L’Hermione de M^lle Clairon : une femme puissante

6Au début du xix^e siècle, le personnage d’Hermione est l’un des rôles féminins les plus prisés du répertoire tragique, mais aussi l’un des plus complexes. La culpabilité du personnage dépend de choix interprétatifs précis de la part de la comédienne qui l’incarne. La première à en témoigner est M^lle Clairon, qui livre dans ses mémoires les détails de sa carrière en guise de conseils aux apprentis comédiens. Bien que rédigé sous l’Ancien Régime, le texte n’est publié qu’en 1799 et témoigne de l’évolution du regard social porté sur la comédienne et sur ses écrits, désormais considérés comme légitimes et sources d’instruction.

7Les mémoires de M^lle Clairon paraissent, en effet, à un moment clé de l’historiographie théâtrale, quelques années avant la publication à titre posthume du Paradoxe sur le comédien de Diderot en 18302, dans lequel le philosophe oppose deux modèles de jeu : celui de M^lle Clairon et celui de sa rivale, M^lle Dumesnil. M^lle Clairon serait l’exemple même de l’actrice qui joue d’intelligence, évaluant chacun de ses gestes et chacune de ses intonations en technicienne aguerrie et novatrice, tandis que M^lle Dumesnil serait l’exemple de l’interprète qui joue d’âme, laissant sa sensibilité et ses dangereuses variations guider sa performance. Selon Diderot, M^lle Clairon serait une stratège de plateau, consciente que sa persona publique aura la plus grande influence sur la reconnaissance de son travail scénique. Pour œuvrer à la réhabilitation sociale de l’acteur et de l’actrice, M^lle Clairon a de toute évidence intérêt à cultiver l’image d’une interprète laborieuse et réfléchie, en insistant sur la difficulté de l’élaboration scénique. Son interprétation du rôle d’Hermione s’inscrit donc à rebours de l’image du feu de l’acteur, dont l’inspiration jaillirait sans étude préalable. Clairon incarne une Hermione réfléchie, échafaudant son crime en toute conscience. Voici ce que la tragédienne suggère dans l’interprétation du rôle d’Hermione, qu’elle range dans la catégorie des « rôles forts » :

Dans ce que j’appelle rôle fort, comme Émilie, Électre, Hermione, je désire le plus grand caractère de fierté dans tout l’ensemble ; la physionomie la plus mobile, et l’organe le plus imposant ; que la démarche, le regard, tous les mouvements quelconques, annoncent le courage, et même l’audace : mais il faut bien se garder de confondre l’air de l’audace avec celui de la hardiesse ; le premier naît souvent de l’élévation de l’âme, et l’autre n’annonce presque jamais que sa dégradation. La noblesse du sang, la pureté des mœurs, la modestie du sexe ne doivent jamais disparaître, on en doit retrouver les habitudes dans les plus grands emportements de l’amour, du désespoir, de la vengeance3.

8Selon M^lle Clairon, le rôle d’Hermione exige de son interprète une « noblesse » naturelle, lisible dans les postures et les intonations de l’actrice. Avant les événements révolutionnaires, il est impensable que l’actrice néglige la question du rang de son personnage ; elle se doit d’incarner et de figurer la hiérarchie propre à l’Ancien Régime. Il faut donc qu’Hermione conserve l’attitude, les gestes, la retenue qui incombent à son ethos de reine. L’Hermione de Clairon est une femme puissante, consciente d’incarner une figure du pouvoir, susceptible de changer le cours des événements sur simple ordre de sa part.

9Dans l’incarnation du personnage, M^lle Clairon insiste également sur l’importance des accessoires du rôle. Celle qui fut l’une des pionnières des réformes scéniques en faveur d’une historicisation des décors et des costumes considère que l’interprète d’Hermione doit se garder de suggérer, par le choix de son costume, le moindre attachement du personnage aux superfluités terrestres. Hermione doit être toute à sa vengeance et à la préservation de son honneur :

On doit surtout arranger ses vêtements d’après les personnages : l’âge, l’austérité, la douleur, rejettent tout ce que permet la jeunesse, le désir de plaire et le calme de l’âme ; Hermione avec des fleurs serait ridicule, la violence de son caractère, et le chagrin qui la dévore ne lui permettent ni recherches ni coquetteries dans sa toilette ; elle peut avoir un habit magnifique, mais il faut que l’air le plus négligé dans tout le reste prouve qu’elle ne s’occupe point d’elle-même ; le premier coup d’œil que le public jette sur l’actrice doit le préparer au caractère qu’elle va développer4.

