Chapitre 1
Pourquoi Corneille est-il original ? Quelques éléments de dramaturgie
p. 23-79
Texte intégral
1On vient de le voir, Corneille participe à une production comique qui le dépasse largement. Les sensibilités des dramaturges de sa génération et de leur public sont nombreuses, en dépit d’un mouvement normatif – les règles, horresco referens – qui commence à s’imposer à l’ensemble des formes théâtrales, alors que les auteurs de théâtre explorent encore leur hybridité, en témoigne le succès de la tragi-comédie et de la pastorale.
2Comment les comédies de Corneille se situent-elles dans cet ensemble ?
Jusqu’à La Place Royale
3Corneille démarre sa carrière théâtrale avec Mélite, en 1629. La pièce est jouée à Paris par la troupe de Mondory, acteur célèbre de cette période. L’importance de Mélite ne se limite pas à cette position d’aînée dans la production cornélienne : elle permet d’abord à Mondory et à sa troupe de s’établir durablement dans la capitale, la pièce ayant rencontré un grand succès, et de fonder un peu plus tard, en 1634, le théâtre du Marais, qui jouera la plupart des pièces de Corneille. Elle permet aussi au dramaturge rouennais de concevoir un art poétique de la comédie, qu’il développe dans l’« Examen » qu’il donne de sa pièce en 1660.
Cette Pièce fut mon coup d’essai, et elle n’a garde d’être dans les Règles, puisque je ne savais pas alors qu’il y en eût. […] Ce sens commun, qui était toute ma Règle, m’avait fait trouver l’unité d’action pour brouiller quatre Amants par un seul intrique, et m’avait donné assez d’aversion de cet horrible dérèglement qui mettait Paris, Rome et Constantinople sur le même Théâtre, pour réduire le mien dans une seule ville. La nouveauté de ce genre de Comédie, dont il n’y a point d’exemple en aucune Langue, et le style naïf, qui faisait une peinture de la conversation des honnêtes gens, furent sans doute cause de ce bonheur surprenant, qui fit alors tant de bruit. On n’avait jamais vu jusque-là que la Comédie fît rire sans Personnages ridicules, tels que les Valets bouffons, les Parasites, les Capitans, les Docteurs, etc. Celle-ci faisait son effet par l’humeur enjouée de gens d’une condition au-dessus de ceux qu’on voit dans les Comédies de Plaute et de Térence, qui n’étaient que des Marchands1.
4On voit d’emblée ici, et sans qu’il soit besoin de résumer la pièce2, comment Corneille envisage la comédie. Ces constats, mis en relation avec ce qu’il écrit dans le Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, signalent une conception en vérité très simple de la comédie : il s’agit d’écrire et de mettre en scène l’action de manière réaliste – qu’on n’ait pas de scrupule à utiliser un terme dont le rendement critique sur les œuvres du xviie siècle n’est plus à prouver3 –, ce que suggère l’utilisation non seulement du terme « peinture », mais aussi l’emploi d’un style « naïf », c’est-à-dire naturel, pour composer la parlure des personnages, tout en sacrifiant aux conventions théâtrales – il n’est pas question de faire parler les personnages en prose. En rejetant de ses comédies les figures stéréotypées, volontiers farcesques, Corneille affirme la possibilité d’un rire que ne suscite pas l’exagération des caractères : telle est sa grande innovation. Il déplace le paradigme du rire vers celui de l’enjouement. « Le rire n’entre donc plus dans la définition de la comédie […] le comique n’est jamais qu’un “agrément” ne relevant pas de l’“essence” du genre : “la comédie peut se passer du ridicule4” » ; « Corneille ne retient pas le critère des affects pour différencier tragédie et comédie5 ». Ce rejet du rire, entendu comme le rire de la farce ou des comédies italiennes et espagnoles, du rire bouffon, fondé sur l’hyperbole, sur des types reconnaissables et convenus, n’est pas un rejet net en entier du rire dans la comédie : le rire, même gaillard ou farcesque, affleure parfois sous la plume de Corneille. La notion d’« enjouement », qui certes l’atténue, n’en neutralise pas les formes plus franches. Il s’agit ici pour Corneille, et c’est l’un des éléments qui en font un auteur de comédie original, en congédiant « les Valets bouffons, les Parasites, les Capitans, les Docteurs » de se débarrasser des traditions romaine et plus largement italienne de la comédie6, et d’affirmer – ce que le déplacement de l’intrigue à Paris, dans les quartiers à la mode, suggère également – une manière à la française – voire à la parisienne – de concevoir cette comédie sans exemple. Le contexte de développement de la galanterie, auquel participe Corneille7, l’encourage à situer la comédie sur le plan d’une civilité mondaine, et sur celui de la « conversation des honnêtes gens », propre à « exciter vraisemblablement la curiosité des auditeurs8 ».
5Dans les quatre comédies qu’il fait jouer avant La Place Royale, Corneille met en scène des jeunes gens aux prises avec les jeux de l’amour et du hasard9. La spécificité de chaque pièce repose sur un paradigme théâtral assez topique, en général annoncé dans le sous-titre : Les Fausses Lettres pour Mélite ; Le Traître trahi pour La Veuve ; L’Amie rivale pour La Galerie du Palais. Ces pièces fonctionnent – d’où, aussi, leur association à la pastorale – sur des situations de chaînes amoureuses plus ou moins complexes, que Corneille explore et dramatise jusqu’à leur résolution heureuse. Il fonde, pour ce faire, un schéma dramaturgique simple, qu’il présente lui-même : « j’ai presque toujours établi deux Amants en bonne intelligence, je les ai brouillés ensemble par quelque fourbe, et les ai réunis par l’éclaircissement de cette même fourbe qui les séparait10 ». Cette conception de la structure de la comédie, qui postule la réunion des amants au dénouement de la pièce et qui confirme sinon une règle de la comédie, au moins un usage presque toujours respecté, ressortit à « un invariant structurel, le mariage final, qui constitue paradoxalement le point de départ de la composition de l’œuvre. Le nœud de l’intrigue repose donc inéluctablement sur l’inversion du dénouement ainsi posé, c’est-à-dire sur le développement d’obstacles au mariage – fourbe qui sépare les amants, autorité qui s’oppose à leurs vœux, etc.11 ».
La Place Royale ou L’Amoureux extravagant
6Jouée pendant la saison théâtrale 1633-1634 par la troupe de Mondory, La Place Royale tranche avec les comédies qui la précèdent et « ce mouvement réversif / union finale / donc désunion intermédiaire / donc union initiale12 ». Ainsi que l’indique Georges Forestier, il s’agit d’une « expérience limite » de ce schéma13, où l’obstacle n’est autre que l’amant lui-même avant d’être, au dénouement, l’amante, et où l’union finale est ainsi dérangée non par une raison extérieure inexistante (jusqu’au retrait de Doraste, v. 1530-1531), mais par une raison intérieure, insoluble. On l’a dit, la poétique jésuite à laquelle s’attache Corneille ne conçoit pas la nature heureuse ou malheureuse du dénouement comme un critère de définition générique – d’où les fins heureuses de Cinna ou d’Andromède, voire dans une perspective chrétienne de Polyeucte, d’ailleurs. La comédie peut s’accommoder d’une fin malheureuse – sans pleinement renoncer à un mariage, celui de Phylis et de Cléandre14.
7L’intrigue de La Place Royale n’est pas sans complexité : si les couples véritables n’y sont finalement pas nombreux, un ensemble de couples possibles et de fausses unions participe du nœud : Alidor aime Angélique, qui aime Alidor, mais ce dernier chérissant sa liberté et répugnant au mariage, envisage de la céder à son ami Cléandre, qui courtise Phylis, amie d’Angélique, pour être auprès de cette dernière, qu’il aime vraiment. Phylis, qui prétend « aime[r] un chacun » (v. 64), se laisse courtiser par Cléandre et Lysis, et tente de détourner Angélique d’Alidor au profit de son frère Doraste, qui aime Angélique.
Structure et unité de l’action
Tableau 1 - Occupation scénique et table synoptique de La Place Royale.
Actes/Scènes | Personnages en scène | Action |
I (298 vers) | ||
1 | Angélique ; Phylis | Débat d’Angélique et Phylis : convient-il d’avoir un seul ou plusieurs amants. |
2 | Phylis ; Doraste | Phylis se moque tendrement de son frère, amoureux d’Angélique. |
3 (liaison de vue) | Cléandre | Cléandre est tiraillé entre son amitié pour Alidor et son amour pour Angélique. |
4 | Cléandre ; Alidor | Alidor aime Angélique, mais ne veut pas l’épouser. Cléandre avoue aimer Angélique. Ils s’entendent pour qu’Angélique dédaigne Alidor au profit de Cléandre et épouse ce dernier. |
II (306 vers) | ||
1 | Angélique ; Polymas | Angélique reçoit de Polymas la fausse lettre qu’Alidor adresse à Clarine, comme faux témoignage de sa trahison. |
1 bis | Angélique | Angélique exprime sa colère. |
2 | Angélique ; Alidor | Première rencontre sur scène des deux amants : le conflit est attisé par Alidor. |
3 | Angélique | Angélique rejette Alidor autant qu’elle l’aime. |
4 | Angélique ; Phylis | Angélique narre son aventure à Phylis. |
5 | Phylis ; Doraste | Phylis rapporte la rupture à Doraste pour l’engager à demander la main d’Angélique. |
6 | Phylis ; Lysis | Scène de badinage. |
7 | Phylis ; Lysis ; Cléandre | Phylis se trouve entre deux amants. Cléandre se rend chez Angélique. Pour le retenir, Phylis congédie Lysis pour une heure et engage un badinage galant avec Cléandre. |
7 bis | Phylis ; Cléandre | Le badinage se poursuit. |
III (284 vers) | ||
1 | Phylis ; Cléandre | Cléandre demande à Phylis de le laisser libre, selon leur accord. |
2 | Phylis ; Cléandre ; Doraste | Doraste sort de chez Angélique et annonce leur prochain mariage. Phylis tance Cléandre, trompeur trompé. |
3 | Cléandre | Cléandre exprime son désespoir. |
4 | Cléandre ; Alidor | Cléandre informe Alidor, qui promet de l’aider à obtenir la main d’Angélique, en dépit de l’amour qu’il conserve pour elle. |
4 bis | Alidor | Alidor se plaint de devoir reconquérir Angélique par amitié pour Cléandre. |
5 (rupture de liaison) | Angélique | Angélique se lamente sur sa situation, dans son cabinet. |
6 | Angélique ; Alidor | Nouveau conflit entre les amants. Alidor prétend se repentir et propose à Angélique de l’enlever à minuit afin de l’épouser, ce qu’elle accepte. |
6 bis | Angélique (seule dans son cabinet) Alidor, hors de chez Angélique | Angélique doute encore, mais fortifie sa décision. Alidor informe Cléandre de sa prochaine victoire. |
7 (liaison de vue) | Phylis | Phylis, voyant Alidor sortir de chez Angélique, s’inquiète pour le sort de Doraste. Elle résout d’en savoir plus. |
8 | Phylis ; Lysis | Lysis interrompt Phylis, qui le congédie jusqu’au bal du soir. |
IV (323 vers) – « L’Acte est dans la nuit » | ||
1 | Alidor ; Cléandre ; Troupe d’armes | Alidor demande à Cléandre de l’attendre. |
1 bis | Alidor | Alidor examine la situation et pèse à nouveau le poids de son amour pour Angélique et celui de sa résolution de la tromper en faveur de Cléandre. Il tranche en faveur de la trahison. |
2 | Alidor ; Cléandre | Cléandre s’impatiente. Alidor tempère son impatience en révélant quelques aspects du plan d’enlèvement, pour qu’elle croie être enlevée par Alidor et non par Cléandre. |
3 | Alidor ; Angélique | Alidor retrouve Angélique et lui donne une promesse de mariage qu’elle croit signée par lui, alors qu’elle l’est par Cléandre, bénéficiaire du rapt. Elle ne lit pas la missive et la porte dans sa chambre. |
4 (liaison de vue) | Phylis | Phylis arrive un peu tard sur les lieux pour constater ce qui se trame. |
4 bis (muette) | Phylis ; Alidor ; Cléandre ; Troupe d’armes | Prise pour Angélique, Phylis est enlevée par Cléandre à qui Alidor l’a désignée. |
5 | Alidor | Lamentation d’Alidor devant la perte d’Angélique |
6 | Alidor ; Angélique | Angélique, en retard, descend de chez elle. Alidor, surpris, comprend qu’il s’est mépris. Devant son étonnement, Angélique comprend que le ravisseur n’aurait pas été Alidor, mais un autre. Alidor se résout à enlever Angélique pour l’épouser. Il s’échappe, mais elle est interrompue dans sa fuite par Doraste. |
7 | Angélique ; Doraste ; Lycante ; Troupe d’armes | Doraste, persuadé qu’Angélique comptait s’enfuir avec Cléandre, la confond en présentant la promesse de mariage signée par Cléandre. Angélique comprend avoir été trompée. Ils comprennent que Phylis a été enlevée. Doraste part à sa poursuite. |
8 | Angélique | Lamentation d’Angélique sur l’amour, la trahison et la fidélité. |
V (318 vers) | ||
1 | Cléandre ; Phylis | Cléandre ayant découvert qu’il a enlevé Phylis au lieu d’Angélique. Il se décide à épouser Phylis, qui montre des réticences. |
2 | Cléandre ; Alidor ; Phylis | Cléandre se navre du mépris que lui montre Phylis, qui se retire. |
2 bis | Cléandre ; Alidor | Cléandre renvoie Alidor à Angélique, comprenant qu’il n’a ni son cœur ni sa foi, c’est-à-dire sa promesse de mariage. |
3 | Alidor | Conversion d’Alidor, qui décide d’épouser Angélique, quitte à devoir la reconquérir. |
4 (rupture) | Doraste ; Lycante | Doraste rejette désormais Angélique et tourne sa colère sur Cléandre, qu’il pourrait convoquer en duel. Lycante tente de lui faire entendre que c’est un bon parti pour Phylis. |
5 | Doraste ; Lycante ; Phylis | Phylis annonce à son frère pouvoir épouser Cléandre. |
6 | Doraste ; Lycante ; Phylis ; Cléandre | Cléandre arrive pour annoncer que les parents de Phylis consentent au mariage. |
7 | Doraste ; Lycante ; Phylis ; Cléandre ; Alidor ; Angélique | Phylis informe Angélique de sa nouvelle situation. Doraste rompt définitivement avec Angélique, qu’il cède à Alidor. Alidor déclare son amour à Angélique et annonce se résoudre au mariage. Libérée de sa promesse de mariage envers Doraste, elle refuse de s’offrir à Alidor et choisit un couvent, en dépit des conseils de Phylis. |
7 bis | Angélique ; Alidor (silencieux) | Tous partis, Angélique réitère son vœu d’entrer au couvent devant un Alidor silencieux. |
8 | Alidor | Alidor se réjouit de voir sa flamme s’éteindre avec la résolution d’Angélique, et le joug du mariage s’éloigner de lui : il peut demeurer libre. |
8La longueur des actes et le découpage des scènes permettent de deviner le rythme d’une pièce dont l’exposition en quatre scènes suffit à présenter l’ensemble des enjeux de la pièce et en particulier les obstacles attendus à la réunion du couple supposé principal, ainsi que les cinq protagonistes, alors que les actes suivants s’organisent en un grand nombre de scènes (entre sept et dix, selon qu’on compte les « scènes bis15 »), ce qui signale une vivacité de l’action sur scène, au gré de nombreuses entrées et sorties, favorisées par le cadre géographique de la place Royale. On peut imaginer que le décor à compartiments16 figurait, sur la place, les façades des demeures des protagonistes et, comme le suggère Marc Escola, « un compartiment masqué […] par une tapisserie » pour le cabinet d’Angélique17. Cet espace ouvert de la place permettait ainsi les rencontres, nombreuses dans la comédie, et l’irruption de personnages, qu’on voit arriver de loin, d’où les quelques liaisons de vue (I, 3 ; III, 7 ; IV, 4), ou qui interrompent une action par leur arrivée, ainsi de Doraste pouvant intercepter Angélique (IV, 7).
