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Le Territoire littéraire du Havre dans la première moitié du XXe siècle

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Anton Sonia

Deuxième partie. Autour de six auteurs

« Le Panorama » de Georges Limbour : reflets d’une boule argentée

Françoise Nicol

Texte intégral

1Georges Limbour appartient à l’histoire du Havre comme Le Havre tient une place importante dans sa biographie… Né à Courbevoie en 1900, au hasard des mutations de son père militaire (sa mère appartenant à une ancienne famille du Havre), il est arrivé en 1901 dans cette ville où il a vécu sa jeunesse jusqu’à son départ pour Paris en 1918. Ses condisciples du lycée resteront ses amis : Armand Salacrou, Jean Dubuffet, Raymond Queneau, Jean Piel. Attaché à sa ville natale, il y est revenu régulièrement sa vie durant. Comme tous les Havrais de sa génération, il a été sensible à la violence de la rupture historique et géographique provoquée par les bombardements de 1944 : la ville de son enfance a laissé place à un champ de ruines avant que ne renaisse une ville nouvelle, celle d’Auguste Perret, qui restera pour lui une étrangère.

  • 1 Limbour enseigne la philosophie au lycée de Dieppe entre 1944 et 1955, après des années d’enseigne (...)
  • 2 Voir Marie-Françoise Rose, Georges Limbour, catalogue de l’exposition Georges Limbour du 15 févrie (...)

2Il est tentant de rassembler des anecdotes sur l’imprimerie familiale, « la cabane Limbour » de l’enfance sur la plage de Sainte-Adresse ; ou les années d’enseignement à Dieppe, dans le pays de Caux, qui le rapprochent de sa ville1. En 1982, pour une exposition à la bibliothèque municipale du Havre, des témoignages de ses amis, havrais ou invités dans sa famille, furent recueillis : tous racontent les longues marches du poète du haut de la ville aux bassin du port ou les soirées de la Saint-Sylvestre qu’il achevait par un bain de mer, en nageant loin, au large2… À ces anecdotes, on pourrait ajouter quelques images archétypales collectées des premiers poèmes aux derniers récits de ce grand amateur d’« imageries », pour reprendre le terme utilisé à son propos par André Dhôtel :

  • 3 André Dhôtel, Georges Limbour, op. cit.

Ce qui le passionnait c’est la multiplication des imageries à travers lesquelles il exerçait justement sans aucune prétention cette clairvoyance dont nous parlions, comme s’il pressentait un chemin inédit vers un monde inconnu que masquent nos raisons et notre art3.

  • 4 L’œuvre critique de Georges Limbour, complémentaire et indissociable de son œuvre de poète, n’est (...)

3Ce seraient des voiliers blancs entrant dans un port, des marchands de singes et de perroquets sur les quais, un piano mécanique sous les décombres d’un bar, des jardins suspendus au-dessus d’une ville couverte de suie, le jeu de la lumière dans les vitraux d’une église en résonance avec une autre lumière, celle qui a nourri les peintres impressionnistes et dont la trace est constante dans son œuvre de critique d’art4.

  • 5 Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, « Idées », 1954, p. 160.
  • 6 Ibid., p. 154.

4Mais l’œuvre n’est pas l’homme et mieux vaut sourire avec Proust de la formule de Sainte-Beuve à propos de Stendhal : « Tout compte fait, ce Beyle, un brave homme5… » Chacun de nous aime en effet à « rêver l’auteur et le poète à travers l’œuvre6 », mais rassembler ces anecdotes est aussi vain que de tenter de retrouver, dans la maison d’un mort, devant tous ces objets dispersés sous le regard, un sens qui n’existait que par celui qui a disparu. C’est surtout risquer de passer à côté de cette vérité fondamentale énoncée avec tant de justesse par Proust, un écrivain cher à Limbour :

  • 7 Ibid., p. 157.

Le livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestions dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices. Ce mois-là, si nous voulons essayer de le comprendre, c’est au fond de nous-mêmes, en essayant de le recréer en nous, que nous pouvons y parvenir7.

  • 8 Georges Limbour, Tableau bon levain à vous de cuire la pâte. L’Art brut de Jean Dubuffet, Paris-Ne (...)

5« Recréer », la grande affaire. C’est celle de Limbour, précisément qui ne cesse de reprendre ce verbe : il le fait pour parler de la tâche du récepteur. Ainsi dans son livre sur Dubuffet, Tableau bon levain, à vous de cuire la pâte, il évoque ainsi son propre rôle de spectateur : « Les tableaux achevés des maîtres illustres exigent d’être recrées par l’imagination du spectateur8. »

