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Le Territoire littéraire du Havre dans la première moitié du XXe siècle

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Anton Sonia

Deuxième partie. Autour de six auteurs

Jean Dubuffet, Le Havre et l’écriture

Céline Delavaux

Texte intégral

  • 1 Expositions à la bibliothèque du Havre : Jean Dubuffet : écrits, illustrations, 1977. Jean Dubuffe (...)

1Traquer la très rare présence du Havre dans l’œuvre du peintre Jean Dubuffet et interpréter le sens de cette absence nous conduiraient à forcer le dessin d’un portrait en creux de l’artiste, qui n’éclairerait en rien la spécificité de son travail. En revanche, la recherche d’un lien entre l’homme et la ville offre un alibi justifié pour évoquer Dubuffet l’écrivain. Rétrospectivement, Jean Dubuffet présentera sa ville natale de manière certes expéditive, mais son lecteur peut tout de même identifier Le Havre comme le lieu où une activité littéraire et une carrière artistique trouvent leur origine. Le lien ténu que Dubuffet conservera toujours, même indirectement, avec Le Havre, c’est son indéfectible amitié pour son camarade de lycée Georges Limbour, qui devient écrivain. Armand Salacrou, Raymond Queneau ou encore Louis-Ferdinand Céline, parmi les très nombreux écrivains que Dubuffet a fréquentés, ont entretenu, chacun à leur manière, une relation « littéraire » avec Le Havre. Enfin, dès 1977, la ville d’enfance de Dubuffet, par le biais d’expositions à la bibliothèque municipale Armand-Salacrou1, a porté attention à l’écrivain. La reconnaissance de la valeur littéraire de l’écriture du peintre reste rare aujourd’hui, malgré les nombreux écrits publiés depuis plus de cinquante ans et l’importance de cette activité qui n’a cessé de s’inventer simultanément à la pratique artistique chez Dubuffet.

Le Havre ou la peinture

  • 2 Jean Dubuffet, Biographie au pas de course, Prospectus et tous écrits suivants, t. 4, Paris, Galli (...)
  • 3 En 1976, Jean Dubuffet avait déjà entrepris de rassembler des éléments pour sa biographie et le te (...)
  • 4 « Mon père était féru d’autorité et se livrait en toute occasion à des colères terrorisantes » (p. (...)

2En février 1985, quelques mois avant de se donner la mort, Jean Dubuffet rédige sa Biographie au pas de course qui s’ouvre ainsi : « Mon enfance se déroula au Havre dans une maison de deux étages aux pièces peu spacieuses2. » Ainsi, d’emblée, Le Havre se résume à la maison d’enfance et au souvenir adulte d’une sensation enfantine : la contrainte d’un espace bourgeois « confiné3 », à l’image du déterminisme familial exacerbé par l’autorité paternelle4 – contrainte à laquelle va s’opposer le désir de créer. En effet, les rares évocations de la ville du Havre dans cette brève autobiographie de Dubuffet correspondent à des moments de suspension de l’activité artistique.

Asphyxiant déterminisme familial

3Rétrospectivement, Jean Dubuffet présente Le Havre comme le lieu que tout oppose à la création, comme un espace fermé et sans horizons. Dans un entretien daté de 1977, lorsqu’on lui demande s’il aime séjourner au bord de la mer, c’est au Havre qu’il pense :

  • 5 Jean Dubuffet, Bâtons rompus, Prospectus et tous écrits suivants, t. 3, Paris, Gallimard, 1995, p. (...)

Je m’y sens acculé au bout du monde. Je ressens l’eau comme une absence, comme un vide qui abolit tout un côté de l’espace disponible. Au Havre, qui est mon lieu d’origine, c’est pis : il n’y a que l’est qui s’offre aux pas. Les trois côtés sont bouchés5.

4Un peu plus loin, Dubuffet précisera que c’est son espace mental – sa capacité à penser – qui se trouve en fait atteint par cette perception subjective (ou même affective) de l’espace géographique. Il associe donc Le Havre à l’impossibilité de penser qui, chez lui, est synonyme de créer, d’agir, de faire œuvre.

  • 6 Arthur Dubuffet, le grand-père paternel de Jean, s’est établi au Havre en 1895 comme négociant en (...)

5Le nom du Havre ne surgit dans la Biographie au pas de course que pour cerner le lieu d’un déterminisme auquel Dubuffet a difficilement échappé. Le Havre, c’est le cercle familial et l’entreprise prospère de négoce en vins qui se transmettait de père en fils6. Le Havre, c’est l’étouffement de la filiation et la vocation commerciale forcée… Après la première occurrence du nom de la ville, liée à l’évocation expéditive du lieu de naissance, Le Havre n’est citée que pour préciser que Dubuffet l’a très tôt quittée : « Georges Limbour qui avait été au lycée mon condisciple et mon compagnon préféré (il avait quitté Le Havre en même temps que moi pour faire à Paris des études littéraires) […]. » (p. 466). À 17 ans, Dubuffet s’installe en effet à Paris, où il s’inscrit à l’académie Julian. Il abandonne rapidement ces études qui ne lui plaisent pas. En 1919, il accepte d’accompagner son père à Alger pour un voyage d’affaires qui se solde par une altercation. Dubuffet n’a pas envie d’embrasser la carrière commerciale, pas plus que de suivre un enseignement académique. Il est séduit par la vie de bohème à la capitale, comme tout adolescent provincial qui rêve d’aventures nouvelles. Il fréquente Suzanne Valadon, Élie Lascaux, Max Jacob et Charles-Albert Cingria. Il rencontre Fernand Léger et Juan Gris. En 1920, Armand Salacrou lui présente un autre Havrais, Raoul Dufy, puis deux ans plus tard, l’introduit dans l’atelier d’André Masson. Mais en 1924, Dubuffet rompt toute relation avec Salacrou, pour toujours. Son ami Limbour part travailler à l’étranger (il ne rentrera en France qu’en 1938) et il s’embarque lui-même pour Buenos Aires. Le choix de cette destination est motivé par la présence d’un oncle expatrié en Argentine, cependant nulle envie chez Dubuffet de renouer avec la famille. Il désire faire table rase, repartir de zéro, selon un mode qui lui deviendra familier : « je pris décision de revenir à la case départ et me vouer à la vie sociale active. Je m’étais débarrassé de tous mes livres et cahiers, j’avais déchiré toutes peintures » (p. 470). Son séjour en Argentine ne dure que six mois, en revanche il cessera toute activité artistique pendant huit ans.

Le Havre, destination de non retour

6Dans le but de s’inscrire dans cette « vie sociale active », Dubuffet revient au Havre afin de s’initier aux techniques commerciales. À 23 ans, il est donc de « retour à la maison familiale » (p. 472), travaille pour l’entreprise de son père et se marie… Une nouvelle vie résumée de manière radicale par son acteur : « Deux années passèrent ainsi au Havre, en tracas continuels et intensives agitations professionnelles » (p. 474). En 1927, son père meurt, Dubuffet n’est pas en mesure de reprendre les rênes de l’entreprise, il crée une branche nouvelle et renonce à son héritage : « Là-dessus je pliai bagage et quittai Le Havre pour Paris avec mon épouse et le bébé récemment né » (p. 474).