9Une synthèse de cette table permet d’abord de révéler une structure trouble dans la composition des actes, au moins à partir de l’acte III.
10La présence scénique des personnages et leur répartition au fil des scènes ne sont pas sans intérêt. Corneille opère d’abord par focalisation sur un personnage, qui demeure présent pendant plusieurs scènes, et que les autres viennent en général rencontrer. Ainsi l’acte II, celui où se mettent en place les obstacles qui nouent l’intrigue, pourrait-il se répartir en deux moments. Angélique y est présente de la scène 1 à la scène 4. Elle prononce dans cet intervalle deux monologues et entretient trois dialogues. Ces scènes constituent la séparation des amants, Angélique et Alidor, qui n’ont été en bonne intelligence qu’à la première scène du premier acte, et encore virtuellement, puisque jamais le spectateur ne peut assister, dans La Place Royale, à une véritable scène d’entente amoureuse entre ces personnages. Les quatre premières scènes de l’acte II consomment la rupture en trois temps : le stratagème de la fausse lettre d’Alidor à Clarine, personnage absent de la pièce, qui doit convaincre Angélique de l’infidélité d’Alidor donne lieu à un échange éristique (II, 2) et à une scène de confidence (II, 4) entre Angélique et Phylis. Dès lors, Phylis devient le centre de l’attention, rencontrant tour à tour Doraste, Lysis et Cléandre. La circulation de l’information n’est pas sans susciter un effet comique : à peine informée de l’infortune de son amie, Phylis se rue sur son frère pour l’en informer à son tour. S’ensuivent des badinages galants qui retardent plaisamment l’action – et laissent à Doraste le temps, hors scène, dans l’intervalle entre l’acte II et l’acte III, de demander la main désormais libre d’Angélique.
11L’acte III, qui s’ouvre contre les conventions avec la présence sur scène des deux mêmes personnages qu’à la fin de l’acte II, continue de nouer l’intrigue à partir de l’annonce du mariage d’Angélique et de Doraste. L’action est alors relancée à la scène 4 par le projet d’enlèvement d’Angélique, ourdi par Alidor en faveur de Cléandre. Corneille lui-même a vu dans cette relance de l’action une duplicité d’action, tout à fait en désaccord avec le principe d’unité d’action :
Alidor, dont l’esprit extravagant se trouve incommodé d’un amour qui l’attache trop, veut faire en sorte qu’Angélique sa Maîtresse se donne à son ami Cléandre ; et c’est pour cela qu’il lui fait rendre une fausse lettre qui le convainc de légèreté […]. Ce dessein avorte, et la donne à Doraste contre son intention ; et cela l’oblige à en faire un nouveau pour la porter à un enlèvement. Ces deux desseins, formés ainsi l’un après l’autre, font deux actions, et donnent deux âmes au Poème, qui d’ailleurs finit assez mal par un mariage de deux personnes Épisodiques, qui ne tiennent que le second rang dans la Pièce18.
12Pour Jacques Scherer, « ces obstacles sont banals, mais ils sont deux, et rien ne lie le second au premier, sinon l’échec du premier19 ». Marc Escola a très bien montré que cette duplicité d’action donne lieu à une sorte de pièce seconde dans La Place Royale, qui se déploie à partir de l’acte III20, et se corrèle à l’intrigue principale. Faut-il y voir, si l’on suit Corneille, un défaut de composition ? L’auteur se montre assez sévère avec son œuvre, en effet, mais il écrit son « Examen » près de trente ans après la première représentation de la pièce. On peut dès lors faire preuve d’une certaine circonspection quant à son jugement et à ceux qui ont pu suivre. En 1660, le théâtre avait acquis une régularité qu’il n’avait pas encore en 1634, tant s’en faut, et Corneille a souvent mis en tension les règles, jusque dans la tragédie, autrement plus normée que la comédie, pour en explorer les limites dramaturgiques, et les éprouver à l’aune de la nécessité : ainsi de l’unité de lieu ou de celle de temps, non moins malmenées ici, nous y reviendrons.
13Pourquoi donc cette duplicité d’action ou, à tout le moins, d’obstacle ? Nuançons quelque peu l’analyse de Jacques Scherer : les deux obstacles ne sont pas à ce point déliés, puisqu’ils poursuivent au moins le même but. Postuler l’échec total du stratagème de la fausse lettre est aller un peu vite en besogne. Alors qu’il apprend les fiançailles d’Angélique avec Doraste, par la bouche de Cléandre, Alidor s’écrie : « Que je serais heureux si je ne t’aimais point ! » (v. 716). Son dessein personnel est accompli, ou presque : « Les beautés d’une fille ont beau toucher mon âme, / Je ne la connais plus dès l’heure qu’elle est femme » (v. 294-295), affirmait-il à l’acte I. Ce sont les devoirs de l’amitié et la foi jurée d’Alidor à Cléandre qui motivent la relance de la comédie, et c’est le sort de ce dernier qui devient central en termes de résolution comique. La mise en place d’un deuxième stratagème ne fait qu’affirmer le désir d’Alidor d’éloigner Angélique, et prépare en vérité habilement le dénouement malheureux de la pièce : Angélique trompée une fois pouvait pardonner, et pardonnera effectivement Alidor à l’acte IV. Il faut qu’Angélique soit trompée deux fois pour que s’opère le double coup de théâtre de l’acte V : la conversion – très éphémère (V, 3) – d’Alidor au mariage et le refus d’Angélique d’y consentir (V, 7). La deuxième action concourt parfaitement à la résolution de l’intrigue, puisqu’elle dénoue également la situation de Phylis et de Cléandre, tous deux objets d’un désordre initial que la comédie doit fixer à son issue, par un retour à l’ordre conjugal, auquel seul Alidor échappe. Corneille construit sa pièce de telle sorte qu’il n’est jamais possible de pleinement envisager l’union d’Alidor et d’Angélique, sinon peut-être brièvement à l’acte V, scène 3 : la fin du monologue de la conversion d’Alidor annonce déjà le dédain d’Angélique, et l’on sait d’avance, acte V oblige, que le personnage, bien qu’il « sa[che] les chemins de regagner son cœur » (v. 1389), n’en aura pas le temps. Plus généralement, l’absence d’une scène d’amour sincère et réciproque à l’acte I, qui configurerait cette « bonne intelligence » des amants, selon le principe même de Corneille, ne permet pas de souhaiter ni d’envisager une union qui n’a d’existence que dans des confidences ou les récits d’une situation antérieure à la pièce. Certes, Angélique « aime Alidor, et cela c’est tout dire » (v. 35) ; mais si Alidor « idolâtre Angélique » (variante du v. 236) dans l’édition de 1660, « Angélique [l]e charme » (v. 236) seulement, en 1634. La passion amoureuse, dans La Place Royale, demeure une passion de comédie, plus érotique que dévote, éloignée de l’idéal néo-platonicien. On a d’ailleurs justement pu voir en Alidor, « l’inconstant par goût de la liberté21 », la figure de l’inconstant Hylas de L’Astrée22 : répugnant au mariage, il déploie une morale du désir et de la sensualité.
14L’acte III, avec l’enlèvement qu’il met en place, réunit davantage les conditions de possibilité du dénouement qui concerne Alidor et Angélique que ne pouvait le faire la lettre, dont le rendement dramatique reste au demeurant assez pauvre : que le rapt réussisse, et Angélique, piégée par le billet signé par Cléandre, qu’elle n’a pas lu, devra épouser ce dernier pour sauver sa réputation ; qu’il échoue, et Angélique sera désabusée pour de bon quant à la nature trompeuse d’Alidor ; qu’enfin il échoue avec substitution d’Angélique par Phylis, et Corneille aura alimenté sa comédie d’un motif aussi romanesque que comique, et permis, plaisamment, l’union de Cléandre et de Phylis. Au reste, cet épisode de l’enlèvement est nécessaire si l’on veut croire, ne serait-ce qu’a minima, à une possible union finale d’Alidor et Angélique, à ce moment de la pièce. La lettre ayant entraîné une promesse de mariage entre Angélique et Doraste, en principe consentie par leurs parents, l’enlèvement et le mariage clandestin, qui étaient au xviie siècle l’un des moyens de convoler en se soustrayant à toute autorisation parentale, deviennent l’unique manière de les réunir, comme le rappelle Georges Couton :
Au xviie siècle, les enfants avaient besoin jusqu’à vingt-cinq ans de l’autorisation paternelle pour contracter un mariage régulier. Mais le garçon pouvait enlever la fille, la conduire devant un prêtre qui, dans ce sacrement, n’est pas le ministre mais seulement le témoin. Les deux amants se déclaraient réciproquement qu’ils se prenaient pour mari et femme. Le mariage était conclu, selon toute la rigueur du droit canon. Restait aux parents à attaquer le garçon pour rapt. Mais c’était une procédure qui avait de quoi faire hésiter23.
15Toutefois, si Corneille doit ainsi construire une action double – toutes proportions gardées –, c’est peut-être que l’enjeu véritable ne se trouve pas dans la rupture d’Angélique avec Alidor, non plus qu’elle ne se situe dans leur potentielle réunion (encore eût-il fallu qu’ils soient vraiment unis), de toute façon condamnée par le caractère de « l’amoureux extravagant », qui donne son sous-titre à la pièce. L’histoire d’Alidor et d’Angélique, plus pathétique que comique, toute faite de monologues, de scènes agonistiques et de renoncements, ne peut suffire à la comédie : elle n’aboutit pas et n’a guère de chances, au fil de l’intrigue, d’aboutir au mariage, elle ne suscite guère d’enjouement, et ne laisse qu’une maigre place à la « peinture de la conversation des honnêtes gens », Alidor et Angélique se partageant dix des quatorze monologues de la pièce. Tout « épisodiques » soient-ils, ce sont les personnages qui souhaitent se marier – et marier les autres – et sacrifier en cela à l’usage social, en dehors duquel se situe Alidor, qui motivent la composition de la pièce, Cléandre et Phylis en premier lieu.
Le couple (si l’on ose dise) formé par Alidor et Angélique totalise 34 scènes, dont 6 dialogues authentiques, contre 36 scènes et 9 dialogues pour le couple Cléandre-Phylis. […] il est finalement assez logique que le dénouement nuptial réunisse les amoureux qui se sont vus le plus souvent24 […].
16Voilà qui est donner une place de choix à des « personnes Épisodiques, qui ne tiennent que le second rang dans la Pièce25 ». L’impossibilité d’un mariage est sans doute déjà en germe dans le titre de la comédie : La Place Royale ou l’Amoureux extravagant met en tension Alidor, d’emblée annoncé comme une figure dysfonctionnelle dans sa relation à autrui, avec toute la société – et pas seulement Angélique. En effet, le personnage principal de la pièce, Alidor mis à part, semble être cette place, espace social structurant, espace de circulation – des êtres, de la parole, des sentiments. Ainsi, l’étude de la structure et de l’action invite à considérer d’abord la place donnée à cet espace, qui participe pleinement, et au même titre que la construction de la pièce, à sa dramaturgie.
La Place Royale : espace scénique, espace social
17Claveret reprochait à Corneille de l’avoir plagié et lui écrivait : « J’entends parler de votre Place Royale que vous eussiez aussi bien appelée La Place Dauphine ou autrement, si vous eussiez pu perdre l’envie de me choquer26 » ; Gabriel Conesa estime que « si le décor urbain concourt au réalisme relatif de cette dramaturgie, il est clair que c’est dans une bien faible mesure27 » ; cette minoration du cadre cornélien va jusqu’au Portail national des archives de la République française, qui consacre une page à cette place pour y indiquer que « Corneille pouvait baptiser une de ses pièces La place Royale sans qu’il soit jamais question de l’endroit28… ».
18La place Royale n’est-elle qu’un avatar du palais à volonté de la tragédie, cet espace générique qui n’appelait qu’un décor pour figurer un vaste espace ouvert, et suffisait à assurer l’unité de lieu ? Pourquoi, somme toute, cette place plutôt qu’une autre ? En vérité, le choix que fait Corneille de la place Royale n’a rien de gratuit, non plus que celui de la galerie du Palais, pour un avocat. La place Royale a, dans La Place Royale, une fonction dramaturgique et une fonction à tout le moins morale, politique et symbolique.
19Certes, elle a pour fonction première d’assurer à la pièce un certain réalisme : le dramaturge inscrit l’action dans un temps qui lui est contemporain et dans un lieu qui lui est proche. La comédie repose sur un sujet non historique, dont le caractère commun est renforcé par une référence géographique identifiable et familière au spectateur, qui trouve aussi un élément de connivence dans cette situation. Une partie du public vivait ou à tout le moins fréquentait la place Royale, à Paris.
20En termes dramaturgiques, le décor de la place Royale permet d’assurer l’unité de lieu : le décor à compartiment, avec la perspective qu’il figure, pouvait représenter les diverses façades et arcades composant la place ainsi que la profondeur de l’espace extérieur où se rencontrent tous les personnages. L’unité de lieu semble ainsi préservée, à une réserve près, soulignée par Corneille lui-même :
Malgré cet abus introduit par la nécessité et légitimé par l’usage, de faire dire dans la rue à nos Amantes de Comédie ce que vraisemblablement elles diraient dans leur chambre, je n’ai osé y [dans la rue29] placer Angélique durant la réflexion douloureuse qu’elle fait sur la promptitude et l’imprudence de ses ressentiments, qui la font consentir à épouser l’objet de sa haine [III, 5 et 6 bis]. J’ai mieux aimé rompre la liaison des Scènes, et l’unité de lieu qui se trouve assez exacte en ce Poème, à cela près, afin de la faire soupirer dans son cabinet avec plus de bienséance pour elle, et plus de sûreté pour l’entretien d’Alidor [III, 6]. Phylis, qui le voit sortir de chez elle, en aurait trop vu si elle les avait aperçus tous deux sur le Théâtre30.
21Corneille est coutumier de ces arrangements avec l’unité de lieu, en fonction de la nécessité et de la vraisemblance31. On voit ici qu’alors qu’il ne répugne pas à placer sur la place publique – littéralement – les échanges privés des personnages, il fait un sort singulier au cœur de l’acte III. Le monologue d’Angélique (III, 5) et les scènes qui suivent (III, 5 et 6) ne sont a priori ni moins privés ni moins secrets que le dialogue d’Alidor et Cléandre et le monologue d’Alidor à la scène précédente (III, 4 et 4 bis). D’ailleurs, la réplique d’Alidor, « Désormais en ces lieux tu ne fais que me nuire » (v. 754), dit assez que les deux comploteurs pourraient être surpris32. Angélique, depuis son cabinet, donnant sans doute sur la place, pourrait en toute vraisemblance entendre ces hommes qui discutent de son sort, comme Phylis voit le retour de son frère par sa fenêtre à l’acte V (5, v. 1440). La duplicité de lieu qu’introduit Corneille n’est donc peut-être pas si nécessaire qu’il le prétend, mais a en tout cas pour fonction de mettre en scène une opposition entre l’action publique et l’action privée, entre l’action légère – les bavardages de rue et les projets fous de deux jeunes premiers – et l’action grave et sérieuse – l’introduction d’un jeune homme dans le cabinet de sa maîtresse, où il lui propose un enlèvement et, partant, un mariage clandestin pour la soustraire à sa promesse faite à Doraste. L’ajout d’un espace intérieur permet de mettre en évidence le seul moment où Angélique et Alidor se déclarent ouvertement et réciproquement un amour, et affichent, en trompe-l’œil, cette fameuse « bonne intelligence » des amants de comédie. Toutefois, ce discours est enfermé dans un lieu second et paradoxal, à la fois sur la place Royale et hors de la place publique qu’elle représente : Alidor, malgré la sincérité de son discours amoureux, demeure trompeur dans ses intentions, ce que sait le public. Cette situation installe une atmosphère crépusculaire sur scène, et à la duplicité du lieu répond la duplicité du personnage masculin. Enfin, la scène gagne en gravité parce qu’il s’agit d’une transgression morale : on ignore précisément comment Alidor a pu pénétrer dans le cabinet d’Angélique, on imagine mal ses parents, qui l’ont auparavant fiancée à Doraste, accepter qu’elle voie, à la nuit tombante – l’acte IV, deux scènes plus loin, est un acte nocturne – son précédent prétendant. « Je manque ici de tout, et j’ai peur, mon souci, / Que quelqu’un par malheur ne te surprenne ici » (v. 887-888), dit-elle. Le départ d’Alidor se fait logiquement en catimini, à la demande d’Angélique : « Va, quitte-moi, ma vie, et te coule sans bruit » (v. 892). La lyrique amoureuse qui se déploie dans ce vers (la répétition du phonème /v/ sur deux monosyllabes, la remontée du clitique te, l’assonance en /i/ et même la répétition d’une séquence vocalique en /a/-/i/, comme dans Alidor) et le suivant (« Adieu donc ma chère âme33 », v. 893) indique que l’espace clos et intérieur du cabinet permet le déploiement d’un discours amoureux entre Angélique et Alidor. La rupture de liaison entre la scène 4 et 5 et le jeu de mise en scène qui dédouble les lieux à la scène 6 bis interdisent, en outre, toute irruption importune dans cet espace. C’est aussi confiner l’amour des personnages hors de l’espace social, et suggérer l’impossibilité de son expression publique, conjugale, conventionnelle.
