Chapitre 2
Les genres de la comédie
p. 81-95
Texte intégral
1Après ce parcours des pièces prises chacune en fonction de sa dramaturgie propre, il convient de les confronter et de revenir plus directement au questionnement qui était initialement le nôtre, et qui portait sur les invariants génériques de la comédie cornélienne, propres à considérer la possibilité d’une étude désormais conjointe de La Place Royale, du Menteur et de La Suite du Menteur.
2On a déjà pu l’esquisser, les pièces de Corneille ont des sources multiples, des inspirations diverses et jusqu’à des tonalités qui, parfois, tranchent avec l’horizon d’attente d’un spectateur de comédie. Si l’issue heureuse n’importe pas vraiment à Corneille, elle participe en général largement, au gré du mariage final malgré tout attendu, du maintien de l’esprit d’enjouement de la pièce, dans les comédies traditionnelles. La fin heureuse renforce l’unité de ton de l’œuvre en même temps qu’elle ancre son inscription générique. Pour mettre en tension ce dénouement de convention, Corneille met-il en péril la cohérence générique de ses pièces ? De fait, elles constituent à bien des égards des carrefours des genres, sans se limiter d’ailleurs aux genres dramatiques. D’abord, les comédies cornéliennes sont représentatives de traditions qui innervent toute la littérature française du début du xviie siècle. Tout original qu’il puisse être dans son effort de composition théâtrale, Corneille emprunte non seulement certaines de ses intrigues – sans le dissimuler d’ailleurs, puisque l’imitation était encore largement valorisée – mais aussi des motifs qu’il insère dans ses pièces, ou qu’il infléchit pour leur donner une tonalité propre à leur accorder une certaine hybridité générique. C’est sur les fondements de cette hybridité qu’on a souvent séparé La Place Royale des deux comédies qui lui succèdent : quand l’une partagerait des caractères avec la pastorale, les autres relèveraient surtout de cette tradition espagnole de la comedia. Il semble toutefois que ces deux branches, si l’on peut dire, généalogiques, de la comédie cornélienne sont parfaitement (ré)conciliables, en tant qu’elles se rejoignent au point nodal que constitue la tradition romanesque européenne, des Éthiopiques d’Héliodore à L’Astrée, à tout le moins.
De la pastorale à la comedia ou un aller et retour
3Reprenons d’abord l’apparente dichotomie qu’il y aurait entre la pastorale et la comedia et la répartition habituelle qui fait de La Place Royale une pastorale urbaine et du Menteur et de sa Suite des comédies à l’espagnole. S’appuyant sur une comparaison de l’« Examen » de Mélite de Corneille, et du texte qu’Honoré d’Urfé adresse « à la bergère Astrée », son personnage, au seuil de L’Astrée, Robert Garapon affirme que « c’est dans L’Astrée que Corneille a puisé l’ambition esthétique qui sous-tend ses premières comédies1 ». En effet, Corneille emprunte à Urfé ce type de personnages hybrides, des nobles vêtus en bergers, d’honnêtes gens propres à montrer les « effets de l’honneste amitié2 ». En cela, l’acte I, scène 1 de La Place Royale est exemplaire, qui met en scène le débat de deux jeunes femmes amoureuses, mais différemment, et qui éprouvent par la conversation une sorte de casuistique amoureuse, répondant à la question d’amour suivante : vaut-il mieux n’avoir qu’un seul objet d’amour, ou plusieurs ? L’Astrée avait mis à la mode et durablement relayé par les longs romans et les jeux galants, les questions d’amour. Le roman d’Urfé, qui résiste à la stabilisation d’une morale amoureuse, procédait par maximes et sentences, que les situations venaient corroborer ou démentir tout à la fois. L’échange d’Angélique et Phylis ne procède pas différemment, celle-ci cherchant à prouver qu’« on a peu de plaisirs quand un seul les fait naître » (v. 50) ; celle-là que « qui les aime tous, de pas un n’est aimée » (v. 95). Le spectateur du xviie siècle se souvient forcément de l’inconstant Hylas qu’il retrouve en Phylis, et des figures de fidèles – Céladon, Phillis, Sylvandre – qui prêchent l’amour d’un seul. À la fin, Angélique se retire au couvent et Phylis se fixe dans le mariage : les deux morales sont mises en échec, car il n’est plus question d’amour, et l’on ne saurait alors considérer que l’une ou l’autre avait raison, ainsi que dans le roman d’Honoré d’Urfé, telle histoire devient le pendant inverse de telle autre. Les fondements pastoraux de La Place Royale s’annoncent dès la liste des acteurs : Phylis, Alidor, Polymas, Lycante, Cléandre et Lysis sont des noms directement empruntés à la tradition pastorale ou qui y réfèrent par paronomase (pas d’Alidor dans L’Astrée, mais un Amidor, par exemple) ; seule tranche Angélique, dont le nom renvoie plus volontiers au Roland furieux de l’Arioste, poème épique italien du xve siècle, qui connut une fortune considérable. « La cité cornélienne est peuplée de bergers en exil3. » Marc Fumaroli montre comment, de Mélite à La Place Royale (et au-delà, dans les tragédies), Corneille met en place un système pastoral qui fait de l’amour, de la « grâce amoureuse4 », le moteur d’une dynamique toute pastorale, qui configure la pièce entre deux pôles : les exclus de l’amour et les élus5. Pastorale urbaine, donc, qui déplace le personnel de la pastorale du cadre champêtre au cadre citadin, mais qui en conserve les noms, les idées, la parlure, les conversations et les maximes ainsi que les intrigues.