6Mais le verbe est d’abord utilisé constamment à propos du travail de l’artiste et de ce qu’il nomme la « poétique » du peintre. Limbour a été un grand admirateur de Picasso et d’un autre Havrais, Georges Braque. Par sa fréquentation assidue des ateliers (un des premiers fut celui de Masson, à partir de 1922), par ses échanges dès les années vingt avec les membres du cercle de Daniel-Henry Kahnweiler, le découvreur du cubisme et un des premiers théoriciens de cet événement majeur qui fonde l’art moderne, il a saisi d’emblée que la peinture avait définitivement tourné le dos au chemin parcouru depuis la Renaissance : en renonçant à la représentation mimétique du réel, le cubisme avait mis un point final à l’entreprise illusionniste qui faisait de Mme de Senonnes ou de la Joconde le sujet du tableau, alors que « le sujet du tableau c’est le tableau lui-même » pour reprendre la formule de Braque. Pourtant, aux yeux de Limbour, comme de Kahnweiler, le tableau ne peut pour autant se réduire à un ensemble de lignes et de couleurs, en un certain ordre assemblées, comme le revendiquera l’art abstrait, au risque de sombrer dans l’ornementation. Masson, Dubuffet, Picasso, Klee, Bazaine, Beaudin et tous les peintres qu’il a défendus dans sa vie, inventent, oui, mais au contact du réel qu’ils re-créent à partir des sensations, des souvenirs, des émotions générés par le grand spectacle du monde, et métamorphosés dans l’imaginaire. C’est sur une ligne de crête que se tiennent ces grands peintres et les poètes peuvent en faire autant. C’est sur elle que marche Limbour, de son pas de funambule.

7Bref, si Le Havre a laissé des traces dans son œuvre, c’est dans ce champ de la re-création qui définit l’entreprise poétique (au sens large). Moins qu’à l’anecdote (même si parfois elle nous enchante, particulièrement à son propos) c’est « au moi de l’écrivain [qui] ne se montre que dans ses livres » qu’il faut s’intéresser. Quand Martine Colin-Picon donna à sa biographie de Limbour ce beau titre, Le songe autobiographique, elle ne voulait pas dire autre chose. Elle se fondait sur cette belle et énigmatique phrase de Limbour écrite à propos de Reverdy (que la pensée de Bachelard ou celle de Gilbert Durand peuvent éclairer) :

  • 9 Cité dans Pierre Reverdy, 1889-1963, Paris, Mercure de France, 1962, p. 133.

Ce qui a été vécu peut devenir symbolique et le récit symbolique peut donner l’impression d’une chose vécue. Ce qui est bien est de passer de l’un à l’autre de ces mondes9.

  • 10 Ces poèmes inédits sont à la bibliothèque Armand-Salacrou, au Havre. Ainsi dans un ensemble intitu (...)

8Cette circulation du vécu au récit symbolique et du récit symbolique au vécu est à l’image de la circulation constante – ou réversibilité – entre le réel et l’imaginaire, dont font état les textes de Limbour, et ce, depuis les premiers poèmes écrits au Havre en 1918-191910.

  • 11 NRF, no 267, décembre 1935, p. 831-855. Ce texte a été publié en 1973 dans l’ensemble Contes et ré (...)

9Quelle forme particulière prend cette réversibilité dans « Le Panorama », écrit en 1935 et qui paraît en décembre dans la NRF11 ? C’est ce que je me propose d’étudier. « Le Panorama » est un récit d’enfance, initiatique, qu’on considèrera comme autobiographique, à condition d’accepter que la ville non nommée soit Le Havre et que ce garçon dont le nom commence par un G (Gérard) désigne Georges. La trame de ce récit paraît à la fois simple et farfelue. Michel Leiris en propose l’argument (au sens théâtral), dans une étude qu’il lui consacre :

  • 12 Michel Leiris, « Panorama du Panorama », Critique, no 351-352, août-septembre 1976 (consacré à Geo (...)

Quelques gamins et gamines, qui jouent ensemble chaque jeudi dans un jardin familial perché sur les hauteurs dominant une ville maritime absorbent – défiant une mise en garde dont le bien-fondé ne leur apparaît pas absolument certain – une mixture composée de diverses baies, parmi lesquelles des cubas, que le vieux jardinier et les parents leur ont dénoncés comme étant un poison. Tous indemnes, ils se retrouvent au matin en plein cœur de la ville, où ils se sont donnés rendez-vous après l’école et – enivrés de se sentir seuls et libres – ils font, au sortir d’un sommeil inquiet, l’exaltante découverte d’une double beauté : celle de la ville, que jusqu’alors ils connaissaient fort peu et jugeaient laide et redoutable, se moquant des gens plus âgés qui habitaient ou fréquentaient la maison au jardin et s’écriaient en toute occasion : « Quel magnifique panorama ! » en contemplant la cité étendue devant eux ; celle aussi de Gilberte, l’une des filles de leur bande, devenue en cette seule nuit « belle, belle, belle, belle pour la vie12 ».

10Mais derrière la simplicité de cette trame qui divise le récit en deux temps (celui de l’enfance, close sur elle-même, « à l’âge mystique et omnivore » (p. 62) dans le jardin suspendu, puis celui de l’initiation à la vie adulte dans les rues labyrinthiques du port), se cache la subtile mise en place d’un monde à l’envers, comme un étrange reflet dans le miroir : le haut et le bas inversent à plusieurs reprises leur valeur, comme le positif et le négatif. Derrière l’apparente opposition manichéenne, se révèlent, sous le regard des enfants, les plis secrets d’une ville. Au passage, nous repèrerons l’une des matrices de l’œuvre : un espace physique (comme on dit « géographie physique ») et mental, qui ne dissocie pas Le Havre de l’enfance. Cet espace, Limbour l’a emporté avec lui dans sa vie de poète : il est un substrat essentiel de l’œuvre qui, une fois repéré, permet de saisir l’unité d’un ensemble de motifs récurrents, en particulier celui de la sphère.

