Chapitre 4
Érato et Thalie : la comédie des formes
p. 115-128
Texte intégral
Dialogue, versification, fragmentation
1Un vers unique, partagé par trois personnages, courant sur deux scènes, et dont l’attaque de l’hémistiche est une onomatopée consonantique :
Cléandre
Adieu, fais promptement
Scène 3
Angélique
St.
Alidor
Je l’entends, c’est elle (v. 1027).
2Corneille n’avait pas attendu Victor Hugo pour « disloque[r] ce grand niais d’alexandrin1 », bien qu’il se soit repenti de cette liberté dans les éditions postérieures de La Place Royale, où plutôt qu’avec un « St. », Angélique complète la réplique de Cléandre d’un plus conventionnel et développé : « Que la nuit est obscure. » À contre-courant de ce que le xixe siècle a voulu faire passer pour un vers classique rigide, l’alexandrin cornélien se présente sous des formes très diverses, variant les rythmes, les découpages et les locuteurs.
Alors que le dialogue présente dans le genre sérieux, et même dans la comédie de 1630, un aspect relativement linéaire, car la réplique y est volontiers ample, structurée et achevée, il devient beaucoup plus accidenté dans les œuvres de Corneille. C’est là un des procédés formels les plus neufs que l’on rencontre sous la plume de notre poète, qui n’hésite pas à ménager des échanges de répliques très courtes, parfois monosyllabiques, articulées non pas selon des alternances métriques régulières, mais au contraire au moyen d’interruptions et autres accidents qui confèrent au dialogue une allure parfois désordonnée, mais toujours plus spontanée2.
3Gabriel Conesa, dans son étude, distingue plusieurs procédés propres à décrire ces répliques accidentées. Cette fragmentation repose à la fois sur des échanges vifs et, en général, le partage des répliques entre plusieurs interlocuteurs, au gré d’une grande variété de découpages, souvent irréguliers, de l’alexandrin. L’échange de Lyse et Mélisse à l’acte II, scène 1 de La Suite du Menteur est tout à fait symptomatique d’une dépoétisation du vers conçue au profit de l’échange scénique et de son oralité3 :
Lyse
Votre amant ?
Mélisse
Qui ?
Lyse
Philiste.
Mélisse
Ah ! Ne présume pas
Que son cœur soit sensible au peu que j’ai d’appas (v. 445-446).
4La structure du premier vers estompe ici largement la structure traditionnelle de l’alexandrin et son découpage en deux unités de six syllabes. La structure métrique – prise en fonction de l’unité syntaxique – 3/1/1/2 + 1/5 assouplit pleinement le cadre du vers pour le couler dans le moule de la conversation. À l’oreille, on n’entend qu’à peine l’alexandrin ; on le devine à la rime et à la régularité du deuxième vers. Corneille produit un contre-rejet qui invite l’acteur à enchaîner sans pause les deux vers. L’effet de fragmentation et l’irrégularité métrique se doublent ainsi d’un enchaînement syntaxique propre à favoriser le dialogue sur la poésie, ce que résume très bien Françoise Poulet :
Le rythme métrique doit se couler dans le rythme de la parole honnête et faire oublier toute emphase ou éclat pompeux. Si l’on pousse la logique de Corneille jusqu’à son terme, ses personnages devraient même s’exprimer en prose, puisque nous ne parlons pas en vers. Tout du moins leurs vers ne doivent-ils pas sentir le mètre : en les entendant, le spectateur doit presque oublier qu’il s’agit d’alexandrins ; s’il continue certes à percevoir la rime, les accents métriques doivent quant à eux s’effacer derrière les principaux accents linguistiques et syntaxiques du discours4.
5Que l’on trouve ce procédé dans La Suite du Menteur est en fait aussi étonnant que révélateur. En effet, la tradition éditoriale a voulu, sans qu’on se l’explique tout à fait, que Le Menteur et sa Suite soient repris, dans les éditions modernes, à partir de la dernière édition donnée du vivant de Corneille, quand La Place Royale est donnée quant à elle dans sa première édition. L’histoire éditoriale renverse quelque peu le sablier. Or le Corneille de 1660, sans doute pour se fixer au goût du temps et pour donner, dans ses œuvres complètes, des pièces à lire plus qu’à jouer, a largement atténué ces phénomènes qui favorisaient la mise en scène et le spectacle plutôt que la lecture5. Le « St. » d’Angélique, supprimé en 1660, n’était sans doute pas prononcé strictement /st/, l’actrice allongeait la sifflante et produisait donc un sifflement audible dans la salle.