4La comedia, elle, venue d’Espagne, se distingue en effet du genre de la pastorale, dramatique ou romanesque. Il convient avant tout de signaler que la fortune de la comedia espagnole en France fait l’objet de nombreuses études, mais reste un champ de recherche vaste. Déjà sur la comedia en elle-même, Anne Teulade signale que « le terme comedia ne renvoie pas à un modèle théâtral homogène : il peut désigner des pièces tragiques comme des pièces comiques (à l’instar d’ailleurs du terme comédie qui, en France au xviie siècle, peut aussi renvoyer à toute œuvre dramatique). Un enjeu essentiel de la recherche actuelle est la différenciation des orientations génériques au sein du vaste ensemble de ces comedias6. » Ce vaste ensemble est composé de pièces particulièrement diverses, qui se distinguent du théâtre français notamment parce qu’elles n’empruntent pas particulièrement à la tradition aristotélicienne. Partant, elles s’ajustent mal au modèle du théâtre français tel qu’il se développe au début du xviie siècle, et favorisent le mélange des genres et des tons, l’absence d’unités et les aventures romanesques, qu’elles empruntent généralement à la tradition espagnole concomitante des novelas, dont Cervantès est, entre autres, un représentant important. La comedia espagnole a toutefois eu une grande fortune en France7.
5Liliane Picciola, dans sa riche étude sur Corneille et la dramaturgie espagnole8, dénombre au moins soixante-dix pièces espagnoles potentiellement lues par Corneille à partir de 1632, sous l’influence de Rotrou qui imite pour sa part Lope de Vega dès 1634, avec Agésilan de Colchos, une tragi-comédie, et dont la plupart des pièces sont inspirées de comedias espagnoles, sérieuses ou ludiques9. Le Menteur et La Suite du Menteur sont ainsi empruntées à Juan Ruiz de Alarcón (La Verdad sospechosa) et à Lope de Vega (Amar sin saber à quién), auxquels Corneille reprend le canevas original, quoiqu’il francise les noms de ses personnages, qu’il transpose les actions en France, à Paris et à Lyon et qu’il réduise les intrigues, dans une certaine mesure, pour qu’elles correspondent au goût du public français. Son adaptation permet un respect plus net des unités, notamment. Toutefois, « la dramaturgie de Corneille ne s’est pas constituée et n’a pas évolué à partir de refus (refus de la dictature d’Aristote, revu et corrigé par ses commentateurs, refus des excès des productions d’outre-Pyrénées) mais bien au contraire à partir d’une attitude d’accueil, parfois très consciente, parfois intuitive, qui ne se limite jamais à elle-même mais débouche sur une réécriture, une réappropriation, une réflexion sur les rapports des moyens et des effets mesurés dans l’œuvre d’autrui10 ».
6De la comedia, Corneille conserve assez largement la tendance à illustrer des proverbes, qui sont souvent les titres des comédies. Ils sont particulièrement nombreux dans La Suite du Menteur, en général prononcés par Cliton : « quiconque prend se vend » (v. 670) ; « qui parle beaucoup dit beaucoup de sottises » (v. 828) ; « les habits sont menteurs » (v. 1044) ; « Qui donne le portrait, promet l’original » (v. 1299) ; « Eh bien, l’occasion ? – Elle fait le menteur, ainsi que le larron » (v. 1535-1536). La parole proverbiale participe d’un propos simple, enjoué et de bon sens, en se doublant d’un potentiel comique sûr, qu’il s’agisse de littéraliser le sens métaphorique du proverbe, d’en détourner l’expression ou d’en éprouver le bien-fondé et l’origine, ce qu’entend bien faire Cliton, expliquant dans La Suite du Menteur, que Le Menteur a fait naître un proverbe nouveau, inventé à plaisir :
La pièce [Le Menteur] a réussi, quoique faible de style,
Et d’un nouveau proverbe elle enrichit la ville ;
De sorte qu’aujourd’hui presque en tous les quartiers
On dit, quand quelqu’un ment, qu’il revient de Poitiers (v. 295-298).
