Chapitre 3
Corneille quasi comique : le risque du tragique
p. 97-113
Texte intégral
« Tout change, et de la joie on passe à la tristesse » (La Suite du Menteur, op. cit., p. 301)
1À vouloir mêler les tons, Corneille se trouve parfois aux confins du genre qu’il prétend pratiquer, et si l’on ne peut dire de ses trois pièces qu’elles sont des tragédies, puisqu’il y manque très nettement une intrigue politique qui engageât l’État, elles contiennent toutes des paradigmes courants de la tragédie : les registres pathétiques et élégiaques, le péril de mort et un dénouement sinon tout à fait malheureux, au moins ambigu.
2Dans la fin de La Suite du Menteur qu’il supprime en 1660, Corneille fait dire à Dorante, qui invitait à un retour vers Le Menteur : « Allons voir comme ici l’auteur m’a figuré, / Et rire à mes dépens après avoir pleuré1. » Il faudrait donc pleurer, à la fin de cette Suite, où Dorante et Mélisse ne sont réunis qu’à peine dix vers avant la fin, et où le public a pu croire en effet qu’à l’instar des héros de La Place Royale, chacun partirait insatisfait. En effet, à partir de la scène 2 de l’acte V de La Suite du Menteur, les personnages rivalisent de sacrifices et d’adieux, dans des tirades aussi pathétiques qu’élégiaques :
À ces mots j’ai frémi sous l’horreur du devoir.
Par ce que je lui dois jugez de ma misère,
Voyez ce que je puis, et ce que je dois faire !
Ce cœur qui le trahit s’il vous aime aujourd’hui,
Ne vous trahit pas moins s’il vous parle pour lui.
Ainsi pour n’offenser son amour ni le vôtre,
Ainsi, pour n’être ingrat, ni vers l’un ni vers l’autre,
J’ôte de votre vue un amant malheureux,
Qui ne peut plus vous voir sans vous trahir tous deux,
Lui, puisqu’à son amour j’oppose ma présence,
Vous, puisqu’en sa faveur je m’impose silence (v. 1725-1730).
3Le recours à la troisième personne pour parler de soi, déjà sensible au v. 1699 (« Qu’il faut plaindre Dorante au lieu de l’accuser »), ainsi que le système d’anaphores et d’hypozeuxes reprennent les paradigmes de l’expression du dilemme cornélien, renforcé par l’emploi de « deux » à la rime, avec « malheureux ». Ici, la pièce est trop avancée pour que Dorante ait le loisir de délibérer : son choix est fait, mais il met en péril la réunion heureuse des amants, puisqu’il se résout à quitter Lyon, et donc la scène, plutôt que de trahir l’amitié de Philiste qui aime aussi Mélisse. Le dernier acte de La Suite du Menteur, qui met également en avant la posture affligée de Mélisse (« Vous me quittez ! ô ciel ! Mais, Lyse, soutenez, / Je sens manquer la force à mes sens étonnés », v. 1679-1680), est celui qui érige Dorante en héros généreux, type du héros cornélien magnanime et extraordinaire, que le dramaturge avait développé depuis Le Cid et qui avait trouvé un accomplissement certain avec Cinna ou La clémence d’Auguste en 1641. La réplique de Philiste (v. 1849-1860) met en balance les valeurs de générosité, de naissance et de magnanimité, qui sont celles de la noblesse. Dorante, qui aspirait dès Le Menteur à l’épée, contre laquelle il avait troqué la robe (Le Menteur, v. 1), s’accomplit dans sa Suite par le sacrifice amoureux qu’il fait de Mélisse et qui lui gagne sa main précisément par sa conversion à l’honnêteté. Bien qu’elle n’ait pas la gravité d’une tragédie, au sens où elle n’engage aucun véritable péril de mort, sinon symbolique par le départ de Dorante de Lyon – encore est-ce le dénouement de la Bérénice de Racine (1670) –, la fin de la pièce mobilise un ensemble de paradigmes sérieux, qui s’ajustent parfaitement au personnel noble de la comédie cornélienne, mais qui en déplacent certains enjeux – la représentation réaliste de la société ordinaire, le rire. Certes heureuse, la fin de La Suite du Menteur est raccourcie par Corneille, pour en supprimer non seulement le discours métathéâtral, mais aussi et surtout la réjouissance collective et le surcroît des mariages, la pièce tournant court dès l’action achevée, par le congé que Cliton donne au public (v. 1903-1904). La fin pensée initialement par Corneille avait bien davantage de quoi alimenter le registre comique. Non seulement on y mariait Dorante et Mélisse, mais aussi Cliton et Lyse, Cléandre et Climène, et « pour Philiste, il [l’auteur] n’a qu’à me [à Dorante] faire une sœur / Dont il recevra l’offre avec joie et douceur2 ». L’enjouement se développait à mesure que les personnages consentaient à donner une fin toute comique à la pièce, par surenchère de mariages, en mettant à distance la convention, de manière aussi plaisante que drôle. En supprimant cette fin en 1660, Corneille renforce le sérieux de son dénouement et confirme qu’il n’en fait pas un élément déterminant de la poétique de la comédie.