6Si Corneille travaille particulièrement ces échanges, c’est parce qu’il privilégie, naturel oblige, les répliques courtes et les échanges rapides, qu’ils relèvent de la stichomythie – par exemple l’acte I, scène 5 du Menteur où la vivacité du dialogue repose sur une série de questions-réponses et où un unique vers se déploie parfois sur quatre répliques – ou de la conversation naturelle – par exemple les échanges de Phylis avec Doraste et Lysis, à l’acte II, scènes 5 et 6 de La Place Royale où la discussion, sans être vive, doit avoir une certaine efficacité dramatique. Il met d’ailleurs à distance, dès l’acte I, scène 1, de La Place Royale, le théâtre où sont juxtaposées de longues répliques, quasi dissertatives et, partant, peu propices à la théâtralité. Alors que Phylis vient d’exposer son avis dans une tirade de trente-neuf vers, Angélique la raille et déploie un nouvel art poétique, celui d’un théâtre sans flux :
Voilà fort plaisamment tailler cette matière,
Et donner à ta langue une longue carrière.
Ce grand flux de raisons dont tu viens m’attaquer
Est bon à faire rire, et non à pratiquer (v. 86-89).
7Pour autant, Corneille ne rejette pas en bloc l’usage des tirades ou des longs monologues. Il en modifie les enjeux et les modalités.
L’expression lyrique de la comédie : stances et monologues
8Les monologues, dans les pièces à l’étude, prennent deux formes : ou bien il s’agit de brèves prises de parole, souvent utilitaires, déployées davantage dans le cadre de scènes bis qu’au sein de scènes véritables6, et qui ont pour fonction de dévoiler l’état d’esprit d’un personnage ou de donner au spectateur un indice sur ses intentions ou d’opérer une transition d’une scène à l’autre ; ou bien il s’agit de monologues plus traditionnellement lyriques.
9Il faut avant tout reconnaître que la question des monologues contribue à distinguer La Place Royale du diptyque du mensonge. Alors que cette comédie comporte quatorze monologues (scènes bis incluses), Le Menteur n’en compte que deux, de même que La Suite du Menteur. Faisons d’abord un sort à ces deux pièces. Dans Le Menteur, seuls Alcippe et Géronte ont droit à la forme élevée du monologue, encore n’est-ce que par dérision. À l’acte II, scène 4, Alcippe reste seul en scène et prononce un monologue particulièrement affecté, au sein duquel Corneille s’amuse de l’enflure des tournures galantes et parodie les métaphores amoureuses les plus convenues :
Par ces indignités romps toi-même mes fers,
Aide mes feux trompés à se tourner en glace,
Aide un juste courroux à se mettre en leur place ; […] (v. 536-538).
10Il intègre aussi à sa pièce une tension vers le tragique, à contre-courant de l’esprit d’enjouement qu’elle contient : « Puissé-je dans son sang [celui de Dorante] voir couler tout le mien » (v. 544). Ce décalage entre la tonalité générale de la comédie et la prise de parole d’Alcippe, qui introduit un élément discordant dans une pièce dont sont presque exclus les monologues, signale aussi le décalage de ce personnage emprunté à la pastorale, où il prend son nom. Le monologue de Géronte, pastiche du Cid, on l’a vu, n’est pas moins significatif de l’écart de valeurs qu’il y a du vieillard attaché à son honneur, figure tragique perdue dans la comédie, à son fils, héros de romans non moins perdu dans la comédie. Le monologue, dans Le Menteur, met en évidence une variété de discours propre à caractériser génériquement les personnages. Dans La Suite du Menteur, les deux monologues sont des scènes bis, et servent, l’un la liaison de scène (IV, 6), l’autre la clôture de la pièce (V, 5).