7La Suite du Menteur sera donc l’occasion de vérifier le proverbe, d’éprouver la constance du Menteur dans son caractère, appliquant au cas singulier devenu un cas d’école sa propre maxime. Si Cliton « [s]e tien[t] au proverbe » (v. 365) au début de la pièce, « le proverbe a menti » (v. 674) toutefois, dès l’acte III, Corneille signale ainsi le changement de paradigme opéré d’une pièce à l’autre.
8Corneille reprend également à ses sources espagnoles les scènes nocturnes de balcon, topiques de la comedia, quoiqu’il les transforme en scènes « à la fenêtre11 » (dans Le Menteur, III, 5 ; dans La Suite du Menteur, IV, 5-6). S’il s’accommode assez mal des apartés, il les conserve pour les adapter :
[…] il m’a fallu forcer mon aversion pour les a parte, dont je n’aurais pu la [Le Menteur] purger sans lui faire perdre une bonne partie de ses beautés. Je les ai faits les plus courts que j’ai pu, et je me les suis permis rarement sans laisser deux acteurs ensemble qui s’entretiennent tout bas, cependant que d’autres disent ce que ceux-là ne doivent pas écouter12.
9La plupart du temps, aucune didascalie ne vient signaler les apartés, qu’il faut donc repérer dans les répliques parfois non adressées de personnages comme Cliton. Ainsi, dans Le Menteur, stupéfait par le récit des guerres d’Allemagne qu’entame Dorante, Cliton s’exclame : « Que lui va-t-il conter ? » (v. 163). La troisième personne et l’absence de situation d’interlocution sur scène – personne ne répond ou ne semble entendre le propos, non plus qu’au vers 260 – signalent l’aparté, sans didascalie. Dans La Place Royale, qui n’a pourtant pas de source espagnole explicite à laquelle il aurait fallu emprunter des apartés, le dispositif des scènes bis autorise des sortes d’apartés, ou en tout cas d’adresses comiques au public, à l’occasion de monologues on ne peut plus brefs (par exemple le seul v. 502).
10Le dramaturge met aussi en évidence le statut particulier des valets de la comédie. On l’a vu, Corneille s’enorgueillissait d’écrire des comédies qui fassent « rire sans Personnages ridicules, tels que les Valets bouffons, les Parasites, les Capitans, les Docteurs13, etc. ». Or le modèle de la comedia contrevenait à cette ambition, puisqu’il mettait à l’honneur la figure du gracioso, avatar du valet impertinent qui fait rire le spectateur en prenant le contrepied de l’action des autres personnages14. Il en fait état dans l’« Examen » de La Suite du Menteur :
L’original espagnol est de Lope de Vègue sans contredit, et a ce défaut que ce n’est que le valet qui fait rire, au lieu qu’en l’autre les principaux agréments sont dans la bouche du maître. […] Le cinquième [acte] est trop sérieux pour une pièce si enjouée, et n’a rien de plaisant que la première scène entre un valet et une servante. Cela plaît si fort en Espagne, qu’ils font souvent parler bas les amants de condition, pour donner lieu à ces sortes de gens de s’entredire des badinages ; mais en France, ce n’est pas le goût de l’auditoire15.
11De fait, l’introduction de la figure du gracioso est sans doute le paradigme le plus distinctif entre La Place Royale et les deux autres comédies. Cliton, qui avait pour avatars espagnols Tristán et Limón, deux personnages différents et que Corneille fond en une figure certes unique, mais dont le rôle, ajusté à l’acteur Jodelet, évolue d’une pièce à l’autre16. L’importance du personnage de Cliton tient à l’équilibre de sa composition, qui se refuse à reconduire le type du valet de la farce sans toutefois imiter pleinement les caractères du gracioso espagnol. Cliton est capable d’une fine ironie et, surtout, d’intelligence avec le spectateur. Cette caractéristique est surtout sensible dans La Suite du Menteur, où la portée métathéâtrale de la pièce repose presque entièrement sur ses épaules. On l’a déjà vu, c’est parce que Cliton est un double du spectateur : se croyant dépositaire des secrets de Dorante, il n’en est que mieux dupé, pour le seul plaisir de l’illusion comique. Spectateur de théâtre, il a vu Le Menteur (La Suite du Menteur, I, 3), et confère aux deux pièces – à l’instar du personnage de Dorante – une nette continuité. Il rappelle sans cesse, dans la seconde pièce, les actions de la première, par exemple à l’acte IV, scène 8 de La Suite du Menteur, où il fait une référence explicite à l’acte III, scène 5 du Menteur : « Ces fenêtres toujours vous ont porté malheur. / Vous y prîtes jadis Clarice pour Lucrèce » (v. 1552-1553).