4Le registre pathétique qui innerve la fin de La Suite du Menteur est certes absent du Menteur, mais pas de La Place Royale où, au contraire, elle caractérise la pièce entière, qui s’organise entre le rire et les pleure, comme Corneille le signale dans son Excusatio (1633) :
Nec minus Angelicae dolor et suspiria spretae
Quem placuere tui, Phylli jocosa, sales,
Et quotum in patulos solvis lata ora cachinnos,
Multa his Angelica lachryma flente cadit3.
5Dans La Place Royale, les monologues permettent aux personnages de s’adonner à des réflexions qui n’ont rien à envier à celles des héros tragiques traditionnels, ainsi d’Alidor qui finit par trancher pour l’amour à l’acte V, scène 3, mais trop tard, au prix d’une ironie tragique ; ainsi surtout de Cléandre qui, dès l’acte I, scène 3, donne à voir une figure pathétique et mélancolique, soutenue par un monologue en vers hétérométriques, dans des stances :
Que je dois bien faire pitié,
De souffrir les rigueurs d’un sort si tyrannique !
J’aime Alidor, j’aime Angélique,
Mais l’Amour cède à l’amitié ;
Et l’on n’a jamais vu sous les lois d’une Belle
D’Amant si malheureux, ni d’ami si fidèle (v. 152-157).
6Dans la strophe prononcée par Cléandre, l’expression de soi à la première personne dans les octosyllabes et à la troisième dans les alexandrins, mettent en évidence le tiraillement du personnage entre les devoirs de l’amour et ceux de l’amitié, à la manière de Maxime dans Cinna. La tonalité pathétique s’y trouve renforcée : « Que l’amitié me plonge en un malheur extrême ! » (v. 729). Or, dans La Place Royale, seule l’opposition de ces intérêts privés entre en jeu ; nul intérêt politique supérieur ne vient se surimposer à l’intrigue sentimentale. Corneille configure ainsi le registre tragique et pathétique dans un schéma qui ne perd à aucun moment sa caractérisation comique, prise au simple sens d’action ordinaire, mais qui neutralise autant que possible les prises au rire, limité à quelques interventions de Phylis. Au contraire du diptyque du Menteur où la mort demeure assez loin de l’intrigue, Corneille instaure avec La Place Royale une atmosphère plus sombre où le péril de mort n’est pas absent, qu’il s’agisse de la menace de suicide réitérée – un chantage au suicide à proprement parler – qu’Alidor profère à l’encontre d’Angélique – « Ma mort va me venger de votre peu d’amour, / Si vous n’êtes à moi, je ne veux plus du jour » (v. 864-865) – ou bien de la menace de duel avancée par Cléandre, songeant à confronter Doraste, fondé sur une hyperbole caractéristique de l’enflure tragique, bien plus que comique, ici :
Autrement il me faut affronter ce rival,
Au péril de cent morts, au milieu de son bal ;
Aucune occasion ailleurs ne m’est offerte,
Il lui faut tout quitter, ou me perdre en sa perte (v. 704-707, nous soulignons).
7Le polyptote final, d’ailleurs, réunit sous le même terme la perte de l’être aimé (Angélique) et celle de la vie. La fin de La Place Royale est particulièrement ambiguë et résiste à toute lecture comique, même si l’on considère l’union de Phylis et de Cléandre. Alidor trouve certes son compte dans les « Stances en forme d’épilogue », mais c’est après sa conversion à l’amour et peut-être à son corps défendant qu’il revient à un état précédent de son éthique personnelle du mariage. À tout le moins, la morale qu’il déploie, contre le mariage et la conjugalité, a de quoi surprendre à l’issue d’une comédie qui doit en assurer, au contraire, l’abondance et la valeur : le retour à l’ordre, dans une comédie, est un retour à l’ordre conjugal et familial. Le sort d’Angélique, surtout, innocente ou presque – ses fiançailles avec Doraste étaient certes précipitées, et la conséquence d’une furie vengeresse toute tragique (v. 845-847) – a de quoi émouvoir le spectateur qui la voit quitter la scène avec dépit pour le couvent4, sur des mots qui sont, presque quarante ans plus tard, ceux que Bérénice adresse à Titus chez Racine « et pour jamais, Adieu » (v. 1553), et susciter son effroi, à la suite de la réplique glaçante autant que grinçante de Phylis à l’égard de la vie conventuelle :
Je crois qu’un bon dessein dans le cloître te porte,
Mais un dépit d’amour n’en est pas bien la porte,
Et l’on court grand hasard d’un cuisant repentir
De se voir en prison sans espoir d’en sortir (v. 1541).
8Ainsi que le signale Georges Couton, « deux vies sont de la sorte gâchées : un tragique des caractères désaccordés anime cette pièce, qui de loin annonce le climat sentimental de Tite et Bérénice et de Pulchérie, pièces de la séparation5 ».