22À l’inverse, l’espace extérieur de la place est un espace de sociabilité multiple, ouverte et de convention. Ce qui s’y passe est innocent dès lors qu’on ne cherche pas à le dissimuler (c’est pourquoi l’acte IV doit avoir lieu la nuit). Situer une action sur la place, aux yeux de tous, l’autorise : ainsi du badinage (ces « badineries », v. 595), innocent dès lors qu’on ne cherche pas à le dissimuler. Phylis déploie très publiquement sa philosophie de l’amour (I, 1), et se constitue en véritable carrefour à l’acte II, installée entre sa maison, qui est aussi celle de Doraste, celle d’Angélique et celle de Cléandre. S’y enchaînent de parfaites liaisons de scènes, qui sont autant de rencontres et de discussions plaisantes, menées au hasard des passages : « Lysis m’aborde » (v. 513) ; « Qu’est ceci, Cléandre, vous passez ? » (v. 537) ; « Il me faut bien passer, puisque la place est prise » (v. 538). Sorte de double d’Alidor, « l’inconstante par indifférence34 » qu’est Phylis agit à l’extérieur et au grand jour, ce qui assure non seulement sa fonction comique – qu’on repense à II, 5, où plutôt que d’entrer chez son frère pour l’informer de la disponibilité d’Angélique, elle le fait sortir sur la place –, mais aussi sa fonction sociale de lien entre les personnages et les intrigues. Il n’est donc pas surprenant que ce personnage, présent dans la moitié des scènes de la pièce, soit quasiment absent de l’acte nocturne, où elle ne prononce que quatorze vers avant d’être réduite au silence par Cléandre, lui-même personnage quasi muet (cinq vers) de cet acte (IV, 4).
23Ces éléments, certes structurants et utiles à l’analyse de la pièce, donnent bien une fonction à la place ; il reste à expliquer l’intérêt de la place Royale en particulier. La substitution que proposait Claveret n’est pas sans intérêt pour nous. La place Dauphine et la place Royale, est-ce la même chose ? Non. Déjà, de la référence au dauphin à la référence au roi, il y a un pas que franchit Corneille. La place Dauphine est certes à peine plus ancienne que la place Royale, mais sa situation dans Paris lui donnait une tout autre ambiance. Jouxtant le pont Neuf, elle avait pour voisinage les farces qu’on y jouait en plein air, et devint vite un lieu de bourse et de commerce, favorisée en cela par le voisinage du pont où exerçaient de nombreux colporteurs plus ou moins honnêtes et où se pressait, le lieu étant un passage central dans la capitale, une foule populaire. Assurément, La Place Dauphine eût été une pièce d’un tout autre genre que La Place Royale, et peut-être une comédie plus évidente. La place Royale, place neuve au cœur du quartier du Marais était dévolue au lotissement, à la promenade et à la gloire du souverain. Elle était aussi carrée et particulièrement enclose sur elle-même.
L’idée du promenoir est essentielle pour comprendre cette place : elle est placée à côté d’un grand axe de circulation mais à l’écart et ne lui est reliée que par un passage sous les arcades du pavillon royal ; le même type d’accès se retrouve en face et à l’angle nord-est ; les voitures ne peuvent circuler que par la seule ouverture de l’angle nord-ouest, vers la rue des Francs-Bourgeois. C’est donc un vaste carré fermé avec une petite barrière de bois délimitant l’espace sablé destiné aux jeux. […] La grande distance entre chaque façade et la statue [équestre de Louis XIII] est compensée par le rétrécissement progressif de l’espace, d’abord par la barrière bientôt remplacée par une grille puis par les plates-bandes de gazon délimitant huit allées menant au monument qui formaient un jardin réservé aux riverains, souvent membres de la noblesse de robe35.
24Elle accueillait aussi la haute noblesse citadine et la très grande bourgeoisie. Y vivaient déjà dans les années 1630 certaines précieuses : Anne Donie, la marquise de Sablé ; y vécurent la marquise de Sévigné, Marion Delorme, Georges et Madeleine de Scudéry, Bossuet, et bien d’autres. Il y a donc un enjeu éthique à situer l’action de la pièce sur la place Royale. D’abord, du point de vue du langage. Comme l’a justement noté Liliane Picciola, « [e]n choisissant des nobles comme protagonistes producteurs de rire, Corneille parvenait à allier une langue soutenue, mais nullement oratoire, ni même éloquente, et des effets comiques d’une autre nature telle qu’ils supportaient sans invraisemblance l’utilisation d’un tel style. […] l’exclusion quasi absolue des personnages “bas” le mettait à l’abri, malgré ce beau style, de l’accusation d’invraisemblance36 […]. » De la meilleure naissance, le personnel dramatique des comédies cornéliennes soutient des intérêts d’alliance et des intérêts financiers, certes en toile de fond, mais qui permettent de maintenir une certaine forme de comique. C’est à l’acte V de La Place Royale qu’ils sont les plus manifestes, dès lors qu’il est question, enfin, d’un véritable mariage et des retombées financières d’un tel contrat – car tout, dans La Place Royale, est don ou contre-don. À Cléandre craignant que les parents de Phylis le refusent pour gendre, cette dernière répond, non sans cruauté : « Le monde vous croit riche, et mes parents sont vieux » (v. 1305). La situation de Cléandre est confirmée quelques scènes plus loin, alors que Doraste veut défendre l’honneur de sa sœur par le duel et menace de tourner la comédie en tragédie – « Et si je puis jamais trouver ce ravisseur / Il me rendra soudain et la vie et ma sœur » (v. 1404-1405). Lycante, seul domestique, le rappelle à des considérations pragmatiques :
Votre sœur à peine peut prétendre
Une fortune égale à celle de Cléandre.
Que l’excès de ses biens vous le rendent chéri,
Et de son ravisseur faites-en un mari (v. 1414-1417).
25La satire est grinçante, qui apaise la blessure d’honneur devant la perspective d’un mariage avantageux, en particulier pour des questions d’argent, topiques dans le genre comique. Telle est la gageure de la place Royale : mettre en scène une noblesse des villes, sur une place qui emblématise plus que les autres le voisinage de la noblesse et de la bourgeoisie, le brouillage de leurs intérêts, loin des armes et des hauts faits militaires, qui fait rire par son langage spirituel et ses badinages, qui enjoue par sa manière de dire l’amour, mais dont on peut aussi sourire parce qu’elle n’est pas sans travers. L’enjeu éthique de l’unité et de la caractérisation du lieu se double d’un enjeu ludique. Sous noms de bergers (Lysis, Phylis, Alidor sont les noms habituels des personnages de pastorales), de personnages romanesques (ainsi d’Angélique, sans doute empruntée au Roland furieux de l’Arioste), un certain public se reconnaît non pas dans chaque individu – il ne s’agit pas d’une pièce à clefs – mais dans la société qui se présente sous ses yeux, dans un lieu éminemment social et familier. Corneille y gagne son intérêt par la connivence, facilitée par la mise en place d’un espace qui fonctionne comme un signe, géographique, linguistique et social, clair – la place Royale –, par la proximité et par l’esprit d’enjouement – et donc de jeu – comme par le potentiel de gravité qu’il parvient à instaurer dans sa pièce.
26Il semble ainsi qu’une réflexion sur le lieu précis qu’est la place Royale, non seulement comme espace scénique, mais aussi comme espace référentiel, et sur son organisation au sein de la pièce du même nom, permet d’éclairer largement sa dramaturgie et ses enjeux moraux, politiques et symboliques. La place Royale est un espace d’observation morale, en ce qu’elle déplace le regard du spectateur du personnage vers une société nouvelle, en train de se fonder et d’évoluer sur un promenoir (dans tous les sens du terme), de l’individu vers le collectif dans lequel il peut plus ou moins se reconnaître. Pour être réaliste, le cadre spatial de la pièce n’en est pas moins absolument comique : il s’agit d’y voir le théâtre du quotidien de la fine fleur de la noblesse française, et non le théâtre de ses actions extraordinaires et lointaines, dévolu à la tragédie.
Temps et temporalité dans La Place Royale
Qu’est-il besoin de marquer à l’ouverture du Théâtre que le Soleil se lève, qu’il est Midi au troisième Acte, et qu’il se couche à la fin du dernier. C’est une affectation qui ne fait que l’importuner37.
27Si Corneille reconnaît l’importance de l’unité de temps au théâtre, il débat âprement son application et la pratique de manière particulièrement diverse, sans être convaincu par l’impératif des vingt-quatre heures38. Dans La Place Royale, il le respecte assez scrupuleusement, organisant sa pièce sur un après-midi (actes I, II et III), une nuit (acte IV) et une matinée (acte V). Cette organisation est d’emblée assez habile, car elle déjoue un lieu commun du théâtre régulier. Bien souvent, toute mention du lendemain voue une action reportée au-delà de l’unité de temps à l’échec. Ici, l’unité décalée permet le mariage d’Angélique qui, bien qu’il soit porté à deux reprises à un lendemain (v. 635 et 849), ne renvoie pas forcément l’action à un temps impossible du point de vue dramaturgique. Au contraire, ce jeu avec la temporalité enjoint les personnages à se hâter tous azimuts, et à investir la nuit comme espace d’action, avec toutes ses potentialités.
28L’acte II est particulièrement fécond pour l’analyse de la temporalité dans la pièce. Phylis, apprenant la rupture d’Angélique et d’Alidor et souhaitant avertir Doraste, s’écrie, seule sur scène : « Il faut donc se hâter, qu’elle ne refroidisse » (v. 502). La réplique, dont le lexique renverse de manière comique la topique galante de l’ardeur amoureuse – il s’agit ici de la colère à l’égard d’Alidor, que Phylis voudrait peut-être voir changée en passion pour Doraste – signale la mise en place d’une course temporelle, et invite à demeurer sensible à l’enchaînement rapide des scènes. Dans cet acte, l’équivalence entre le temps de la scène et le temps de la salle est toujours quasi parfaite : sans rupture de liaison, l’action est rythmée par le temps des conversations et des actions qui répondent aux propos. Après un temps d’accélération de l’action entre la scène 4 et la scène 5, où Phylis devient le personnage central de l’acte, un jeu de retardement s’installe alors que se joue un hors-scène important. Corneille n’écrit pas la scène où Doraste demande et obtient la main d’Angélique. Pendant que cette scène se joue virtuellement dans les coulisses, Phylis badine avec Lysis, puis avec Cléandre, qu’elle empêche, ce faisant, de rejoindre Angélique qu’il comptait épouser en lieu et place de Doraste. Maîtresse du temps, Phylis « donne un congé d’une heure » à Lysis, pour conserver avec elle Cléandre et le retenir, comprenant ses desseins et souhaitant se venger, puisqu’il prétendait soupirer pour elle. L’intervalle entre l’acte II et l’acte III propose une ellipse, qui remet en scène Phylis et Cléandre, suggérant qu’elle a pu le retenir un moment. La jeune femme révèle d’ailleurs sa propre maîtrise de la temporalité à l’acte III, scène 2 :
Je ne t’arrêtais pas ici pour tes beaux yeux,
Mais jusqu’à maintenant j’ai voulu te distraire,
De peur que ton abord interrompît mon frère.
Quelque fin que tu sois tiens-toi pour affiné (v. 641-644).
29Il est donc tout à fait ironique qu’à l’acte IV, scène 4, Phylis arrive trop tard pour suivre Angélique fuyant le bal, interrompue par « un maudit galant » (v. 1041), sans doute Lysis, qu’elle avait encore renvoyé à plus tard à l’acte III (v. 931). Si ces jeux avec la temporalité ne sont pas sans quelques incohérences39, ces dernières participent pleinement, d’une part, au comique d’une pièce dynamique, où les personnages se poursuivent, se hâtent et se retardent sur une scène décidément peu statique, en dépit de ses monologues, d’autre part à la tension dramatique et au suspense, chaque personnage manquant – ou ne manquant pas – d’être rattrapé ou retardé.
30Ces effets que permet l’organisation temporelle de La Place Royale reposent aussi largement sur des hors-scènes et des effets de reprise qui procèdent d’une manière romanesque de concevoir l’intrigue. Ainsi, l’ellipse entre la fin de l’acte IV et le début de l’acte V opère non seulement une rupture de ton, de la lamentation d’Angélique à la dispute courroucée de Phylis, enlevée malgré elle et de Cléandre, ravisseur ravi malgré lui, mais fait du spectateur un auditeur in medias res d’un échange qu’il prend en cours de route, au mépris cette fois d’un enchaînement logique – la rupture étant certes conventionnelle d’acte à acte, plutôt que de scène en scène. On imagine aisément que les personnages reviennent, un peu piteux, de leur escapade nocturne, où l’unité de lieu empêchait de les suivre. Aussi, la manière dont Corneille joue avec les unités, avec la temporalité et ce qu’elle attache aux lieux hors scène (les intérieurs – à l’exception du cabinet d’Angélique –, la salle de bal, le lieu de la fuite après l’enlèvement) qui appellent à gagner du temps scénique par des moyens ou de retardement de l’action, ou d’ellipse, ou de densité d’action, assure à son théâtre un dynamisme propre non seulement à la comédie et à son esprit d’enjouement, mais aussi à l’activation de procédés narratifs empruntés à d’autres formes, qui innervent encore largement le théâtre des années 1630.
31Loin d’être sclérosantes, loin d’être des contraintes à contourner coûte que coûte, les unités, les règles du théâtre qui se mettent progressivement en place à partir des années 1620, sont ressaisies par Corneille comme autant de moyens d’apporter un rendement dramatique et dramaturgique à ses pièces. Les potentialités offertes par les règles et, surtout, par leur extension possible dès lors qu’elles ne sont qu’en débat, apparaissent comme un levier efficace pour la production d’effets comiques certes, mais aussi propres à donner à La Place Royale une coloration parfois plus grave et des teintes plus romanesques.
32Presque dix ans plus tard, la querelle du Cid a eu lieu. Lorsqu’il entreprend le Menteur, son rapport à la dramaturgie a évolué avec les attentes de son public et de ses observateurs les plus doctes. Pour autant, il conserve de ses premières comédies les modèles, les idées et, somme toute, la culture.