12Ainsi, le corpus serait partagé en deux ensembles assez distincts, fondés sur des effets de répartition entre des paradigmes propres à constituer le sous-genre de la pastorale urbaine et celui de la comédie à l’espagnole. De fait, La Place Royale et le diptyque du mensonge peuvent ressortir à deux traditions théâtrales différentes. Toutefois, une bipartition générique trop tranchée mènerait à deux écueils : l’impossibilité de considérer dans la comédie cornélienne une relation de continuité entre les premières comédies et les dernières ; la réduction absolue de tout écart entre Le Menteur et La Suite du Menteur, dont on neutraliserait toute autonomie.
13Il convient donc désormais de nuancer un peu cette bipartition : il y a de la pastorale dans la comedia, comme on peut trouver dans la pastorale urbaine des modèles espagnols. La manière dont Corneille conçoit la comédie n’a pas fondamentalement évolué de la première à la dernière de ses pièces. En effet, Le Menteur et sa Suite reconduisent le cadre urbain que donnait Corneille à ses premières comédies et La Suite du Menteur en particulier se déroule à proximité du cadre spatial de L’Astrée. De même, les prénoms des personnages conservent, certes à moindres égards, la mémoire de la pastorale : Alcippe et Philiste en sont directement tirés ; dans La Suite du Menteur, on retrouve un Cléandre. Lyse, en descendante supposée d’Astrée et de Céladon, y emblématise quant à elle, sur le mode burlesque et détourné, la filiation pastorale des comédies cornéliennes. Citant Sylvandre dans une réplique où sa parlure élevée, tant par son intertextualité citationnelle que par la référence allégorique qu’elle mobilise a tout d’héroï-comique : « Si, comme dit Sylvandre, une âme en se formant, / Ou descendant du ciel, prend d’une autre l’aimant, / La sienne a pris le vôtre, et vous a rencontrée17 » (v. 1235-1237), elle suscite la surprise de sa maîtresse qui, bien légitimement, ne l’imaginait pas capable de lire. Lyse renchérit : « Je puis bien lire Astrée, / Je suis de son village, et j’ai de bons garants / Qu’elle et son Céladon étaient de nos parents » (v. 1238-1240) et en veut pour preuve
Ce vieux saule, […]
Où chacun d’eux cachait ses lettres et sa flamme,
Quand le jaloux Sémire en fit un faux témoin,
Du pré de mon grand-père il fait encor le coin,
Et l’on m’a dit que c’est un infaillible signe
Que d’un si rare hymen je viens en droite ligne (v. 1241-1247).
14Corneille n’oublie pas sa dette à Honoré d’Urfé, des années plus tard, et suscite ici d’autant plus l’enjouement de son spectateur en rappelant un épisode fameux du roman à succès que le temps des bergers est passé. Il construit une double connivence avec son public, à la fois par ce fan-service qui consiste à déployer une référence culturelle susceptible de plaire, tout en la configurant au sein d’une parole comique propre à la mettre à distance, en tant qu’elle est tout à fait à contre-emploi dans la bouche d’une servante et qu’elle sert aussi la parodie d’un discours de filiation nobiliaire, se moquant avec légèreté d’une noblesse qui avait tendance à se trouver d’illustres ancêtres jusque dans les œuvres de fiction. Tout en mettant à distance la pastorale par ce procédé de citation, Corneille en réemploie les motifs ou en tout cas les remotive, les empruntant à ses modèles espagnols, pour le public français : la situation initiale de La Suite du Menteur peut renvoyer à plusieurs épisodes de L’Astrée. La confusion d’identité dont est victime Dorante, le conduisant en prison, peut ainsi faire penser à l’histoire de Ligdamon, pris pour un autre dans le roman d’Urfé, et emprisonné pour cette raison, puis contraint au mariage18, de même que la lettre qu’il reçoit d’une amante inconnue peut renvoyer, dans l’« histoire d’Alcippe19 », à la tentative de séduction dont ce personnage est l’objet. Certes, ces motifs étaient courants au théâtre comme au sein des romans, mais nul doute que dans une pièce qui cite L’Astrée, ils devaient venir à l’esprit du spectateur comme autant de modèles qui, quoiqu’empruntés à la comedia, ne laissaient pas d’avoir des palimpsestes dans les pastorales et d’y renvoyer en premier lieu.
