1Les vers qui forment le titre de cette étude sont extraits de la première tragédie de Pierre Corneille, Médée (saison théâtrale 1634-1635). Ils sont prononcés par Créon1, alors qu’il se félicite de se protéger d’éventuelles représailles de la part de la femme répudiée par Jason en l’exilant dès le lendemain. Or, on le sait, les vingt-quatre heures que la crise tragique – et le roi de Corinthe – octroient à Médée seront bien suffisantes à l’accomplissement de sa vengeance extraordinaire, faisant d’elle une figure exemplaire de la femme criminelle, si ce n’est « la » figure exemplaire, celle qui vient immédiatement à l’esprit lorsque l’on évoque le crime féminin sur la scène européenne. Créon commet ici l’erreur de sous-estimer la puissance d’agir de Médée, dans une sorte de redoublement du programme passif auquel la promettait déjà Jason dès la protase, en comparant sa situation à celle de l’une de ses anciennes conquêtes, abandonnée par lui :

2Corneille retravaille et amplifie par ailleurs ce passage de l’édition originale de sa pièce dans sa version ultérieure :

3Jason décrit ici une conduite marquée par la discrépance entre l’hypertrophie du verbe et l’atrophie de l’agir, par l’incapacité à transformer les paroles en actes, jusqu’à anéantir la possibilité des seconds dans la profération des premières, c’est-à-dire un comportement, selon lui, typiquement féminin.

4Dans la tragicomédie Clitandre créée quelques années plus tôt (1630-1631), Pymante tournait lui aussi déjà en dérision la véhémence d’un personnage féminin, Dorise :

5Pourtant, si Dorise accuse bien d’abord sa propre faiblesse physique, regrettant de sentir en elle « un tel courage et si peu de vigueur4 », elle réussit néanmoins à se défendre et à crever l’œil de Pymante lorsque celui-ci tente de la violer. Les prédictions masculines désinvoltes peuvent donc se voir contredites (ou plus exactement « contre-agies », s’il nous est permis de le formuler ainsi) par la force d’action des personnages féminins, une force alors proprement dramatique. Nous trouvons encore un exemple de cette dépréciation masculine de la colère féminine dans Théodore (1645-1646), lorsque Placide affiche sa défiance vis-à-vis de la menace toute rhétorique (selon lui) que représente Marcelle :

6Pourtant, loin de s’en tenir aux mots, elle finira par l’acculer au suicide.

7De tels passages, qui ironisent sur l’infirmité du courroux féminin et méconnaissent sa portée potentielle6, sont caractéristiques sur la scène cornélienne, de personnages masculins qui joignent généralement l’arrogance à l’imprudence, et leur réaction face au spectacle de la fureur féminine exemplifie cet ethos. La profération du désir criminel féminin peut être alors pour Corneille l’occasion de construire un jeu spectaculaire entre la question (rhétorique) de l’expression des passions et la question (dramatique) de leurs effets, entre la puissance du dire et l’impuissance du faire, entre les voix et les corps. Pour aborder cet aspect de sa dramaturgie, nous avons choisi de concentrer notre réflexion principalement autour du traitement poétique des mécanismes du désir de vengeance, compris ici comme un désir criminel en tant qu’il exprime une volonté homicide, peu importe le degré de légitimité (juridique ou morale) dont s’accompagne sa représentation. Nous y invite le constat suivant : à l’échelle de toute la production cornélienne, la rime qui revient le plus souvent, lorsqu’il est question de « crime », est celle de « légitime », et la vengeance est – en tout cas pour le sujet qui la poursuit – toujours perçue comme un crime légitime, ainsi que le fait valoir Célidan, personnage de La Veuve (1631-1632) : « On venge honnêtement un crime par un crime7. » Cette légitimité est avant tout celle que s’octroie le sujet envers lui-même, tel qu’il se connaît et se reconnaît, comme le laisse penser Michel Erman :

[L]a vengeance répond à une défaite ontologique. En se vengeant, les hommes ne cherchent pas à entrer en possession de quelque chose, non plus qu’à satisfaire des intérêts, mais à être reconnus dans leur être, car l’outrage subi les a remis en cause en tant que sujets singuliers8.

8Le projet de vengeance est donc principiellement tension vers soi, le sujet vindicatif cherchant à exister, se retrouver ou se réunifier à travers la vengeance.