10Hermione ne doit pas être jouée à la manière des rôles de coquettes, comme ce sera le cas dans une tradition plus tardive. Son geste doit relever de considérations plus nobles que le simple dépit amoureux, car il constitue une réponse à l’outrage moral et politique commis par Pyrrhus lorsqu’il se détourne d’elle pour s’éprendre d’une Troyenne.

11Selon cette tradition interprétative, Hermione serait donc un rôle qui exigerait de l’expérience et de l’étude, et qu’il serait risqué de confier à une jeune première en dépit de l’âge réel du rôle – lequel comptait peu dans les choix de distribution de l’époque. D’après M^lle Clairon, Hermione est un rôle unique dans le répertoire classique, dont l’interprétation ne peut s’appuyer sur aucune tradition de jeu, aucune méthode. Dans la description que la comédienne livre du personnage, Hermione apparaît comme une figure oxymorique, qui semble déroger à la règle des emplois qui prévalait dans les distributions de l’époque. En un temps où le théâtre français découvre le répertoire de Shakespeare à travers les premières adaptations françaises de Jean-François Ducis, M^lle Clairon considère le rôle d’Hermione comme une exception au sein de la dramaturgie classique, et le décrit davantage comme un personnage du répertoire baroque :

Le rôle d’Hermione est du nombre de ceux qu’il faut excepter de la règle générale. […]

Ce rôle offre continument le danger ou de ne pas atteindre le but, ou de le surpasser. Le caractère en est passionné et n’est point tendre ; il est furieux, et point méchant ; il est noble, fier, et se permet cependant de la séduction, de la dissimulation avec Oreste, et de l’atrocité avec Pyrrhus ; son orgueil et sa passion marchent partout d’un pas égal5.

12Toute tentative de transmission écrite du rôle serait peine perdue, car le personnage d’Hermione est un rôle purement spectaculaire, dont l’interprétation reposerait tout entière sur le travail de l’actrice et sur sa performance physique :

Tout ce que j’ai cherché de ressources dans mon physique et dans mes réflexions pour tâcher d’atteindre à la beauté de ce rôle, pour y soutenir le caractère sans altérer la fraîcheur de l’âge, est un de mes plus pénibles travaux. Il me serait doux d’abréger les études des autres, en rendant des miennes un compte exact, clair, facile à saisir ; mais je l’ai déjà dit, il est des choses qui ne peuvent s’écrire sans le secours de mes intonations et de ma physionomie, il est hors de mon pouvoir de donner l’idée des nuances qui rapprochaient le caractère et l’âge de ce rôle.

C’est à l’intelligence, à l’étude, à l’esprit à tirer parti des faibles renseignements que je donne6.

13M^lle Clairon montre bien que l’interprétation d’Hermione repose sur une tension entre des emplois opposés, voire contradictoires, ce qui est exceptionnel au regard des distributions de l’époque. Ce personnage ne doit pas être interprété comme un rôle d’amoureuse, de jeune première ou de coquette, mais le rôle ne relève pas pour autant d’un emploi de reine, « de femme expérimentée ». Coupable ou non ? Tout repose sur ce délicat équilibre maintenu par la comédienne.

14D’autres archives témoignent de la difficulté des contemporains à classer ce rôle dans un emploi précis. Cette question s’avère d’autant plus délicate après la Révolution, quand l’ancien système théâtral vole en éclats à l’image de l’ancienne société. Fabien Pillet rappelle ainsi, en 1803, que les tragédiennes ont dû œuvrer à un reclassement des emplois après la Révolution. La hiérarchie théâtrale est troublée, à l’image de l’Ancien Régime désormais déchu :

[…] la détermination des emplois, ou plutôt la distribution des rôles dans chacun des emplois vint de nouveau agiter les flambeaux de la discorde parmi les puissances du théâtre. Hermione, Aménaïde, Alzire et tant d’autres devaient être, selon quelques-uns, des reines, parce qu’elles étaient filles de rois. Les autres ne voyaient que dans un très-grand lointain l’avènement de ces dames au trône, et ne leur reconnaissaient que le titre de princesses7.