15De même, La Place Royale n’est pas tout à fait exempte de motifs empruntés à une autre dramaturgie, espagnole dans un premier temps, mais aussi à la commedia italienne. Liliane Picciola voit ainsi dans le personnage de Phylis une variation sur le gracioso, en tant qu’elle « assure […] ce rapport au réel qui invite le spectateur à prendre du recul non seulement par rapport aux personnages avec lesquels elle est directement confrontée mais avec tous les autres20 ». Si les scènes nocturnes à la fenêtre pouvaient avoir, dans Le Menteur et sa Suite, pour matrice les scènes de la comedia, et très directement celles des sources explicites de ces pièces, La Place Royale contient également une scène nocturne, dont la source pourrait être une comedia, mais qui surtout s’érige en véritable motif cornélien, dès lors que le dramaturge le répète avec constance.
16Corneille, qui se réclame en outre de Térence et de Plaute, soit de la commedia erudita italienne qui avait hérité de leur théâtre, et qui se caractérisait par un plaisir savant où le couple d’amoureux n’est pas proprement comique – dans tous les sens du terme – n’ignorait pas que la comedia espagnole s’était aussi construite sur ces fondements. En somme, on comprend difficilement la comédie cornélienne, si l’on passe sous silence les multiples ramifications européennes de la comédie telle qu’elle se constitue en France, au seuil finissant – mais résistant – de ce qu’on a appelé l’âge baroque. Dans ce contexte, séparer la matière pastorale d’une matière, si l’on peut dire, espagnole paraît constituer un contresens, du point de vue de l’histoire littéraire. En effet, de même que Corneille connaissait son Astrée – et les citations explicites autant que les reprises d’épisodes reconnaissables en témoignent indéniablement –, Lope de Vega connaissait le fonds pastoral qui avait été, aussi, celui sur lequel Urfé avait conçu son œuvre : non seulement les pastorales espagnoles, la Diane de Montemayor (1559) et la Galatée de Cervantès (1585), mais aussi les pastorales italiennes, L’Arcadia de Sannazar (1504) et, au théâtre, l’Aminta du Tasse (1573) et le Pastor fido de Guarini (1590). Il en avait fait lui-même un roman pastoral en 1598, La Arcadia et une nouvelle en 1621, Las Fortunas de Diana. Fondées sur un autre modèle dramaturgique, non aristotélicien, et objet d’autres débats que ceux qui se tiennent en France dans les années 1630, les comedias espagnoles ne sont pas pour autant exemptes de points communs avec les comédies françaises et en particulier cornéliennes, dans ce qu’elles empruntent à la pastorale. Plus largement, elles empruntent à un fonds romanesque commun : le romanesque de la pastorale, certes, mais aussi celui des romans héroïques et des nouvelles, dont la tradition n’était pas moins européenne, des Amadis au Décaméron de Boccace, qui eurent, chacun, leurs déclinaisons françaises.
La comédie, « un pays de romans » (Le Menteur, v. 552) ?
17« De la comédie, on vint parler des romans21. » Dans la première partie du Roman comique (1651), les personnages, en particulier des comédiens, discutent des rapports de la comédie, du roman et de la nouvelle (espagnole, notamment). Scarron s’amuse à faire débattre ces questions dans un « roman comique » où alternent des épisodes d’un réalisme trivial – la vie de comédiens en province –, des épisodes sentimentaux et héroïques et des nouvelles espagnoles insérées. Tony Gheeraert explique que « la première raison qu’on peut alléguer pour justifier le mélange des genres et des tons est d’ordre expérimental : l’histoire comique, bourgeoise et “réaliste” d’une part, et, de l’autre, la novela espagnole, aristocratique et “romanesque”, constituent deux pôles complémentaires, deux possibilités de rénovation du roman, propres à le guérir de ses scléroses. L’écartèlement entre romanesque et comique, entre une Espagne fantasmée et un Haut-Maine trivial et prosaïque, ne serait donc qu’apparent : sous la structure duelle se cache la même volonté de régénération du roman, par des solutions certes divergentes, mais qui ont en commun le projet de retirer la fiction de l’ornière idéaliste et creuse où l’a fait tomber, selon Scarron, le roman héroïque22. »
18Sans doute Scarron a-t-il bien compris l’ambition de Corneille à l’égard du théâtre, et en particulier de la comédie, alors que lui-même, quand Corneille écrivait La Place Royale, Le Menteur et La Suite du Menteur, adaptait à tour de bras des comedias espagnoles. Mutatis mutandis, la comédie cornélienne procède à une expérimentation analogue à celle du Roman comique, en hybridant non seulement les formes théâtrales, mais aussi les formes romanesques, aussi bien héroïques que réalistes, alors même que le romanesque, important dans la tragi-comédie, tendait à disparaître de la scène théâtrale à mesure que les règles d’unité s’imposaient : il devenait de plus en plus difficile d’envisager certains motifs fondamentaux du romanesque, au xviie siècle, comme le voyage, dès lors qu’il ne fallait qu’un lieu, qu’un jour. D’où, peut-être aussi, le recours tout cornélien à la nuit comme marqueur de temporalité, lui permettant d’assurer, en vingt-quatre heures véritables, une intrigue plus nourrie en retournements et en motifs romanesques.