11Les monologues dans La Place Royale mériteraient une étude spécifique et complète. On se contentera d’en donner ici quelques traits saillants. D’abord, Corneille recourt aux stances, comme il l’avait déjà fait dans La Veuve, dans La Galerie du Palais et dans La Suivante. Les stances ont pu être définies assez diversement par la critique, dans la mesure où elles ne ressortissent pas à un patron poétique stable et fixé, comme peut l’être le sonnet. Benoît de Cornulier, qui a montré combien Corneille innove en matière de versification, choisit de les définir très simplement comme « des strophes individualisées par le formatage graphique7 ». Alors que les répliques de théâtre, fussent-elles versifiées, ne donnent en général pas lieu à un repérage strophique, certains monologues sont constitués en strophes, marquées par un décalage typographique en effet et une hétérométrie. Elles sont parfois titrées « stances », comme celles « en forme d’épilogue » d’Alidor, à l’acte V, scène 8. Dans La Place Royale, on repère en outre les stances de Cléandre à l’acte I, scène 3, celles d’Angélique à l’acte III, scène 5 puis à l’acte III, scène 78. Si dans la tragédie, les stances ont souvent une portée lyrique propre à soutenir l’élévation du héros vers un certain niveau spirituel – qu’on pense à celles de Rodrigue ou de Polyeucte –, dans La Place Royale, dont on a vu qu’elle tend régulièrement vers le théâtre sérieux, « le passage du drame à la morale qui lui succède, la prise de conscience distante que cette morale implique dans l’esprit du personnage, motivent ce changement de style métrique9 », à tout le moins dans les stances finales d’Alidor, qui reposent sur une morale on ne peut plus paradoxale et en tout cas à rebours des attentes de la comédie. Celles d’Angélique encadrent le dialogue central qu’elle mène avec Alidor, et le deuxième jeu de stances (III, 7) vient marquer le mouvement d’Angélique depuis le premier (III, 5). D’un monologue marqué par la lamentation – « Quel malheur partout m’accompagne ! » (v. 766) – mais aussi par une première résolution qui était d’épouser Doraste – « Je puis donc consentir à ces tristes accords » (v. 774) –, Angélique passe à un monologue dans lequel elle affermit sa résolution de suivre Alidor, ce que marque non seulement la binarité des stances (deux groupes de deux strophes – ou stances), mais aussi leur construction :
[…] les mots-rimes du distique conclusif de sa première stance sont « hasarder = garder », ceux du distique conclusif de la seconde, « garder = hasarder », répétition scandant elle-même la résolution d’une hésitation. Cette résolution est portée, plus précisément, par le distique final, en lequel opère l’effet de répétition. Celui-ci conclut du même coup la seconde paire de stances et le diptyque entier avec le dialogue qu’il encadre10.
12Dans La Place Royale, les monologues répondent aux fonctions qui leur sont traditionnellement dévolues au théâtre : assurer l’expression lyrique des sentiments des personnages et informer le spectateur de ce que le dialogue, seul, ne permet pas de révéler, à l’instar des pensées des personnages. Les monologues de Cléandre et d’Alidor notamment servent à informer le spectateur de leur duplicité, en particulier après des dialogues dont ils viennent dévoiler la part d’illusion. Alors que Phylis annonce l’arrivée sur scène d’un « de [s]es Amants » (v. 152), le spectateur est lui tout à fait détrompé par le monologue de Cléandre qui soupire son amour pour Angélique et révèle que de Phylis, le « plus charmant appas est d’être sa voisine » (v. 169). De même Alidor révèle-t-il ses intentions au début de l’acte IV, où, la nuit n’aidant pas, il faut éclairer le spectateur sur l’action dont il s’apprête à être le témoin. L’alternance des monologues en alexandrins et des monologues sous forme de stances mettent en évidence deux modalités de la comédie cornélienne, tendue entre l’expression lyrique qu’emblématisent plus nettement Angélique et Cléandre, prompts à recourir à des images galantes – et l’expression moins enlevée d’Alidor, dont les hésitations et les délibérations se passent généralement d’analogies et d’abstractions, et dont les monologues ne sont jamais tout entiers tournés vers l’expression d’une émotion propre à émouvoir le spectateur, à l’exception peut-être de son monologue palinodique de l’acte IV, scène 5, qui prépare sa conversion et où croyant Angélique perdue pour lui, l’expression de soi – à la troisième personne – laisse entendre des accents non seulement lyriques et pathétiques, mais aussi existentiels et philosophiques :
Juge, juge, Alidor, en quelle extrémité
Ne la va point jeter ton infidélité,
Écoute ses soupirs, considère ses larmes,
Et laisse-toi gagner à de si fortes armes,
Cours après elle, et vois si Cléandre aujourd’hui
Pourra faire pour toi ce que tu fais pour lui.