  • 7 En 1945, Dubuffet raconte à Paulhan un épisode qui dit sa colère envers sa famille, assimilée au H (...)

7Dubuffet est enfin indépendant, il ne reviendra plus jamais au Havre, du moins pour y vivre. Quelques années plus tard, il loue un atelier près de Montparnasse, recommence à peindre à ses heures de loisir, retrouve ses anciens amis et rompt avec sa famille havraise lorsque sa femme s’y réfugie et demande le divorce. Une dernière allusion à sa ville natale dans la Biographie au pas de course précise que Lili, sa seconde épouse, s’est rendue auprès de la mère et de la sœur de Dubuffet en 1939 : « Lili était au Havre dans ma famille fort mal à l’aise, en posture de Huron ramené du Canada à la Cour de Versailles » (p. 481). S’ensuivent une ultime altercation et un départ ! La rupture avec la famille est définitivement consommée7.

8Cependant, on ne peut parler de rupture véritable entre Dubuffet et Le Havre, mais bien plutôt d’indifférence à l’égard d’un lieu qui n’a pas contribué à le construire tel qu’il désirait être. Dubuffet ne fuit pas la ville lorsqu’elle rend hommage à son activité artistique ou littéraire : il s’y rendra notamment lors de l’exposition consacrée à ses écrits à la bibliothèque municipale en 1977. Une visite qui se soldera par un don d’œuvres et de manuscrits au musée Malraux et à la bibliothèque Salacrou. L’amitié de Jean Dubuffet et de l’écrivain Jacques Berne est constituée d’une complicité littéraire dont témoigne une abondante correspondance. Ce sont ces événements qui peuvent faire apparaître le fil « littéraire », aussi ténu soit-il, qui relie Dubuffet au Havre…

La littérature, institution et tentation

9Dans sa Biographie au pas de course, Dubuffet fonde son rapport à la littérature sur une contradiction. Le rejet de la conception paternelle du « livre » – le respect de la littérature comme institution et sa réduction à une valeur patrimoniale – s’accompagne d’une passion pour la lecture, une passion secrète et personnelle, en même temps que l’aliment de ses amitiés masculines. Comme toujours chez Dubuffet, la contradiction joue comme moteur : elle va rendre son rapport à la littérature actif et critique, car la mise en acte de cette critique passera précisément par une activité d’écriture.

Le père et les livres

10La Biographie au pas de course est jalonnée de souvenirs fondateurs, faisant alterner les événements, les relations qui auraient pu déterminer des vocations picturales ou littéraires. Le premier souvenir concerne le rapport à la peinture ; Dubuffet relate la rencontre d’une femme peignant en plein air, à la montagne : « Ce m’incita dans la suite à faire de petites peintures » (p. 459-460). La littérature arrive en second : d’une part, Dubuffet se présente avant tout comme un peintre ; d’autre part, il subordonne la littérature à la peinture – l’argument de la supériorité de cette dernière est récurrent dans ses écrits. Si la découverte de la peinture est associée à une inconnue, une étrangère croisée en vacances, c’est au père que la littérature est intimement liée :

Il avait une passion des livres et ne cessait d’en acheter, il y en avait des piles dans tous les coins. […] Il était chauvin, les auteurs étrangers ne l’intéressaient guère, il révérait spécialement Montaigne, Bayle, La Bruyère, Rivarol, Léon Bloy […]. Il achetait des éditions originales […] de très coûteuses reliures. Tout cela cependant procédait […] d’une aspiration à trouver dans les œuvres littéraires de quoi lui être utile dans son activité professionnelle (p. 460-461).

11Cette relation compulsive, érudite, utilitaire et bibliophile à la littérature n’engendre pas un simple rejet de la part du fils mais bien plutôt un désir de transgression : « Au lit le soir, caché sous la couverture, je lisais, à la faible lumière d’une lampe électrique de poche, des livres interdits ». Ainsi, Dubuffet ne renonce ni à la lecture ni aux livres : « une grande pièce fermée à clef et où personne jamais n’allait, c’était la bibliothèque, s’y entassaient sans ordre des milliers de livres. Elle m’était bien sûr interdite mais j’avais découvert une clef qui l’ouvrait » (p. 462).

  • 8 Philippe Dagen, « Avec et contre la littérature », Le Monde, 14 septembre 2001, p. 32.

12Il est clair que ce rapport à la lecture, et donc à la littérature, ne s’inscrit pas dans une filiation, une transmission : c’est une relation individuelle, solitaire, rebelle et même secrète. Pour reprendre l’expression de Philippe Dagen, Jean Dubuffet se construit « avec et contre la littérature8 ». À cette conception de la littérature, cristallisée par l’attitude paternelle, Dubuffet va en substituer une autre. Sa conception personnelle de la littérature s’incarnera non seulement dans le choix de ses lectures mais dans sa pratique même de l’écriture et dans un discours critique qu’il s’appliquera à développer tout au long de ses écrits.

Le ciment de l’amitié

  • 9 Sachant que la majorité des œuvres réalisées avant 1942 ont été détruites par Jean Dubuffet.

13La face ensoleillée du rapport de Dubuffet à la littérature, c’est son amitié précoce et fidèle pour Georges Limbour. Avec Armand Salacrou, de deux ans leur aîné, Dubuffet et Limbour partagent une passion commune pour la littérature. D’ailleurs, la seule trace picturale du Havre dans l’œuvre de Dubuffet, c’est le portrait de ses deux camarades de lycée : un Portrait d’Armand Salacrou, daté de 1917, et un Portrait de Georges Limbour, de 19209.

  • 10 Lettre à Armand Salacrou, 20 novembre [1917], dans Daniel Abadie (dir.), Dubuffet, catalogue d’exp (...)

14C’est avec Georges Limbour que Dubuffet part à Paris, où Salacrou est déjà installé. Ce dernier joue pour Dubuffet le rôle d’intercesseur auprès de potentiels « pères » artistiques (Dufy, Masson) ; il le considère comme un peintre en herbe… En revanche, Limbour s’inscrit dans une relation de partage et d’échanges interdisciplinaires avec Dubuffet. Limbour suit des études littéraires et Dubuffet est inscrit dans une académie de dessin, mais la vocation picturale du second n’est pas encore affirmée. Dès 1921, alors qu’il a commencé à publier ses premiers poèmes, Limbour se lance à corps perdu dans la frénésie des revues littéraires, dadaïstes puis surréalistes, et cherche à y faire participer Dubuffet qui illustrera de gravures un poème de Roger Vitrac. Il reste que, aux alentours de 1923-1924, Dubuffet se souvient : « Dans mon entourage on me croyait appelé à devenir un écrivain plutôt qu’un peintre » (p. 469-470). En 1917, alors qu’il était inscrit à l’école des Beaux-Arts du Havre, Dubuffet confiait pourtant à Salacrou : « J’aime mieux l’art que le vin10. »

15Ainsi, telles que présentées dans la Biographie au pas de course, les expériences artistiques et littéraires ne cessent d’alterner pour contrer le déterminisme de la vocation familiale. Après les « petites peintures » réalisées à l’âge de sept ans, Dubuffet évoque la composition, quelques années plus tard, d’« une tragédie de cinq actes en alexandrins imitée de Corneille » (p. 464). Une activité secrète, encore une fois, menée avec un camarade, mais bien vite interdite par l’autorité parentale !