19Les intrigues présentes dans le diptyque du mensonge suivent de près les sources espagnoles. Toutefois, le public est familier de ces intrigues non parce qu’il est lecteur ou spectateur de comedias, mais parce qu’il est lecteur de romans et de nouvelles. Ainsi, si l’on pouvait reconnaître dans l’aventure de Dorante, au début de La Suite du Menteur, des motifs de l’histoire d’Alcippe (I, 2, et le motif de l’amante inconnue) et de l’histoire de Ligdamon (I, 1, et le motif du sosie) dans L’Astrée, on pouvait tout aussi bien y voir les innombrables histoires similaires qu’on trouve dans les romans de colportage et dans les nouvelles de la fin du xvie siècle et du début du xviie siècle, qui peuvent au demeurant être les sources de Lope de Vega. L’histoire de l’amante inconnue est présente dans L’Heptaméron (1559) de Marguerite de Navarre23, dans L’Astrée, mais également dans Los efectos que hace amor de Solórzano (1640), que reprennent les novellistes, romanciers et dramaturges français24. Alors que dans Le Menteur, Dorante voyait en Paris « un pays de romans » (v. 522), dans La Suite du Menteur, il vit une intrigue romanesque, dont les lieux communs – duel (certes seulement narré), emprisonnement, amours secrètes, don de portraits, quasi-sérénades – empruntés aux Amadis, aux nouvelles cervantines, picaresques ou françaises, voire aux histoires tragiques, ne sont plus les récits fantasques et virtuels d’un affabulateur, mais bel et bien la trame de l’action dramatique telle qu’elle se déroule sous les yeux du spectateur.
20La dimension romanesque de la comédie cornélienne est déjà présente dans La Place Royale, où elle repose essentiellement sur deux motifs structurants pour la pièce, comme nous l’avons vu : la « lettre supposée » d’Alidor à Clarine (II, 1 et 2), dont le but est de faire croire à Angélique qu’Alidor lui est infidèle, et l’enlèvement (IV), qui repose lui aussi sur un dispositif épistolaire (IV, 7), Alidor ayant fait rédiger un billet à Angélique par Cléandre afin de la contraindre à épouser ce dernier. Corneille avait inauguré son théâtre avec une pièce sous-titrée Les Fausses Lettres (Mélite). Ce motif lui était donc familier. Les fausses lettres n’étaient pas rares dans les romans et en particulier dans les romans héroïques, où elles permettaient de déployer une rhétorique amoureuse tout en offrant des ressorts narratifs nombreux. Dans La Place Royale, et plus largement dans les comédies cornéliennes, les lettres sont, comme l’espace, des indicateurs sociaux : les personnages savent écrire et suivre les préceptes des manuels épistolaires alors en vogue, et qu’on appelait des secrétaires. Elles participent aussi de la mise en scène comme autant d’objets présents sur scène. Dans les deux pièces du corpus qui recourent aux lettres, La Place Royale et La Suite du Menteur, les lettres et billets sont d’abord des déclencheurs de l’action : la lettre d’Alidor à Clarine, qui ouvre l’acte II de La Place Royale, déclenche le conflit amoureux ; la lettre de Mélisse à Dorante (I, 2) engage l’intrigue sentimentale entre les personnages, dans La Suite du Menteur. Ce sont aussi des outils de retardement de l’action : l’écriture par Dorante d’une réponse à la lettre de Mélisse n’est qu’un indice de civilité – « J’écris à ta maîtresse un mot de compliment » (v. 206) – qui permet de donner à Cliton et Lyse le temps d’une discussion badine et comique entre serviteurs – « Disons-nous cependant deux mots de guerre ensemble ? » (v. 207). Enfin, elles permettent le dénouement, ainsi du billet de Cléandre à Angélique, qui révèle la forfaiture d’Alidor – sans quoi il aurait eu le bénéfice du doute – et convainc Angélique de renoncer à l’amour. Rares, mais bien présentes, les lettres servent la dramaturgie cornélienne, et l’organisation de l’action, tout en lui permettant de déployer une certaine variété énonciative et poétique : les lettres de La Place Royale sont en vers hétérométriques, quand la lettre de Mélisse, dans La Suite du Menteur, est en prose.
21Le motif de l’enlèvement, ici redoublé par celui de la substitution de l’amante par une autre, est lui aussi un épisode romanesque topique, qui connaît une fortune considérable dans le roman héroïque, puis dans les genres comiques au xviie siècle25, avant d’être tourné en ridicule26. Corneille peut, à l’instar du duel ou de l’histoire de l’amante inconnue, emprunter ce motif à des sources très diverses : les tragi-comédies d’abord, qui elles-mêmes le reprenaient de romans. L’enlèvement était aussi un ressort important des histoires tragiques et, sans doute, d’aventures locales véritables puisque cette action, toute romanesque soit-elle, renvoie à une réalité sociale, le rapt étant un moyen pour des jeunes gens de se marier sans le consentement de leurs parents – et parfois aussi sans le consentement de l’un ou l’une des protagonistes.