Le Menteur
33Entre La Place Royale et Le Menteur, Corneille s’est illustré dans la tragédie et la tragi-comédie, avec Médée, L’Illusion comique, Le Cid, Horace, Cinna et Polyeucte. Le Menteur marque donc un retour à la comédie, sans que Corneille ne délaissât la tragédie pour autant, puisqu’il produit « de la même main, dans le même hiver40 », La Mort de Pompée. Le Menteur est joué à Paris, au théâtre du Marais, par sa troupe – comme le rappelle Corneille avec malice dans la bouche de Philiste, dans la fin de La Suite du Menteur qu’il supprime en 166041 –, entre 1642 et 164342. On sait que Dorante y était joué par Floridor et Cliton par Jodelet, de son propre aveu (La Suite du Menteur, v. 281) ; Clarice était interprétée par l’épouse de Floridor et Lucrèce par Marie de Hornay ; enfin, Isabelle par la Beaupré. La genèse du Menteur soulève plusieurs conjectures : Corneille affirme qu’il a « fait Le Menteur pour contenter les souhaits de beaucoup d’autres qui, suivant l’humeur des Français, aiment le changement et après tant de poèmes graves dont nos meilleures plumes ont enrichi la scène, [lui] ont demandé quelque chose de plus enjoué qui ne servît qu’à les divertir43 ». Marc Escola suggère dans sa récente édition de la pièce que Corneille souhaitait sans doute aider la troupe du Marais, et en particulier Floridor, après plusieurs départs de comédiens vers la troupe concurrente de l’hôtel de Bourgogne, tout en donnant à Jodelet un rôle à sa mesure, en reprenant la figure espagnole du gracioso.
34L’intrigue du Menteur est, comme l’admet Corneille, empruntée à une comedia espagnole, La Verdad sospechosa (La Vérité suspecte), qu’il attribue d’abord à tort à Félix Lope de Vega, pour l’avoir lue dans le tome XXII des Comedias de Lope de Vega, publié en 1630, puis à raison à Juan Ruiz de Alarcón qui s’en était réclamé en 1634. L’intrigue, si elle repose sur divers procédés comiques propres à complexifier l’action, à l’instar des quiproquos et des échanges d’identité qui viennent les redoubler, est en vérité assez simple : un jeune homme, Dorante, cherchant à séduire une femme, Clarice, en se méprenant sur son identité – il croit qu’elle s’appelle Lucrèce – va de récit mensonger en récit mensonger pour se sortir des conséquences de ses fables ou pour le seul plaisir d’affabuler et finit par épouser la véritable Lucrèce dont il tombe amoureux in extremis à l’acte V. Le tout s’achève par la promesse du double mariage d’Alcippe, premier amant de Clarice, avec cette dernière, et de Dorante avec Lucrèce, selon la convention du genre comique. Corneille, sans doute afin de provoquer quelque peu ceux qui l’avaient accusé de plagiat pendant la querelle du Cid, affirme que « cette pièce est en partie traduite, en partie imitée de l’espagnol44 ». Dans l’avis au lecteur inséré dans les éditions de 1648 à 1655, il dit avoir « entièrement dépaysé les sujets pour les habiller à la française45 ». En effet, les noms des personnages, dont il réduit aussi le nombre de quatorze à dix, et les lieux sont transposés en France. L’intrigue est fondue dans le cadre des règles du théâtre français, en particulier au regard de la bienséance, qui n’est pas seulement comme on le croit trop souvent une considération de moralité, mais qui ressortit également – voire surtout – à l’adéquation entre le genre, le sujet et son expression. Le revirement de Dorante en faveur de la vraie Lucrèce à la fin de la pièce n’est pas présent chez Lope de Vega, mais se justifie chez Corneille par le souci d’être « plus au goût de notre auditoire46 » : il s’agissait en effet de donner à la comédie une fin enjouée plus qu’une fin « violenté[e]47 », acceptable dans la comedia sérieuse ; moins dans la comédie française.
Structure et unité de l’action
Tableau 2 - Occupation scénique et table synoptique du Menteur.
Actes/Scènes | Personnages en scène | Action |
I (374 vers) – Jardin des Tuileries | ||
1 | Dorante ; Cliton | De retour de Poitiers où il a fait ses études de droit, Dorante se fait informer des habitudes et du caractère parisien par son valet Cliton. Il lui demande les moyens de séduire et aperçoit deux jeunes femmes : il envoie Cliton se renseigner sur leur identité. |
2 | Dorante ; Clarice ; Lucrèce ; Isabelle | Dorante rattrape Clarice qui tombe (ou feint de tomber) et commence à badiner avec elle. |
3 | Dorante ; Clarice ; Lucrèce ; Isabelle ; Cliton | Dorante, sous le regard médusé de Cliton, raconte qu’il revient des guerres d’Allemagne. On annonce Alcippe, qu’on comprend être l’amant de Clarice, et les jeunes femmes se retirent. |
4 | Dorante ; Cliton | Cliton a appris que la plus belle s’appelle Lucrèce, si bien que Dorante, séduit par Clarice, croit qu’elle est Lucrèce et refuse d’entendre le nom de l’autre jeune femme, malgré les doutes de Cliton. On apprend qu’elles vivent sur la place Royale. |
5 | Dorante ; Cliton ; Alcippe ; Philiste | Alcippe et Philiste, qui approchent, parlent d’une collation qui a eu lieu sur la Seine en l’honneur d’une dame. Dorante leur raconte qu’il en est à l’origine et en fait un récit qui confine au merveilleux. Alcippe, présumant qu’il s’agissait de Clarice, confie sa jalousie à Philiste. |
6 | Dorante ; Cliton | Cliton confronte Dorante quant à ses deux mensonges, qu’il justifie. |
II (354 vers) – Place Royale | ||
1 | Géronte ; Clarice ; Isabelle | Géronte, père de Dorante, évoque le projet de mariage de son fils avec Clarice. |
2 | Isabelle ; Clarice | Clarice, maîtresse d’Alcippe, s’impatiente de ne pas lui être encore fiancée et envisage donc de répondre favorablement à Géronte. Afin de s’assurer de son caractère, elle prévoit de demander à Lucrèce de lui écrire et pense se faire passer pour elle pour lui parler librement. |
3 | Clarice ; Alcippe | Alcippe accuse Clarice d’inconstance, pensant qu’elle a été l’objet du festin fluvial de Dorante. |
4 | Alcippe | Monologue d’Alcippe qui se déclare ennemi de Dorante. Il part en le voyant arriver. |
5 (liaison de vue) | Géronte ; Dorante ; Cliton | Géronte annonce à Dorante son projet de lui donner une épouse. Amoureux de Clarice (mais croyant qu’elle s’appelle Lucrèce), il se prétend déjà marié pour éviter le mariage. Le récit de son mariage à Poitiers est une longue aventure romanesque. |
6 | Dorante ; Cliton | Cliton a cru Dorante et en est mortifié. |
7 | Dorante ; Cliton ; Sabine | Sabine donne un billet à Dorante, lui disant qu’il vient de Lucrèce. Le billet est une invitation à la retrouver le soir à sa fenêtre. |
8 | Dorante ; Lycas | Dorante reçoit une convocation en duel signée d’Alcippe. |
III (360 vers) | ||
1 | Dorante ; Alcippe ; Philiste | Philiste a interrompu le duel d’Alcippe et Dorante, qui s’expliquent. Alcippe avoue se croire offensé en amour, mais Dorante prétend que sa propre maîtresse est déjà mariée et ne peut donc être la même que celle d’Alcippe. Ils se quittent réconciliés. |
2 | Alcippe ; Philiste | Philiste fait entendre à Alcippe qu’il s’est brouillé avec Clarice sans raison et lui révèle que Dorante a menti quant au festin. |
3 (liaison de vue) | Clarice ; Isabelle | Clarice, ayant vu par sa fenêtre que Dorante est le fils de Géronte, a compris qu’il n’était pas revenu d’Allemagne. Elle sait aussi qu’il a dupé Alcippe. Isabelle y voit des preuves d’amour, mais Clarice lui apprend qu’il est déjà marié. Elle tient tout de même, par curiosité, à lui parler sous les traits de Lucrèce. |
4 | Dorante ; Cliton | Dorante se présente au rendez-vous. Cliton lui donne des informations sur la famille de Lucrèce. Il imagine qu’elle pourrait aussi mentir. |
5 | Clarice ; Lucrèce ; Isabelle (à la fenêtre) Dorante ; Cliton (en bas) |
Clarice, prétendant être Lucrèce, écoute la cour que lui fait Dorante et la rapporte à Clarice qui se croit trompée – alors que Dorante parlant à Lucrèce croit qu’il s’agit de Clarice, puisqu’il s’est trompé de nom. Confronté sur ses mensonges, il nie ou justifie ses mensonges et se sert des informations données par Cliton pour confirmer que c’est bien Lucrèce qu’il aime. Clarice, vexée, s’en courrouce. |
6 | Dorante ; Cliton | Dorante se pense perdu, voyant ses mensonges connus, et ne comprend pas en revanche que Lucrèce-Clarice le croie insincère. |
IV (352 vers) – Le lendemain matin | ||
1 | Dorante ; Cliton | Dorante fait à Cliton le récit de son duel contre Alcippe et prétend l’avoir laissé pour mort. |
2 | Dorante ; Cliton ; Alcippe | Alcippe arrive pour annoncer le retour de son père et son possible mariage avec Clarice qu’il va rencontrer. Cliton est surpris de le voir vivant. |
3 | Dorante ; Cliton | Cliton, choqué d’être aussi la victime des mensonges de Dorante, lui en fait le reproche, ce qui n’empêche pas Dorante de le duper encore. |
4 | Dorante ; Cliton ; Géronte | Géronte souhaite rencontrer sa bru. Pour justifier son absence à Paris, et l’impossibilité de l’y faire venir, Dorante la prétend enceinte. Alors que Géronte demande le nom de son beau-père à Dorante, ce dernier s’embarrasse et se trompe, avant de se rattraper malhabilement. |
5 | Dorante ; Cliton | Cliton prédit à Dorante la révélation prochaine de ses histoires. |
6 | Dorante ; Cliton ; Sabine | Dorante donne à Sabine une lettre pour sa maîtresse, Lucrèce. |
7 | Cliton ; Sabine | Cliton et Sabine discutent de leurs maître et maîtresse et des dispositions de l’un et de l’autre. Cliton affirme à Sabine que Dorante n’aime pas Clarice. |
8 | Lucrèce ; Sabine | Sabine rapporte les scènes précédentes à Lucrèce qui se croit aimée de Dorante et engage Sabine à maintenir Dorante dans ses dispositions par diverses séductions. |
9 | Lucrèce ; Sabine ; Clarice | Clarice se console de la perte de Dorante par le gain qu’elle fait d’Alcippe. Elles prétendent toutes deux être plus curieuses qu’amoureuses, à l’égard de Dorante |
V (363 vers) | ||
1 | Géronte ; Philiste | Philiste apprend à Géronte que personne à Poitiers ne se nomme Pyrandre, Armédon ou Orphise, c’est-à-dire les supposés beau-père et épouse de Dorante. |
2 | Géronte | Géronte se lamente sur sa vieillesse et la fourberie de son fils. |
3 | Géronte ; Dorante ; Cliton | Géronte réprimande Dorante qui s’explique en avouant aimer Lucrèce et n’avoir pas voulu épouser Clarice. Géronte promet d’arranger un mariage avec Lucrèce et menace son fils de mort s’il se montre fourbe. |
4 | Dorante ; Cliton | Dorante avoue à Cliton avoir été séduit, en la voyant passer, par celle qu’il croit être Clarice, mais qui est en fait Lucrèce. |
5 | Dorante ; Cliton ; Sabine | Sabine, conformément aux vœux de sa maîtresse, annonce à Dorante que sa lettre a été déchirée. Lucrèce acceptera ses faveurs quand elle pourra être convaincue de son amour. |
6 | Dorante ; Cliton ; Sabine ; Clarice ; Lucrèce | Dorante fait la cour à Clarice (qu’il croit être Lucrèce). Les jeunes femmes ne comprennent pas la situation. Au fil de la dispute qui oppose Clarice et Dorante, la jeune femme apostrophe Lucrèce et détrompe ainsi Dorante quant à leurs identités. Il avoue sa méprise et séduit Lucrèce, sur les fondements de son précédent revirement. |
7 | Dorante ; Cliton ; Sabine ; Clarice ; Lucrèce ; Géronte ; Alcippe ; Isabelle | Alcippe annonce à Clarice l’accord de mariage conclu entre leurs parents. Géronte annonce à Lucrèce son mariage avec Dorante. |
35Dans Le Menteur, l’organisation de la scène est très différente de celle de La Place Royale où, on l’a vu, Corneille constitue un carrefour propre à donner une image de la « société du Marais48 ». Si l’on se fonde sur les données du site Théâtre Classique49, le personnage le plus présent dans La Place Royale, Phylis, apparaît dans seize scènes sur les trente-cinq que compte la pièce. Dans Le Menteur, Dorante est présent pendant vingt-cinq scènes sur les trente-six que compte la pièce, et Cliton pendant vingt-deux scènes. Clarice, troisième sur le podium, n’en compte que dix. Quand, dans La Place Royale, les couples se battaient la présence – et l’absence – scénique (Cléandre, Angélique et Alidor suivent de peu Phylis), ce qui signalait aussi une circulation plus récurrente et dynamique des personnages, la scène du Menteur apparaît d’emblée comme un espace plus statique, fermement habité par Dorante, autour duquel s’organise toute l’action. Le personnage ne disparaît ainsi qu’à l’extrême fin de l’acte I et au début de l’acte II, où l’on apprend qu’Alcippe est l’amant de Clarice et que cette dernière joue sur deux tableaux ; puis pendant deux scènes au milieu de l’acte III, pour laisser tout le loisir aux autres personnages – Alcippe et Philiste d’abord (III, 2), puis Clarice et Isabelle (III, 3) – de parler de lui ; enfin, de la fin de l’acte IV au début de l’acte V, où le dénouement se prépare sans lui, qui a surtout pour fonction de nouer l’intrigue. La forte cohérence de l’intrigue, resserrée autour du personnage de Dorante, le Menteur, semble assurer à la pièce une certaine unité d’action. À lire Corneille, tout au plus l’unité d’intérêt, corollaire de l’unité d’action est-elle troublée : « je ne sais s’il n’y a point quelque chose à dire en ce que Dorante aime Clarice dans toute la pièce, et épouse Lucrèce à la fin, qui par là ne répond pas à la protase50 ». Le dramaturge a beau minimiser, à grand renfort de précautions oratoires, ce « quelque chose à dire » qui serait une duplicité de l’action, il se trouve en effet quelque peu embarrassé au regard de cette règle. Puisqu’il emprunte son sujet à une comedia, qui ne répond pas aux mêmes exigences structurelles que la comédie à la française, et en modifie le dénouement pour mieux servir la bienséance et la tonalité comique, Corneille doit opérer un certain nombre de choix structurels parfois complexes. Comme l’explique Marc Escola, « [à] l’acte IV, c’est un peu une nouvelle action qui commence : quelle initiative peut prendre Dorante pour “servir de remède au désordre arrivé ?” (v. 1096) ? Cette nouvelle intrigue passe par la promotion d’un personnage à peine entraperçu jusque-là […] : Sabine […]. On peut s’étonner que Corneille diffère jusqu’à la scène 6 l’entrevue susceptible de relancer l’action, en s’obligeant à meubler l’intervalle par des scènes dilatoires, nourries des plaisants effets des mensonges antérieurs de Dorante, mais sans incidences immédiates […]. C’est sans doute que le dramaturge s’est trouvé ici dans l’embarras propre à tous les affabulateurs : s’il est aisé de forger les premiers linéaments d’une fiction, il n’est pas toujours facile de maîtriser les effets de l’enchaînement causal instauré – le créateur authentique comme le vrai menteur sont condamnés l’un comme l’autre à avoir constamment de la suite dans les idées51. »
36Comme dans La Place Royale, l’organisation de l’action – des actions – répond à un impératif dramaturgique, celui de la perfection, c’est-à-dire du caractère achevé de la pièce et de l’aboutissement de fils multiples en un dénouement complet. C’est pourquoi cette « dramaturgie du mécompte52 » ou du « change53 » ne neutralise pas pleinement l’unité de la pièce ni ses effets. La structure du Menteur, qu’on pourrait qualifier à certains égards de baroque54 – et il en allait de même de La Place Royale –, ressortit à une sentence que, sans doute, Corneille a retenue de L’Astrée : « rien n’est constant que l’inconstance, durable mesme en son changement55 ».