Mais mon esprit s’égare et quoi qu’il se figure
Faut-il que je me rende à des pleurs en peinture,
Et qu’Alidor de nuit plus faible que de jour
Redonne à la pitié ce qu’il ôte à l’amour ?
Ainsi donc mes desseins se tournent en fumée !
J’ai d’autres repentirs que de l’avoir aimée !
Suis-je encore Alidor après ces sentiments ?
Et ne pourrai-je enfin régler mes mouvements ?
Vaine compassion des douleurs d’Angélique,
Qui pensez triompher d’un cœur mélancolique,
Téméraire avorton d’un impuissant remords,
Va, va porter ailleurs tes débiles efforts (v. 1071-1082).
13L’envolée, la tension vers le sublime que soutient la prise de conscience par Alidor d’une nature mélancolique contre laquelle il semble enfin mener un combat, est toutefois interrompue : il est trop tard pour rendre opérante cette parole, au cœur de l’acte du ravissement, et l’arrivée inattendue d’Angélique, qu’Alidor croyait enlevée, brise le mouvement du monologue et ramène brutalement la scène à des considérations comiques – le bruit dans l’escalier, on ne peut plus trivial. Il convient toutefois de constater que la dépoétisation qu’engage la fragmentation du dialogue n’empêche absolument pas Corneille de ménager des percées lyriques dans ses trois dernières comédies.
14Dans La Place Royale, Corneille se débat encore entre le style simple et celui, plus élevé, qu’appelle par convention le monologue. Alors qu’il s’essaye à une dramaturgie et à une écriture qui favorisent le naturel, les monologues viennent rompre cette dynamique, ou sont rompus par elle. L’absence de véritables monologues dans La Suite du Menteur et le caractère incongru – et conçu comme tel – des monologues du Menteur ne témoignent toutefois peut-être pas tant d’une évolution du seul Corneille ni d’un infléchissement de la comédie que du théâtre en général qui, gagné à l’impératif de vraisemblance, voyait ses tendances et ses modes évoluer rapidement. Le monologue fut ainsi rejeté comme une convention qui heurtait trop la vraisemblance, et constituait aussi une facilité dramaturgique importune. Corneille lui-même écrit, dans le premier « Examen » de Cinna (1641) que « [c]’est ici la dernière pièce où je me suis pardonné de longs monologues11 ».
Tirades fabuleuses : narrer, décrire, inventer
15Si les monologues des deux dernières comédies de Corneille signalent le faible goût du public pour cette forme, à partir des années 1640, on assiste en revanche, avec Le Menteur, au retour d’un intérêt marqué pour la narration. En effet, Gabriel Conesa a constaté que dans ses premières comédies, jusqu’à La Place Royale, Corneille évacue le recours à la narration, non seulement au sein des monologues, mais aussi autant que possible dans les dialogues. Alors que les dramaturges contemporains de Corneille favorisaient encore largement, dans les pastorales et dans les tragi-comédies, l’emploi de tirades et de monologues narratifs, Corneille les évitait.
Ce goût du récit, que sous-tend un rationalisme fondamental, est le fruit de la tradition rhétorique dont la majesté de la parole linéaire s’impose, à l’époque, à tous les esprits. Mais cette suprématie du récit s’instaure aux dépens du théâtre, tel que nous le concevons, car la narration implique par nature une suspension de la mimesis ; raconter, c’est ménager une pause au sein d’un dialogue qui reflète au contraire l’événement en train de se faire, avec tout ce que cela permet d’affrontements et d’émotion. […] C’est contre cette conception du théâtre que Corneille réagit dans ses premières comédies. Notre poète abandonne la narration en tant qu’ornement, et, par voie de conséquence, il confie au monologue d’autres fonctions que celles qu’il remplissait dans le style d’époque. Corneille en effet ne recourt plus au récit digne de ce nom, qui se présentait comme tel et déployait avec pompe ses figures obligées au sein d’un ample monologue12.