9Dans ses trois pièces, Corneille soutient une certaine tension tragique, qui peut largement fragiliser, quoiqu’à divers degrés d’une pièce à l’autre, leur dimension comique. La Place Royale est un cas limite de l’exploration du sérieux dans la comédie cornélienne, quand Le Menteur et La Suite du Menteur expérimentent avec un autre dosage la place de l’expression pathétique et du péril de mort. Les dénouements, toutefois, révèlent un trait poétique très clair chez Corneille, que nous avons déjà esquissé en rappelant l’importance pour lui des poétiques jésuites dans leur définition des genres, qui n’incluait pas le dénouement comme critère de partage entre tragédie et comédie. Après avoir doté La Place Royale d’une fin trouble à tout le moins, après avoir neutralisé la fin heureuse du Menteur avec le début de sa Suite, qui revenait sur le mariage de Dorante et Lucrèce, Corneille persiste dans son refus de définir la comédie en fonction de son dénouement, en supprimant la fin chorale et métalittéraire de La Suite du Menteur. Ce geste assure une grande cohérence au projet de redéfinition de la comédie qu’il engage avec ces pièces : le mariage y est un élément perturbateur plus qu’un élément de résolution, a fortiori heureux.
10Pour donner de la société du Marais, de la noblesse française des villes, une image réaliste, Corneille doit se tenir sur une corde entre l’enjouement d’une sociabilité mondaine et de l’honnête conversation, propres à concevoir un schéma comique traditionnel, plus habituel, et des valeurs nobiliaires habituellement dévolues à la tragédie. La mise en tension d’un idéal urbain de sociabilité avec les aspirations élevées de la noblesse se double de la mise en tension du réalisme social et de l’idéal romanesque. Au cœur de cette mécanique, le mariage et l’amour, voire plus franchement le mariage d’amour, dénouement attendu de la comédie, constituent la pierre de touche d’un comique ambivalent, qui ne peut sacrifier tout à fait à l’idéal sentimental sans que s’y heurte une réalité en fait bel et bien politique : au sein de la noblesse, le mariage d’amour est un hapax, rarement éprouvé, et qui doit s’effacer devant les intérêts familiaux et nobiliaires, que mettent bien en jeu les comédies cornéliennes où les parents, pour absents qu’ils soient, ont toujours, pour peu qu’ils vivent, leur mot à dire. Quand Corneille s’emploie à rejeter la définition de la comédie par le statut de son personnel, et par son dénouement, il s’engage à renouveler pleinement ce genre littéraire, dût-il en exacerber les tensions.
« Aux plus grands déplaisirs succède l’allégresse » (La Suite du Menteur, op. cit., p. 301)
11De fait, pour donner prise au tragique et au sérieux, les comédies de Corneille ne laissent pas non plus d’en assouplir parfois les effets, voire de dépasser le seul esprit d’enjouement pour faire rire le spectateur. Les moyens en sont multiples.
12D’abord, Corneille mine de l’intérieur la potentialité tragique de certains événements. Le ravissement de Phylis plutôt que d’Angélique, dans La Place Royale, peut prêter à sourire et reproduire le motif du trompeur trompé, puisqu’il s’agissait pour Alidor et Cléandre de ravir Angélique non pour la livrer à Alidor, mais à Cléandre. L’action prévue par les deux personnages masculins, propre à susciter l’indignation du public qui ne peut qu’admirer la vertu d’Angélique contre les machinations des hommes, se retourne en scène de comédie, où la trop bavarde Phylis, occupée à monologuer (IV, 4) est interrompue et réduite au silence. Corneille ne manque pas d’ironie, quand il poursuit avec le monologue d’Alidor se lamentant de la perte d’Angélique, que le spectateur sait demeurée chez elle, pour la voir immédiatement apparaître et engager l’échange sur des considérations prosaïques : le bruit dans l’escalier (IV, 6), à la surprise d’Alidor, auquel ne reste que l’exclamation. Corneille ménage ainsi des contrastes forts pour susciter l’amusement d’un spectateur qu’il fait son complice. De même, dans Le Menteur, l’enchaînement des scènes 1, 2 et 3 de l’acte IV est tout à fait comique : le récit mensonger – et que le spectateur sait mensonger – de la mort d’Alcippe, que Dorante prétend avoir tué en duel, et dont Cliton s’apprête à faire l’éloge funèbre (v. 1145), est démenti sans effet d’attente, rompant toute tendance élégiaque, avec l’arrivée impromptue et joyeuse du mort putatif. La remarque en forme de paradoxe de Cliton : « Les gens que vous tuez se portent assez bien » (v. 1163), prête au rire, comme l’ensemble des réactions outrées du personnage devant la surenchère de fables de Dorante, dont les hyperboles peuvent aussi susciter le rire par leur caractère grotesque : « J’ai dix langues, Cliton, à mon commandement » (v. 1200). Évité, le sérieux est