La comédie cornélienne se définit comme une dramaturgie de la « feinte », où la « fourbe » ourdie par un ou plusieurs personnages vient brouiller les évidences du sentiment en engendrant une série de malentendus et autant de plaisantes péripéties. […] Quiproquo et feinte arment ainsi deux ressorts symétriques dont la lente détente dynamise l’action56.
37On retrouve bien ici le Corneille élève des jésuites, donnant pour la comédie le primat à la « feinte », cet art de « sçavoir bien inventer un sujet57 », qui est non seulement l’art de Corneille dont le regret principal, avec Le Menteur, est justement de n’avoir pas présidé à l’inventio58, mais aussi et surtout celui de Dorante. Ses mensonges ne sont ainsi peut-être pas tant des mensonges que des fables, des récits propres à susciter l’émerveillement au sein d’un système où se déploie « une dramaturgie plus “visionnaire59” ». La pièce fonctionne ainsi sur les « contes » (le lexème conte apparaît dix-sept fois sous forme verbale, et huit fois sous forme de substantif) de Dorante, qui structurent la pièce comme autant d’inventions qui relaient l’inventio dramatique :
- le récit de l’année écoulée où Dorante prétend avoir été à Paris, et de ses quatre années à la guerre d’Allemagne (I, 3), à destination de Clarice, en présence de Lucrèce, Isabelle et Cliton ;
- le récit du festin donné sur la Seine (I, 4), à destination d’Alcippe et Philiste, en présence de Cliton. L’histoire est complétée à l’acte III, scène 2 (v. 761-766) ;
- le récit de son mariage avec Orphise, à Poitiers (II, 5), à destination de Géronte, en présence de Cliton, poursuivi à l’acte IV, scène 4 ;
- le récit du duel et de la mort d’Alcippe (IV, 1), à destination de Cliton ;
- le récit de la guérison miraculeuse d’Alcippe (IV, 3), à destination de Cliton ;
- le récit rétrospectif et réarrangé de la pièce (V, 6), à destination de Clarice et Lucrèce, en présence de Sabine et Cliton.
38Plus même que la structurer, ces récits de Dorante enrichissent la comédie d’une sorte de pièce dans la pièce, modèle qui s’avère particulièrement opérant chez Corneille, en premier lieu dans L’Illusion comique, mais aussi, selon une tout autre modalité, dans La Suite du Menteur, qui évoque explicitement l’œuvre qui la précède. En produisant le récit alternatif d’une vie héroïque et romanesque, en ouvrant l’espace jusqu’à l’étranger, en introduisant un autre personnel comique et en étendant l’action sur un lustre entier, Dorante agit comme un double du dramaturge. Loin de mettre en péril l’unité d’action, l’invention contribue au contraire à en affermir les fondements : l’action, dans Le Menteur, est l’invention, toute plurielle soit-elle, et ses effets non moins multiples.
La Place Royale, dix ans après
39Déplaçant l’action de la comedia espagnole de Madrid à Paris, Corneille décide de situer à nouveau sa pièce sur la place Royale, comme il l’avait fait une dizaine d’années plus tôt dans sa dernière comédie. On peut certes y voir un clin d’œil explicite à La Place Royale. Corneille, d’ailleurs, a le sens de ce que l’on appelle aujourd’hui le fan-service60, c’est-à-dire qu’il stimule chez ses spectateurs un plaisir de la reconnaissance, du retour de paradigmes ayant déjà rencontré le succès : La Suite du Menteur, avec ses multiples références au Menteur, est largement fondée sur ce procédé. Entre 1634 et 1642, la place Royale avait en outre affermi sa situation de centre mondain et galant, non seulement grâce à la pièce qui porte son nom, mais aussi parce que la société galante y trouvait un lieu où se développer de manière privilégiée. Au salon vieillissant de Catherine de Rambouillet, situé non loin des Tuileries, allait bientôt succéder celui de Madeleine de Scudéry, situé dans le Marais, où elle avait emménagé avec son frère, et comme l’avaient fait d’autres grands esprits du temps : Sévigné, le poète Jean-François Sarrasin, Ninon de Lenclos, Marion Delorme, l’acteur Mondory, etc. La place Royale n’était plus seulement le lieu d’habitation de la jeunesse noble et bourgeoise, elle était aussi celui où, plus qu’ailleurs, on inventait un mode de vie fondé sur un art de bien parler, de bien se parler, et d’inventer, qu’explore Corneille dès Mélite et qui trouvera son aboutissement dans les années 1650-167061.
40L’unité de lieu dans Le Menteur est, comme dans La Place Royale, presque tout à fait respectée, à un acte près, le premier, qui se déroule aux Tuileries. Certes, Corneille conçoit l’unité à l’échelle d’une ville. Que la pièce ait lieu tout entière à Paris suffit bien, dans cette perspective, à assurer l’unité de lieu. On peut toutefois s’interroger sur la fonction de ce dédoublement de l’espace, dès lors qu’il ne paraît pas immédiatement nécessaire à l’action ni à sa vraisemblance. À l’acte I, Dorante et Cliton rencontrent Lucrèce et Clarice au jardin des Tuileries, lieu de promenade. Là, Dorante apprend que les jeunes femmes vivent sur « la Place » (v. 198-199), c’est-à-dire la place Royale, où l’action se déplace à partir de l’acte II et jusqu’à l’issue de la pièce. La place Royale, où l’on ne se promenait pas moins qu’aux Tuileries, pouvait parfaitement constituer un lieu de rencontre des personnages. Pourquoi, dès lors, mobiliser deux places ? Sans doute le théâtre du Marais disposait-il de décors qui pouvaient être réemployés non seulement pour figurer la place Royale, mais aussi les Tuileries. Cela ne suffit pas toutefois à justifier le choix de Corneille. Une autre hypothèse tient peut-être justement de la situation concurrente du quartier des Tuileries et du quartier du Marais. Les Tuileries, certes résidence royale, « faisaient figure de demeure campagnarde62 », puisqu’elles se situaient derrière la porte Saint-Honoré, extra-muros, et s’ouvraient non pas comme aujourd’hui sur la place de la Concorde et les Champs-Élysées, alors inexistants, mais sur la campagne qui entourait la capitale. Géographiquement, les Tuileries étaient, à l’extrême ouest de la capitale, diamétralement opposées à la place Royale, intra-muros et à l’extrême est. Les Tuileries, limitées à l’acte I, apparaissent ainsi comme un espace de seuil : on entre dans la pièce comme on entre dans Paris – en particulier quand on vient de Rouen ou de Poitiers, mais certes pas d’Allemagne. Corneille configure entre ces deux lieux, les Tuileries et la place Royale, une opposition symbolique, sociale, esthétique et même littéraire. En effet, les jardins d’un palais commandé au siècle précédent par Catherine de Médicis renvoyaient à une génération bien différente de celle qui peuplait la place moderne et urbaine qu’était la place Royale.
41Cette duplicité des lieux, dans Le Menteur, marque d’abord la séparation, rendue visible par l’architecture et le décor, entre plusieurs postures sociales – la vieillesse opposée à la jeunesse et la province opposée à la capitale –, ce que confirme le début de l’acte II, scène 5, où les personnages commentent d’autant mieux les beautés architecturales de la place Royale que le spectateur a pu voir, à l’acte précédent, un décor figurant les vieux jardins des Tuileries. L’émerveillement de Dorante – « Paris semble à mes yeux un pays de romans. / J’y croyais ce matin voir une île enchantée ; / Je la laissai déserte, et la trouve habitée. / Quelque Amphion nouveau, sans l’aide des maçons, / En superbes palais a changé ses buissons » (v. 552-556) – peut faire sourire le public railleur habitué des lieux devant la parole toute provinciale d’un Dorante ébaubi par la capitale, et qui trouvait encore naïvement, à l’acte I, que les Tuileries, en passe d’être démodées, étaient « le pays du beau monde et des galanteries » (v. 6). Dorante, revenu fraîchement de Poitiers, a le réflexe de son vieux père, qui s’exclame, en homme du passé ou en homme dépassé, né sans doute avec le palais des Tuileries : « Que l’ordre est rare et beau de ces grands bâtiments » (v. 551) ; « Paris voit tous les jours de ces métamorphoses » (v. 557). Un public moins railleur peut aussi s’accorder à trouver dans ce nouveau Paris les mêmes merveilles que les personnages, et alors partager leur enjouement admiratif. Il y a donc une portée comique importante à l’établissement de deux espaces sur la scène. Corneille donne deux images de Paris qui favorisent un rapport double à l’espace, du point de vue du personnage comme du spectateur. Connivence et familiarité avec l’espace font sourire devant l’émerveillement naïf des personnages ; « estrangement » et dépaysement font adhérer à la gaieté des personnages.
42Enfin, la différence entre un vieux Paris et un Paris nouveau, entre un Paris demeuré inchangé et un Paris-Protée, « pays de roman », « île enchantée », Paris littéraire, met en évidence la fonction de l’espace en tant qu’il est le support de la pulsion créatrice du héros affabulateur. Dorante-Amphion, dans cet espace qu’il configure lui-même en merveille, s’avère tout aussi apte que l’architecte de la fable à bâtir sinon par la lyre, par le langage, des espaces nouveaux. La place Royale, qui était dans La Place Royale l’observatoire réaliste d’un espace social, devient dans Le Menteur le creuset merveilleux de l’invention parce qu’elle est elle-même une invention moderne, ce que le spectateur perçoit d’autant mieux qu’il est confronté, comme Dorante, à une duplicité spatiale signifiante, au sein de l’unité parisienne.
43Avec Le Menteur, Corneille explore avec plus de profondeur encore que dans sa précédente comédie les potentiels de la place parisienne comme décor de spectacle. Alors que la scénographie de La Place Royale invitait plutôt les regards du spectateur à évoluer à l’horizontale, dans Le Menteur, « Corneille invite le spectateur à sans cesse lever et baisser les yeux afin d’observer les personnages situés à la fenêtre et sur la place ; en cela, il montre qu’il sait utiliser les possibilités dramaturgiques offertes par la salle du Théâtre du Marais, mais aussi qu’il est capable de transformer une scène conventionnelle de la comédie sentimentale en scène de théâtre dans le théâtre, afin d’exhiber les pouvoirs de “l’illusion comique63” ».
44En effet, et comme le montre très bien Françoise Poulet, la scène du Menteur permet aux personnages de devenir les spectateurs internes d’actions qui se déroulent sous leurs yeux autant que sous les yeux du spectateur. Plusieurs didascalies indiquent ainsi que la scène voit son plateau redoublé : « Ici, Clarice les voit de sa fenêtre et Lucrèce avec Isabelle les voit aussi de la sienne » (II, 5) ; « à la fenêtre » (III, 5) ; « en bas » (III, 5). Ce procédé était absent de La Place Royale et on a pu mesurer combien la configuration de la place publique l’appelait pourtant : tous les secrets, toutes les dissimulations des personnages de la comédie sont susceptibles d’être entendus, mais dans La Place Royale, Corneille se refuse à représenter trop nettement « cette société galante où tout le monde s’observe et s’épie64 ». Dans Le Menteur, il en fait au contraire un élément saillant de sa dramaturgie, transformant l’espace ouvert et mondain du lieu en « symbole d’emprisonnement galant65 », sous surveillance constante, qui n’est pas sans annoncer la prison véritable de Dorante dans La Suite du Menteur, et que préparait déjà en filigrane La Place Royale :
Comme dans La Place Royale, ce point de vue critique sur la société honnête et raffinée qui fréquente ce lieu à la mode, au cœur du Marais, apparaît comme l’un des enjeux clés du Menteur : si Dorante est tout d’abord fasciné par le mode de vie galant, celui-ci finit par lui sembler bien terne et étriqué. […] Pour les gentilshommes épris de liberté et d’absolu que sont Alidor et Dorante, la place Royale, place carrée et fermée par ses arcades et ses hôtels particuliers à l’architecture uniforme, peut donc être comparée à une prison à fuir car elle est le symbole du destin tout tracé qui attend les personnages et des chaînes sentimentales auxquelles le dénouement de la comédie promet de les lier66.
45Dans cette perspective, les mensonges de Dorante apparaissent aussi, à l’instar de ceux d’Alidor, comme l’affirmation d’une liberté, au moins sur le plan social, et qu’au demeurant il a déjà exercée en quittant « la robe pour l’épée » (v. 1). Ils permettent, on l’a vu, de déplacer l’action, de la ramener à Poitiers ou sur la Seine, de s’échapper en Allemagne, d’extraire le théâtre de son unité de lieu, comme le personnage cherche à s’extraire de sa situation.
Temps et mensonge dans Le Menteur
46Avec Le Menteur, Corneille persiste et signe dans l’idée d’une unité de temps qui ne se limite pas à une journée de douze heures, mais qui déborde bien, avec ses vingt-quatre heures, sur la nuit. Or, si dans La Place Royale, la nuit recouvrait la durée d’un acte et avait une fonction dramaturgique centrale, elle est reléguée, dans Le Menteur, à la fin de l’acte III (scènes 5 et 6, si l’on suit Cliton rapportant à Sabine que Dorante a, « cette nuit reçu […] des mépris » (v. 1323) de celle qu’il croit être Lucrèce, et à l’intervalle entre l’acte III et l’acte IV, comme le dramaturge s’en explique lui-même :
Dans Le Menteur, tout l’intervalle du troisième au quatrième [acte] vraisemblablement se consume à dormir par tous les Acteurs : leur repos n’empêche pas toutefois la continuité d’action entre ces deux Actes, parce que ce troisième n’en a point de complète. Dorante le finit par le dessein de chercher des moyens de regagner l’esprit de Lucrèce, et dès le commencement de l’autre il se présente pour tâcher de parler à quelqu’un de ses gens, et prendre l’occasion de l’entretenir elle-même, si elle se montre67.
47La liaison entre les deux actes, et l’ellipse qu’elle construit, permet certes de continuer l’action inachevée de l’acte III, mais aussi, et surtout d’en réajuster la tonalité, alors que les scènes 5 et 6 de l’acte III ont porté le badinage des protagonistes jusqu’au conflit. Clarice « ne [peut] plus souffrir une telle impudence » (v. 1057) et Dorante se « trouve à deux doigts de [sa] perte » (v. 1066). L’acte III, traditionnellement celui qui mène à son paroxysme la tension dramatique, la porte peut-être un peu loin dans Le Menteur. En outre, en établissant la scène d’agôn entre Clarice et Dorante, Corneille réaffirmait le caractère premier de ce couple, au contraire du dénouement qu’il préparait. La crédibilité du retournement de situation, où Dorante tombe amoureux de Lucrèce, appelait sans doute une temporalité plus étendue et cette pause nocturne des personnages, en vertu de l’adage énoncé par le personnage principal : « il sera demain jour, et la nuit porte avis » (v. 1088). Il fallait en effet un jour supplémentaire pour que le personnage puisse dire à l’acte V : « Aujourd’hui que mes yeux l’ont mieux examinée, / De mon premier amour j’ai l’âme un peu gênée, / Mon cœur entre les deux est presque partagé » (v. 1021-1024), sans heurter la vraisemblance. Le passage de la nuit et la confirmation du proverbe permettent aussi de faire immédiatement redescendre la tension dramatique et d’assurer un retour plus franc au comique, en ouvrant l’acte IV sur l’impertinence de Cliton – « Pour sortir si matin elle [Lucrèce] a trop de paresse » (v. 1090) – dont le bon sens se vérifie puisque Corneille ne remet Lucrèce et Clarice sur scène qu’aux dernières scènes, 8 et 9, de l’acte, donnant railleusement le temps qu’il faut aux jeunes femmes mondaines pour se préparer. Corneille organise ainsi la temporalité de la fin du Menteur sur un double mouvement d’accélération et de retardement, car il doit tout à la fois ménager la surprise du coup de théâtre que constitue le mariage de Dorante avec Lucrèce – et, secondairement, celui d’Alcippe et Clarice – et rendre ce coup de théâtre vraisemblable. Corneille avait habitué son spectateur à des revirements spectaculaires, fondés sur une gestion à double détente de la temporalité : la conversion d’Alidor et la résolution d’Angélique dans La Place Royale, et, à date plus récente, la clémence d’Auguste, à l’extrême fin de Cinna, avaient déjà caractérisé cette dramaturgie, qui retarde au plus tard de l’intrigue ses effets de surprise et de retournement tout en ménageant des espaces temporels hors scènes qui autorisent des revirements ou, à tout le moins, les situent sur une ligne entre le merveilleux et le vraisemblable. De même que dans Cinna, Corneille ne donnait pas à voir, entre l’acte IV et l’acte V, la suite de la discussion commencée entre Auguste et Livie sur le choix de la clémence, permettant ainsi ou bien de voir dans cette décision une action merveilleuse68, ou bien, à rebours, d’y voir les effets du conseil machiavélien de Livie, ou bien un fin mélange des deux ; de même que dans La Place Royale où Corneille dissimule au spectateur le début de la discussion de Cléandre et Phylis après le rapt de cette dernière à l’acte IV, dans Le Menteur, il n’écrit pas la scène de rencontre entre Dorante et Lucrèce. Il faut se fier au seul rapport de Dorante lui-même : « J’ai tantôt vu passer cet objet si charmant : / Sa compagne, ou je meure, a beaucoup d’agrément. / Aujourd’hui que mes yeux l’ont mieux examinée » (v. 1619-1620, nous soulignons). Or, de mémoire de spectateur, et sauf jeu de scène dont on n’a plus trace aujourd’hui, Dorante n’a plus vu Lucrèce depuis l’acte I, et certainement pas pendant cette deuxième journée commencée à l’acte IV. Dorante quitte cependant la scène, à la fin de l’acte IV, scène 6, mais Lucrèce l’occupe aux scènes 8 et 9. La scène 7, entre Cliton et Sabine donne peut-être à Dorante le temps de croiser Lucrèce, hors scène, alors qu’elle s’y rend et que lui la quitte. L’intervalle entre l’acte IV et l’acte V, et les deux premières scènes de l’acte V, où Dorante est absent, sont peut-être aussi le lieu d’une rencontre fortuite des deux personnages. Le verbe « examiner » et l’adverbe « mieux » suggèrent toutefois qu’ils se sont vus un peu plus longtemps qu’à l’acte I. À dire vrai, on n’en sait rien et on ne peut guère trancher : une dernière hypothèse concernant ce coup de théâtre tient à la nature même du personnage et au rapport que Corneille construit peu à peu entre Dorante et le spectateur. Puisqu’on n’a pas vu la scène, faut-il donc croire le menteur sur parole ?
