontisi-Ducroux. Pour elle, le crime de cette mère infanticide « révèle une inversion, ou plus exactement une superposition des rôles masculin et féminin63 ». Or, chez Heiner Müller, Médée, en étant « ni femme ni homme », devient véritablement une créature non binaire, sans genre : sa Médée n’est plus une « criminelle mythique et tragique, […] produit des fantasmes masculins d’une société androcentriste ». Il refuse de « rapporte[r] la meurtrière au masculin64 » et choisit délibérément de dépasser cette question du genre.

32Médée brûle de l’intérieur, la scène brûle, et dans l’esprit du metteur en scène, ces gestes ne sont pas des meurtres, ces horreurs ont bien davantage à voir avec un processus sacrificiel qui permet de dépasser le mythe et de renaître ailleurs. Comme l’explique Jean-Pierre Thibaudat :

Médée n’est plus celle que la folie meurtrière attend au bout de la douleur mais celle qui accomplit un rite, qui s’élève. Celle qui ne tue pas les enfants mais les sacrifie comme l’a dit Vassiliev à Valérie Dréville. Une phrase suffit et tout est renversé, éclairé, accompli65.

33En assassinant ses enfants, c’est-à-dire en faisant « ce rituel, ce sacrifice, elle sort du mythe66 », elle se libère. On se souvient des termes dans lesquels Françoise Héritier envisage la « dernière réponse invariante à l’inexistence » des femmes dans le contexte de la domination67. Elle rappelle qu’« accéder à la reconnaissance par la revendication ou la révolte n’est pas simple » et reste très rare68. Parfois, comme pour Médée, ce sont des actes monstrueux et violents qui permettent aux femmes d’échapper à leur statut.

Mais ces modes de sortie sont encore pris au piège de la représentation du féminin. Si [la femme] s’évade ainsi individuellement de l’impasse où elle s’est sentie prise, le piège reste toujours tendu. C’est cela qui fait la force des cadres conceptuels invariants69.

34Ainsi, la Médée d’Heiner Müller parvient à se libérer de sa position de femme soumise et trahie, alors que M^me Alving et Arkadina n’ont pu échapper au piège tendu. Elles restent prises dans ses filets en ayant « en elles profondément inculqués, les inquiétudes, les doutes et les incertitudes des femmes elles-mêmes quant à leurs capacités, leur légitimité et leur égale dignité70 ». Et si cela « n’est peut-être pas la marque de la violence la plus brutale, […] pour insidieux qu’ait été son ancrage progressif dans l’enfance, c’est certainement la plus profonde71 ».

35Il apparaît à l’issue de notre analyse que la violence de ces femmes criminelles demande à être examinée avec beaucoup de précautions. Si Médée est la plus monstrueuse de ces trois mères, elle n’est peut-être pas la plus inhumaine : elle doit se « libérer de la souffrance de l’amour72 » (celle d’avoir assassiné son frère bien aimé, mais aussi celle de la femme délaissée pour une autre). Et cette libération passe par le nécessaire sacrifice de ses enfants : « Elle tue les enfants issus de son sein, ses enfants chéris, mais elle les tue pour tuer les fils de Jason. Et par cet acte elle tue Jason, tout en le laissant en vie pour souffrir73. » Chez Heiner Müller, le meurtre des enfants permet à Médée de faire disparaître définitivement Jason (à la fin de la pièce, elle ne s’en souvient plus), de sorte que « la violence féminine [apparaît comme] une transgression » qui lui permet d’atteindre ce statut d’un être ni homme ni femme74.

36Tout se passe finalement comme si, pour ces mères infanticides, il y avait une nécessité à tuer (même symboliquement) la chair de la chair pour espérer atteindre un état où leur féminité, leur maternité ne seraient plus l’objet de la convoitise, de la domination et de la violence des hommes dans nos sociétés.

37On comprend mieux dès lors la force que la comédienne Valérie Dréville peut trouver en incarnant ces femmes : en effet, en endossant le rôle de la mère infanticide, elle « passe à travers le mythe » pour oublier pour toujours75, ce qui constitue une expérience radicale de l’actrice qui reprend toujours la répétition, car comme le dit Anatoli Vassiliev « la représentation est une expérience sur soi-même. Ce qui se passe dans [Médée], c’est un acte qui arrive une fois, comme la naissance76. »