11Il est exclu de dissocier le poète et le critique d’art ou plutôt l’amateur (au plus beau sens du terme) de peinture. Michel Leiris a analysé « Le Panorama » sous l’angle de la musique. Ma seconde partie portera sur la peinture. Je ferai l’hypothèse que la recherche constante de l’émotion, la passion pour cet art auquel il a consacré plus de quarante ans d’écriture (1924-1969) sont nées au Havre, d’un désir éclos dans un jardin. « Le Panorama » est une fable qui raconte la peinture.

Le monde à l’envers dans l’espace havrais

12Cet espace paraît d’abord opposer, assez schématiquement, la beauté des hauteurs et le bas d’une ville, inquiétante, voire repoussante.

Une opposition manichéenne

  • 13 Plus loin, il est question du « jardin suspendu dans l’azur » (p. 83).

13« Le Panorama » commence sur les hauteurs du Havre – dans un jardin qui surplombe la ville charbonneuse d’avant 1944. « Il est rare », commente Limbour, « qu’une ville ne soit adossée à quelque élévation qui permette d’en prendre une vue générale » (p. 61). Le jardin, « fragilement suspendu13 » au-dessus de la « sombre cuve du malheur » (p. 63), est séparé par une porte fermée de la ville, noire de suie, recouverte du « crêpe endeuillé des cités industrielles, ces veuves démentes qui tuent leurs enfants » (p. 62). C’est un Éden protégé, quand la ville est « étalée dans sa lointaine ténèbre d’où montaient des fumées noires et lugubres, mélangées à une rumeur monotone et triste, comme l’encens d’un désespoir s’élevant d’un abîme de parias » (p. 63). Les enfants l’aperçoivent du haut de leur balançoire et la description semble alors opposer l’azur du ciel au gouffre baudelairien… :

Avant que le mouvement descendant n’eût ramené l’enfant presque dans les bras des rosiers voisins, il avait pu distinguer de longs toits noirs de gares étendus comme des tables de morgue pour des mineurs géants de Gulliver, et perçant des hangars serrés, des mâts et des cheminées de bateaux probablement désaffectés, qu’un cataclysme avait dû projeter sur ces amas sans eaux où ils restaient, leur quille enfoncée dans des charbons (p. 65).

14De fait, la vision positive qu’a Limbour de l’élévation a été repérée par André Dhôtel qui l’évoque en une amusante anecdote :

  • 14 Georges Limbour, op. cit.

C’est dans sa jeunesse au Havre qu’il se fit interpeler par un agent pour être grimpé en haut d’un bec de gaz. Simplement il prenait là en profondeur une vue neuve des alentours. Il rêva plus d’une fois des cerfs-volants immobiles qui dominent et saisissent d’indicibles contrées14.

15Mais toute l’œuvre la manifeste. Prenons le seul exemple du premier des Contes et récits, « L’Acteur du Lancashire », parodie burlesque d’une tragédie shakespearienne ; l’acteur y commence ainsi son monologue :

  • 15 « L’acteur du Lancashire », Contes et récits, op. cit.

Durant les couchants d’hiver, monté sur une éminence de sorte que je voyais la mer scénique comme une surface et non plus comme une ligne, les bateaux charbonniers surgissant dans tous les côtés de l’horizon, je pensais qu’ouvrant leur sabord, ils jetteraient leur charbon dans cet incendie15

Le jardin ou des méfaits du panorama

  • 16 Jacqueline Chenieux-Gendron, Le surréalisme et le roman, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983.

16Cependant cette question de l’élévation est plus complexe qu’il n’y paraît. Dans l’ensemble de l’œuvre, des catégories (relayées par des isotopies) comme l’horizontalité et la verticalité, le ciel et la terre, malgré la tension qui s’exerce entre elles, sont sans cesse mises en relation. Jacqueline Chénieux-Gendron16 a bien montré la circulation entre héroïsme et quotidienneté, absolu et miroitement du monde dans lequel on accepte de vivre. Limbour « monnaye l’absolu », pour reprendre sa judicieuse expression. Les espaces, les univers s’interpénètrent sans cesse, tout en étant en tension.

17Ici, contre toute attente, le haut et le bas vont inverser leurs polarités. D’abord, le beau panorama sur la ville est tourné en dérision dès les premières pages du récit. Les panoramas sont des histoires d’adultes… aux yeux des enfants qui regardent leurs parents, tels des poupées mécaniques ou des perroquets, ne monter dans le jardin que pour regarder la ville un instant et s’exclamer invariablement : « quel magnifique panorama ! » (sous l’œil d’un perroquet…) avant de s’enfermer pour jouer aux cartes. Pour eux, l’espace est clivé entre le monde de dessus et celui du dessous, mais aussi entre le monde de dehors, simple surface qui ne vaut que par l’exercice d’admiration obligé, et le monde de dedans, celui du jeu de cartes, beaucoup plus intéressant…

Le jury de ses hôtes ayant, en un chœur admiratif, repris « quel magnifique panorama ! », tout le monde entra dans la maison où attendait le tapis vert.
Gérard, Gisèle et les autres enfants observèrent avec soulagement la rentrée des grandes chenilles processionnaires qui emportaient vers la table de jeu le réconfort d’un magnifique panorama, et ils se disposèrent à jouer sans témoin (p. 62).