aussi l’objet de détournements parodiques. Dans Le Menteur, Corneille s’amuse à tourner en dérision le célèbre monologue prononcé par don Diègue à l’acte I, scène 5 du Cid. « Ô rage, ô désespoir ! ô vieillesse ennemie ! / N’ai-je donc tant vécu que pour cette infamie6 ? » est ainsi pastiché, dans la bouche de Géronte : « Ô vieillesse facile ! ô jeunesse impudente ! / Ô de mes cheveux gris honte trop évidente » (v. 1489-1490). Le public, qui reconnaît sans peine la tragi-comédie de Corneille pastichée ici, mesure aussi la distance qu’il y a de la blessure d’honneur aux effets lamentables des mensonges d’un fils sur un vieillard crédule, dont il peut avoir certes pitié, mais qui est aussi une figure ridicule et mal ajustée au genre auquel il participe, cherchant à pérenniser sa lignée, et tiraillé entre le bonheur – socialement mal à propos, mais tout à fait comique – de son fils et son établissement lignager – socialement adapté, mais mal assorti à la comédie. À certains égards, on peut prendre les tirades et monologues sérieux de La Place Royale pour des pastiches. Ils ne sont, en dépit de leur tonalité volontiers pathétique, pas exempts de traits d’humour. Au beau milieu du monologue où il déplore sa situation, Cléandre a tout lieu de faire rire le public par ce trait d’esprit : « Phylis à qui j’en conte a beau faire la fine, / Son plus charmant appas est d’être sa voisine » (v. 169). Le registre lexical qui confine au familier tranche avec les images pompeuses qui suivent : « Esclave d’un œil si puissant / Jusque-là seulement me laisse aller ma chaîne » (v. 170-171), non moins stéréotypées et qui pourraient aussi bien être prises au premier degré que comme un pastiche du langage galant. Géronte n’est pas le seul personnage à susciter le rire par sa crédulité, dans Le Menteur, où celle de Cliton est caricaturale (« Quoi ? ce que vous disiez n’est pas vrai ? », v. 692) et paradoxale – il croit un menteur qu’il sait menteur. Dans La Suite du Menteur, c’est au contraire son refus patenté de croire Dorante qui suscite l’amusement. Dans cette pièce, la dramaturgie du mécompte se tourne d’ailleurs en dramaturgie du compte : Cliton y dénombre les mensonges pour s’amuser des entorses que Dorante fait à ses principes : « Mais en un demi-jour comptez déjà pour trois » (v. 1164) et recourt à l’antiphrase ironique pour peindre son caractère : « vous savez mentir par générosité, / Par adresse d’amour et par nécessité. / Quelle conversion ! » (v. 1167-1169). La connivence avec le public est relayée cependant par Dorante lui-même, qui, en aparté, après avoir menti à Mélisse, concède que « si Cliton [l’]entendait, il compterait pour quatre » (v. 1453). Les écarts qui constituent des apartés, pratique certes minimisée par Corneille dans son rapport aux comedias espagnoles, participent de l’enjouement général des pièces.
13Cet enjouement est en somme soutenu par la capacité des personnages à sortir du dialogue pour en produire le commentaire, mais aussi dans le maintien du dialogue plaisant. Le débat initial de Phylis et d’Angélique, dans La Place Royale, est un débat de comédie : il s’agit de savoir comment bien aimer. Phylis y déploie une morale du mariage et de la liberté tout à fait topique, empruntée à la littérature satirique (v. 50-65), mais s’applique surtout à elle-même une morale hédoniste, rejetant en toutes circonstances la mélancolie – « Et je puis avec joie accepter tous maris » (v. 85) – si caractéristique des personnages que sont Alidor et Angélique, tout entiers fondés sur des modèles sentimentaux, certes opposés, échappés de la littérature romanesque. Que Phylis puisse se marier à la fin est ainsi parfaitement cohérent avec la morale comique qu’elle présente, et qui tient compte des réalités sociales : le mariage est une convention soumise au désir, même « fantasque » (v. 82) des parents. Elle correspond davantage à la comédie qu’Angélique, qui poursuit un absolu et un idéal amoureux trop romanesques, exprimés dans la structure enfermante du chiasme : « En aimer deux c’est être à tous deux infidèle » (v. 42) ; « Pour aimer comme il faut, il faut aimer ainsi » (v. 45). Dorante, comme Phylis, soutient la portée satirique de la pièce dont il est le personnage principal : la parodie du discours juridique, en régime de séduction à l’acte I, scène 6 du Menteur, inséré au discours direct dans la réplique de Dorante, est caractéristique de l’ironie et de la satire, qui reposent ici sur le procédé d’antiphrase qui l’embraye, sur le recours à l’antithèse entre le savant et le galant, et sur l’usage caricatural du lexique du droit :
Oh ! Le beau compliment à charmer une dame,
De lui dire d’abord : « J’apporte à vos beautés
Un cœur nouveau venu des universités
Si vous avez besoin de lois et de rubriques.