9Dans la plupart des pièces, il semble que le sujet singulier féminin, pour se retrouver dans toute sa singularité subjective précisément, ne soit pas autosuffisant, mais nécessite ou dépende de l’agence d’un autre sujet9, un sujet masculin. Il apparaît que les personnages féminins sont le moyen privilégié par lequel la vengeance s’exprime plus qu’elle ne s’imprime sur la scène. Ils la réclament, mais ne la réalisent pas. Tout se passe comme si la voix féminine cherchait le plus souvent un corps masculin qui puisse répondre à son appel et incarner sa vengeance. Le crime féminin doit alors, à première vue, s’accomplir au masculin. C’est ainsi qu’Émilie projette d’assassiner Auguste à travers Cinna ; c’est ainsi que Rodogune promet sa main à celui qui éliminera sa rivale ; c’est ainsi que Chimène se résout finalement à accepter l’offre de Don Sanche d’affronter Rodrigue en duel dans Le Cid (1636-1637) : « Employez mon épée à punir le coupable, / Employez mon amour à venger cette mort10. » Si l’on envisage tout d’abord, comme nous proposons de le faire, la vengeance en tant que dynamique biomécanique alors le personnage féminin peut se comprendre, d’un point de vue cinétique, comme la force oratoire qui insuffle et génère le mouvement du bras masculin qui doit la venger ; il en est le principe d’action et, en ce sens, l’agence criminelle lui revient, faisant du corps masculin un simple emploi, comme l’illustrent les vers de Don Sanche, un moyen d’exécuter son geste. « L’âme de la conspiration est Émilie, élevée par Auguste11 », écrit Georges Couton à propos de Cinna (1642-1643). L’expression qu’il utilise permet d’aller un peu plus loin et d’esquisser la possibilité de considérer une sorte de dualisme de la vengeance, entre âme féminine et corps masculin. Les enjeux d’un tel dualisme interactionniste peuvent même apparaître sur la scène en tant qu’enjeux proprement dramatiques : c’est notamment la relation problématique de Cinna et d’Émilie. Elle voudrait pouvoir animer absolument le corps de son amant pour qu’il reste déterminé à accomplir sa volonté, il voudrait pouvoir fléchir son âme vindicative pour qu’elle renonce à son projet et le libère de sa promesse. Il pourrait alors paraître tentant d’envisager une supériorité de l’esprit sur la matière, et donc du féminin sur le masculin, en tant que le premier serait la substance la plus précieuse et la seule puissance décisionnaire.

10Mais il faut nuancer un tel rapport, si ce n’est l’inverser. En effet, c’est pratiquement toujours un homme qu’elles entendent venger : un père, un amant, un mari. Si c’est bien leur voix féminine qui met en mouvement le corps masculin, celle-ci est toutefois portée par la voix masculine du mort, dont elles se font l’écho. Dans une sorte de prosopopée de la vengeance, leur propre voix se mêle à une autre, jusqu’à se faire la voix d’un autre. C’est ainsi que Chimène demande justice au roi pour venger la mort de son père :

11En ce sens, la vengeance pourrait finalement se comprendre comme un crime masculin au féminin, et non l’inverse. Dans ce cas, l’énergie féminine serait peut-être plutôt à considérer comme une puissance médiate, entre un agent masculin d’une part qui exprime une exigence à travers elle, et un agi masculin d’autre part qui la réalise pour elle. Une telle énergie permet alors la mise en jeu d’un pathétique puissant, qui est l’exact contrepoint de l’impuissance à agir immédiatement.

12Puisque le désir de vengeance contient ainsi une potentielle part d’hétéronomie, pour que celui-ci soit toujours vécu en pleine autonomie et qu’il puisse prévaloir sur toute autre passion, les personnages comme Chimène, Rodogune ou Émilie sont généralement marqués par un effort d’anamnèse vindicative, qui doit venir motiver (ou remotiver) la poursuite personnelle de leur action meurtrière en réponse au crime premier. Ainsi, dans les vers précédemment cités, Chimène rappelle son émotion, s’émeut, pour mieux pouvoir émouvoir elle-même. L’émotion transmise par le mort au vivant est à son tour communiquée à ses spectateurs, intra et extrascéniques, suivant un processus métarhétorique qui met en valeur l’effet de l’art théâtral lui-même : une circulation pathétique, une contamination passionnelle que dénoncent continuellement ses opposants13. De la même façon, dans Rodogune (1644-1645), pour tenter de justifier sa proposition criminelle et la soutenir, la princesse convoque les images du meurtre de celui qu’elle devait épouser, et en appelle aux émotions qu’elles doivent provoquer :