18Il y aurait toute une histoire à faire du mot « panorama », dans la critique d’art de Limbour en particulier. Contraint de courir d’une exposition à l’autre dans les années quarante et cinquante, il visite souvent des panoramas de la peinture moderne ou ancienne… Il en reconnaît bien l’utilité (prendre des repères, faire un tour d’horizon, survoler !). Mais les panoramas finissent par l’exaspérer. Voici par exemple un commentaire du Salon d’automne d’octobre 1945, qui fait indirectement allusion au Havre :

  • 17 Georges Limbour, « Le Salon d’automne » Paysage Dimanche, no 17, 7 octobre 1945, p. 5, signé André (...)

Le public intelligent est heureux de trouver un panorama presque complet de la peinture d’aujourd’hui. Mais de même que la vue panoramique d’une ville renseigne insuffisamment le voyageur, et doit être suivie d’une descente dans le labyrinthe des rues, un salon fait mieux connaître les tendances générales des diverses écoles que chaque peintre en particulier. C’est seulement dans les galeries et aux expositions particulières que l’on peut savourer à loisir les mérites d’un peintre et c’est ce que doivent savoir les visiteurs de bonne volonté qui se préoccupent presque exclusivement des salons et s’y trouvent quelque peu perdus17.

  • 18 Non que Limbour ne soit capable d’admirer un panorama de Vernet, par exemple ; mais depuis le cubi (...)

19Si, à présent, on se place à l’échelle d’un seul tableau, celui qu’aurait peint un paysagiste, le panorama est tout aussi décevant : il est en peinture une prouesse technique exigeant la maîtrise de cette fameuse perspective que le cubisme a bien fait de mettre à bas. La perspective, point de vue fixe et monoculaire sur le monde (« le point de vue du borgne et du paralytique », plaisantait Braque), permet de produire cette troisième dimension illusionniste et illusoire à la fois, comme si la peinture n’avait rien d’autre à faire que de mimer le monde, selon ces codes tant de fois répétés depuis la Renaissance18. Masson et Dubuffet, chacun à leur manière, inventent une tout autre forme de profondeur.

  • 19 « Le Panorama », op. cit., p. 78.

20On comprend bien que les enfants se moquent du panorama. Au jardin, ils vivent au ras du sol, où ils expérimentent la complexité d’une authentique profondeur : ils voient leur espace, « féérique19 », se déplier progressivement dans (et grâce à) la durée des jeux partagés et « l’harmonie surnaturelle » qui les rapproche. L’apparition successive d’espaces dans l’espace, telles des poupées russes, est un miracle permanent. Trois jardins comme trois mondes se révèlent l’un après l’autre. Le premier est le labyrinthe formé par les massifs, sous lesquels on peut se glisser : « Pourtant les massifs de rhododendrons formaient des labyrinthes compliqués » (p. 64). Le second est « un monde déconcertant », reflet déformé du premier, puisque. Au milieu de ce jardin, le père Duflo, son propriétaire, a posé une grosse boule argentée, « sur un trépied de fer rouillé ». Pour les enfants c’est une sorte d’aérolithe tombé là d’un autre monde auquel ils rêvent. Nous y reviendrons. Et puis voilà que va surgir « un troisième monde » : « […] le monde lunaire, froid et répulsif, celui des limaces et des vers de terre. Tout y est absurde ; il y passe des bossus, des nains, des désossés » (p. 69).

21La terre, à hauteur d’enfant, c’est le pays d’Alice qui se décompose lui-même en merveilles, toutes plus surprenantes les unes que les autres. Pour les enfants dans ce jardin, ou plutôt ces multiples jardins, le haut finalement vaut par le bas qu’il contient, à condition de savoir jouer ensemble.

Le port sous le régime de l’élévation…

22Dans la seconde partie du conte, les enfants se sont « donnés rendez-vous pour le lendemain matin après l’école, sur le quai, en face le marché aux fleurs ». La veille, ils se sont livrés à une sorte de rite initiatique dont il reste à vérifier les effets : ils ont préparé une mixture à base de ces graines de « cuba », toutes rondes, pour tenter d’empoisonner Marie, l’empêcheuse de jouer en rond qui a « désenchanté » le jardin ! Le port semble l’anti-jardin… Les quais sont un espace ouvert contre le jardin clos ; un espace centrifuge de liberté et d’aventure pour chacun, contre la ronde rassurante de tous autour de la sphère du jardin.

23Mais à nouveau, les polarités vont s’inverser. Les enfants qui ne sont pas longtemps dépaysés découvrent, au bas de la ville, ce qu’ils aimaient le mieux au jardin (comme un macrocosme en correspondance au microcosme… – j’utilise bien le mot « correspondance » au sens baudelairien et les notions de macrocosme et de microcosme au sens que leur donnait l’ami de Limbour, le peintre André Masson, lui qui se passionnait pour les écrits des alchimistes). La ville est d’abord cet espace complexe qui a la profondeur du labyrinthe et où se manifeste aussi la profusion de la vie, mais évidemment, d’une tout autre manière. C’est en effet dans le bas de la ville que bat son rythme, impulsé par les tramways musiciens :

Toute cette vie de loisir, de flânerie et d’amour qui allait son train par la ville où les tramways jaunes comme des papillons avançaient, en faisant retentir gaiement leurs sonneries. Sur l’archet de leur rail, ils grinçaient parfois aux tournant en un bruit strident qui était un vrai cri de liberté, un long cri de toutes les couleurs qui brillait au soleil en éclats d’épée et en ailes d’oiseau, avec quelque chose de plaintif et de nostalgique, déchirant l’appel de plus de liberté encore, et comme l’arôme de l’absinthe, d’un plus grand délire imprécisé de la vie (p. 83).