22Enfin, outre les aventures et les topoï romanesques qui constituent l’intrigue, l’action jouée sur scène, Corneille insère dans ses pièces des récits romanesques. Dans Le Menteur, après que Dorante a ébloui Alcippe et Philiste du récit d’un banquet donné sur l’eau, Cliton l’accuse :
Vous seriez un grand maître à faire des romans
Ayant si bien en main le festin et la guerre
Vos gens en moins de rien courraient toute la terre,
Et ce serait pour vous des travaux fort légers
Que d’y mêler partout la pompe et les dangers.
Ces hautes fictions vous sont bien naturelles (v. 356-361).
23À quoi Dorante répond qu’il « aime à braver ainsi les conteurs de nouvelles » (v. 362). Romans, contes et nouvelles se disputent ainsi la préséance dans le discours des personnages. De fait, le récit de Dorante tenait de la merveille romanesque, dont il est coutumier, du moins dans Le Menteur. Dans cette comédie, presque toute la matière romanesque – à l’exception de la confusion sur l’identité de Clarice et Lucrèce, mais qui demeure un procédé particulièrement théâtral – est contenue dans les répliques de Dorante, affabulateur, c’est-à-dire inventeur de fables, de fictions, dont il emprunte non seulement les motifs au roman, mais aussi l’expression. « L’épisode, qu’on dirait aujourd’hui rocambolesque, au terme duquel Dorante peut se dire marié par nécessité ne déparerait pas un roman héroïque27. » En effet, dans cet épisode (v. 605-676), Corneille offre au lecteur un morceau de roman à rebondissements, caractérisé d’abord par la potentialité temporelle qu’offre le récit, contrairement au théâtre – « j’en fus en six mois autant aimé qu’amant » (v. 612) –, ensuite par la densité et le dynamisme des actions qu’il narre. Le récit de la rencontre amoureuse remotive la topique romanesque du coup de foudre – « Je la vis presque à mon arrivée / Une âme de rocher ne s’en fût pas sauvée » (v. 605-606) – ; le récit des séductions et des rencontres plus ou moins licites – « des faveurs secrètes, mais honnêtes […] mes petites conquêtes » (v. 613-614) –, nocturnes, avec la jeune femme investit le motif de la séduction ; le scrupule peu vraisemblable dans la situation des événements – « (Ce fut, s’il m’en souvient, le second de septembre) » (v. 618) –, rappelle la prétention réaliste du roman, mais est ici détournée comme détail superflu et trop précis pour être honnête, qui suscite le rire par le décrochage non seulement énonciatif, mais aussi générique. La suite du récit engage une série d’actions vives, tout à fait invraisemblables – la montre sonne mal à propos et dévoile la cachette de Dorante, un coup de feu est tiré à cause du cordon embarrassé dans le ressort du pistolet – et la restitution d’un dialogue au discours direct, artifice tout romanesque qui met en jeu la mémoire du locuteur, ici à nouveau trop précise pour être honnête. La dramatisation de la scène de l’amant découvert, somme toute très théâtrale et qui fera plus tard la fortune du vaudeville, prend des proportions romanesques quand Dorante file la métaphore guerrière et transfigure l’espace privé en champ de bataille :
Nous nous barricadons, et dans ce premier feu,
Nous croyons gagner tout à différer un peu.
Mais comme à ce rempart l’un et l’autre travaille,
D’une chambre voisine on perce la muraille :
Alors me voyant pris, il fallut composer (v. 659-663).
24C’est précisément dans l’hyperbolisation du discours, dans la capacité de Dorante à lui accorder un gigantisme impossible à représenter sur scène, à l’instar du festin sur l’eau, que se trouve la force romanesque du Menteur, différant en cela de celle qui innerve La Place Royale. Dans La Suite du Menteur, le récit du duel et de la capture de Dorante (I, 1), puis le récit de l’agression de Cliton (IV, 7) sont comme les vestiges de cette fantaisie romanesque, qui n’est pas sans ouvrir néanmoins vers un horizon sérieux, puisqu’il s’agit pour les personnages de mettre en récit les périls mortels où ils prétendent s’être trouvés, tout en conservant, par la distance qu’impose la forme de la relation rétrospective, à la comédie sa légèreté.
Notes de bas de page
1Voir Robert Garapon, Le premier Corneille, op. cit., p. 72.
2C’est la fin du titre complet de L’Astrée.