16En 1924, Limbour et Dubuffet quittent Paris, et ce dernier suspend son activité artistique pour ne la reprendre véritablement et définitivement qu’en 1942. Lors de ce retour à la vie artistique, c’est encore Limbour qui encourage Dubuffet :

Je vivais à ce moment entouré de peu d’amis. Deux d’entre eux, mon fraternel compagnon Georges Limbour et Jean Budry […] portèrent l’un et l’autre de l’intérêt à ces nouvelles peintures, j’en ressentis encouragement (p. 486).

17Enfin, et surtout, à la fin de l’année 1943, Limbour conduit Jean Paulhan à l’atelier de Dubuffet. Cette rencontre consacre l’inextricable lien de Dubuffet à la littérature : le peintre Dubuffet va être révélé par des écrivains. Or, cette reconnaissance littéraire de son œuvre ne va pas pour autant le cantonner à jouer le seul rôle de peintre, mais au contraire encourager chez lui l’affirmation d’une pratique de l’écriture.

Dubuffet écrivain

  • 11 Jean Dubuffet, « Pièces littéraires », Prospectus et tous écrits suivants, Paris, Gallimard, 1967, (...)

18Les écrits du peintre n’intéressent généralement la critique que pour le rapport d’adéquation qu’ils peuvent entretenir avec les œuvres plastiques. Donner cette valeur de vérité à l’écrit de peintre est une manière de nier l’écriture, de manquer sa valeur proprement poétique. L’œuvre écrite du peintre Jean Dubuffet, par son ampleur et sa diversité, par sa légitimation éditoriale également, nous permet pourtant bien de parler de Dubuffet écrivain. Outre ses réflexions critiques sur sa pratique artistique, il formule des propositions pour renouveler la littérature qui constituent un véritable programme poétique. Au sein du vaste corpus rassemblant ses écrits, certains textes sont qualifiés de « pièces littéraires11 » quand ils ne présentent pas de lien (direct) avec sa pratique picturale : des « pièces en prose », des textes en « jargon », des « frénésies », des « biographies ».

Dubuffet et les écrivains

  • 12 Francis Ponge, Matière et Mémoire ou les Lithographes à l’école, avec 34 lithographies de Jean Dub (...)
  • 13 Eugène Guillevic, Les Murs, avec 15 lithographies de Jean Dubuffet, Paris, Éditions du Livre, 1945
  • 14 Lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan, [début décembre 1944], Correspondance, 1944-1968, op. cit. (...)

19Jean Dubuffet et Jean Paulhan se rencontrent à la fin de l’année 1943 et ils apprécient immédiatement et réciproquement leurs œuvres. Par l’intermédiaire de Paulhan, Dubuffet va fréquenter un très grand nombre d’écrivains : Joë Bousquet, Francis Ponge, Raymond Queneau et bien d’autres encore… « Je me trouvai ainsi soudainement, sans l’avoir cherché ni désiré, l’objet d’une notoriété dans les cénacles littéraires », écrit-il dans sa Biographie au pas de course (p. 486). En effet, les gestes de consécration s’enchaînent très vite. Limbour publie un article dans Cœmedia en juillet 1944, tout simplement intitulé « Révélation d’un peintre », pour inaugurer la première exposition de Dubuffet, qui se tiendra en octobre à la galerie René-Drouin. Ce même été, Louis Seghers écrit une première petite monographie sur l’artiste, L’Homme du commun ou Jean Dubuffet, et Louis Parrot lui consacre lui aussi un opuscule. Dans le même temps, Seghers édite un poème d’André Frénaud, qu’il illustre d’une lithographie de Dubuffet. Paul Éluard écrit un texte en l’honneur du peintre, Quelques mots rassemblés pour Monsieur Dubuffet, pour lequel ce dernier réalise une lithographie et il remercie le poète en lui offrant un tableau. Ainsi, avant même d’avoir exposé, le peintre a déjà reçu une reconnaissance littéraire. S’ensuivront des travaux d’illustration pour Ponge12 et Guillevic13 dont Dubuffet dit beaucoup apprécier l’écriture. Enfin, pour clore cette extraordinaire année 1944, Paulhan propose au peintre de l’éditer : « Pour tout autre que vous je répondrais non à cette offre saugrenue d’édition14 », lui écrit Dubuffet. Ce projet aboutira à la publication, en 1946, des Prospectus aux amateurs de tous genres dans la collection « Métamorphoses » qu’a fondée Jean Paulhan chez Gallimard. Car, cette entrée tant attendue en peinture a donné à Dubuffet des ailes pour écrire : les deux pratiques s’inventent simultanément, participent du même mouvement qui ne cessera plus désormais. Dès sa deuxième exposition, à la galerie André, Dubuffet se charge lui-même de la préface du catalogue, une « notice », et l’on voit là déjà combien tout se répond en un système construit :

  • 15 Lettre du même au même, [11 février 1945], ibid., p. 176.

[La carte d’invitation] serait produite en fac-similé par Mourlot sur papier très bon marché de couleur vive (rouge vif ou vert vif) dans le genre des prospectus de bonne aventure, et tirée à 1 000 exemplaires. Pour le catalogue ce serait le même format (celui du papier commercial plié en 4) et le même papier camelot de couleur vive15.

  • 16 « Plus modeste » (avril 1945), Prospectus et tous écrits suivants, t. 1, op. cit., p. 89-93.
  • 17 « Notes pour les fins-lettrés » (1945), ibid., p. 54-88.

20C’est une manière « modeste » et la référence au « populaire » que Dubuffet revendique d’emblée quand il écrit. Ainsi, à l’occasion de cette exposition de lithographies en avril 1945, un Petit guide du visiteur est édité. Le texte introductif de Dubuffet sera repris dans les Prospectus aux amateurs de tous genres l’année suivante sous le titre « Notice commune », puis dans les Prospectus et tous écrits suivants, sous le titre « Plus modeste16 ». Un autre texte également publié dans les premiers Prospectus, les Notes pour les fins-lettrés17, daté du printemps 1945, a été écrit par Dubuffet à l’intention des écrivains qui s’intéressaient à son travail, tels Seghers, Parrot, Limbour ou Paulhan. Voilà pour la réponse écrite à la littérature quand elle se penche sur son travail : Dubuffet entend bien garder le contrôle du sens que l’on donne à son œuvre. Mais il invente également une réponse picturale. Fin 1944, Dubuffet, parfois accompagné de Limbour, devient l’un des convives de choix de la riche mécène américaine Florence Gould que lui a présentée Paulhan. Les nombreux invités de ce « salon » sont tous des « personnalités du monde des lettres » (p. 489) et Florence Gould passe à Dubuffet une commande :

Elle insistait pour que je fasse de ses amis des portraits. M’entra en tête l’idée d’effigies à ressemblance secrète, chamanique, que j’entrepris de faire de toutes les personnes de mon entourage et qui m’occupèrent une année entière (p. 489).