24Tout y foisonne : les cafés comme les femmes aux « jambes sveltes » ; les yachts en partance dans les bassins suggèrent l’ouverture, le désir du mouvement auquel il faut se hâter de participer.

25Limbour a aimé la ville du Havre. Voici par exemple comment il la décrit, en condensant ses propres images et celles des peintres, à propos de Braque qui y vécut sa jeunesse, autour de 1900 :

  • 20 Georges Limbour, « Georges Braque, découvertes et traditions », L’œil, no 33, septembre 1957.

Le Havre, si nous nous fions à quelques souvenirs d’avant le bombardement, à des gravures, aux croquis et tableaux qu’en ont laissés quelques peintres, compagnons de jeunesse de Georges Braque tels qu’Othon Friesz et Raoul Dufy, était à cette époque une ville plaisante. Elle était bâtie le long de la mer et la rue la plus pittoresque et la plus animée débouchait sur une vaste esplanade d’où l’on contemplait, entre ses digues, l’avant-port et, par-delà, l’estuaire de la Seine. La jetée n’était pas en pierre ou ciment, mais, comme les bateaux, en gros bois de chêne magistralement solide et souple, et trempé dans le goudron. Sur un quai bordé de vieilles maisons et de bars à matelots, on trouvait des marchands de singes et de perroquets. Il y avait, comme à Marseille, une rue mal famée. Les bassins n’étaient pas, comme c’est le cas pour de nombreux ports, éloignés de la ville, ils y pénétraient au contraire et formaient son cœur d’eau : des voiliers y accostaient, à dix pas des marchandes de fleurs.
Du quai aux singes et aux perroquets partaient pour Honfleur des bateaux à roues, larges de hanches et à très haute cheminée. Ils tanguaient aimablement, traînant une mousseuse crinoline20.

26Le port, c’est donc la vie qui palpite dans les plis, les désirs et les troubles secrets, Mais il y a mieux encore. Tout à la fin du récit, les enfants au bord de l’eau, ces enfants qui, en haut du jardin, baissaient les yeux vers les mondes mystérieux, au ras du sol, vont au contraire les lever. Dans un grand mouvement ascendant, l’espace aérien s’ouvre à eux, la verticalité domine à nouveau le paysage. Et surtout, à l’instant où s’achève leur initiation, voilà qu’apparaît aux enfants un double de la boule argentée du père Duflo :

Une sirène retentit dans le port. Ils levèrent les yeux et aperçurent assez haut dans le ciel bleu un gros ballon sphérique, sans nacelle, mais sur l’aluminium poli et brillant duquel semblaient remuer des figures. Il s’en allait tranquillement, dans leur silence, et prenait sans hésitation la direction de la mer (p. 87-88).

27Cette étrange boule, entre montgolfière et cerf-volant, est le reflet inversé de celle du jardin : elle s’envole alors que l’autre est clouée au sol, elle est toute puissante quand l’autre est posée sur un trépied rouillé ; des « figures y remuent » quand l’autre reflète surtout les grimaces. Mais elle en est aussi le relais, unissant les deux faces d’un même monde, gouverné par l’imaginaire.

  • 21 Il faudrait le démontrer plus précisément, à partir des différents contes et récits, par exemple « (...)

28Voilà donc Le Havre recréé de Limbour, dans lequel le rapport conventionnel entre les lieux est finalement inversé ; voilà un monde réunifié dans lequel, comme dans le Taijitu taoïste, chaque espace pénètre l’autre, chaque espace inclut l’autre, dans un monde de correspondances qui pourrait être un modèle, un pattern de nombre de ses récits21.

La peinture et le monde

29Revenons à la sphère sur laquelle se clôt « Le Panorama » ; ce motif récurrent dans l’œuvre (boule, sphère, graines, bille ou œil de verre), a intrigué les commentateurs, en particulier Michel Leiris et le poète Joë Bousquet qui l’a repéré dans le roman Les Vanilliers. C’est à la peinture que je voudrais pour ma part l’associer.

30Le panorama pourrait représenter la peinture que les cubistes ont condamnée comme illusionniste (voire la photographie puisqu’il est question plus loin du « premier photographe de la ville »). Les enfants s’en détournent au profit du spectacle de la sphère sur son trépied et, comme pour la redoubler, se mettent en ronde autour d’elle. Cette surface convexe leur renvoie, en miroir, une image du monde. Dans une chronique artistique consacrée à Picasso en 1944, près de dix ans après la publication du « Panorama », Limbour confie que cette sphère est bien un souvenir d’enfance :

  • 22 Georges Limbour, « Picasso au Salon d’automne », Le Spectateur des arts, no 1, décembre 1944, p. 4 (...)