3Marc Fumaroli, Héros et orateurs, op. cit., p. 37.
4Ibid., p. 40.
5Voir aussi Octave Nadal, Le sentiment de l’amour dans l’œuvre de Pierre Corneille, Paris, Gallimard, 1948, p. 102-120.
6Anne Teulade, « Inventivité générique et réception de la comedia espagnole dans Bélisaire (1644) et Venceslas (1648) de Rotrou », Le théâtre de Rotrou, Littératures classiques, no 63, 2007, p. 108.
7Voir Christophe Couderc (dir.), Le théâtre espagnol du Siècle d’Or en France. De la traduction au transfert culturel, Paris, Presses universitaires de Paris-Nanterre, 2012 et l’étude fondatrice d’Ernest Martinenche, La comedia espagnole en France de Hardy à Racine, Paris, Hachette, 1900. Voir aussi Alexandre Cioranescu, Le masque et le visage : du baroque espagnol au classicisme français, Genève, Droz, 1983.
8Liliane Picciola, Corneille et la dramaturgie espagnole, op. cit., p. 35-36.
9Voir Anne Teulade, « Inventivité générique et réception de la comedia espagnole dans Bélisaire (1644) et Venceslas (1648) de Rotrou », art. cité, p. 107-116.
10Liliane Picciola, Corneille et la dramaturgie espagnole, op. cit., p. 40.
11Voir Françoise Poulet, « La “scène de la fenêtre” dans Le Menteur de Corneille (III, 5) : l’illusion théâtrale comme jeu de dupe », art. cité ; voir également Christophe Couderc, « Le balcon dans la Comedia espagnole du Siècle d’or : scénographie, signification(s) », Arrêt sur scène / Scene focus. Scènes de balcon, no 6, 2017, p. 207-217, https://ircl.cnrs.fr/ wp-content/uploads/2022/12/ASF6_2017_17_couderc.pdf (consulté le 26 août 2024).
12Pierre Corneille, « Examen », Le Menteur, Guillaume Peureux (éd.), op. cit., p. 289-290.
13Pierre Corneille, « Examen », Mélite ou les fausses lettres, op. cit., p. 6.
14Voir Rafael Ruiz-Alvarez, « Le “gracioso” espagnol sur la scène française du xviie siècle », dans Nicole Vigouroux-Frey (dir.), Le clown. Rire et/ou dérision ?, Rennes, PUR, 1999, p. 31-37.
15Pierre Corneille, « Examen de La Suite du Menteur », La Suite du Menteur, Guillaume Peureux (éd.), op. cit., p. 297.
16Sur le transfert des rapports entre les modèles espagnols de Cliton et ce personnage, voir Liliane Picciola, « L’habillage à la française du gracioso et la création de la grâce comique », dans Le théâtre espagnol du Siècle d’Or en France, op. cit., p. 27-52.
17Lyse renvoie ici à la théorie néoplatonicienne des aimants que le berger Sylvandre développe et que rapporte Céladon dans la première partie de L’Astrée, op. cit., livre 10, p. 573-574. Dans la pièce de Lope de Vega, la suivante Inès lit Don Quichotte de Cervantès.
18Ibid., livre 11, p. 616-630.
19Ibid.
20Liliane Picciola, « L’habillage à la française du gracioso et la création de la grâce comique », art. cité.
21Paul Scarron, Le Roman comique, Jean Serroy (éd.), Paris, Gallimard, 1985, p. 165.
22Tony Gheeraert, Une fantaisie à la manière de Callot. Introduction au Roman comique de Scarron, Mont-Saint-Aignan, PURH, 2021, p. 66.
23Marguerite de Navarre, L’Heptaméron, Nicole Cazauran (éd.), Paris, Gallimard, 2000, p. 421-428.
24Voir Stéphane Lojkine, « On n’y voit rien : l’invisibilité fictionnelle à l’épreuve de la scène dans Le Roman comique », dans Stéphane Lojkine et Pierre Ronzeaud (dir.), Fictions de la rencontre, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2011, p. 157-170.
25Voir Claudine Nédelec, « Le rapt dans les genres comiques », dans Gabriele Vickermann-Ribémont et Myriam White-Le Goff (dir.), Rapts. Réalités et imaginaire du Moyen Âge aux Lumières, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 125-141.
26On peut ici penser à Furetière (1666) écrivant : « j’ai vu des gens qui pour marquer l’endroit où ils en étaient d’une histoire disaient : j’en suis au huitième enlèvement, au lieu de dire : j’en suis au huitième tome » (Le Roman bourgeois, Marine Roy-Garibal (éd.), Paris, Flammarion, 2001, p. 213-214).
27Marc Escola, « Présentation », dans Pierre Corneille, Le Menteur, Marc Escola (éd.), op. cit., p. 38.
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