13Le recours à l’hypotypose est par ailleurs loin d’être la seule puissance imageante, impressionnante, qui se déploie sur la scène, puisque le spectacle de la tension vindicative opère également à travers la présence d’accessoires ou de costumes investis d’une fonction pathétique manifeste, qui viennent eux aussi soutenir le désir de vengeance. Nous pouvons par exemple mentionner l’adresse de Chimène aux vêtements de deuil qu’elle porte : « Contre ma passion soutenez bien ma gloire15 », ou encore l’urne que tient Cornélie au dernier acte de Pompée (1643-1644), qui renferme les cendres de son défunt mari qu’elle jure de venger :

14Dans ce dernier vers, qui accompagne l’expression du désir féminin homicide, se trouve réfléchie toute la dynamique compassionnelle, toute la puissance épidémique du spectacle théâtral telle que nous l’évoquions plus haut.

15Pour aborder la question du crime féminin sur la scène cornélienne, nous avons jusqu’ici pris comme critère suffisant le désir homicide, l’intentionnalité criminelle, que celle-ci se réalise ou non, en tant qu’elle permet au spectateur d’éprouver une mise en tension particulièrement puissante à travers le jeu dynamique de grandes passions. Il faut toutefois préciser que si les derniers personnages évoqués se distinguent par un projet homicide affirmé, il reste finalement à l’état de criminalité virtuelle et n’est doté d’aucune effectivité. Corneille sauve ainsi les personnages vertueux de son théâtre, en leur épargnant la tache du crime en acte tout en leur conférant la grandeur (au sens éthique et esthétique) de l’ambition du crime en puissance, à la façon dont Ildione, dans Attila (1667), s’apprête à tuer elle-même le tyran qui succombera finalement à une hémorragie provoquée par ses propres colères : « Marcellin dit qu’[Ildione] tua elle-même [Attila], et je lui en ai voulu donner l’idée, quoique sans effet », précise-t-il17. Pour la grande âme cornélienne, s’annoncer criminelle en puissance devient alors le signe spectaculaire du courage, de sa grandeur d’âme précisément, et cette affirmation éthique se dédouble en un choc esthétique lorsqu’elle est également l’occasion de surprendre le spectateur, donnant lieu à des scènes d’une grande puissance pathétique. « L’idée, quoique sans effet » sur la scène, provoque surtout un effet dans la salle, lorsqu’elle dépasse la simple volonté tyrannicide pour offrir au spectateur les images de crimes horrifiants, surprenants dans leur horreur même.

16Ainsi, Rodogune demande un parricide, annonçant aux jumeaux Séleucus et Antiochus qu’elle épousera celui des deux qui éliminera leur mère Cléopâtre – laquelle exige de son côté la mort de Rodogune. Un appel au matricide, qui plus est, comme le note Michael Edwards, « [enrobé] du vocabulaire de l’épopée et de la galanterie18 » :

17Dans son « Examen » de la pièce, Corneille revient sur le problème moral qu’a causé la demande criminelle de son personnage : « On a trouvé […] [cette proposition] indigne d’une personne vertueuse, comme je la peins20. » Après s’être attaché à défendre le comportement de Rodogune pour lui conserver tout son caractère vertueux, notamment par une sorte de justification rétroactive en vertu de laquelle elle n’aurait formulé sa requête que parce qu’elle savait parfaitement que les princes n’y accéderaient pas, Corneille évacue la question morale au profit de l’utilité dramatique et spectaculaire de cette demande criminelle :

Je dirai plus. Quand cette proposition serait tout à fait condamnable en sa bouche, elle mériterait quelque grâce, et pour l’éclat que la nouveauté de l’invention a fait au théâtre, et pour l’embarras surprenant où elle jette les princes, et pour l’effet qu’elle produit dans le reste de la pièce qu’elle conduit à l’action historique21.

18L’intérêt principal de cet appel au parricide réside donc dans l’effet d’étonnement spéculaire que sa demande – reflet de celle de Cléopâtre – fait surgir. La vertu joue le jeu, au moins rhétoriquement, du vice, en faisant miroiter des images criminelles surprenantes.