Sa galerie de portraits nous emmène dans un monde à la fois diabolique et féerique qui me rappelle, toutes proportions gardées, ce pays de rêve, d’une intense poésie et non dénué souvent de méchanceté, qui nous ravissait, enfants, lorsque nous le découvrions dans une énorme boule de verre argentée posée au milieu d’une pelouse, sur un trépied de fer, dans le jardin d’un vieux bonhomme chez lequel on nous menait chaque jeudi d’été. Avec quelle joie nous y voyions nos visages défigurés, emportés très loin de nous, sur ce magique aérostat, parmi des buissons de fleurs minuscules, mais dont les couleurs prenaient, sur la surface argentée, une extraordinaire intensité22.

31Cette boule brillante condense donc sa vision émerveillée de la peinture qu’on peut schématiser par la formule réversible suivante : le monde dans la peinture, la peinture comme monde.

Le monde dans la peinture

  • 23 L’exemple de Kandinsky est à peu près clair, car Kandinsky a accompagné sa création d’écrits théor (...)

32Il est difficile ici de résumer les convictions picturales de Limbour. J’ai évoqué cette ligne de crête tracée par la peinture moderne qui passe entre deux vallées avec lesquelles elle a un rapport tensionnel : la peinture imitative, qui a dominé en Occident entre la Renaissance et le début du XXe siècle, et l’art abstrait, sans aucune référence au réel. La peinture de Picasso et de Braque, à la différence de celle de Kandinsky (en tout cas pour Kahnweiler et pour Limbour) se nourrit du monde pour le re-présenter, le re-créer, sur la toile. Pensée difficile, délicate à expliquer puisqu’il faut jouer avec ces termes de miroir, de reflet, de représentation d’autant plus que les frontières sont parfois poreuses23. Mais la ligne théorique est claire. La boule pourrait donc être une métaphore, certes burlesque (« toutes proportions gardées », prévient Limbour), de cette peinture qui s’empare du monde pour le recréer sans la fidélité du miroir : ainsi, loin de ressembler à ces fleurs de la réalité, les géraniums sont devenus de « petites taches rouges projetées ».

  • 24 « Le Panorama », Contes et récits, op. cit.
  • 25 Georges Limbour, « Note sur la rétrospective d’André Masson », Mercure de France, no 1219, mai 196 (...)

33La déformation des visages qui amuse les enfants creuse l’écart avec le reflet fidèle. Là encore, Limbour enfonce le clou d’autant plus qu’il sait à quel point les œuvres de Picasso choquaient le public (c’est d’ailleurs bien cette question de la réception des œuvres de Picasso qui motive sa réflexion dans la chronique de 1944). La sphère est un miroir grossissant, métamorphosant le père Duflo qui passe par là et s’y reflète (« ce vieillard soufflé, porté par son ballonnement ») pour en faire à son tour une boule… Mais la fine et sensible Gisèle est blessée par ces déformations : « Gisèle n’aimait pas voir les êtres qu’elle aimait défigurés par ce miroir24. » Une étape est franchie, car chez Limbour, l’angoisse métaphysique, la violence des désirs, le déchaînement des instincts meurtriers sont dans la nature de l’homme, mais aussi la tendresse, le goût du divertissement, l’émerveillement et la joie25.

  • 26 Georges Limbour, « André Masson : le dépeceur universel », Documents, no 5, 1930, p. 286-287.

34La face sombre côtoie la lumineuse et c’est ainsi, sans jugement moral, regret ou hiérarchie. Jamais. La défiguration chez Limbour n’est pas qu’un jeu. Elle renvoie aux échanges qu’il a eus avec deux de ses meilleurs amis, Georges Bataille et André Masson, à l’époque de la revue Documents, dont Limbour fut le premier secrétaire, en 1929. Figure et défiguration comme forme et informe : autour de ces concepts opposés, s’organisent, comme on le sait, tant d’articles et d’illustrations de la revue. Dans un article qu’il y signe, « André Masson, le dépeceur universel26 », le peintre est décrit en train d’ouvrir des corps pour leur arracher leur contenu ; Picasso, lui, « ouvre » les visages. Pour éclairer cette question, il faudrait la mettre en relation avec la pensée de Nietzsche et les expériences-limites de Masson et de Bataille sous le signe de la « déchirure ». Même si on la devine ici, ce serait forcer le trait à propos du « Panorama », mais elle est bien présente dans le texte sur Picasso qui s’inspire de la même anecdote.

La peinture comme monde

  • 27 « Picasso au salon d’automne », art. cité.

35Revenons à présent à la boule de verre argentée qui pourrait signifier la peinture comme monde au sens de totalité. C’est bien l’idée développée dans l’article sur Picasso : « Ce qui frappe, en effet dans cette peinture, c’est son caractère d’universalité ; issue du réel, elle recrée un univers complet auquel ne manque aucune forme vivante ou inanimée, exprimée dans son essence27. » Voilà que revient, sous l’apparence de la sphère, la peinture comme microcosme, mais dans le sens particulier que lui donne Limbour cette fois. Si Gisèle se fâche quand un autre enfant compare la boule à celle des voyantes, c’est que point n’est besoin de partir en quête de pouvoirs surnaturels pour accéder au merveilleux. Ce globe est un monde en soi, susceptible de contenir à la fois le spectacle et ses spectateurs. Voilà le monde enchanté de l’enfance. « Enchantement » est un des mots favoris du critique d’art d’ailleurs… Et, par métaphore, sans doute aussi le monde enchanté de la peinture…

  • 28 Georges Limbour, « Le Plafond de G. Braque », Le Point, no 46, octobre 1953, p. 42-48.