  • 18 Entre 1946 et 1947, Dubuffet entretient Paulhan de l’avancement de ses portraits avec force détail (...)
  • 19 Lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan, [30 janvier 1947], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. (...)

21Dubuffet se prête ainsi à l’exercice avec une certaine jubilation, si l’on en croit ce qu’il confie de cette entreprise à Jean Paulhan18. Les habitués de chez Gould, Pierre Benoit, René Bertelé et Marcel Jouhandeau, sont convoqués pour poser dans l’atelier de Jean Dubuffet. S’y joignent évidemment ses chers Limbour et Paulhan, ainsi que d’autres proches, tels Antonin Artaud, Henri Michaux, Francis Ponge, Charles-Albert Cingria, René Drouin, Michel Tapié, Pierre Matisse, ou encore Jean Fautrier. Pour ce qui concerne Paul Léautaud qui refuse de poser pour Dubuffet, le peintre travaillera de mémoire. Le peintre s’emploie à réinventer la ressemblance à sa manière, fort éloignée du portrait académique et déférent : « il va sans dire que mon ouvrage sera de nul service à qui se raidira contre son fonctionnement, à qui se refusera à s’enfiévrer19. »

22En octobre 1947, l’exposition se tient à la galerie René-Drouin et Dubuffet, après maintes réflexions, lui donne un titre qui prend la forme d’un poème qui décrit adéquatement sa manière : « Les gens sont plus beaux qu’ils croient. Vive leur vraie figure. Portraits à ressemblance extraite, à ressemblance cuite et confite dans la mémoire de M. Jean Dubuffet peintre. » Les titres des portraits sont tout aussi savoureux : Dhôtel nuancé d’abricot, Fautrier araignée au front, Ponge feu follet noir, Antonin Artaud aux houppes, Portrait d’Henri Michaux « gros cernes crème », Bertelé écrevisse au sinus, Cingria façon caillou, Léautaud sorcier peau rouge, etc. Voilà donc la réponse artistique de Dubuffet au « Grand Clan des Arts et des Lettres ».

23Or, outre les portraits peints, Dubuffet excelle également dans la rédaction de portraits écrits, même s’ils restent, dans un premier temps, dans l’intimité de sa correspondance avec son ami Jacques Berne :

  • 20 Jean Dubuffet, lettre du 8 [février 1947], Lettres à J. B., 1946-1985, Paris, Éditions Hermann, «  (...)

Antonin Artaud est sale et décharné, il a un visage mauvais de derviche à faire peur et il n’aime que faire le fou encore plus et faire encore plus peur et horreur ; il est méchant et insolent et plein d’orgueil insensé ; sa figure édentée toute plissée de rides bizarres se contracte et s’étire comme du caoutchouc et il ne cesse d’éternuer et se frotter fébrilement le dos et la poitrine de ses mains et proférer des sortes de grognements de pourceau, de crachements et d’aboiements. Quand il est dans ses bons moments il a pourtant tel quel et dans ses misérables vêtements maculés l’élégance imposante d’un grand prince – affreusement dément20.

  • 21 Le portrait d’Antonin Artaud est précédé de celui de Joë Bousquet, tout aussi travaillé…

24Ces petits exercices de style21 sont issus du travail d’observation destiné aux portraits peints dont ils sont contemporains. On voit combien les deux pratiques, écriture et peinture, peuvent se compléter et se répondre. C’est au moment même où Dubuffet se consacre définitivement à la peinture que l’écriture devient chez lui une activité suivie. Et la spécificité de cette écriture est bien justement de s’inventer simultanément à la pratique de la peinture. Les deux pratiques se nourrissent mutuellement et exercent une activité critique l’une pour l’autre. C’est du point de vue de la peinture que Dubuffet interroge la littérature et l’écriture. Autrement dit, il recherche dans l’écriture une poétique équivalente à celle qu’il met en œuvre dans sa pratique artistique.

Le roman d’un écrivain

25Dans la Biographie au pas de course, on peut relever, en filigrane, les éléments du roman d’un écrivain, l’histoire d’un peintre qui aurait pu être écrivain. L’écriture reste, tout au long de la vie de Dubuffet, un possible et une activité. La plupart des expériences « littéraires » évoquées dans cette autobiographie ont été précédemment confiées à Jean Paulhan. À l’attention de son ami éditeur, Dubuffet résume ses premières tentatives :

  • 22 Lettre de [janvier 1945], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. 167-168.

La première fois, c’était il y a onze ans […] s’agissait d’une sorte de récit sans queue ni tête, peut-être un peu dans le goût d’Hebdomeros (De Chirico), livre que j’aime beaucoup, et où j’enchaînais toutes sortes de choses hétéroclites, mais où il y avait, tout au long, de la montagne et du yodel (yodler, c’est faire le trou la la i itou tyrolien22).

  • 23 Cet écrit inachevé a été détruit par Dubuffet. Voir Biographie au pas de course, op. cit., p. 476.
  • 24 Lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan, [janvier 1945], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. 16 (...)
  • 25 Hubert Damish, dans Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, t. 1, op. cit., p. 474, not (...)

26Avec ce récit poétique, intitulé Jodelstimmen23, écrit en 1934, Dubuffet expérimente déjà l’introduction du parler (et de ses spécificités) dans l’écriture : « Le Yodle est le nom de ces mouvements de voix qui interviennent dans les chants tyroliens » (p. 476). Il n’est donc pas anodin que Dubuffet fasse allusion à cet exercice littéraire en particulier : il inaugure son programme de recherche poétique. Sa deuxième expérience d’écrivain consiste à « écrire, en deux ou trois pages, de concises biographies de gens de [s] a connaissance24 ». Ces « Biographies des hommes non illustres », s’attachant à des hommes aussi peu « intéressants » que possible25, annoncent cette fois-ci les textes sur les artistes bruts qui, d’un certain point de vue, sont également des biographies d’hommes du commun. En 1936, il se lance dans la rédaction des Chronologies fabuleuses supposé futures – Dubuffet précise qu’il tenait à « orthographier au singulier le mot “supposé” » (p. 478-479). Ici encore, Dubuffet a porté une attention particulière à la recherche formelle : « C’était volontairement libellé, en français bien sûr, mais dans l’allure de discours latins, avec de longues phrases torturées de propositions conjonctives » (p. 479).

  • 26 Lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan, [janvier 1945], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. 16 (...)