48Le menteur peut mentir, sait-on jamais. Dorante a-t-il vraiment rencontré Lucrèce, s’est-il vraiment pris d’amour pour la compagne de celle qu’il aime ? L’inconstance du Menteur est ici établie une bonne fois pour toutes, afin de constituer une clef de lecture – ou au contraire un brouillage – du dénouement. En effet, Dorante, constant dans ses amours depuis le début de la pièce – c’est-à-dire une poignée d’heures – se trouve soudain capable – ou coupable ? – d’aimer deux femmes en deux jours – d’où l’importance d’une deuxième journée : « Mon cœur entre les deux est presque partagé, / Et celle-ci l’aurait s’il n’était engagé » (v. 1623-1624). La construction grammaticale de ces deux vers entretient la confusion du spectateur sur une situation déjà très entortillée : le pronom démonstratif « celle-ci » peut être analysé de deux manières. La saisie du référent le plus proche, par l’approche grammaticale stricte et de convention, renvoie à « mon premier amour » (v. 1622), c’est-à-dire à celle avec qui il est engagé puisqu’il a sollicité son père pour demander la main de Lucrèce (il visait alors Clarice, toujours ignorant de leur véritable identité). La subordonnée circonstancielle introduite par « s’il » infléchit toutefois le sens du démonstratif en renvoyant à la jeune femme avec laquelle il n’est pas engagé : la véritable Lucrèce, qu’il pense être Clarice. La référence procède donc d’une approche mémorielle de l’anaphore, et non pas grammaticale : on passe, comme Dorante, de Clarice à Lucrèce en une fraction de seconde. On s’y perd, sans doute à dessein, puisqu’il s’agit ici de mettre en évidence la complexité d’un nœud où, se trompant sur l’identité de deux maîtresses – et épouses – potentielles, Dorante finit par les aimer toutes deux simultanément et paradoxalement l’une après l’autre (« mon premier amour » en suppose un deuxième), voire l’une plus que l’autre, sans qu’il soit si aisé de déterminer laquelle aura sa faveur, ni si cette faveur est seulement véritable. « Même en disant vrai, vous mentiez en effet » (v. 1628), s’exclame Cliton. La parole de Dorante est toujours sujette à caution, et si un fait peut dans son appréciation générale, ou dans son intention, avoir quelque vérité, le détail peut être mensonger, et vice-versa. Le spectateur se trouve malgré lui dans la position de Cliton : qu’il s’absente un instant – comme le fait Cliton à l’acte II, scène 7, manquant tout l’épisode du duel – et, comme Cliton, il pourra être dupé gratuitement par Dorante (IV, 1) pour le seul plaisir de la duperie. Ainsi, reléguer hors-scène une nouvelle rencontre, pourtant décisive pour le dénouement, entre Lucrèce et Dorante, tout en maintenant des espaces et une temporalité où elle pourrait, malgré tout, avoir lieu, permet à Corneille de jouer avec la crédulité du spectateur devant la fiction – celle qu’il met en scène et celle que Dorante lui sert, par surcroît. Il faut croire le Menteur. Le mensonge contamine la salle dès lors que la temporalité joue en faveur du personnage. Partant, puisqu’il devient impossible d’évaluer les motivations du personnage à l’aune d’une vérité qui n’est de toute façon qu’illusion théâtrale, il ne reste qu’à apprécier les effets d’une dramaturgie fondée sur l’illusion qui se met en scène elle-même. Si le dénouement choisi par Corneille pouvait paraître structurellement embarrassé, il permet de signaler la puissance de la fiction dramatique et de ses feintes.
49La temporalité, toute factice, qui procède d’ellipses au gré des entractes ou d’allongements artificiels du temps au gré de scènes fantômes, (non) jouées dans les coulisses, et au mépris absolu d’une unité qui voudrait rapprocher le temps de la scène de celui de la salle, est mise au service des effets merveilleux du théâtre et de son illusion. La dramaturgie cornélienne procède ainsi d’un ensemble de jeux temporels qui rendent toutes les issues possibles, grâce à une gestion habile de la temporalité, entre extension et condensation, et à une considération véritable du hors-scène, qui fait toute l’originalité du dramaturge, loin de le considérer comme un temps et un espace vide, mais tout au contraire comme le lieu des possibles de la fiction comique.
50Une dizaine d’années après La Place Royale, mais sans avoir pour autant cessé de composer et d’affiner sa pratique de l’écriture théâtrale, Corneille continue d’explorer les conventions de la comédie et d’expérimenter les formes dramaturgiques. Alors que la scène théâtrale adopte de nouveaux modèles, il les reprend pour les déjouer immédiatement et, sous prétexte d’une acculturation à la française, il en fait des modèles proprement cornéliens, où il continue de déployer une poétique propre. Avec La Suite du Menteur, l’année suivante, Corneille ne rencontre certes pas le succès public, mais il commet un nouveau tour de force : il dénoue le dénouement, en révèle les lacunes, et sur ces fondements produit une nouvelle pièce, non moins expérimentale que les précédentes.
La Suite du Menteur
51Vraisemblablement jouée à la saison 1644-1645 au théâtre du Marais69, La Suite du Menteur s’offre – son titre l’indique – comme une suite donnée au Menteur, qui avait rencontré un grand succès. Sans doute Corneille souhaitait-il profiter d’un succès pour en appeler un autre, mais peut-être aussi souhaitait-il explorer plus avant les potentialités de la comédie espagnole. En effet, La Suite du Menteur est originale en ce que pour faire suite à une comédie espagnole, elle en imite une autre n’ayant aucun rapport avec elle. La source du Menteur, La Verdad sospechosa d’Alarcón, n’a pas du tout le même personnel que celle de La Suite du Menteur, Amar sin saber à quién, de Lope de Vega. Transformer une pièce autonome en suite était donc une gageure. Outre le retour de personnages – Dorante et Cliton certes, mais aussi Philiste –, le dramaturge comble les béances de l’ellipse de deux ans qui sépare les deux intrigues dès sa première scène, où Dorante et Cliton se retrouvent et donnent au Menteur un nouveau dénouement. Dorante s’est enfui vers l’Italie – à Rome, il apprend la mort de son père – plutôt que de se marier effectivement avec Lucrèce. « Après une querelle / Qu’à Florence un jaloux [lui] fit pour quelque belle » (v. 95-96), il se retrouve emprisonné à Lyon à la suite d’une autre mésaventure. La ligature entre les deux pièces s’opère également au gré de nombreuses références au Menteur, d’abord plus ou moins implicites, ainsi de la question de Cliton : « N’aurons-nous point ici de guerres d’Allemagne » (v. 104), qui renvoie à l’acte I, scène 3 du Menteur, ou de la remarque : « Ces fenêtres toujours vous ont porté malheur. / Vous y prîtes jadis Clarice pour Lucrèce » (v. 1152-1153), qui renvoie à l’acte III, scène 5 du Menteur. Corneille joue aussi de références explicites à sa pièce antérieure :
Oui, dans Paris, en langage commun
Dorante, et le Menteur, à présent ce n’est qu’un,
Et vous y possédez ce haut degré de gloire,
Qu’en une comédie on a mis votre histoire (v. 269-272).
52Corneille présume, sans doute à raison, que ce lien a pu fragiliser le succès de la pièce : « L’obscurité que fait en celle-ci le rapport à l’autre a pu contribuer quelque chose à sa disgrâce, y ayant beaucoup de choses qu’on ne peut entendre, si l’on n’a idée présente du Menteur70. » Pour jouer de la connivence avec un spectateur initié, qui a non seulement vu, mais se souvient bien du Menteur, Corneille laissait en effet de côté un éventuel public nouveau. En outre, la tonalité de la pièce est bien différente. Alors que Le Menteur constituait une surenchère de fantaisies et de récits fabuleux, La Suite du Menteur en offre pour ainsi dire une version moralisée, où le mensonge est désormais « généreux » plutôt que « poétique71 », et dont le dernier acte, réduit par Corneille en 166072, est particulièrement sérieux. Souvent négligée par la critique, parce qu’elle est dans une certaine mesure inféodée au Menteur et dispose donc d’un statut qui lui est secondaire, relativement, et parce que son succès a pu en limiter la réception, elle n’en reste pas moins originale dans la production comique cornélienne. Se détachant de sa matrice, elle réinvente les caractères et propose de nouvelles données dramaturgiques.
Structure et unité de l’action
Tableau 3 - Occupation scénique et table synoptique de La Suite du Menteur.
Actes/ Scènes | Personnages en scène | Action |
I (386 vers) – Dans la prison | ||
1 | Dorante ; Cliton | Cliton retrouve Dorante dans une prison de Lyon, deux ans après les aventures du Menteur. On apprend que Dorante a abandonné Lucrèce avant le mariage, emportant avec lui sa dot. Elle s’est mariée avec Géronte, qui est mort, et a dilapidé son argent. Dorante raconte comment il est arrivé là : trouvé seul près du corps d’un homme tué en duel, il est pris pour le meurtrier – en fait, Cléandre – et est fait prisonnier. Il affirme avoir cessé de mentir. |
2 | Dorante ; Cliton ; Lyse | Lyse apporte une lettre à Dorante : une jeune femme inconnue dit être tombée amoureuse de lui et lui offre de l’argent, ce qui réjouit Cliton. Lyse et Cliton badinent pendant que Dorante écrit une réponse. |
3 | Dorante ; Cliton | Cliton raconte à Dorante qu’à Paris, on a fait de son aventure une pièce de théâtre et un proverbe. |
4 | Dorante ; Cliton ; Cléandre ; le Prévôt | Cléandre a été appréhendé et est sur le point d’être mis en prison, et Dorante libéré. Dorante, pour sauver Cléandre, prétend ne pas le reconnaître comme étant le fuyard. |
5 | Dorante ; Cliton ; Cléandre | Cléandre se présente à Dorante et lui promet, par gratitude et devoir, de le faire libérer. |
6 | Dorante ; Cliton | Cliton constate que Dorante vient de mentir au prévôt et raille son maître, qui l’envoie chercher Philiste. |
II (396 vers) – Chez Mélisse (1 à 3) ; Dans la prison (4 à 7) | ||
1 | Mélisse ; Lyse | On apprend que Mélisse a envoyé des faveurs à Dorante à la demande de Cléandre, qui souhaitait alléger la peine de celui qui s’est dénoncé pour lui. Mélisse se laisse peu à peu gagner au sort de Dorante et, sans le connaître, en tombe amoureuse, alors que Philiste la courtise déjà. |
2 | Mélisse ; Lyse ; Cléandre | Cléandre venu s’informer des actions de sa sœur, lui raconte celle advenue à l’acte I, scène 4. Mélisse réaffirme son souhait d’être bonne avec Dorante. |
3 | Mélisse ; Lyse | Mélisse développe un art de séduire et de savoir si l’on est aimé. Elle met en place un stratagème où Lyse ferait voir le portrait de Mélisse à Dorante pour éprouver son désir de le conserver. |
4 (rupture de liaison et de lieu) | Dorante ; Cliton ; Philiste | Dorante a mis Philiste au courant de son histoire et Cliton se fait le garant de l’honnêteté nouvelle de Dorante. Philiste promet d’aider Dorante. |
5 | Dorante ; Cliton | Dorante sent l’amour naître pour la femme inconnue, ce qui déroute Cliton, qui ne voit d’intérêt dans l’histoire que les présents qu’elle fait. |
6 | Dorante ; Cliton ; Lyse | Lyse de retour laisse entrevoir le portrait que réclame Dorante. Il le conserve sous prétexte de le confier à un orfèvre. |
7 | Dorante ; Cliton | Cliton n’est pas dupe de la feintise de Mélisse et Lyse. |
III (402 vers) – Dans la prison | ||
1 | Dorante ; Cliton ; Cléandre | Dorante et Cliton se font des vœux d’amitié. Ce dernier annonce à Dorante sa prochaine libération. Dorante fait confidence à Cléandre de ses amours avec une inconnue et lui montre son portrait, ce qui trouble le frère de Mélisse. |
2 | Dorante ; Cliton | La réaction de Cléandre les étonne. Dorante produit une rêverie poétique sur le portrait de Mélisse, que Cliton détourne. Dorante souhaitant rêver d’amour le congédie. |
3 | Dorante ; Cliton ; Mélisse (déguisée) ; Lyse | Lyse revient chercher le portrait de sa maîtresse, et prétend être accompagnée de sa sœur. Dorante refuse de le rendre. On débat du bien-fondé de cette action. Mélisse se découvre, convaincue d’être aimée. S’engage un échange amoureux. Les nouveaux amants se donnent rendez-vous nuitamment sur la place Bellecour. |
4 | Dorante ; Cliton ; Philiste | Philiste croise les jeunes femmes dissimulées sous leurs coiffes. Dorante prétend avoir commerce avec une lingère qu’il doit voir à la nuit tombée. Philiste annonce lui avoir obtenu le droit de sortir et lui donne rendez-vous. |
5 | Dorante ; Cliton | Cliton remarque le nouveau mensonge de Dorante, qui se défend. |
IV (396 vers) – Chez Mélisse (1 à 3) puis sur la place Bellecour (4 à 8) | ||
1 | Mélisse ; Lyse | Mélisse s’inquiète parce que Philiste a demandé à lui rendre visite à l’heure où elle doit recevoir Dorante. Elle avoue son amour pour Dorante à Lyse, qui y voit une scène de L’Astrée. |
2 | Mélisse ; Lyse ; Cléandre | Cléandre reproche à Mélisse de se compromettre avec Dorante, en lui ayant laissé son portrait. Elle avoue son amour, ce qui ravit son frère, qui l’enjoint à la prudence. |
3 | Mélisse ; Lyse | Les jeunes femmes sont rassurées. |
4 (rupture de liaison et de lieu, sur la place Bellecour) | Dorante ; Cliton ; Philiste | Alors qu’ils se retrouvent pour aller chacun chez leur maîtresse, Dorante se rend compte que Philiste se dirige à la fenêtre de Mélisse. |
5 | Dorante ; Cliton ; Philiste ; Mélisse et Lyse à leur fenêtre | Philiste engage la conversation avec Mélisse, qui le prend pour Dorante et lui révèle son amour. Cliton, derrière le théâtre, feint d’être attaqué pour distraire Philiste qui part l’aider avec Dorante, qui revient vite. |
6 | Dorante ; Mélisse ; Lyse | Dorante se substitue à Philiste sous la fenêtre. Un quiproquo germe puisqu’il a cru Philiste aimé de Mélisse. Il permet toutefois à Mélisse de se justifier en lui apprenant qu’elle parlait non à lui, mais à Philiste. |
6 bis | Dorante | Dorante doute. |
7 | Dorante ; Cliton ; Philiste | Cliton raconte en l’inventant l’agression dont il a été victime. Philiste se navre d’avoir raté Mélisse. Ils se donnent rendez-vous le lendemain. |
8 | Dorante ; Cliton | Dorante rit de voir Cliton devenu menteur, mais s’inquiète d’apprendre officiellement que Philiste est l’amant de Mélisse. Les devoirs de l’amitié lui interdiraient de la courtiser. |
V (324 vers) – Chez Cléandre | ||
1 | Cliton ; Lyse | Cliton et Lyse badinent et parlent de leurs maîtres. |
2 | Dorante ; Cliton ; Lyse | Dorante vient annoncer sa fuite de Lyon. |
3 | Dorante ; Cliton ; Lyse ; Mélisse | Mélisse vient faire à Dorante le reproche de son prochain départ. S’engagent des échanges amoureux pathétiques où s’énonce le dilemme de Dorante entre l’amour et l’amitié. |
4 | Dorante ; Cliton ; Lyse ; Mélisse ; Philiste | Dorante en partant croise Philiste, ce qui permet à Mélisse de le rattraper et de demander à Philiste de le retenir. |
5 | Dorante ; Cliton ; Lyse ; Mélisse ; Philiste ; Cléandre | Mélisse dévoile toute la vérité à Philiste, qui reproche sa déloyauté à Dorante et le menace de le renvoyer en prison. Cléandre intervient et se dévoile comme le véritable coupable du duel. Philiste, devant les larmes de Mélisse, l’amour de Dorante et surtout, convaincu de son honnêteté, puisqu’il allait se retirer en sa faveur, déclare lui donner une nouvelle prison : le mariage. Tous se réjouissent. Avant 1660 : Philiste montrait une édition du Menteur à Dorante. Tous se demandent si leur nouvelle aventure est matière de comédie. Pour bien la finir, ils décident de marier Cliton à Lyse, Cléandre à Climène et d’inventer pour Philiste une sœur à Dorante. |
5 bis | Cliton | Cliton salue le public. |
53De même que dans Le Menteur, la présence scénique du duo formé par Dorante et Cliton est tout à fait écrasante. La réduction de l’intérêt amoureux du personnage principal à la seule figure de Mélisse permet cette fois-ci d’assurer une nette continuité entre la protase et le dénouement, où Dorante et Mélisse sont réunis selon la convention comique. L’absence de suite à La Suite du Menteur laisse le spectateur en paix : ce mariage-là n’est pas détricoté comme pouvait l’être celui promis à la fin du Menteur. L’unité d’action que soutient l’unité d’intérêt n’engage toutefois pas l’unité des fils dramaturgiques, ici tous bien convergents et nécessaires à l’issue de la pièce : l’emprisonnement de Dorante, qui pourrait sembler un intérêt en soi, et sa libération par la révélation de son innocence un enjeu dramatique suffisant, est en fait constitué en cause de l’amitié de Cléandre, lui-même cause de l’amour de Mélisse, d’abord feint puis tourné en amour véritable. Dès lors, la question de la vérité et celle de la possibilité de l’amour des deux protagonistes deviennent corollaires l’une de l’autre, et c’est bien parce que Dorante est innocent et que Cléandre a contracté envers lui une dette d’honneur, qu’il ne peut être renvoyé en prison par Philiste au dénouement.