15La répartition des emplois d’Ancien Régime étant désormais perturbée, il devient difficile de la rétablir sous l’Empire. Certains rôles, comme celui d’Hermione, deviennent ainsi inclassables. Les interprètes postrévolutionnaires vont alors creuser la brèche pour rompre avec une certaine tradition de jeu et réinventer le spectacle du crime. En définitive, ce déclassement du rôle d’Hermione, échappant à la question des emplois, va contribuer au mouvement d’absolution et d’acquittement moral du personnage.

Rachel : du régicide au crime passionnel

16La période révolutionnaire est aussi favorable à la légitimation et la reconnaissance civile de l’acteur, dont la profession ne fait plus l’objet d’un ostracisme social et politique. Il importe, du reste, de rappeler que cette intégration de l’acteur au corps social est votée par la Constituante en janvier 1790, en même temps que celle d’une autre profession : celle du bourreau. Ce changement de statut n’est pas sans conséquence sur l’interprétation des rôles.

17Plusieurs tragédiennes vont ainsi s’illustrer dans le rôle d’Hermione pendant la Révolution et l’Empire. On peut relever, notamment, l’exemple de M^lle Duchesnois, M^lle George ou M^me Thénard, que l’on peut voir ci-dessous, arborant encore le costume contemporain, et n’ayant pas cédé à la vogue du costume antiquisant lancée par Talma pendant les années révolutionnaires. M^me Thénard adopte encore les codes scéniques d’Ancien Régime et interprète une Hermione sévère et autoritaire, proche des intentions dictées par M^lle Clairon.

Figure. 2. Portrait de M^me Thénard, dite « la Grande » (1757-1849), sociétaire de la Comédie Française, dans le rôle d’Hermione dans Andromaque, huile sur toile, 121 × 90 cm, vers 1785. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

18Cette continuité esthétique des interprétations de la fin du xviii^e siècle invite à regarder un peu plus loin, vers une reprise plus tardive et néanmoins illustre du rôle : celle de Rachel, qui fait ses débuts en 1838 avec l’interprétation de ce personnage d’Hermione. Restauratrice d’une tragédie classique moribonde après la Révolution, Rachel choisit la sobriété à l’antique pour les grands rôles du répertoire classique, comme Camille, Émilie ou Hermione. Sur ses portraits, on la voit porter tunique et corsage de mérinos blanc, légèrement brodés de rouge ou de bleu. Ses cheveux sont tirés en arrière en chignon, tenu par un étroit bandeau blanc. Rachel possède ainsi une panoplie de costumes plus ou moins interchangeables et superposables en fonction des rôles tragiques. Les portraits de l’actrice dans le rôle d’Hermione témoignent de l’évolution des modèles d’interprétation par rapport à M^lle Dumesnil ou M^me Thénard. Une évolution qui ne relève pas uniquement de partis pris esthétiques. Hermione n’est plus la femme forte, au regard sévère, qui apparaissait dans les gravures du siècle précédent ; elle est représentée désormais sous les traits d’une jeune première aux traits purs, sans expression courroucée, sans marque de haine ou d’autorité. L’Hermione de Rachel est représentée comme une criminelle innocente.

Figure. 3. M^elle Rachel dans le rôle d’Hermione dans Andromaque, estampe de Victor Dollet (dessinateur), Paris, Martinet, 1844. BNF.

19Au regard de l’étude acharnée préconisée par M^lle Clairon pour l’interprétation de ce rôle, Rachel incarne un type de jeu parfaitement opposé, reposant sur l’instinct, sans travail préalable. La lecture du rôle d’Hermione aurait même déterminé sa vocation théâtrale, si l’on en croit ce récit de Lamothe-Langon en 1838 :

[…] elle lit la première scène, le premier acte, admire d’instinct une si belle poésie ; mais son cœur ne parle pas encore… Elle passe au second acte et Hermione lui apparaît ; Hermione, la fière princesse, la jeune fille aimant pour la première fois, et si cruellement trahie ; Hermione, le plus beau des rôles parce qu’il est le plus varié, que voudront jouer toutes les débutantes et qui sera l’éternel écueil du grand monde.