27Enfin, la quatrième expérience évoquée par Dubuffet, « c’est ce traité d’esthétique fantasque26 », dont on peut supposer qu’il préfigure les Notes aux fins lettrés rédigées en 1945. À cette date, Dubuffet n’est en réalité qu’au tout début de sa carrière d’écrivain. Grâce à ce récapitulatif, on remarque que biographies, exercice de style poétique, récit historique et traité d’esthétique sont mis sur le même plan. L’écriture est bien pour Dubuffet une activité de recherche qui explore différents champs. Sa réticence à se présenter comme écrivain lui permet également de conserver à sa pratique écrite la force d’un projet. Au fil des écrits de Dubuffet, on découvre effectivement, de loin en loin, un programme poétique de renouvellement de l’écriture, et ce renouvellement passe par une réflexion sur la langue.

  • 27 « Les Ballets russes et la lecture des romans russes m’avaient tourné la tête, j’avais entrepris d (...)
  • 28 Lettre à Jean Paulhan, [21 janvier 1946], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. 276.

28Un autre fil peut en effet être tiré dans la Biographie au pas de course, c’est celui du rapport à la langue. Lors de son arrivée à Paris, alors qu’il est étudiant, Dubuffet se prend au plaisir de la « mode russe » qui a gagné la capitale et se lance dans l’apprentissage de cette langue27. Il ajoute : « Sans grand profit car dans la suite pas un mot ne m’en restait en mémoire. Il en fut de même d’autres langues que j’étudiai successivement au cours de ma vie et oubliai de même l’une après l’autre. » Ce qui ne l’empêche pas d’égrener toutes ses expériences linguistiques, relevant ainsi leur importance. Lors de son voyage en Argentine, il apprend l’espagnol pendant les trois semaines que dure le voyage. De retour au Havre, résigné à entamer une carrière commerciale, il s’aménage « de brèves récréations consistant en leçons de latin que me donnait un curé très lettré et fort latiniste » (p. 474). De même en 1940, il occupe ses loisirs à traduire Grégoire de Tours, « en étudiant méthodiquement toutes les particularités de leur si attrayant bas-latin de transition » : « Avant cela, j’avais aussi traduit, en français actuel populaire plus ou moins argotique, une comédie de Térence. Tous ces travaux oiseux furent par la suite détruits » (p. 481). Il engage ensuite un professeur pour apprendre l’allemand (p. 485), de même pour l’anglais lors de son arrivée à New York en 1951. Rétrospectivement, cet intérêt insatiable pour les langues étrangères démontre la volonté de (re)penser la pratique de l’écriture en passant par une mise en question de la langue française. Les expériences de Dubuffet s’attachent d’abord à malmener la grammaire. S’inspirant de sa connaissance des langues étrangères, il décide de supprimer le subjonctif28 :

  • 29 Jean Dubuffet, Lettre du [9 février 1949], Lettres à J. B., 1946-1985, op. cit., p. 46.

Je veux te jeter dans une nouvelle crise de conscience au sujet du mode subjonctif lui-même. La langue allemande (l’arabe aussi) l’a complètement éliminé et s’en trouve bien. Moi aussi je l’ai éliminé et je dis : Il faut que je vais regarder quel temps qu’il fait avant que je mets mon pardessus. Trouves-tu que c’est bien29 ?

  • 30 Ibid.
  • 31 Les transcriptions supposées phonétiques sont un premier effet de cette fascination : « tostes », (...)
  • 32 Raymond Queneau, « Écrit en 1937 », Bâtons, chiffres, lettres, Paris, Gallimard, « Folio essais », (...)

29Il met ses connaissances des langues étrangères au service de son projet de renouvellement de la langue. Il propose d’« étrangiser », d’« étrangériser des mots français30 » et crée des néologismes, qui témoignent d’une volonté de se ré-approprier la langue, de la re-motiver subjectivement. Cette pensée du langage qui traverse les écrits du peintre n’est pas intéressante en soi, mais en ce qu’elle fait signe. On ne peut s’empêcher de penser à Raymond Queneau : les romans de ce dernier sont traversés par une fascination devant le phénomène des langues étrangères31. Queneau analyse ainsi cet intérêt : « La manie que j’ai eue dès l’enfance d’apprendre des langues étrangères (sans y parvenir) m’a sans doute fait considérer très tôt le français parlé comme un langage différent (très différent) du français écrit32. » Cette « manie », commune à l’écrivain et au peintre, annonce leurs expériences littéraires respectives, mettant en jeu langue écrite et langue parlée.

  • 33 Lettre du 20 septembre 1982, Lettres à J. B., 1946-1985, op. cit., p. 374.

30En 1982, Dubuffet écrit à Jacques Berne : « S’agissant d’écrits les expérimentations qui seules maintenant me tenteraient seraient dans le sens d’écrire mal, mais pas un petit peu mal, je veux dire vraiment très mal, plus mal qu’on n’a jamais fait. Je suis convaincu que c’est au bout de cela qu’on trouverait des gisements merveilleux, de vrais lieux de création33. » Dubuffet recherche dans le « mal écrire », dans l’« écrire cochon », dit-il, une source de créativité.

Un programme poétique : le projet de renouveler l’écrire

  • 34 Lettre à Jean Paulhan, [janvier 1945], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. 167.
  • 35 Lettre au même, 9 [mai 1945], ibid., p. 211.
  • 36 Lettre au même, [janvier 1945], ibid., p. 167-168.
  • 37 Lettre du 17 septembre 1968, Lettres à J. B., 1946-1985, op. cit., p. 99.
  • 38 Lettre à Jean Paulhan, [3 mai 1947], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. 392.
  • 39 Lettre au même, [25 juillet 1947], ibid., p. 425.

31Pour Dubuffet, l’écriture ne constitue jamais un simple événement : elle s’invente comme un programme, comme une pratique qui ne cesse de réfléchir sur elle-même. C’est principalement dans sa correspondance avec des écrivains qu’il s’interroge sur sa propre activité d’écriture. Il soumet ses textes à Paulhan, mais refuse de « se faire écrivain34 » et proclame : « Je ne suis pas écrivain35. » Dans le même temps, il peut écrire : « Me voici cette semaine écrivain […]. Ce n’est pas la première fois que je me fais écrivain36. » Dubuffet se dit souvent déçu par ses écrits : « Tu as bien raison de penser que je n’ai pas réussi à traiter l’écrire comme le peindre. […] Je n’ai pas eu le loisir de faire ce même travail pour désaimanter de même l’opération d’écrire37. » Il a le sentiment de ne pas atteindre l’adéquation souhaitée avec la poétique de sa peinture : « Quand j’écris j’ai toujours en vue d’opérer comme quand je peins c’est-à-dire bien me désaimanter de tout mimétisme classique (j’ai autrefois trop aimé Montaigne […]) mais je n’ai pas assez de vigueur pour cela38. » Chez Dubuffet, l’écriture est toujours un projet dont l’inachèvement le conduit à préciser sans relâche ce qu’il vise, à fantasmer une pratique écrite idéale, en adéquation avec à son éthique de l’art : « Mais pour écrire utilement il faudrait que je me consacre entièrement à ça pendant très longtemps et refasse pour l’écriture toutes les années d’expériences, d’essais, de mises au point etc. que j’ai faites pour la peinture39. »