36Mais il y a à cela deux conditions : l’une concerne le spectateur et l’autre le peintre. À qui ne sait pas regarder, la peinture est invisible. Et ce savoir intuitif des enfants est la leçon constante du critique d’art : qu’on en juge par la différence entre le regard des adultes et celui des enfants. Les adultes ouvrent grands leurs yeux… pour ne rien voir, quand Gisèle laisse flotter son regard (« Gisèle qui contemplait vaguement sur le miroir… », p. 66), mouvement utile face à une toile. L’autre règle est… de faire la ronde. À plusieurs reprises, dans ses chroniques d’art, Limbour qui raffolait des manèges de foire et du cirque, invite le spectateur à tourner autour des œuvres. Le plus bel exemple concerne le « plafond de Braque » dans la salle étrusque du Louvre, qui ne prend vie, tel un manège, que pour le spectateur qui pense à tourner dans la salle, les yeux levés28 ! Quant au peintre, il ne fera de sa toile une totalité qu’au prix d’un immense savoir. Tel est le « secret » pour Limbour. Sa plus belle définition de la peinture, c’est en 1952 (dans une longue chronique sur Kandinsky) qu’il la donne :

  • 29 Georges Limbour, « Kandinsky », Les Temps modernes, no 76, février 1952, p. 227.

N’était-ce pas un des secrets essentiels de cet art, un de ses moyens de magie, de faire entrer dans un petit espace un espace beaucoup plus grand, et de trouver la dimension exacte du petit espace qui rendrait le mieux compte du grand ? Une poésie de la peinture jouait dans ce rapport29.

37Sur le support bidimensionnel de la toile, accrochée sous le regard, à la verticale, apparaîtra le monde entier, concentré sous ses yeux. Qu’est-ce à dire ? Le monde entier est à la fois :

  • les éléments du réel (objets, paysages, personnages, identifiables ou non, traces laissées par le monde dans l’esprit de l’artiste). C’est bien ce qu’exprime cette formule provocatrice de Limbour, « Picasso peint ce qu’il a sous les yeux30 » ;
  • leur « métamorphose » qui se fait sous le pinceau et dans l’esprit de l’artiste selon des chemins que chaque spécialiste dessine à sa manière : Reverdy aurait insisté sur l’émotion esthétique ; Kahnweiler sur l’image mentale, Limbour et Masson sur la force de l’imagination ;
  • et le tout dans un espace spécifique, celui du tableau (et non, par illusion, celui de la chambre de Mme de Senonnes ou le palais de Mona Lisa).

38Dans cet espace, les objets ne sont pas devant des fonds, les « intervalles » (Kahnweiler) ou l’« entre-deux » (Braque) étant plus importants que les motifs.

39Cette réduction du monde à la toile, cette totalité circonscrite en quelque sorte, est aux yeux de Limbour une entreprise poétique. Et elle se fait au prix d’un combat entre l’artiste et le réel :

  • 31 Georges Limbour, « Peinture et réalité », Action, no 136, 9 mai 1947.

Pour ma part, je penserai toujours que dominer les formes naturelles, les forcer à entrer dans son dessein, les plier à sa volonté constructive, les soumettre aux exigences d’une architecture personnelle et changer leur signification est, pour le peintre qui se réfère au réel, une tentative pas commode du tout, car la matière toute figée, le monde aux contours bien établis doit lui opposer une énergique résistance. Le bon tableau apparaît donc comme une victoire de l’artiste, à l’issue d’un conflit entre lui qui veut le refaire, et le réel qui désire s’imposer dans son intégrité. Cette dualité, cet antagonisme a disparu dans l’art abstrait. Là, le peintre évite le combat, et, ayant biffé d’un trait de fusain le monde extérieur, il pense avoir conquis la suprême liberté, mais ce qu’il prend pour la liberté ce n’est encore que l’arbitraire31.

40On l’aura compris, l’aérostat qui s’envole au-dessus des quais (qui sont bien ceux du Havre), à la fin du récit, pourrait bien avoir fait signe à l’enfant que fut Limbour pour le guider vers le chemin enchanté de la peinture.

Figure 15. Lettre de Georges Limbour à Raymond Queneau, sans date, Bibliothèque municipale du Havre (avec l’aimable autorisation de Mme Anne-Marie Limbour).

Figure 16. Lettre de Georges Limbour à Armand Salacrou, sans date, Bibliothèque municipale du Havre (avec l’aimable autorisation de Mme Anne-Marie Limbour).

Figure 17. Photographie de Georges Limbour, vers 1920, Bibliothèque municipale du Havre (avec l’aimable autorisation de Mme Anne-Marie Limbour).

Figure 18. Photographie de Georges Limbour, vers 1950, Bibliothèque municipale du Havre (avec l’aimable autorisation de Mme Anne-Marie Limbour).