54La composition de la pièce est assez représentative de la contiguïté de ces deux fils et de la manière dont ils se rejoignent au dénouement. En effet, on observe de l’acte I à l’acte IV, une structure qui alterne entre scène carcérale et scènes amoureuses :
- l’acte I et l’acte III montrent Dorante en prison, et les visites qu’il y reçoit et qui participent à l’exposition et au nœud de l’intrigue ;
- l’acte II et l’acte IV opèrent un changement de lieu à leur quatrième scène respective, et mettent généralement en avant le duo Mélisse-Lyse, avant de leur confronter Dorante dans un deuxième espace ;
- l’acte V est celui de la résolution et fait se réunir sur scène l’ensemble des personnages de la pièce chez Cléandre, qui arrivent un par un, de la scène 1 à la scène 4.
55Les ruptures de liaisons qu’opère Corneille aux actes II et IV peuvent surprendre parce qu’elles suscitent une évolution spatiale et constituent dès lors une double entorse aux conventions théâtrales. Peut-être plus surprenant encore : Corneille ne s’en explique pas dans son « Examen », alors qu’on l’a vu plus disert sur ces phénomènes dans ses autres pièces. De fait, adapter la pièce de Lope de Vega au goût du public français n’était pas forcément chose aisée et le maigre succès de la pièce signale peut-être cette difficulté d’adaptation. Corneille réduit tout d’abord le personnel d’Amar sin saber à quién de quinze à six personnages, comme il l’avait fait dans une moindre mesure dans Le Menteur. Il se heurte aussi au nombre conséquent de lieux qui faisaient la scène espagnole : la campagne environnant Tolède – que Corneille déplace dans le récit de Dorante, pour ne pas représenter un duel bien présent chez Lope de Vega –, la maison de don Fernand (Cléandre chez Corneille), la prison de Tolède, la maison de Lisène (chez Corneille, Climène, qui est seulement citée), plusieurs rues de Tolède ; ainsi qu’à trois journées qui l’organisent. Afin de condenser ces trois journées dans les vingt-quatre heures réglementaires, Corneille précipite les changements d’espaces et scinde deux actes en deux. Ces constats posés, il reste à observer que la dramaturgie de la comédie ressortit à la composition attendue, puisqu’à l’exposition qui opère la jonction entre Le Menteur et sa Suite pour, du dénouement précédent, faire une nouvelle exposition, succède l’acte II qui permet d’approfondir l’intrigue amoureuse, en présentant le personnage de Mélisse dont l’apparition sur scène est ainsi retardée pour mieux construire la figure de l’amante inconnue, de Dorante comme du public. L’acte III s’achève sur un suspens alors que le trouble de Cléandre devant le portrait de Mélisse inquiète Dorante. L’acte IV, nocturne, acte de fenêtre et de rues, renvoie à la même tradition que celle explorée déjà dans Le Menteur et permet une variation intéressante sur ce motif : alors que dans Le Menteur, les femmes à la fenêtre se substituaient l’une à l’autre pour tromper Dorante et éprouver sa constance, ce sont les hommes qui se substituent l’un à l’autre – sans l’avoir concerté – dans La Suite. Dorante devenu constant en amour éprouve ainsi la constance de celle qu’il aime. L’acte V permet une résolution tout à fait logique de l’action, au prix toutefois d’un coup de théâtre non moins conventionnel que la promesse de mariage finale. Alors qu’on croit la pièce tournée en tragédie du départ, l’émotion de Philiste devant la tristesse majestueuse des amants l’enjoint à rompre ses vœux envers Mélisse et à consentir à une fin de comédie.
56Un dernier élément de structure affleure dans La Suite du Menteur : elle est, comme son aînée, jalonnée par les mensonges de Dorante. Or leur composition est ici toute différente. Alors qu’il s’agissait dans la pièce précédente de récits longs, fabuleux et mensongers, il s’agit ici de courts arrangements avec la réalité, qui ont davantage pour fonction de sauver l’honneur – d’un ami, d’une femme, etc. – que de tromper le monde ou de construire une fausse image de soi. Afin de rompre avec la verve affabulatrice de Dorante, Corneille lui offre une dernière tirade narrative : à l’acte I, scène 1, il fait le récit romanesque du duel qui l’a mené en prison, et dont il n’était au demeurant pas partie prenante. Ce récit où Cliton trouve « beaucoup de circonstances » (v. 132), c’est-à-dire trop de circonstances pour être honnête, est en fait véridique et sera corroboré par Cléandre. Pour autant, le décompte des mensonges auquel s’adonnent plaisamment Cliton et Dorante lui-même est à relever comme une manière d’organiser la pièce autour de quatre mensonges, un par acte, à l’exception de l’acte V où la vertu se trouve récompensée. À l’acte I, Dorante ment en prétendant ne pas reconnaître en Cléandre le coupable du meurtre de Florange ; à l’acte II, il prétend connaître un orfèvre capable de s’occuper du portrait de Mélisse ; à l’acte III, il prétend que sa maîtresse est une lingère ; à l’acte IV enfin, il donne une explication fallacieuse au raffut causé par Cliton pour distraire Philiste. Ces mensonges sont énoncés dans des répliques courtes, qui soulignent la résistance du Menteur au mensonge, qu’il prend la peine de justifier par souci d’honneur. La réversibilité du héros et du mensonge est ainsi assurée par la symétrie inverse que ce paradigme engage d’une pièce à l’autre. Cette symétrie est renforcée par la nature métathéâtrale de la pièce, qui met en scène Le Menteur à deux reprises, du moins jusqu’à la suppression de 58 vers dans l’édition de 1660, généralement retenue par les éditeurs modernes.
Pourquoi Lyon ?
57Alors que Corneille avait méthodiquement situé ses dernières comédies à Paris, et même plus précisément sur la place Royale, il déplace l’action de La Suite du Menteur dans la ville de Lyon, qu’il configure en deux espaces principaux, dont l’un se subdivise : la prison d’une part, la place Bellecour d’autre part, où se modélisent non seulement la place, mais aussi la maison de Mélisse et de Cléandre, ainsi que les rues de Lyon alentour, espace sonore uniquement, perçu depuis les coulisses (IV, 5). Corneille s’en tient ici à son principe concernant l’unité de lieu, qu’il rapporte à l’espace d’une ville entière. C’est d’ailleurs sans doute pour cette raison – et par souci de bienséance – qu’il supprime la scène du duel qui avait lieu dans la campagne environnant Tolède chez Lope de Vega (et dans la campagne proche de Lyon chez Corneille, v. 103) pour la construire en récit.
58Le choix de Lyon s’explique. D’abord, l’ellipse de deux ans permet à Corneille d’inventer une transition romanesque et un déplacement spatial important de Dorante, ayant quitté Paris pour Florence, c’est-à-dire pour l’Italie, pays du roman et des aventures romanesques auxquelles il aspirait largement déjà dans Le Menteur, et qu’il a vécues au demeurant puisque s’il a quitté Florence, c’est qu’il « eu[t] avis que [s]a vie y courait du danger » (v. 97). Le péril auquel échappe Dorante le ramène à la comédie, mais une comédie à mi-chemin entre Florence et le lieu de ses premières armes imaginaires qu’était Paris. Lyon est un espace transitoire entre la ville et la campagne, et où les possibles sont plus grands. C’est en outre un espace quasi pastoral, sur lequel s’ouvrait L’Astrée d’Honoré d’Urfé : « Aupres de l’ancienne ville de Lyon, du costé du soleil couchant, il y a un pays nomme Forests73. » Que Lyse y ait quelque imaginaire parenté (v. 1238-1240) est ainsi un double clin d’œil de Corneille à la source ainsi presque avouée de certains épisodes74 et un retour à la « pastorale urbaine » au cœur même de la comedia espagnole.
59En outre, « abandonnant le cadre parisien – et le déplacement de l’action à Lyon constitue, à cet égard, une distance révélatrice par rapport aux lieux directement à la mode où était située la première comédie –, faisant pencher l’équilibre entre galanterie et fantaisie sur lequel celle-ci était construite du côté d’une aventure sentimentale elle-même insérée dans un contexte héroïque, dont l’importance donnée à la prison est la marque, et laissant à son héros le soin d’illustrer non plus la fausseté de l’apparence mais bien la vérité du cœur, Corneille, après avoir d’abord utilisé l’esprit vif et enlevé de la comedia, en exploite dans La Suite l’autre composante, romanesque et tragi-comique75 ».
60Corneille, enfin, marque l’opposition entre Paris et la « province », à plusieurs reprises. En effet, Paris est cité à sept reprises (v. 93-94, 236, 270-271, 313, 393, 1395, 1761) et permet de situer Le Menteur directement en le renvoyant à un autre espace, celui du passé de Dorante – « Oui, dans Paris, en langage commun / Dorante et le Menteur à présent ce n’est qu’un » (v. 270) –, et de laisser planer sur la pièce une tentation du départ, qui trouve son paroxysme au dénouement, avant d’être détendue, mais qui est déjà en germe dans le possible retour de Dorante à ses galanteries parisiennes, que Mélisse met en balance avec le caractère des femmes lyonnaises : « Vos dames de Paris vous rappellent vers elles ; / Nos provinces pour vous n’en ont point d’assez belles » (v. 1761-1762).
61L’espace lyonnais, nous le disions, se divise entre la prison et la place Bellecour. La place Bellecour, outre qu’elle peut avoir ici une valeur onomastique, avait, en 1643, une physionomie très différente de son état actuel. Ancienne prairie, elle avait été édifiée comme place sous Henri IV, mais n’était pas encore renfermée en un quadrilatère. Sans doute était-ce encore un espace propice à rappeler la campagne et l’esprit pastoral autant qu’urbain. Sur scène, la place est elle-même divisée dans sa verticalité avec la fenêtre de Mélisse, qui occupe l’acte IV. En l’absence de didascalie, il est difficile de savoir si les scènes qui réunissent Mélisse et Lyse sont des scènes d’extérieur qui se joueraient sur la place ou si un décor figure leur intérieur. De même, le logis de Mélisse sert de support au quiproquo, puisqu’elle vit avec Cléandre, néanmoins elle donne rendez-vous à Dorante, après leur entrevue nocturne, non pas chez elle, mais « chez Cléandre » (v. 1484), que Dorante soupçonne d’être l’amant de Mélisse, dans l’ignorance où il est de leur lien de parenté. On peut se figurer toutefois, puisqu’il ne semble pas concevoir que la fenêtre de Mélisse est précisément ce « chez Cléandre », que l’hôtel qui représente leur maison est lui-même disposé en au moins deux espaces. On imagine mal, en effet, au xviie siècle, que les jeunes gens célibataires et que sont Cléandre et Mélisse vécussent en toute indépendance. Enfin, Corneille met à profit les coulisses comme débordement de la scène dans cette pièce, puisque s’y joue une scène invisible, signalée par la didascalie qui coupe le v. 1440, « Cliton, s’éloignant toujours derrière le théâtre », puis avant le v. 1445, « Cliton, derrière le théâtre ». La scène de la fausse agression de Cliton, qu’il raconte – voici Cliton devenu Menteur – avec force détails (v. 1506-1521), se joue simultanément à l’échange de Dorante et de Mélisse à la fenêtre. Alors que le duo amoureux éclaircit sa situation, on peut imaginer que les cris de Cliton et la course de Philiste dans les coulisses viennent apporter une tonalité plus franchement comique à la scène, qui relèverait tout à fait de la farce, par ses outrances et par le mime auquel s’adonne le valet faussement attaqué, si elle était montrée sur scène. Corneille réussit ici une double configuration scénique, qui apporte de la légèreté à la scène, et peut susciter le rire, tout en reléguant cette matière farcesque « derrière le théâtre », hors de vue du spectateur qui, lui, observe le couple d’amants. Cet usage des lieux et de leurs potentiels permet à Corneille de tenir, comme avec sa structure, l’unité de ses fils dramatiques, qui cohabitent sur scène, entre le comique, le sentimental et le sérieux, qui chacun disposent de leurs espaces.