16Dans La Place Royale, le récit est ainsi réduit à sa portion congrue, comme dans celui que fait Alidor de ses tergiversations, à l’acte V, scène 3, dans le monologue où il se résout à épouser Angélique :
Quand je sus que Cléandre avait manqué sa proie,
Que j’en eus de regret, et que j’en ai de joie !
Plus je t’étais ingrat, plus tu me chérissais ;
Et ton ardeur croissait plus je te trahissais.
Aussi j’en fus honteux, et confus dans mon âme,
La honte et le remords rallumèrent ma flamme (v. 1344-1351).
17En effet, le monologue qui compte cinquante-sept vers n’en consacre que six à narrer un passé on ne peut plus frais, puisqu’il s’agit d’un rappel de l’action même de la pièce : « le récit éclaire donc ici d’un jour nouveau, le comportement antérieur du personnage, de sorte qu’il jouit d’une incontestable utilité dramatique13 ».
18Aux « narrations [qui] importunent d’ordinaire, parce qu’elles ne sont pas attendues, et qu’elles gênent l’esprit de l’auditeur14 », Corneille préfère celles qui participent de l’intrigue, qui ont un enjeu dramatique, et qui ne servent pas seulement à stimuler la mémoire du spectateur. C’est pourquoi il les déplace dans les dialogues. Ainsi, pas de monologues narratifs dans Le Menteur ni dans sa Suite, mais des tirades on ne peut plus narratives, prononcées notamment par Dorante. Si la narration devient un élément central dans la comédie cornélienne avec le diptyque du mensonge, c’est non seulement parce que le sujet l’impose – le mensonge s’entend comme un récit, une fable –, mais aussi parce que Corneille y trouve une manière de mettre la valeur ornementale de la narration au service de la dramaturgie d’une part, et d’un discours sur le théâtre et sa langue, d’autre part. Il configure en effet le récit comme le moteur de l’action théâtrale, structurée par des narrations qui sont autant de scènes d’un théâtre virtuel ; ce théâtre virtuel constitue un discours sur le théâtre et sa langue, alors capable de susciter des images puissantes dans l’esprit du spectateur. Corneille déploie ainsi dans ses tirades narratives une véritable enargeia, c’est-à-dire qu’il travaille l’évidence « visionnaire » de sa narration, qui dédouble la scène pour y produire un nouveau spectacle, entièrement fait de mots. À travers la bouche virtuose de Dorante, Corneille déploie des images agissantes, ces imagines agentes des traités rhétoriques anciens, qu’on retrouvait d’ailleurs en bonne place dans les manuels de rhétorique jésuites que Corneille avait assidûment fréquentés au collège de Bourbon, et qui faisaient de l’hypotypose le procédé le plus propre à les susciter clairement :
Les aspects affectifs […] de l’hypotypose ne sont pas les seuls à y [au théâtre] être illustrés : ses moyens formels (vertu illusionniste du détail ou des temps verbaux – enargeia […]) sont éprouvés expérimentalement par Le Menteur de Corneille. Le valet Cliton démontre en personne les effets de l’hypotypose, non du côté du pathétique de la prise à témoin, mais par l’admiration rétrospective pour le spectacle décrit ou l’aventure racontée, leur brio intrinsèque, la belle ordonnance de la collation sur l’eau et le piquant des circonstances du mariage à Poitiers (« Quoi ? la montre, l’épée, avec le pistolet15… » [v. 695]).
19Cliton figure en effet le spectateur émerveillé, qui se laisse prendre au mensonge, à l’illusion qu’il déploie dans sa fable, alors même qu’il sait qu’il assiste à une pure affabulation. Les réactions, souvent drôles, de Cliton découvrant qu’il a été joué, ramènent le spectateur de la rêverie où la tirade peut le plonger à l’intrigue. C’est pourquoi les longues répliques doivent avoir un public et se constituer non plus en monologues, mais bien en tirades. La critique a très bien vu que sous ses dehors de Menteur, Dorante était en fait un créateur d’images, affabulateur ou visionnaire.