Notes

1 Limbour enseigne la philosophie au lycée de Dieppe entre 1944 et 1955, après des années d’enseignement à l’étranger et un bref passage au lycée de Parthenay.

2 Voir Marie-Françoise Rose, Georges Limbour, catalogue de l’exposition Georges Limbour du 15 février au 13 mars 1982, Bibliothèque municipale Armand-Salacrou, Le Havre, 1982.

3 André Dhôtel, Georges Limbour, op. cit.

4 L’œuvre critique de Georges Limbour, complémentaire et indissociable de son œuvre de poète, n’est pas rassemblée. Elle a été répertoriée par Martine Colin-Picon (plus de 300 textes, articles, préfaces de catalogues, monographies) dans Georges Limbour. Le Songe autobiographique, Paris, Lachenal et Ritter, 1994.

5 Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, « Idées », 1954, p. 160.

6 Ibid., p. 154.

7 Ibid., p. 157.

8 Georges Limbour, Tableau bon levain à vous de cuire la pâte. L’Art brut de Jean Dubuffet, Paris-New York, Éditions Drouin – Pierre Matisse, p. 89.

9 Cité dans Pierre Reverdy, 1889-1963, Paris, Mercure de France, 1962, p. 133.

10 Ces poèmes inédits sont à la bibliothèque Armand-Salacrou, au Havre. Ainsi dans un ensemble intitulé La Belle au bois dormant (2e recueil, « Le Mal chrétien, fragments », juillet-août 1919), apparaît l’anneau de Gygès : « le Chaton étant réversible / Je sors du réel qui me meut ! / Quand je retourne le diamant, / Je puis contempler l’invisible. »

11 NRF, no 267, décembre 1935, p. 831-855. Ce texte a été publié en 1973 dans l’ensemble Contes et récits, Paris, Gallimard, 1973, p. 61. Les nos de page entre parenthèses renvoient à cette édition.

12 Michel Leiris, « Panorama du Panorama », Critique, no 351-352, août-septembre 1976 (consacré à Georges Limbour sous le titre Limbour l’irréductible), p. 791-792.

13 Plus loin, il est question du « jardin suspendu dans l’azur » (p. 83).

14 Georges Limbour, op. cit.

15 « L’acteur du Lancashire », Contes et récits, op. cit.

16 Jacqueline Chenieux-Gendron, Le surréalisme et le roman, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983.

17 Georges Limbour, « Le Salon d’automne » Paysage Dimanche, no 17, 7 octobre 1945, p. 5, signé André Lacombe (pseudonyme).

18 Non que Limbour ne soit capable d’admirer un panorama de Vernet, par exemple ; mais depuis le cubisme, la peinture s’est détournée de cette voie au profit d’une « recréation » du monde.

19 « Le Panorama », op. cit., p. 78.

20 Georges Limbour, « Georges Braque, découvertes et traditions », L’œil, no 33, septembre 1957.

21 Il faudrait le démontrer plus précisément, à partir des différents contes et récits, par exemple « Conte d’été » (1939) qui est une variation sur la réversibilité du noir et du blanc du « Domino » (le jeu, le masque mais aussi une plage d’Oléron, entre ombre et lumière).

22 Georges Limbour, « Picasso au Salon d’automne », Le Spectateur des arts, no 1, décembre 1944, p. 4-8. Georges Limbour fut le directeur de cette revue créée par René Drouin. Elle n’eut qu’un seul numéro.

23 L’exemple de Kandinsky est à peu près clair, car Kandinsky a accompagné sa création d’écrits théoriques (Du spirituel dans l’art) mais à propos de Bazaine, ou de Tal Coat, des peintres de l’abstraction lyrique en général qu’il défend, Limbour, qui pointe leur confrontation avec le monde, a une position beaucoup plus nuancée.

24 « Le Panorama », Contes et récits, op. cit.

25 Georges Limbour, « Note sur la rétrospective d’André Masson », Mercure de France, no 1219, mai 1965, p. 88.

26 Georges Limbour, « André Masson : le dépeceur universel », Documents, no 5, 1930, p. 286-287.

27 « Picasso au salon d’automne », art. cité.

28 Georges Limbour, « Le Plafond de G. Braque », Le Point, no 46, octobre 1953, p. 42-48.

29 Georges Limbour, « Kandinsky », Les Temps modernes, no 76, février 1952, p. 227.

30 Georges Limbour, « De Velasquez à Palazuelo », Les Lettres nouvelles, no 15, 10 juin 1959.

31 Georges Limbour, « Peinture et réalité », Action, no 136, 9 mai 1947.

Table des illustrations

Légende Figure 15. Lettre de Georges Limbour à Raymond Queneau, sans date, Bibliothèque municipale du Havre (avec l’aimable autorisation de Mme Anne-Marie Limbour).
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Légende Figure 16. Lettre de Georges Limbour à Armand Salacrou, sans date, Bibliothèque municipale du Havre (avec l’aimable autorisation de Mme Anne-Marie Limbour).
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Légende Figure 17. Photographie de Georges Limbour, vers 1920, Bibliothèque municipale du Havre (avec l’aimable autorisation de Mme Anne-Marie Limbour).
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Légende Figure 18. Photographie de Georges Limbour, vers 1950, Bibliothèque municipale du Havre (avec l’aimable autorisation de Mme Anne-Marie Limbour).
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