Je sais le Code entier avec les Authentiques […] » (v. 322-326).
14Le coup de génie de Corneille, ici, est de faire dire pour une fois la vérité au Menteur, tout en la dévaluant pour son prosaïsme ridicule, et impropre à l’invention galante et comique.
J’entends, vous n’êtes pas un homme de débauche,
Et tenez celles-là trop indignes de vous
Que le son d’un écu rend traitables à tous.
Aussi que vous cherchiez de ces sages coquettes
Où peuvent tous venants débiter leurs fleurettes,
Mais qui ne font l’amour que de babil et d’yeux,
Vous êtes d’encolure à vouloir un peu mieux.
Loin de passer son temps, chacun le perd chez elles ;
Et le jeu, comme on dit, n’en vaut pas les chandelles.
Mais ce serait pour vous un bonheur sans égal
Que ces femmes de bien qui se gouvernent mal,
Et de qui la vertu, quand on leur fait service,
N’est pas incompatible avec un peu de vice7.
15Dans La Suite du Menteur, le jeu des valets suscite bien sûr le rire, aussi bien dans leur badinage, qui recourt régulièrement au bas corporel et aux considérations matérielles, comme à l’acte II où Cliton, obsédé par l’argent et dédaigneux des présents de Lyse, s’écrie : « Nous ne fûmes jamais hommes à confitures » (v. 708), que dans leurs postures d’entremetteurs et de leviers du bon sens comique : Lyse comme Cliton confrontent leurs maîtres et révèlent leurs contradictions, voire singent leurs discours amoureux, qu’ils tournent au burlesque, ainsi de la parodie de discours galant que construit Cliton à l’acte III, scène 2, vers 939-948. Ces procédés d’un comique presque farcesque sont favorisés par une atmosphère générale où la tension dramatique est souvent l’objet d’une détente rapide, qui ne lui permet pas de se nouer jusqu’au tragique. Alors que Dorante menteur, dans la première pièce, suscitait des intrigues par le biais de ses fables et de ses illusions, Dorante honnête ou menteur par vertu dans la Suite dévoile en permanence la vérité et rompt le doute propre à susciter l’inquiétude et le suspens. Ainsi, le quiproquo qui s’engage à l’acte IV, scène 5, quand Mélisse croit parler nuitamment à Dorante alors qu’elle parle à Philiste est très vite l’objet d’une détente : dès la scène 6, et en fait à peine trente vers plus loin, Dorante substitué à Philiste grâce à l’intervention comique de Cliton, éclaire Mélisse sur la situation. Le potentiel dramatique du quiproquo, comique, mais dont les effets pourraient être périlleux, est très vite réduit à néant. Les scènes d’aveu qui ponctuent La Suite du Menteur et la mécanique de l’honnêteté récompensée participent d’une dramaturgie de la désillusion comique, seule propre à dénouer les intrigues. Les trois pièces explorent avec finesse les effets du dévoilement, en fonction de son retardement : les mensonges d’Alidor minent la force comique de La Place Royale parce qu’ils soutiennent le péril dans lequel se trouve l’innocente Angélique jusqu’à la fin de la pièce ; les mensonges de Dorante dans Le Menteur, extravagants et fantaisistes, sont dévoilés peu à peu aux autres personnages, et la désillusion progressive assure au dénouement son enjouement ; les illusions de La Suite du Menteur sont régulièrement détrompées, et deviennent le moteur d’une comédie où, de fait, « aux plus grands déplaisirs succède l’allégresse8 ». Corneille fonde ainsi la dynamique proprement comique de ses comédies sur l’alternance entre illusions et désillusions.
16L’illusion comique est, paradoxalement, le moteur du doute et du potentiel tragique des pièces. Les personnages trompés ont toutes les raisons de se lamenter. Détrompés, ils peuvent accéder au dénouement sinon tout à fait heureux, au moins complet, clair et achevé, de la comédie.
Des comédies du mensonge à l’épreuve de l’héroïsme : Héros ou personnages ?
17De la caractérisation générique des pièces de Corneille dépend largement la caractérisation des personnages, encore que Corneille lui-même tendait à réduire, dans son Discours sur l’utilité et les parties du poème dramatique, la distinction topique entre le héros tragique et le personnage comique, en mettant sur le même plan Dorante et la Cléopâtre de sa Rodogune, du point de vue de l’admiration qu’ils suscitent :
[…] en même temps qu’on déteste ses actions [celles de Cléopâtre], on admire la source dont elles partent. J’ose dire la même chose du Menteur.
Il est hors de doute que c’est une habitude vicieuse que de mentir, mais il débite ses menteries avec une telle présence d’esprit, et tant de vivacité, que cette imperfection a bonne grâce en sa personne, et fait confesser aux Spectateurs que le talent de mentir ainsi est un vice dont les sots ne sont point capables9.