32Cet aveu d’impuissance ne l’empêche pas de mener des expérimentations dans le domaine de l’écriture tout au long de sa vie. Pour Dubuffet, l’écriture n’est pas un passe-temps, mais une recherche. Le peintre souhaite respecter les mêmes préceptes que ceux qu’il a mis en place pour sa pratique picturale. Il travaille à une écriture « désaimantée » de toute attraction culturelle, une écriture qui s’oppose à ce qu’il nomme le « classique », c’est-à-dire à tout ce qui pourrait l’inscrire dans une tradition historique, dans l’imitation plutôt que dans l’invention :

  • 40 Lettre à Jean-Jacques Gautier, (4 mai [1947]), ibid., annexe 20, p. 799.

Cette aimantation ne joue plus trop pour moi quand je peins. J’ai acquis à la longue quelque pratique de m’en défendre […]. Au lieu que quand j’écris il n’en va pas de même, et sans le vouloir, sans m’en apercevoir, je tombe, comme vous le constatez vous-même, dans l’ornière du classique40.

33Or, à Marcel Péju qui lui demande si ses écrits lui procurent la même satisfaction que ses peintures, Dubuffet répond qu’il est satisfait de ses textes en jargon.

  • 41 « À une époque je descendais [au jardin] pour y exécuter, vêtu d’oripeaux, des cérémonies peau-rou (...)

34Son programme poétique de rénovation littéraire, Dubuffet le met effectivement en acte avec ses textes en jargon. Dans sa Biographie au pas de course, il relate un souvenir que l’on peut à cet égard interpréter comme fondateur : enfant, il avait constitué « le lexique d’une langue peau-rouge de [s] on invention » (p. 461). Ce souvenir condense le désir d’une « langue-à-soi », une langue « inventée » qui faisait office de refuge secret41. La création de cette autre langue passe significativement par l’étranger fantasmé (le peau-rouge). En 1947, c’est la confrontation réelle avec une langue étrangère qui donne à Dubuffet l’idée du jargon :

Mon étude du dialecte parlé à El Goléa eut pour fruit détourné la rédaction d’un texte en jargon dont m’avaient donné l’idée les notations que je faisais des mots parlés avant de m’initier à l’écriture arabe. J’étais intéressé par la grammaire étrange de notre propre français tel qu’il est parlé s’il était écrit phonétiquement par un illettré, et par le caractère sibyllin et incantatoire de telles inscriptions (p. 492).

  • 42 « Il ne vient à l’esprit de personne d’écrire dans la langue parlée vivante », dans « À Raymond Qu (...)
  • 43 Ler dla canpane (1948), ibid., p. 129.
  • 44 « À Pierre Bettencourt » (21 avril 1953), Prospectus et tous écrits suivants, Paris, Gallimard, 19 (...)
  • 45 Lettre à Jean Paulhan, [15 août 1947], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. 449.
  • 46 Jean Dubuffet, « Les télégrammes de Charles Jaufret le peintre d’enseignes de Revel » (5 février 1 (...)
  • 47 Lettre de Claude Simon à Jean Dubuffet, 21 octobre 1982, dans Jean Dubuffet et Claude Simon, Corre (...)

35Dubuffet compose son premier texte en jargon, Ler dla canpane, en 1948. Il se propose d’y « écrire en langue parlée vivante42 » : « skon napele lepe isaje savedir la canpane iariin qi manbete comsa la canpane lacanpane seplin dlegume ondire une soupe minesetron43. » Les thématiques, les images, le lexique, les expressions des textes en jargon relèvent d’un univers modeste, commun et populaire. Le travail de la langue tente d’imposer le rythme du discours oral à l’écrit, par la subversion des règles de grammaire et d’orthographe et la suppression de la ponctuation. Les textes en jargon se succèdent jusqu’en 1982 : Anvouaiaje en 1949, Labonfam abeber en 1950, Oukiva trèné sèbot en 1958, Couinque en 1962, L’Hourloupe en 1963, La Botte à Nique en 1973, et enfin Bonpiet beauneuille en 1982. Parlant de Labonfam abeber, Dubuffet écrit : « Cela relève d’une conception de l’art si étrangère à toutes les idées qu[e les gens] s’en soient jamais faites44. » Pratique picturale et pratique du jargon sont en relation étroite et participent d’une même poétique, travaillent à défendre une même idée de l’art. Simultanément à l’élaboration de sa conception de l’art, Dubuffet prône effectivement la nécessité d’un renouvellement de la littérature. Pour le peintre, la révolution de la littérature est encore à faire et passe par un renouvellement de la pratique d’écriture, par un travail sur la langue. Ce qu’il préconise pour la littérature est « somme toute opération parallèle à celle à quoi vise [s]a peinture45 » : il s’agit de désolidariser la création littéraire de la culture. Dubuffet recherche au contraire « des modes d’écrire libérés, déchaînés », afin de ramener « l’écrire sur un terrain de pure création enfin libérée des stéréotypes stérilisateurs46 ». Cet affranchissement, il le reconnaît dans les écrits de Céline, mais son programme poétique voudrait aller plus loin dans l’abolition de la distance qui sépare l’oral de l’écrit. Dubuffet ne veut pas inventer un nouvel argot, mais une autre manière d’écrire. La première approche de ces textes en jargon nous conduit effectivement d’abord à déchiffrer, à ânonner, à lire lentement, à revenir en arrière. Ainsi, Claude Simon, lisant Bonpiet Beauneuille, déclare : « Vous avez trouvé là un moyen de forcer à une lecture aiguë parce que lente, le sens ne ressortant qu’au second degré pour ainsi dire […]. En obligeant le lecteur à décrypter pas à pas, vous l’amenez à désavoir pour voir47. » Le lecteur est souvent conduit, malgré lui, à vocaliser le texte, à donner voix au texte : ce dernier révèle ainsi sa dimension orale, réalisant là l’un des enjeux spécifiques du jargon. Cependant, dans ce type de jargon dit « relatif », le texte reste compréhensible ; ce qui n’est plus le cas dans une autre forme de jargon que Dubuffet a également élaborée, le jargon « absolu ».

  • 48 Suivant une expression de Dubuffet dans une lettre à Carlo Cardazzo du 28 août 1962. Citée par Hub (...)