20Le récit du festin sur l’eau (I, 5) est peut-être l’épisode le plus significatif de cette portée fabuleuse des tirades de Dorante, puisqu’elle ne renvoie peut-être pas tant à un univers romanesque qu’à un univers proprement visuel, celui des fêtes de cour qu’on donnait parfois sur l’eau, au xviie siècle, et qui devaient susciter l’émerveillement des participants. Il repose en outre sur un fin procédé d’association de la narration à la description ; voire, la narration y est description. En cela, Corneille se souvient sans doute de la dynamique narrativo-descriptive de L’Astrée, où l’action de narrer permet d’engager la description, de même que la description se fait narrative. Il s’agit bien pour Dorante de « tout conter » (v. 63), mais le conte associe de manière serrée la dynamique narrative, l’évolution de l’action dans le temps, et la dynamique descriptive :
J’avais pris cinq bateaux pour mieux tout ajuster ;
Les quatre contenaient quatre chœurs de musique,
Capables de charmer le plus mélancolique.
Au premier, violons ; en l’autre, luths et voix ;
Des flûtes, au troisième ; au dernier, des hautbois,
Qui tour à tour dans l’air poussaient des harmonies
Dont on pouvait nommer les douceurs infinies.
Le cinquième était grand, tapissé tout exprès
De rameaux enlacés pour conserver le frais,
Dont chaque extrémité portait un doux mélange
De bouquets de jasmin, de grenade, et d’orange.
Je fis de ce bateau la salle du festin :
Là je menai l’objet qui fait seul mon destin ;
De cinq autres beautés la sienne fut suivie,
Et la collation fut aussitôt servie.
Je ne vous dirai point les différents apprêts,
Le nom de chaque plat, le rang de chaque mets :
Vous saurez seulement qu’en ce lieu de délices
On servit douze plats, et qu’on fit six services,
Cependant que les eaux, les rochers et les airs
Répondaient aux accents de nos quatre concerts.
Après qu’on eut mangé, mille et mille fusées,
S’élançant vers les cieux, ou droites ou croisées,
Firent un nouveau jour, d’où tant de serpenteaux
D’un déluge de flamme attaquèrent les eaux,
Qu’on crut que, pour leur faire une plus rude guerre,
Tout l’élément du feu tombait du ciel en terre.
Après ce passe-temps on dansa jusqu’au jour,
Dont le soleil jaloux avança le retour :
S’il eût pris notre avis, sa lumière importune
N’eût pas troublé sitôt ma petite fortune ;
Mais n’étant pas d’humeur à suivre nos désirs,
Il sépara la troupe et finit nos plaisirs (v. 264-296).
21Il convient d’abord de remarquer ici que la tirade neutralise la fragmentation du discours cornélien : le dramaturge rompt l’esprit naturel de la conversation pour déployer un tableau en mouvement ininterrompu. Cliton, d’ailleurs, est souvent réduit au silence par Dorante lorsque ce dernier s’apprête à développer un nouveau mensonge. La nature ornementale de la tirade repose non seulement sur les métaphores qui sont autant de métamorphoses opérées par un Dorante magicien et ordonnateur des plaisirs, mais aussi sur un jeu avec les sons et les sens, qui anime le monde narré pour en faire une fantaisie synesthésique, fondée sur la figure de l’hypotypose. Avec cette tirade, Dorante opère une démonstration de force, du point de vue dramatique : il s’agit d’impressionner Alcippe et Philiste et de faire la preuve de son pouvoir de conquête amoureuse. Il emprunte donc aussi son lexique à celui de l’armée, configurant à l’issue de la tirade le banquet en bataille navale, à la manière de la monarchie montrant sa force véritable par des démonstrations de puissance toutes symboliques16. En somme, « Dorante […] est ici moins menteur que visionnaire. Il a en effet une vision, si précise, si puissante qu’elle persuade ses auditeurs de sa véracité. Or cette puissance de la vision dans sa force d’évocation est sans doute appuyée sur une expérience sensible des divertissements sur l’eau acquise par le créateur du personnage : les fêtes sur l’eau aux xviie et xviiie siècles17. »
22« Le menteur accède d’un coup à la complète maîtrise de son art : celui d’un prestidigitateur capable de faire exister une scène sous les yeux de son public, en suscitant une illusion parfaite par la seule magie des mots18. »
23S’il existe, nous espérons l’avoir montré, de nombreuses continuités entre La Place Royale, Le Menteur et La Suite du Menteur, le choix des formes opéré par Corneille constitue peut-être un point de résistance. Ce « style naïf, qui faisait une peinture de la conversation des honnêtes gens19 » évolue, se cherche et se transforme, d’une pièce à l’autre, d’une décennie à l’autre, d’un état éditorial de son théâtre à un autre, également. Depuis les travaux fondateurs de Charles Marty-Laveaux20, linguistes et grammairiens ont bien vu dans les œuvres de Corneille un observatoire des évolutions linguistiques du xviie siècle. C’est aussi un observatoire de l’évolution des formes de l’expression théâtrale, des modes et des expérimentations verbales. Le glissement que le dramaturge opère en permanence d’un vers fragmenté, à peine audible comme unité métrique, à des monologues où l’expression lyrique se déploie dans la parlure traditionnelle du héros pathétique, en passant par des tirades virtuoses, où la narration et la description opèrent leur symbiose pour produire des effets visuels et virtuels spectaculaires ; le rejet puis la réinvention de ces formes, d’un bout à l’autre du corpus envisagé, distinguent un Corneille en quête perpétuelle de nouveauté et d’originalité, qui fait du théâtre non seulement un lieu du plaisir de la représentation, mais aussi un lieu du plaisir des mots et du dialogue, mis au service de la comédie, c’est-à-dire du théâtre.