18Corneille développe en effet une dramaturgie du héros parfait, c’est-à-dire d’un héros qui pousse aux extrêmes ses vertus comme ses vices, et dans cet achèvement de son caractère, est apte à susciter l’admiration et l’émerveillement. Toutefois, l’héroïsme, dans son acception traditionnelle, implique une considération supérieure à soi. C’est la raison pour laquelle cette notion est particulièrement opérante au sein de la tragédie, où la raison d’État se heurte à la raison privée. Dans l’étude qu’il consacre au mensonge et à la parole dans L’Illusion comique et dans Le Cid, Gilles Siouffi dégage une proposition particulièrement originale et efficace, qui permet d’envisager que s’il n’y a pas à proprement parler héroïsme dans la comédie cornélienne – encore étudie-t-il des tragi-comédies – il y a à tout le moins une parole empruntée, qui est celle du héros, et une fonction cathartique comique de la parole :
L’exploration de la fonction défensive de la parole [c’est-à-dire la capacité à mentir, à construire un discours de fiction] peut alors apparaître comme un lien souterrain secret entre les personnages (essentiellement ceux des comédies, ceux qui n’ont pas d’ambition au-dessus d’eux-mêmes), et les héros. Le théâtre de Corneille apparaît dans certains de ses aspects comme une réflexion sur la nécessité de cette fonction, sur les paramètres de sa mise en œuvre, sur ses bénéfices, mais aussi ses dangers et ses risques. Cela se traduit par une double catharsis : une catharsis par le rire, au travers de l’extravagance de Matamore et de Dorante ; et une sorte de crainte très spéciale : celle que le recours à cette fonction ne suffise pas à protéger le personnage – ou le héros –, voire de contribuer à sa chute. À quoi il faut ajouter une catharsis sociale, pour ainsi dire, qui renvoie au problème de la nécessaire défense des faces, dans une société dominée par le paraître10.
19Les comédies de Corneille sont indéniablement des comédies du mensonge. Outre que les intrigues sont construites sur des apparences déçues et des apparences construites, les personnages sont souvent de patentés menteurs, et Dorante n’est que le premier d’entre eux : Alidor, Lucrèce, Clarice, Mélisse, Cléandre (les deux Cléandre) feignent des sentiments, s’arrangent avec la vérité, qu’il s’agisse pour eux de séduire ou au contraire de rejeter des importuns, enfin de se défendre contre des accusations plus ou moins mensongères, elles aussi. Dans ces comédies où chacun donne le change, la place de l’honnêteté, corollaire de la générosité et valeur sociale en expansion au xviie siècle, paraît ténue.
20Pourtant, la critique a parfois considéré que c’était dans ces pièces comiques que Corneille éprouvait l’héroïsme des personnages, avant de porter sa conception du héros, dans sa grandeur et dans l’admiration sublime qu’il suscite, sur la scène tragique. Serge Doubrovsky voit ainsi dans Alidor un « prélude au héros11 ». Selon lui, Alidor accède au statut de héros parce que son projet prend une ampleur « philosophique12 ». Il voit dans l’éthique misogyne d’Alidor les prémisses d’une éthique nobiliaire, au-delà du privé, qui s’accomplit dans la liberté et que la comédie a charge de nourrir d’une volonté. Georges Couton ne laisse pas d’être dubitatif devant cette analyse :
Faut-il, comme on l’a fait, voir s’annoncer avec Alidor l’éthique cornélienne, organisée autour de la volonté ? C’est beaucoup dire. Il y a dans le personnage plus de caprice que de volonté véritable et Corneille l’a dénoncé, dans le sous-titre de la comédie, comme « extravagant », et il est malaisé de ne pas le trouver odieux. […] L’interprétation d’Alidor pose, on le voit, des problèmes, et cela même établit la qualité de cette comédie13.
21Il n’est guère utile de trancher un débat sur l’héroïsme d’Alidor. Au contraire et comme le signale Georges Couton en se réclamant d’Octave Nadal, c’est dans l’équivocité de l’analyse que repose la qualité singulière de la comédie.
Je cesse d’espérer et commence de vivre ; / Je vis dorénavant, puisque je vis à moi [v. 1570-1571] souligne l’échec de la tentative. Il a sauvé, pense-t-il, sa liberté, en se retirant en soi-même, en vivant à soi. Le voici retourné à sa solitude, à son indépendance, à son libre arbitre. Mais cette liberté absolue est le néant même ; elle n’est ni réelle, ni vivante. Alidor est le moment anarchique, pur, de la liberté. Moment de jeunesse. Superbe, certes, mais utopique et sans vertu. Double face, sublime et dérisoire14.