19Plus étonnante encore est la proposition criminelle inouïe de Rodelinde à Grimoald au troisième acte de Pertharite (1651-1652). Alors que ce dernier la menace d’attenter à la vie de son fils si elle refuse de l’épouser, Rodelinde retourne le chantage en le mettant au défi d’accomplir un acte si atroce : qu’il tue son fils, et elle l’épousera. Il s’agit pour elle d’anéantir la gloire vertueuse de Grimoald dans la souillure criminelle22. L’horreur du crime évoqué se voit doublée et dépassée par la réaction de Rodelinde, suivant un principe de surenchère criminelle qui tend vers une extra-ordinarité extrême, extra-ordinarité qui constitue par ailleurs l’une des impulsions de la dramaturgie cornélienne elle-même : « Tes offres n’ont point eu d’exemples jusqu’ici, / Et ce que je demande est sans exemple aussi23. » Poursuivant cet échange furieux, elle va même jusqu’à proposer à Grimoald de commettre ce meurtre avec lui, de lui montrer l’exemple de ce qui est, précisément, sans exemple, pour réaffirmer sa propre force de caractère :

20L’effet dramatique, sur le spectateur, vient de la profération de la menace criminelle la plus surprenante qui soit. Le choc et l’effroi ainsi provoqués restent essentiellement rhétoriques, comme dans le cas de Rodogune, tout en étant profondément impressionnants. Mais certaines pièces sont remarquables, au-delà de la spectacularisation d’un désir homicide, par l’empreinte du crime féminin dans toute son effectivité.

21Outre Médée, il convient de signaler Rodogune et Théodore, toutes deux marquées – et menées, du point de vue dramatique – par l’agence criminelle de deux personnages féminins : respectivement Cléopâtre et Marcelle. Il s’agit cette fois, sans la moindre ambiguïté éthique, de personnages « très méchants », pour reprendre les mots de Corneille25, caractérisés par une extraordinaire autonomie criminelle. Médée, Cléopâtre et Marcelle ne sont la voix d’aucun autre personnage, d’aucun homme ; elles agissent pleinement pour et par elles-mêmes. Le parcours sanglant de Médée à Corinthe peut d’ailleurs s’envisager comme un retournement – et un dépassement – des crimes commis au bénéfice de Jason vers une forme de criminalité entièrement tournée vers elle-même, dont elle seule décide et profite. Elle passerait alors de l’hétéronomie à l’autonomie criminelle, se réappropriant toute sa puissance homicide à des fins personnelles après l’avoir déployée au service de Jason. Loin de nécessiter le recours à un bras masculin pour réaliser leurs désirs criminels, ces trois personnages féminins revendiquent fièrement une autosuffisance et une puissance d’agir – dont Médée est le parangon – qui ne craint pas de s’éprouver sur le corps même des hommes qui les entourent. Habituée, entraînée au crime par l’assassinat de son mari, Cléopâtre est prête à le parachever sur ses fils, qui refusent de tuer Rodogune, comme elle l’annonce en s’adressant à elle in absentia, lors du monologue qui précède effectivement le meurtre de Séleucus :

22Profération du désir criminel et geste criminel se répondent parfaitement chez ce personnage qui se voit privé de sa passion première, le trône, en raison de sa condition féminine précisément27. Contrainte de nommer un homme qui devra épouser Rodogune et gouverner, le seul plaisir de Cléopâtre s’envisage désormais dans la satisfaction de sa « haine envenimée » à l’encontre de celle-ci28, par l’assouvissement de sa vengeance, prolongement actif de sa passion pour le trône, comme elle l’exprime elle-même : « L’amour que j’ai pour toi tourne en haine pour elle29. » Elle ne semble ainsi pouvoir éprouver la joie de sa puissance d’agir qu’à travers l’agence criminelle : « Allons chercher le temps d’immoler mes victimes, / Et de me rendre heureuse, à force de grands crimes30. »

23Marcelle suit quant à elle un parcours passionnel assez similaire dans sa dynamique, en tant que l’amour qu’elle porte à sa fille se transforme, avec la mort de cette dernière, en haine à l’encontre de Placide, qu’elle estime responsable. La réalisation du désir vindicatif, alors loin d’être assimilée à l’accomplissement d’un simple devoir, se distingue par la grande jouissance qu’elle procure. C’est ce sur quoi insiste la narratio que fait sa confidente du double meurtre qu’elle vient de commettre, suivi de son propre suicide, qui conduit à son tour Placide, spectateur interne de la scène, à se poignarder :