36 L’Hourloupe est un texte en « jargon absolu », « c’est-à-dire formé de mots inventés et dont la signification est problématique48 », explique Dubuffet. Le texte outrepasse délibérément les limites imposées par la communication :

canare
l’ausillot droche lau signon s’encranche morsinge ermi le pornu carnatez l’abrot ja derce y chinvince gournoufle

  • 49 L’Hourloupe, ibid., p. 150.

caftiaire
rillotte l’ofleure nandant l’agratine ord na fique y jole l’amprinde arcachez comut49

37Le texte de L’Hourloupe se présente comme une série de définitions qui, dans l’édition originale, correspondent à des dessins : « Le mot “Hourloupe” était le titre d’un petit livre […] dans lequel figuraient, avec un texte en jargon, des reproductions de dessins aux stylo-billes rouge et bleu » (p. 510).

  • 50 « Le terme de logos est employé ici à l’inverse de son sens puisqu’il désigne communément l’opérat (...)
  • 51 Ibid., p. 354-355.
  • 52 Hubert Damish, « Dubuffet », Encyclopædia universalis, corpus 7, Encyclopædia Universalis, 1995, p (...)
  • 53 Lettre du 17 septembre 1968, Lettres à J. B., 1946-1985, op. cit., p. 99.

38Seul le terme défini est compréhensible : « canare » et « caftiaire » s’interprètent facilement (canard et cafetière). En plus de modifier l’orthographe d’un mot, Dubuffet lui attribue une nouvelle définition dans une langue inventée, une langue hourloupée. L’accent est ici mis sur la production du sens, non sur sa réduction par l’interprétation : le délire créatif contre les impératifs de la communication. Dans le texte en « jargon absolu », la langue fonctionne, mais à vide. Autrement dit, le lecteur peut distinguer les syntagmes nominaux des syntagmes verbaux, mais cette re-connaissance ne lui permet pas d’accéder au sens du texte. Plus qu’à l’invention d’une nouvelle langue, nous avons ici affaire à un procédé d’illimitation vertigineuse du langage qui nous invite à découper le réel autrement. L’Hourloupe est associée à « l’idée d’un nouveau logos50 » qui vise à « effacer les catégories », c’est-à-dire « les classements usuellement adoptés par notre pensée », à détériorer « le logos institué », pour en « suggérer un autre51. » C’est exactement là que pratique écrite et pratique artistique se rejoignent et deviennent idéalement adéquates. Se trouvent ainsi rassemblées, au sein d’une même œuvre, deux pratiques que Dubuffet travaillait simultanément. Le projet total que constitue L’Hourloupe – « cycle où se résume l’entreprise entière de Dubuffet52, » selon Damish – trouve son origine dans la pratique écrite et, en passant par la peinture, la sculpture et le théâtre, aboutit à des architectures monumentales. Le cycle de L’Hourloupe, le plus grand et le plus ambitieux projet du peintre, donne lieu à des œuvres dont le statut « se situe justement à la jonction du peindre et de l’écrire53 ».

39Le projet de Jean Dubuffet est un projet d’ensemble, qui cherche en premier lieu à fonder une nouvelle pensée de l’art qui soit en adéquation avec sa pratique artistique. Mais, pour (re)penser l’art, il faut (re)penser le langage, puisque ce dernier s’inscrit au fondement de toute pensée. La réflexion linguistique, en acte dans les textes de Dubuffet, est le signe de la nécessité de passer par le langage afin de penser l’art. C’est bien là que les écrits du peintre intéressent la recherche littéraire. Le programme poétique de Dubuffet déborde d’emblée la pratique picturale : un discours critique se constitue au fil de ses textes sur la création littéraire et la question récurrente, commune à ses réflexions sur l’art et la littérature, est celle du langage.

  • 54 Francis Ponge, « Le monde muet est notre seule patrie », Méthodes [1961], Paris, Gallimard, « Foli (...)

40C’est là aussi que l’on tire le fil qui le relie à son lieu d’origine, le lieu où s’inventent les premiers rituels qui confronte l’enfant au langage. Cette confrontation, Dubuffet la fait sienne avec l’invention de son jargon. Il réalise là d’une certaine manière le fantasme poétique que formulait Francis Ponge : « L’espoir est donc dans une poésie par laquelle le monde envahisse à ce point l’esprit de l’homme qu’il en perde à peu près la parole, puis réinvente un jargon54. »

41Or, en s’inscrivant dans une entreprise individuelle, asociale même, libérée de tout déterminisme, de toute filiation, le peintre interroge pourtant les rapports de l’homme et de l’art. La simultanéité constante de l’activité picturale et de l’écriture chez Jean Dubuffet indique que ces dernières participent d’un même mouvement de réflexion. Dans cette démarche, peinture et écriture ne sont pas des systèmes de communication (ou de non-communication), mais des pratiques qui permettent de travailler sur les valeurs constitutives de la société et de la culture humaine.

Figure 28. Limbour lune, crayon sur papier, 26 × 18,5 cm, août 1946. Collection Fondation Dubuffet, Paris © ADAGP, Paris.

Portrait d’Armand Salacrou, sanguine sur papier, 30,5 × 23 cm, 31 décembre 1917. Collection privée, France © ADAGP, Paris.

Notes

1 Expositions à la bibliothèque du Havre : Jean Dubuffet : écrits, illustrations, 1977. Jean Dubuffet, artiste et écrivain, 1994. Jean Dubuffet : à travers les collections de la Bibliothèque municipale du Havre, 2001 (à l’occasion de l’exposition Livres en jargon de Jean Dubuffet). Et, très récemment, au musée d’Art moderne André-Malraux : Le poète et le voltigeur : Jacques Berne et Jean Dubuffet, 40 ans d’amitié, 2012.

2 Jean Dubuffet, Biographie au pas de course, Prospectus et tous écrits suivants, t. 4, Paris, Gallimard, 1995, p. 459. Les nos de page entre parenthèse renvoient désormais à cette édition.

3 En 1976, Jean Dubuffet avait déjà entrepris de rassembler des éléments pour sa biographie et le texte commençait ainsi : « Mon enfance ne présente pas grand intérêt ; elle s’est déroulée au Havre en milieu bourgeois. […] Mes parents menaient une vie un peu confinée » Prospectus et tous écrits suivants, op. cit., t. 4, p. 647, note 203.

4 « Mon père était féru d’autorité et se livrait en toute occasion à des colères terrorisantes » (p. 460).

5 Jean Dubuffet, Bâtons rompus, Prospectus et tous écrits suivants, t. 3, Paris, Gallimard, 1995, p. 119.

6 Arthur Dubuffet, le grand-père paternel de Jean, s’est établi au Havre en 1895 comme négociant en vins, spiritueux et liqueurs au 38, rue Juste-Viel. À sa mort, en 1915, son fils, Georges Dubuffet, lui succède. Il va développer les succursales des Entrepôts Dubuffet et devenir l’un des premiers importateurs de vins algériens.