22De fait, l’idéal de liberté, certes valeur importante de la noblesse d’Ancien Régime, qui jalousait sa franchise, ne devait non seulement pas se doubler de libertinage – entendu d’abord au sens de la libre pensée –, mais pas non plus s’accomplir au mépris de valeurs chevaleresques et courtoises, devenues au xviie siècle, dans le rapport des hommes aux femmes en particulier, un idéal de galanterie. Ce que Corneille met au point avec Alidor, c’est une éthique de la liberté certes, mais une éthique anti-galante et donc profondément anti-sociale, qui s’accorde mal avec l’héroïsme en général, mais également avec l’héroïsme tel que Corneille le développe dans les années 1630, où le héros est un héros dans la cité. Au reste, et si Dorante aspire à certains égards aux gloires militaires et proprement héroïques, Alidor ne laisse jamais entendre qu’il souhaite agir pour le bien collectif : sa morale est éminemment personnelle ; c’est celle d’un misanthrope. La grandeur à laquelle les tirades et monologues d’Alidor pourraient aspirer sont minées par une action toujours double et cruelle à l’égard d’Angélique qui « [d]e la vertu parfaite est l’unique modèle » (v. 291). Cette vertu parfaite, en revanche, est propre à alimenter la lecture d’Angélique en héroïne.
23En effet, alors qu’Alidor n’est qu’extravagant, Angélique accède dans une certaine mesure à l’élévation sublime, en ce qu’elle enlève, ravit et transporte le spectateur, suscitant tout à la fois l’émotion pathétique et l’admiration. Elle est présentée d’emblée comme un modèle de fidélité amoureuse :
Vois-tu, j’aime Alidor, et cela c’est tout dire ;
Le reste des mortels pourrait m’offrir des vœux,
Je suis aveugle, sourde, insensible pour eux, […]
Alidor a mon cœur et l’aura tout entier (v. 35-41).
24La jeune femme se caractérise par sa constance et par sa perfection, entendue au sens cornélien du terme : elle est extrême en ses passions. Cette extrémité dans la constance la place au rang des héroïnes sublimes, qui suscitent l’admiration par le caractère extraordinaire de leur conduite et de leurs sentiments. Furieuse, Angélique est implacable : toute la tirade qu’elle adresse, à l’acte III, scène 6, à Alidor, l’impose non seulement comme furie tragique, mais aussi comme amante blessée. La progression lente du discours d’Angélique glisse de la résolution froide – « Va, va, n’espère rien de ces submissions » (v. 787) – vers l’affaiblissement du cœur – « Demande le pardon que tes regards m’arrachent » (v. 806), et une claire lucidité qui l’engage, pour conserver son honneur, à fuir, mais au gré d’un lexique militaire – « comme vaincue » (v. 811) – qui conserve à son expression son caractère élevé. Alors que dans Le Menteur, les interlocuteurs de Dorante peuvent prêter à sourire tant ils sont crédules, Angélique n’est jamais considérée comme ridicule dans la foi qu’elle concède à Alidor : son aveuglement, qui est celui de l’amour, est une cécité consciente : « que promets-tu, pauvre aveuglée ? » (v. 894). Alors que le dernier monologue d’Alidor dresse une figure de libertin, qui se voue à la feinte (v. 1578), et qui se gausse d’avoir accompli le sacrifice égoïste de la vertu, Angélique s’offrant au couvent y offre avec elle sa constance. Elle est l’unique personnage des comédies de Corneille à accomplir un véritable bond vers le tragique, par le sacrifice et la mort sociale qu’elle s’inflige et qui apparaît comme une véritable conversion spirituelle. Certes, « un dépit d’amour n’en est pas bien la porte » (v. 1539) ; néanmoins, elle quitte la scène par un kakemphaton qui achève son élévation : « Et pour jamais, Adieu » (v. 1553), s’entend assez bien, selon d’ailleurs sa construction lexicale, comme « Et pour jamais, à dieu ». Des comédies à l’étude, Angélique est le seul personnage à pouvoir accéder au statut d’héroïne à l’héroïsme proprement tragique.
25Dans Le Menteur et La Suite du Menteur, Corneille organise son personnel autour de l’unique personnage qu’est Dorante, à la différence de La Place Royale, plus chorale. L’héroïsme de Dorante est singulier : c’est un héroïsme en puissance, mais un héroïsme romanesque plus que dramatique. En effet, le jeune homme revenu de Poitiers se présente dès son arrivée en scène en homme d’armes : « À la fin j’ai quitté la robe pour l’épée » (Le Menteur, v. 1). Corneille, qui s’amuse à faire commencer une pièce par le mot « fin », l’ouvre aussi sur un personnage qui annonce un aboutissement, et l’inscription de l’action dans une atmosphère militaire, immédiatement congédiée au profit des intérêts galants de Dorante. Ces intérêts galants, qui font pleinement du Menteur un personnage de comédie, dont l’intérêt est d’abord un intérêt amoureux, sont en fait en concurrence avec une véritable aspiration héroïque de Dorante, écrite en mode comique.
Le Menteur est précisément celui dont les actes ne peuvent jamais rattraper la figure fictive qu’il s’est imprudemment donnée devant témoins : Ainsi donc, pour vous plaire, il a voulu paraître, / Non pas pour ce qu’il est, mais pour ce qu’il veut être15 [v. 873-874].