24Cette conclusion particulièrement sanglante est imposée par la puissance (voire l’hyperpuissance) criminelle d’un personnage qui, bien au-delà d’une quête de justice rétributive, s’épanouit dans la logique autotélique et démesurée du principe de cruauté. Le sang « [d]’où son œil semble encore à longs traits se soûler » est bien le cruor latin, le sang répandu mortifère qui s’oppose à l’élan vital du sanguis. Comme le rappelle Michel Erman, la cruauté reste avant tout « un acte de démesure sans visée autre que l’excès », potentiellement infini en sa tension, à « l’aspect implacable et entraînant32 ». Mais le plaisir de la cruauté est également mû par une pulsion scopique qui trouve l’origine de sa jouissance dans sa spectacularisation. Cette dynamique est rendue manifeste tout au long de la narratio des crimes de Marcelle, qui « pratique la férocité en esthète qui en connaît les délices » pour reprendre l’expression de Jean-Pierre Landry33, et joint à l’art de faire souffrir l’art d’en faire spectacle. La nécessité de spectaculariser le crime pour en profiter pleinement s’exprime déjà chez Médée, notamment lorsqu’elle force ultimement son mari à « [lever] les yeux » vers elle34, dans une reprise du modèle sénéquéen, faisant du « regard douloureux de Jason […] le miroir où elle contemple son triomphe », comme le souligne Florence Dupont35. À travers leurs crimes, ces grandes criminelles du théâtre cornélien se contemplent elles-mêmes, dans le reflet que leur renvoient leurs spectateurs intrascéniques.

25Pour Médée, Cléopâtre ou Marcelle, la révélation du crime est ce que nous proposons d’appeler l’instant de l’égophanie, dans lequel se manifeste soudainement avec éclat toute la puissance du caractère, lors de la coïncidence de l’ethos projectif et de l’ethos effectif au point le plus haut, le plus glorieux. La connaissance de soi du personnage féminin se confond alors parfaitement avec la reconnaissance de soi, en ce point culminant. Les derniers mots de Médée à Jason lui intiment d’« apprend[re] à connaître [s]a femme36 », dans une reprise assertive de la question qu’elle lui posait chez Sénèque : « Conjugem agnosis tuam37 ? » Et lorsque Cléopâtre révèle toute sa dimension criminelle à Laonice, c’est suivant la même exigence égotique d’« exaltation du sentiment du moi dans son unicité38 » : « Apprends, ma confidente, apprends à me connaître », parachevée par : « Connais-moi tout entière39. » Crime et ethos s’expriment et s’impriment mutuellement sur la scène, l’événement criminel devenant avènement du caractère, dans une fusion du dramatique et de l’éthique. Comme l’explique Corneille lui-même, il ne s’agit pas pour le spectateur d’approuver le crime, mais d’éprouver de l’admiration pour la grandeur d’âme criminelle qui le fait advenir, suivant le principe du plaisir esthétique de la représentation :

Je vous donne Médée, toute méchante qu’elle est, et ne vous dirai rien pour sa justification. […] Ici vous trouverez le crime en son char de triomphe, et peu de personnages sur la scène dont les mœurs ne soient plus mauvaises que bonnes ; mais la peinture et la Poésie ont cela de commun, entre beaucoup d’autres choses, que l’une fait souvent de beaux portraits d’une femme laide, et l’autre de belles imitations d’une action qu’il ne faut pas imiter40.

Cléopâtre dans Rodogune est très méchante, il n’y a point de parricide qui lui fasse horreur, pourvu qu’il la puisse conserver sur un trône qu’elle préfère à toutes choses, tant son attachement à la domination est violent ; mais tous ses crimes sont accompagnés d’une grandeur d’âme, qui a quelque chose de si haut, qu’en même temps qu’on déteste ses actions, on admire la source dont elles partent41.

26Si l’on envisage cette criminalité comme une vertu spectaculaire, au sens d’une incroyable énergie, alors la virtuosité du crime féminin accentue pour mieux l’accuser la passivité ou l’acrasie des personnages masculins de chacune des pièces.