7 En 1945, Dubuffet raconte à Paulhan un épisode qui dit sa colère envers sa famille, assimilée au Havre : « […] une espèce de type interlope et paraissant dangereux qui s’appelle Sylvère (un faux nom apparemment) vaguement journaliste […] m’a téléphoné […] pour me dire qu’il allait aujourd’hui au Havre faire le reporter, et me demander de lui indiquer quelqu’un de mes parents auquel il pourrait s’adresser pour y être reçu, piloté etc. Je lui ai dit que j’étais tout à fait sans famille » (lettre du [13 novembre 1945], dans Jean Dubuffet et Jean Paulhan, Correspondance, 1944-1968, Paris, Gallimard, 2003, p. 253).

8 Philippe Dagen, « Avec et contre la littérature », Le Monde, 14 septembre 2001, p. 32.

9 Sachant que la majorité des œuvres réalisées avant 1942 ont été détruites par Jean Dubuffet.

10 Lettre à Armand Salacrou, 20 novembre [1917], dans Daniel Abadie (dir.), Dubuffet, catalogue d’exposition, Paris, Éditions du Centre Georges-Pompidou, 2001, p. 352.

11 Jean Dubuffet, « Pièces littéraires », Prospectus et tous écrits suivants, Paris, Gallimard, 1967, t. 1, p. 101-164 et Prospectus et tous écrits suivants, t. 3, p. 167-235.

12 Francis Ponge, Matière et Mémoire ou les Lithographes à l’école, avec 34 lithographies de Jean Dubuffet, Paris, Fernand Mourlot, 1945.

13 Eugène Guillevic, Les Murs, avec 15 lithographies de Jean Dubuffet, Paris, Éditions du Livre, 1945.

14 Lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan, [début décembre 1944], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. 158.

15 Lettre du même au même, [11 février 1945], ibid., p. 176.

16 « Plus modeste » (avril 1945), Prospectus et tous écrits suivants, t. 1, op. cit., p. 89-93.

17 « Notes pour les fins-lettrés » (1945), ibid., p. 54-88.

18 Entre 1946 et 1947, Dubuffet entretient Paulhan de l’avancement de ses portraits avec force détails et commentaires. Voir Correspondance, 1944-1968, op. cit.

19 Lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan, [30 janvier 1947], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. 372.

20 Jean Dubuffet, lettre du 8 [février 1947], Lettres à J. B., 1946-1985, Paris, Éditions Hermann, « Sur l’art », 1991, p. 6.

21 Le portrait d’Antonin Artaud est précédé de celui de Joë Bousquet, tout aussi travaillé…

22 Lettre de [janvier 1945], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. 167-168.

23 Cet écrit inachevé a été détruit par Dubuffet. Voir Biographie au pas de course, op. cit., p. 476.

24 Lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan, [janvier 1945], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. 167-168.

25 Hubert Damish, dans Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, t. 1, op. cit., p. 474, note 15.

26 Lettre de Jean Dubuffet à Jean Paulhan, [janvier 1945], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. 169.

27 « Les Ballets russes et la lecture des romans russes m’avaient tourné la tête, j’avais entrepris d’étudier avidement la langue russe, à quoi je m’adonnais assidûment au long d’un ou deux ans » (p. 466).

28 Lettre à Jean Paulhan, [21 janvier 1946], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. 276.

29 Jean Dubuffet, Lettre du [9 février 1949], Lettres à J. B., 1946-1985, op. cit., p. 46.

30 Ibid.

31 Les transcriptions supposées phonétiques sont un premier effet de cette fascination : « tostes », « craule » ou « coquetèles », par exemple. Voir Raymond Queneau, Les Enfants du limon, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la pléiade », 2002, t. 2, p. 633, 648 et 653.

32 Raymond Queneau, « Écrit en 1937 », Bâtons, chiffres, lettres, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1965, p. 13-14.

33 Lettre du 20 septembre 1982, Lettres à J. B., 1946-1985, op. cit., p. 374.

34 Lettre à Jean Paulhan, [janvier 1945], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. 167.

35 Lettre au même, 9 [mai 1945], ibid., p. 211.

36 Lettre au même, [janvier 1945], ibid., p. 167-168.

37 Lettre du 17 septembre 1968, Lettres à J. B., 1946-1985, op. cit., p. 99.

38 Lettre à Jean Paulhan, [3 mai 1947], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. 392.

39 Lettre au même, [25 juillet 1947], ibid., p. 425.

40 Lettre à Jean-Jacques Gautier, (4 mai [1947]), ibid., annexe 20, p. 799.

41 « À une époque je descendais [au jardin] pour y exécuter, vêtu d’oripeaux, des cérémonies peau-rouge, en m’aidant d’un cahier où j’avais constitué le lexique d’une langue peau-rouge de mon invention » (p. 461).

42 « Il ne vient à l’esprit de personne d’écrire dans la langue parlée vivante », dans « À Raymond Queneau » (3 novembre [1950]), Prospectus et tous écrits suivants, op. cit., t. 1, p. 483, note 19.

43 Ler dla canpane (1948), ibid., p. 129.

44 « À Pierre Bettencourt » (21 avril 1953), Prospectus et tous écrits suivants, Paris, Gallimard, 1967, t. 2, p. 311.

45 Lettre à Jean Paulhan, [15 août 1947], Correspondance, 1944-1968, op. cit., p. 449.

46 Jean Dubuffet, « Les télégrammes de Charles Jaufret le peintre d’enseignes de Revel » (5 février 1964), Prospectus et tous écrits suivants, op. cit., t. 1, p. 279.

47 Lettre de Claude Simon à Jean Dubuffet, 21 octobre 1982, dans Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance, 1970-1984, Paris, Éditions L’Échoppe, 1994, p. 51-52.

48 Suivant une expression de Dubuffet dans une lettre à Carlo Cardazzo du 28 août 1962. Citée par Hubert Damish, dans Prospectus et tous écrits suivants, op. cit., t. 1, p. 487, note 25.

49 L’Hourloupe, ibid., p. 150.

50 « Le terme de logos est employé ici à l’inverse de son sens puisqu’il désigne communément l’opération de l’esprit qui nomme et classifie, alors que ma propre opération est plutôt au contraire d’effacer les catégories et régresser vers un continuum indifférencié » (Jean Dubuffet, « Simulacres : lettre à Arnold Glimcher » (15 septembre 1969), ibid., t. 3, p. 354.

51 Ibid., p. 354-355.

52 Hubert Damish, « Dubuffet », Encyclopædia universalis, corpus 7, Encyclopædia Universalis, 1995, p. 733.

53 Lettre du 17 septembre 1968, Lettres à J. B., 1946-1985, op. cit., p. 99.

54 Francis Ponge, « Le monde muet est notre seule patrie », Méthodes [1961], Paris, Gallimard, « Folio essais », 1989, p. 164.

Table des illustrations

Légende Figure 28. Limbour lune, crayon sur papier, 26 × 18,5 cm, août 1946. Collection Fondation Dubuffet, Paris © ADAGP, Paris.
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Légende Portrait d’Armand Salacrou, sanguine sur papier, 30,5 × 23 cm, 31 décembre 1917. Collection privée, France © ADAGP, Paris.
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Auteur

Céline Delavaux a consacré plusieurs ouvrages à l’Art brut.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013

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