26En effet, les ambitions de Dorante sont tout en puissance, dans Le Menteur : les récits inventés de ses aventures fonctionnent comme autant de rêves d’une intrigue alternative, relevant du roman héroïque, auquel ils empruntent non seulement les motifs, mais aussi la narration.
Ses fables présentent quelque chose de flamboyant et d’héroïque, une dimension échevelée qui semble comme dictée par quelque lecture romanesque […]. Faut-il s’étonner qu’à l’issue du cinquième acte le héros puisse s’échapper pour l’autre pays des romans, l’Italie des intrigues galantes, pour y connaître de nouvelles aventures dont l’ouverture de La Suite du Menteur offrira un résumé16 ?
27Les récits de Dorante – une guerre, un duel, un festin merveilleux qui rappelle les fêtes de cour et leurs merveilles empruntées, souvent, aux épopées italiennes – sont autant de fuites vers l’héroïsme romanesque, qui aboutissent dans La Suite du Menteur à une intrigue bel et bien romanesque, qui permet au héros de s’élever en faisant preuve de vertu et de magnanimité qui, ajoutées à la naissance, donnent le caractère de l’honnête homme. L’évolution de Dorante, sa métamorphose de mythomane à honnête homme, d’une comédie à l’autre, certes conditionnée par les sources espagnoles, permet toutefois à Corneille de construire son héros en fonction de deux morales du mensonge : le mensonge d’intérêt et le mensonge vertueux17. Isabelle Rouane-Soupault, qui voit dans Dorante une réminiscence de don Quichotte, peut ainsi écrire :
Il s’est bien converti dans un si long voyage
C’est un tout autre esprit sous le même visage
Et tout ce qu’il débite est pure vérité
S’il ne ment quelquefois par générosité18 [v. 599-602].
28L’exemplarité est en effet un critère distinctif du héros. En régime comique, elle fonctionne d’abord à rebours : le personnage est d’abord un anti-modèle, qui instruit le spectateur par le ridicule de ses actions, qu’on doit se garder d’imiter. Corneille construit toutefois progressivement l’exemplarité de Dorante, qu’il ne condamne jamais tout à fait. Il devient même un modèle paradoxal, à l’issue du Menteur : « Vous autres qui doutiez s’il en pourrait sortir, / Par un si rare exemple apprenez à mentir » (v. 1803-1804). Dorante est de ces héros cornéliens parfaits, extrêmes en leurs caractères, mais dont la perfection est réversible, à l’instar de celle du personnage de Cervantès, et peut le faire passer de l’anti-héroïsme ridicule ou plaisant à l’héroïsme sérieux et romanesque.
Notes de bas de page
1Ibid.
2Ibid., p. 300.
3Pierre Corneille, Excusatio, dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 1, p. 1350-1351. Traduction de Georges Couton : « La douleur et les soupirs d’Angélique dédaignée n’ont pas moins plu que tes brocards, maligne Phylis ; et ceux que tu fais rire à gorge déployée ne peuvent retenir leurs larmes en voyant pleurer Angélique. »
4Dans son Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, Corneille rappelait à propos de la tragédie que « le succès funeste du crime ou de l’injustice est capable de nous en augmenter l’horreur naturelle par l’appréhension d’un pareil malheur » (Œuvres complètes, op. cit., p. 70).
5Georges Couton (éd.), « Notice de La Place Royale », dans Pierre Corneille, Œuvres complètes, op. cit., vol. 1, p. 1355.
6Pierre Corneille, Le Cid, dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 2, p. 718.
7Sylvain Garnier, Érato et Melpomène ou les sœurs ennemies. L’expression poétique au théâtre (1553-1653), Genève, Droz, 2020, p. 426.
8Ibid.
9Pierre Corneille, Trois discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 79.
10Gilles Siouffi, « Mensonges héroïques. Autour de la fonction défensive de la parole chez Corneille », Myriam Dufour-Maître (dir.), Héros ou personnages. Le personnel du théâtre de Pierre Corneille, Mont-Saint-Aignan, PURH, 2013, p. 129-145.
11Serge Doubrovsky, Corneille ou la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1963, p. 55-83.
12Ibid.
13Georges Couton (éd.), « Notice de La Place Royale », dans Pierre Corneille, Œuvres complètes, op. cit., vol. 1, p. 1355-1356.
14Octave Nadal, Le sentiment de l’amour dans l’œuvre de Pierre Corneille, op. cit., p. 113.
15Jean Starobinski, L’œil vivant, Paris, Gallimard, 1999, p. 53.
16Marc Escola, « Présentation », dans Pierre Corneille, Le Menteur, Marc Escola (éd.), op. cit., p. 38.
17Voir Guillaume Peureux, « Préface », dans Pierre Corneille, Le Menteur, Guillaume Peureux (éd.), op. cit., p. 19.
18Isabelle Rouane-Soupault, « Une réminiscence cervantine chez Corneille », Cahiers d’études romanes, no 39, 2019, p. 73-85.
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