« Mais peut-on l’ajuster dans les vingt et quatre heures ? – Qu’importe ? »
62Sans doute l’unité de temps pose-t-elle à Corneille un problème, qu’il évacue toutefois assez plaisamment. En effet, dans les vers finaux de la pièce, supprimés en 1660, et dont la portée était essentiellement métathéâtrale, les personnages se demandaient si leur intrigue pouvait faire le sujet d’une pièce, et si l’auteur pouvait « l’ajuster dans les vingt et quatre heures76 ». La réponse de Dorante est sans appel, et peut même sembler une provocation de Corneille aux doctes : « Qu’importe ? » La surenchère de Cliton, qui parodie les régulateurs du théâtre, met à distance ces conventions, et autorise dans une certaine mesure l’apparente indifférence de Corneille aux unités, pour peu que la pièce réponde au goût du public. Cette nonchalance affichée vis-à-vis de la règle des vingt-quatre heures est pourtant surprenante dans ce dénouement, puisqu’en vérité, Corneille a bel et bien réduit les trois journées qui faisaient la temporalité de la pièce de Lope de Vega en vingt-quatre-heures, sur le modèle et de La Place Royale, et du Menteur, c’est-à-dire vingt-quatre-heures véritables, comprenant un acte nocturne (IV) et une matinée où se joue la résolution de l’intrigue (V). Le dramaturge se plaît au demeurant à afficher le respect de l’unité de temps au cours de la pièce : « Et moins d’un jour réduit tout votre heur et le mien » (v. 971) ; « Et l’ouvrage d’un jour se perd en une nuit » (v. 1468). La remarque du dénouement supprimé ne vient ainsi pas éclairer La Suite du Menteur, mais bien davantage une dramaturgie cornélienne d’ensemble. Alors qu’il achevait – peut-être sans le savoir – sa carrière dans le genre comique, Corneille en fait une sorte de synthèse, par la satire des doctes, de leurs règles et de leurs discours :
Les poètes au parterre en font tant de leçons
Et là cette science est si bien éclaircie,
Que nous savons que c’est que de péripétie,
Catastase, épisode, unité, dénouement ;
Et quand nous en parlons, nous parlons congrûment,
Donc, en termes de l’art, je crains que votre histoire
Soit peu juste au théâtre, et la preuve est notoire,
Si le sujet est rare, il est irrégulier,
Car vous êtes le seul qu’on y voit marier77.
63À pareil compte, La Place Royale n’était pas moins irrégulière, et Le Menteur n’était sauvé in extremis que par le mariage d’Alcippe et Clarice. La Suite du Menteur opère donc, dans l’écart entre le discours métalittéraire qu’il intègre et la pratique du théâtre, particulièrement variée, de Corneille, une synthèse de sa dramaturgie comique.
64Le recours aux scènes nocturnes est d’ailleurs symptomatique de cette synthèse, en particulier dans La Suite du Menteur où l’acte IV emprunte aux deux comédies qui la précèdent. De La Place Royale, la scène de nuit conserve la fonction romanesque. En effet, l’agression feinte de Cliton rappelle les dangers que risquait Angélique en sortant nuitamment. L’obscurité favorise d’ailleurs la feinte, puisqu’on n’y voit rien : « Sachant fort peu la ville, et dans l’obscurité ; / En moins de quatre pas j’ai tout perdu de vue » (v. 1496-1497). Elle favorise aussi l’humour, au gré d’un sarcasme de Dorante à l’égard de Cliton sur l’art de mentir. Alors que Cliton explique « qu’ils [les « coquins » lyonnais] ont vu [s]on habit rouge et vert » (v. 1511), Dorante de répliquer : « Quand il est nuit sans lune, et qu’il fait temps couvert, / Connaît-on les couleurs ? tu donnes une bourde » (v. 1512-1513). En même temps qu’il énonce une didascalie interne, le Menteur fait une leçon de mensonge à son valet, en lui signalant l’incohérence de son propos, comme le valet avait raillé son maître, dans Le Menteur (v. 1260). Du Menteur, elle emprunte la topique de la scène à la fenêtre et autorise, faute d’y voir clair, la substitution des identités.
65La Suite du Menteur ne repose pas, dans son rapport au Menteur, sur une continuité des caractères des personnages. C’est une continuité mémorielle et structurelle qui attache cette pièce-là à cette pièce-ci, en stimulant les souvenirs des personnages pour stimuler ceux du spectateur. La temporalité de l’intrigue s’envisage donc aussi au gré d’une lecture en diptyque des deux pièces, qui se succèdent tout en adoptant des structures parfois symétriques. Cette Suite, qui est l’aboutissement de la carrière comique de Corneille, et qui intègre dans sa réflexion métapoétique La Place Royale, pour ne citer qu’elle, en opère aussi largement la synthèse. Si l’insuccès de la pièce a peut-être poussé le dramaturge à supprimer des vers qui auraient dès lors pu sembler présomptueux – « La seconde, à mon gré, vaudrait bien la première78 » –, il n’en reste pas moins que le dénouement initial célébrait un théâtre irrégulier, qu’on ne fait guère entrer dans les règles que pour le plaisir de doctes tournés en ridicule. Avec La Suite du Menteur, le dramaturge assume un certain mélange des genres, du sérieux de La Place Royale – et des pièces qui la précèdent – au rire du Menteur, mélange qu’il radicalise dans un cinquième acte où l’on passe des larmes au rire presque sans transition, pour le seul plaisir du théâtre, se mettant lui-même en scène, et interrogeant ses propres règles, aux marges desquelles Corneille se plaisait à le situer. S’il est dommage, à cet égard, que cette pièce particulière n’ait pas rencontré le succès public qu’espérait Corneille, peut-être a-t-elle au moins connu quelque fortune critique et quelques appropriations discrètes : c’est, somme toute, à un Dorante que Molière fait se demander, en 1663, « si la grande règle de toutes les règles n’est pas de plaire, et si une pièce qui a attrapé son but n’a pas suivi le bon chemin79 ».
Notes de bas de page
1Pierre Corneille, « Examen », Mélite ou les fausses lettres, op. cit., p. 6.
2Pour un point de vue synoptique de l’ensemble des comédies de Corneille, voir Théodore Litman, Les comédies de Corneille, Paris, Nizet, 1981.
3Voir de manière générale les travaux sur l’opposition d’une matière réaliste et d’une matière proprement romanesque dans les œuvres de fiction du xviie siècle, par exemple dans Le Roman comique.
4Marc Escola, « Présentation », dans Pierre Corneille, La Place Royale, Marc Escola (éd.), Paris, Flammarion, 2019, p. 19-20.
5Dominique Bertrand, « De la légitimité du rire comme critère de la comédie (xvie-xviie siècles) », L’esthétique de la comédie, Littératures classiques, no 27, 1996, p. 161.
6Voir Liliane Picciola, Corneille et la dramaturgie espagnole, op. cit., p. 44-45.
7Voir Matthieu Dupas, La galanterie comme mode de vie. Amour, civilité et mariage dans Mélite ou les Fausses lettres de Pierre Corneille, Paris, Classiques Garnier, 2023.
8Pierre Corneille, « Examen », La Galerie du Palais, Œuvres complètes, op. cit., vol. 1, p. 302. Nous soulignons.
9Voir Flavie Kerautret, « “Tout mettre au hasard”. Aléatoire et goût du risque dans Le Menteur et sa Suite », dans Liliane Picciola (dir.), Corneille : un théâtre où la vie est un jeu, Corneille présent, Publications numériques du CÉRÉDI, 2021, http://publis-shs. univ-rouen.fr/ceredi/index.php?id=1214 (consulté le 23 août 2024).
10Pierre Corneille, Trois discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 77.
11Georges Forestier, « Structure de la comédie française classique », L’esthétique de la comédie, Littératures classiques, op. cit., p. 249. Voir aussi Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Genève, Droz, 2004, p. 128-133.
12Ibid., p. 254.
13Ibid., p. 255.
14Voir Jonathan Mallison, « Corneille et les paradoxes du dénouement », dans Alain Niderst (dir.), Pierre Corneille. Actes du colloque de Rouen (2-6 octobre 1984), Paris, PUF, 1985, p. 365-374.
15Il s’agit des moments où un acteur est laissé seul en scène le temps qu’un personnage le rejoigne, après le départ d’un autre, à la fin d’une scène.
16Voir Anne Surgers, Scénographies du théâtre occidental, op. cit., p. 169-197.
17Pierre Corneille, La Place Royale, Marc Escola (éd.), op. cit., note 1, p. 129.
18Pierre Corneille, « Examen », ibid., p. 73.
19Jacques Scherer, La dramaturgie classique, op. cit., p. 153.
20Ibid., p. 43.
21Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris, Corti, 1953, p. 207.
22Voir Robert Garapon, Le premier Corneille, op. cit., p. 103.
23Georges Couton (éd.), « Notice de La Place Royale », dans Pierre Corneille, Œuvres complètes, op. cit., vol. 1, p. 1354.
24Marc Escola, « Présentation », dans Pierre Corneille, La Place Royale, Marc Escola (éd.), op. cit., p. 33.
25Ibid., p. 49.
26Lettres du sieur Claveret au sieur Corneille, soi-disant auteur du Cid, Paris, 1637, p. 10, cité par Georges Couton dans Pierre Corneille, Œuvres complètes, op. cit., vol. 1, p. 1350.
27Gabriel Conesa, Pierre Corneille et la naissance du genre comique, op. cit., p. 29.
28Alexandre Gady, « Inauguration de la place Royale (place des Vosges) à Paris. Avril 1612 », France-Archive, https://francearchives.gouv.fr/fr/pages_histoire/39197 (consulté le 23 juillet 2024).
29Certes le référent grammatical le plus proche du pronom « y » est « chambre », mais la langue du xviie siècle repose parfois sur une approche mémorielle de la référence anaphorique. « Y » renvoie donc bien ici à la rue.
30Pierre Corneille, « Examen », La Place Royale, Marc Escola (éd.), op. cit., p. 75.
31Qu’on pense, dans Cinna, à la chambre d’Auguste et à celle d’Émilie, qui évite l’invraisemblance d’un complot politique mené ou bien au grand jour, ou bien dans la chambre de la cible du complot.
32Reprenant le même lieu dans Le Menteur, Corneille y ajoutera justement des fenêtres et des scènes d’observation et d’écoute depuis ces espaces, qu’il efface dans La Place Royale.
33Notons en passant que la tonalité de ces vers tranche radicalement avec la version remaniée qu’en donne Corneille en 1660, où il atténue largement ce lyrisme : « Quitte-moi, je te prie, et coule-toi sans bruit / Puisque vous le voulez, Adieu jusqu’à minuit. »
34Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 207.
35Véronique Gérard-Powell, « Place Royale », dans François Bluche (dir.), Dictionnaire du Grand Siècle, Paris, Fayard, 1990, p. 1207.
36Liliane Picciola, Corneille et la dramaturgie espagnole, op. cit., p. 48.
37Pierre Corneille, Trois discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 145.
38Ibid.
39Voir Marc Escola, « Présentation », dans Pierre Corneille, La Place Royale, Marc Escola (éd.), op. cit., p. 42.
40Pierre Corneille, « Épître dédicatoire », Le Menteur, Guillaume Peureux (éd.), op. cit., p. 283.
41Ibid., p. 298.
42Si la critique s’est généralement entendue pour situer la première saison du Menteur en 1643-1644, Marc Escola a récemment avancé l’hypothèse, plus convaincante, d’une pièce jouée en 1642-1643. En effet, l’incendie du théâtre du Marais en janvier 1644 aurait considérablement réduit la saison d’une pièce écrite à l’hiver 1643 (voir « Présentation », dans Pierre Corneille, Le Menteur, Paris, Flammarion, 2024, p. 9-11).
43Pierre Corneille, Le Menteur, Guillaume Peureux (éd.), op. cit., p. 283.
44Pierre Corneille, « Examen », ibid., p. 289.
45Ibid., p. 285.
46Ibid., p. 290.
47Ibid.
48On emprunte l’expression à Jean Mesnard, « Mademoiselle de Scudéry et la société du Marais », Mélanges offerts à Georges Couton, Lyon, PUL, 1981, p. 169-188.
49Voir les pages « Présence des personnages parlants par scène dans Le Menteur » et « Présence des personnages parlants par scène dans La Place Royale », http://www. theatre-classique.fr/index.html (consulté le 25 juillet 2024).
50Pierre Corneille, « Examen », Le Menteur, Guillaume Peureux (éd.), op. cit., p. 290.
51Marc Escola, « Présentation », dans Pierre Corneille, Le Menteur, Marc Escola (éd.), op. cit., p. 24.
52Ibid., p. 19.
53Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 205.
54Ibid., p. 204.
55Honoré d’Urfé, L’Astrée. Première partie, Delphine Denis (éd.), Paris, Honoré Champion, 2011, p. 120. Sur le rapport qu’entretient la comédie cornélienne avec la pastorale, voir infra.
56Marc Escola, « Présentation », dans Pierre Corneille, Le Menteur, Marc Escola (éd.), op. cit., p. 21.
57« Feindre », dans Antoine Furetière, Dictionnaire universel, La Haye, A. et R. Leers, 1690.
58Pierre Corneille, « Examen », Le Menteur, Guillaume Peureux (éd.), op. cit., p. 289 : « j’ai souvent dit que je voudrais avoir donné les deux plus belles que j’aie faites, et qu’il fût de mon invention ».
59Anne-Élisabeth Spica, « Corneille et les poétiques jésuites », art. cité, p. 375.
60Nous nous autorisons cet anachronisme en nous fondant sur les travaux d’Anna Fouqué-Legros, Tony Gheeraert et Miriam Speyer, Les recettes du succès. Stéréotypes compositionnels et littérarité au xviie siècle, Colloques Fabula, 2023, https://www. fabula.org/colloques/sommaire8913.php (consulté le 23 août 2024).
61Voir Delphine Denis, Le Parnasse galant, Paris, Honoré Champion, 2001 ; Myriam Dufour-Maître, Les précieuses. Naissance des femmes de lettres en France au xviie siècle, Paris, Honoré Champion, 2008 ; Alain Viala, La France galante, Paris, PUF, 2008.
62Alain Erlande-Brandenburg, « Louvre et Tuileries », Dictionnaire du Grand Siècle, op. cit., p. 916.
63Françoise Poulet, « La “scène de la fenêtre” dans Le Menteur de Corneille (III, 5) : l’illusion théâtrale comme jeu de dupe », Arrêt sur scène / Scene focus. Scènes de balcon, no 6, 2017, p. 147-157, https://ircl.cnrs.fr/wp-content/uploads/2022/12/ASF6_2017_13_poulet.pdf (consulté le 26 juillet 2024).
64Ibid., p. 150.
65Ibid., p. 148.
66Ibid., p. 151.
67Pierre Corneille, Trois discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 134.
68Voir Laura Naudeix, « Éléments d’une dramaturgie du merveilleux », Pratiques de Corneille, op. cit., p. 477-487.
69Voir Georges Couton, « Comment dater les grandes pièces de Corneille », Revue d’histoire du théâtre, no 8, 1956, p. 23-39.
70Pierre Corneille, « Examen de La Suite du Menteur », La Suite du Menteur, Guillaume Peureux (éd.), op. cit., p. 296.
71Voir Georges Couton, « Notice de la Suite du Menteur », dans Pierre Corneille, Œuvres complètes, op. cit., vol. 2, p. 1242.
72Voir infra.
73Honoré d’Urfé, L’Astrée. Première partie, op. cit., p. 117.
74Voir infra.
75Jean Serroy (éd.), « Notice de La Suite du Menteur », dans Pierre Corneille, La Suite du Menteur, Paris, Gallimard, 2000, p. 308.
76Pierre Corneille, « Vers retirés de La Suite du Menteur », La Suite du Menteur, Guillaume Peureux (éd.), op. cit., p. 299.
77Ibid., p. 300.
78Ibid., p. 298.
79Molière, La Critique de l’École des femmes, Bénédicte Louvat (éd.), Paris, Flammarion, 2011, p. 173.
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