Notes de bas de page
1Victor Hugo, « Quelques mots à un autre », Les Contemplations (1856), Pierre Laforgue (éd.), Paris, Flammarion, 2008, p. 75.
2Gabriel Conesa, Pierre Corneille et la naissance du genre comique, op. cit., p. 201.
3Voir notamment Françoise Poulet, « Les comédies de Corneille ou la mise en vers de l’honnête conversation », dans Myriam Dufour-Maître et Cécilia Laurin (dir.), Pierre Corneille, la parole et les vers, Publications numériques du CÉRÉDI, 2020, http:// publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/index.php?id=981 (consulté le 26 août 2024).
4Ibid.
5Voir les nombreux exemples donnés par Gabriel Conesa, Pierre Corneille et la naissance du genre comique, op. cit., p. 208.
6Voir supra, tableaux 1, 2 et 3.
7Benoît de Cornulier, « Stances périodiques et inscriptions rythmiques dans les pièces de Corneille de Mélite au Cid (1629-1637) » dans Pierre Corneille, la parole et les vers, op. cit.
8Benoît de Cornulier (ibid.) intègre au corpus des stances les lettres, séparées graphiquement et relevant en effet d’un autre régime métrique que l’ensemble de la pièce.
9Ibid.
10Ibid.
11Pierre Corneille, « Examen de Cinna », cité par Jacques Scherer, La dramaturgie française à l’âge classique, op. cit., p. 379. Corneille a supprimé cette phrase, qui n’a pas été reprise depuis l’édition de 1660, dans l’édition définitive de ses œuvres, en se rendant compte qu’il avait malgré tout inséré un long monologue dans Rodogune (1644).
12Gabriel Conesa, Pierre Corneille et la naissance du genre comique, op. cit., p. 177.
13Ibid., p. 178.
14Pierre Corneille, Trois discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 138.
15Florence Dumora-Mabille, « Entre clarté et illusion : l’enargeia au xviie siècle », Le style au xviie siècle, Littératures classiques, no 28, 1996, p. 92. Voir aussi Anne-Élisabeth Spica, « Le traitement de la description dans les manuels de rhétorique à l’usage des élèves au xviie siècle », Pratiques, no 109-110, 2001, p. 15-33.
16Voir par exemple Thomas Leconte, « Mythes et ballet de cour au xviie siècle : le “ballet du roi” et la construction d’une mythologie royale », Mythologies du Grand Siècle, XVIIe siècle, no 272, 2016, p. 427-446.
17Julia Gros de Gasquet, « Le fleuve comme modèle interprétatif », dans Yohann Deguin et Liliane Picciola (dir.), Corneille ou la pensée du fleuve, Corneille présent, à paraître.
18Marc Escola, « Présentation », dans Pierre Corneille, Le Menteur, Marc Escola (éd.), op. cit., p. 32.
19Pierre Corneille, « Examen », Mélite ou les fausses lettres, op. cit., p. 6.
20Charles Marty-Laveaux, De la langue de Corneille, Bibliothèque de l’École des chartes, t. 22, 1861, p. 209-236.
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