27Dans Sophonisbe (1662-1663), l’héroïne exemplifie cette dynamique contrastée, en même temps qu’elle permet de mentionner plus précisément un dernier type de crime féminin sur la scène cornélienne : l’homicide non d’un tiers, mais de soi. Son suicide est, selon ses propres termes, l’occasion « de montrer qu’une femme a plus de cœur que lui », Massinisse, son ancien amant42. Contrairement à elle, il préfère effectivement vivre en esclave des Romains pour conserver ses jours. Dans la « Préface », retournant la critique émise par ses détracteurs en qualité dramaturgique, Corneille se félicite qu’on puisse lui reprocher « d’avoir fait [s]es femmes trop héroïnes », trop fortes, trop glorieuses43. Ce sont elles qui agencent le spectacle44, à travers le déploiement d’une poïésis du crime féminin en scène, au-delà de la praxis criminelle. Sophonisbe, qui par son suicide « semble moins mourir que triompher » des Romains45, maîtrise admirablement la spectacularisation de soi et de sa propre mort, tout comme Marcelle contrôle magistralement le dispositif spectaculaire qui sanctionne la fin de la tragédie, de la même façon que Médée est décidée à accomplir « un chef-d’œuvre » en se vengeant de Jason qui dépasse le « faible apprentissage » qu’ont été ses crimes passés46. À partir de là, la vengeance en scène peut d’ailleurs s’envisager comme un art métapoétique, qui fait jouer des effets de reprises avec des éléments d’invention et de renouvellement personnels.

28Dans les pièces de Corneille, les personnages féminins incarnent bien souvent cette part de création toute personnelle du dramaturge, dans les interstices des sources historiques. Il semble qu’ils soient un espace privilégié d’invention, notamment en matière de tension criminelle. À Émilie, simplement mentionnée en tant que fille du proscrit Toranius chez Appien, il donne un nom et un projet homicide qui la définit en tant que sujet. Les caractères et les agissements de Marcelle, Arsinoé – la menace criminelle de Nicomède (1650-1651) – ou encore Rodelinde sont entièrement de son fait. À propos de cette dernière et d’Édüige, sa rivale en amour, Georges Couton formule une remarque qui témoigne bien de la récurrence du procédé en matière de composition dramatique cornélienne :

Quant à donner à ces deux dames une personnalité, un comportement – ce que la langue de l’époque appelait des « mœurs » –, Corneille avait déjà présenté assez de femmes énergiques, voire violentes, des Émilie ou des Rodogune, pour n’être pas embarrassé47.

29À partir de ce constat, et en considérant que l’ensemble de la dramaturgie de Corneille peut se distinguer par une profonde tendance à théâtraliser la théâtralité elle-même48, nous proposons d’envisager un lien essentiel entre le féminin et le spectacle théâtral, qui pourrait venir éclairer cette pratique préférentielle.

30Les travaux de Vincent Dupuis font émerger, à travers la nature commune des critiques qui leur sont adressées, des similitudes entre féminité et art théâtral. Ce que les opposants de la scène entendent dénoncer serait au fond la puissance féminine du théâtre : pouvoir de séduction, recours à l’artifice, outrance des passions, source de contamination et danger moral du corps qui s’offre aux regards.

Ainsi, rien ne distingue en substance la représentation tragique du commerce des femmes. Pierre Nicole, dans son Traité de la comédie, opère le rapprochement : le spectacle des « désordres visibles et criminels » est comme « cette attache passionnée des hommes envers les femmes49 ». La concupiscence des yeux (libido oculorum), non seulement concerne la libido spectandi (le plaisir relié au spectacle), mais encore désigne toute curiosité du regard, toute jouissance égoïste de l’image. L’homme, devant le spectacle du corps, s’étourdit et s’oublie soi-même50.

31Le théâtre peut donc se comprendre comme un art féminin en son principe même, et le féminin comme le genre dramatique. Partant, mettre en scène la puissance féminine – et particulièrement à travers son potentiel criminel –, est une façon de mettre en scène la puissance de l’art théâtral. En ce sens, spectaculariser la force des femmes, sur la scène cornélienne, c’est aussi spectaculariser la force du spectacle elle-même. Le crime féminin est ainsi un des principes dynamiques que travaille le dramaturge pour renouveler constamment son art et surprendre son spectateur, tout en célébrant le genre dramatique, en donnant à voir « en si peu de temps [ce] que peut faire une femme ». Comme s’en félicite Médée, dont la création est pratiquement contemporaine à la composition du plaidoyer spectaculaire en faveur de la scène qu’est L’Illusion comique (1635-1636), alors qu’elle s’envole sur le char du Soleil en acculant Jason au suicide :