Rachel, encore ignorante du théâtre, des effets que l’on y produit avec le secours du costume, du fard, des lumières, des décorations, de la pompe scénique ; Rachel néanmoins, sentit qu’un nouvel ordre de choses naissait en elle ; Hermione ouvrait son entendement, agrandissait son âme ; et malgré elle, ou plutôt sans y faire attention, elle cessait de lire à voix basse et elle déclamait, ou mieux débitait à haute voix tous les couplets divins que Racine a mis dans la bouche de la fille d’Hélène.

Arrivée au dernier vers de ce rôle si étrange, elle n’alla pas plus loin ; […]

« Ma mère, dit-elle à M^me Félix, je sais la carrière que je dois suivre ; je jouerai la tragédie… oui, je serai comédienne ; cela n’est pas aussi difficile qu’on le croit8.

20La découverte de la poésie racinienne agit comme un révélateur sur la jeune comédienne, sans expérience et sans étude préalables. Rachel est présentée comme une actrice qui joue d’âme, et qui laisse libre cours à sa sensibilité, se laissant habiter et posséder par le rôle, contrairement au travail maîtrisé et ciselé de M^lle Clairon. On assiste à une opération métamorphique sous l’effet de la lecture qui « ouvre son entendement », « agrandissait son âme », comme si la découverte du texte suffisait à lui donner la maturité et la noblesse du rôle. Rachel, c’est le génie, le feu romantique embrasé par le verbe racinien. Elle est agie, bien plus qu’agissante. C’est ce que suggère Jules Janin dans son Rachel et la tragédie, daté de 1859. Il tisse également le mythe de l’actrice inspirée, traversée par son personnage sans aucune étude préalable :

Quand elle aborda pour la première fois ce grand rôle d’Hermione, il fallut que mademoiselle Rachel devinât toutes ces nuances ; personne encore ne les lui avait expliquées ; disons mieux, toute explication eût été inutile ; elle ne voulait rien apprendre, à condition qu’elle devinerait toute chose. Elle obéissait tout simplement à cette intelligence primesautière qui n’appartient qu’aux grands artistes ; elle haïssait d’instinct l’explication, le commentaire et le conseil ; elle cherchait elle-même ; elle trouvait tous ses rôles en elle-même. Elle y arrivait, non pas tout d’un coup et par ces impétueuses saillies qui signalent un grand capitaine, mais lentement et par des progrès d’abord imperceptibles. C’est ainsi qu’elle a pénétré d’instinct dans ses meilleurs rôles et, pour commencer, dans celui d’Hermione9.

21On voit là combien ce modèle interprétatif proprement romantique s’éloigne du jeu raisonné et maîtrisé préconisé par M^lle Clairon. L’absence de toute préparation dans l’interprétation du rôle serait même le gage du génie de la tragédienne. Cependant, cette lecture essentialiste du talent de la comédienne participerait aussi d’un déplacement des jugements portés sur le personnage d’Hermione. La criminelle ne serait plus une stratège, qui aurait étudié et préparé son crime en toute conscience. À en croire Jules Janin, l’Hermione de Rachel serait une amoureuse, irréfléchie, toute à sa passion :

Quant à ceux qui comparent Hermione poussant le poignard d’Oreste contre Pyrrhus à Émilie excitant la rage et la trahison de Cinna, ceux-là n’entendent rien à la passion dramatique. Hermione se débat, mais en vain, contre le fiancé qu’elle aime : cet homme est sous ses yeux, qui la trahit, qui l’insulte, qui l’abandonne, qui épouse une autre femme, une ennemie, une esclave ! Hermione alors se venge, à la façon d’une femme amoureuse10.

22Ces témoignages tendent à prouver l’évolution du regard porté sur la criminelle en scène. L’Hermione incarnée par M^lle Clairon était une femme puissante, consciente de son pouvoir et de son crime : une reine coupable en somme. Rachel opère un déplacement du geste d’Hermione, en le faisant passer du crime d’État au crime passionnel. En effet, Rachel est présentée par les biographes comme une actrice ignorante du théâtre et des raisons politiques qui guident les personnages. La jeune tragédienne fait une lecture purement sensible du rôle, sans s’appuyer sur des éléments de relecture historique. Hermione devient ainsi une amoureuse aveuglée, qui ordonne à Oreste de tuer Pyrrhus dans un mouvement irréfléchi, sans conscience et sans stratagème. Jules Janin trouve des excuses à la criminelle.

23Ce regard porté sur l’interprétation d’Hermione, avant et après la Révolution, montre que la question de la culpabilité se pose différemment à partir du xix^e siècle. L’expression de « crime passionnel » se répand d’ailleurs sous la plume des journalistes, et c’est à la même époque que l’on tente de définir juridiquement la spécificité de ce type de meurtre. Les travaux de Benoît Garnot ont du reste bien montré qu’il s’agissait d’une construction médiatique propre à ce siècle11.

24Les divergences interprétatives relèvent aussi d’une évolution plus générale des réflexions menées sur la responsabilité du criminel, dont le théâtre se fait le reflet. Dans la deuxième moitié du xviii^e siècle, quand M^lle Clairon écrit ses mémoires, il n’existe quasiment pas de discours médical sur le passage à l’acte du criminel. Or, dès le début du xix^e siècle, la volonté d’utiliser la médecine pour lutter contre la criminalité devient systématique. C’est alors qu’émergent les premières notions de criminologie, portant l’idée que le meurtrier aurait un profil particulier, lisible notamment dans les physiognomonies. Le passage d’un corps social ordonné par le système d’Ancien Régime à une société des individus fondée sur le contrat social renouvelle le rapport des citoyens à la légitimité du droit de punir. Au moment où la démocratie émancipe les individus d’une autorité extérieure, fondée en partie sur la religion, les discours savants remettent en cause le libre arbitre en invoquant des asservissements intérieurs. L’idée se développe ainsi que le criminel serait atteint d’une maladie et sujet à des troubles psychiques. Le crime ne serait donc plus nécessairement un acte de raison, consciemment préparé.

25Où s’arrête la folie ? Où commence le crime ? Voilà des questions auxquelles la juridiction du xix^e siècle commence à répondre, et qui sont en partie rejouées sur les plateaux de théâtre. Les nouvelles interprétations de la criminelle en scène tendraient à jouer du flottement des jurisprudences. Faire d’Hermione une amoureuse, coupable d’un crime passionnel, contribuerait à l’excuser, à l’acquitter, en la désignant comme une femme atteinte d’une pathologie. Le xix^e siècle contribuerait donc à séculariser le spectacle du crime pour le transformer en fait divers. Cette vulgarisation du sujet est notamment lisible dans une causerie « actualisante » de Jules Clarétie en 1905, à propos d’une reprise d’Andromaque à la Comédie-Française :

C’est presque un fait divers. C’est une vengeance, un crime passionnel comme nous en lisons souvent dans les journaux. On ne représenterait plus aujourd’hui ce sujet comme Racine l’a fait. On ne le reculerait pas dans l’Antiquité grecque, on ne le mettrait pas dans un milieu de rois, de reines et de princes. […] Ce ne seraient pas des princes ; ce seraient peut-être des Apaches, et Oreste s’appellerait Manda, et Hermione s’appellerait Casque d’Or ; et nous aurions un de ces spectacles qui, malheureusement, plaisent aux instincts et au goût nouveau de notre public à qui il faut des programmes qui puissent s’annoncer par ces invitations que portent la plupart des affiches : « Dix minutes de terreur » ou « Frisson de la mort12 ».

26Hermione serait donc le rôle qui, par excellence, échapperait à toute classification, qui ne correspondrait à aucun emploi spécifique, puisqu’il n’est ni celui d’une coquette ni celui d’une jeune première ou d’une reine. D’une certaine manière, ce rôle échappe à toute classification générique, puisqu’il pourrait tout aussi bien devenir un personnage de mélodrame ou de Grand Guignol. Ce rôle serait même à la lisière du drame shakespearien, et maints critiques l’ont d’ailleurs rapproché de la figure de Lady Macbeth.

27De même qu’il est difficile, pour une interprète, de modéliser le rôle d’Hermione, il est tout aussi difficile de ranger ce personnage dans la catégorie des criminelles et des coupables. C’est précisément ce qui fait l’intérêt des reprises de ce rôle, capables d’altérer le sens de cette culpabilité en fonction des choix interprétatifs de la comédienne. Hermione n’incarne pas tant le spectacle du crime que celui de la transgression, du refus de l’assignation au rôle de victime et d’amante dédaignée. Et il incombe à ses interprètes de décider de sa culpabilité en fonction de leurs choix interprétatifs.