Annexes
p. 159-180
Texte intégral
Extrait du Roman comique : incipit (I, 1, p. 37-38)
Un burlesque de la « disconvenance »
1La première page du roman manifeste d’emblée le burlesque du Roman comique, entendu essentiellement comme cette « disconvenance » évoquée par Perrault et essentielle également aux yeux de Claudine Nédélec. C’est bien dans la quête de la dissonance systématique et de l’hybridité que ce texte trouve son unité paradoxale.
2Discordance tout d’abord entre le style « précieux » du premier paragraphe, inspiré par les Éthiopiques, et les réalités triviales de la suite du texte : le noble « char » se retrouve réduit en modeste « charrette ». À la fin du passage, la discordance porte sur l’inadéquation dégradante de l’image de la tortue : cette métaphore dissonante nous laisse entendre d’emblée que le portrait de l’humanité, dans le roman, ne sera pas flatté. L’hybridité monstrueuse définit non seulement la Rancune, mais l’ensemble d’un ouvrage qui se moque du bon goût professé par les critiques, en ce temps où la raison classique s’apprête à triompher dans le monde des lettres. La discordance et la bigarrure caractérisent aussi le costume hétéroclite et invraisemblable du Destin, composé de bric et de broc, d’éléments incompatibles, colorés, et ridicules. Il est hybride lui aussi, à la fois pauvre (d’habit) et riche (de mine), la joue à moitié masquée par un emplâtre. Le costume de la Caverne n’est pas moins double, « moitié ville, moitié campagne ». Une telle page est un pied de nez adressé aux partisans de l’unité de ton, donnée comme essentielle par les théoriciens de l’époque.
Un art consommé du suspense
3En romancier consommé, Scarron nous fait découvrir les personnages au travers de savoureuses descriptions plutôt que de dialogues bavards : le portrait du Destin nous révèle d’emblée toute l’ambiguïté du héros, mystérieux et masqué, tenant du personnage tragique (il porte des brodequins), manifestant une dignité aristocratique (muni d’un fusil et pratiquant la chasse), mais restant avant tout un comédien, avec son épée de théâtre conçue pour être vue et non pour livrer bataille. L’intrusion désinvolte du narrateur à la fin du texte participe d’une dimension métatextuelle qui sera essentielle à travers tout le roman. Le lecteur est séduit aussi bien par la parodie des romans précieux à la mode, que par la description déroutante qui suit, chamarrée, composée avec la virtuosité d’un conteur maître de ses moyens. Loin de tout « réalisme », cette page virevoltante est placée sous le signe de la fantaisie et d’une imagination qui fait songer davantage à Jérôme Bosch ou Arcimboldo qu’à Gustave Courbet, ou même aux frères Le Nain. Bien plutôt, il s’agit d’une fantaisie à la manière de Callot : cet incipit n’est pas sans faire songer aux Gobbi du graveur lorrain.
Le soleil avait achevé plus de la moitié de sa course et son char, ayant attrapé le penchant du monde, roulait plus vite qu’il ne voulait. Si ses chevaux eussent voulu profiter de la pente du chemin, ils eussent achevé ce qui restait du jour en moins d’un demi-quart d’heure ; mais, au lieu de tirer de toute leur force, ils ne s’amusaient qu’à faire des courbettes, respirant un air marin qui les faisait hennir et les avertissait que la mer était proche, où l’on dit que leur maître se couche toutes les nuits. Pour parler plus humainement et plus intelligiblement, il était entre cinq et six quand une charrette entra dans les halles du Mans. Cette charrette était attelée de quatre bœufs fort maigres, conduits par une jument poulinière dont le poulain allait et venait à l’entour de la charrette comme un petit fou qu’il était. La charrette était pleine de coffres, de malles et de gros paquets de toiles peintes qui faisaient comme une pyramide au haut de laquelle paraissait une demoiselle habillée moitié ville, moitié campagne. Un jeune homme, aussi pauvre d’habits que riche de mine, marchait à côté de la charrette. Il avait un grand emplâtre sur le visage, qui lui couvrait un œil et la moitié de la joue, et portait un grand fusil sur son épaule, dont il avait assassiné plusieurs pies, geais et corneilles, qui lui faisaient comme une bandoulière, au bas de laquelle pendaient par les pieds une poule et un oison qui avaient bien la mine d’avoir été pris à la petite guerre. Au lieu de chapeau, il n’avait qu’un bonnet de nuit, entortillé de jarretières de différentes couleurs, et cet habillement de tête était une manière de turban qui n’était encore qu’ébauché et auquel on n’avait pas encore donné la dernière main. Son pourpoint était une casaque de grisette, ceinte avec une courroie, laquelle lui servait aussi à soutenir une épée qui était si longue qu’on ne s’en pouvait aider adroitement sans fourchette. Il portait des chausses troussées à bas d’attaches, comme celles des comédiens quand ils représentent un héros de l’antiquité, et il avait, au lieu de souliers, des brodequins à l’antique que les boues avaient gâtés jusqu’à la cheville du pied. Un vieillard vêtu plus régulièrement, quoique très mal, marchait à côté de lui. Il portait sur ses épaules une basse de viole et, parce qu’il se courbait un peu en marchant, on l’eût pris de loin pour une grosse tortue qui marchait sur les jambes de derrière. Quelque critique murmurera de la comparaison, à cause du peu de proportion qu’il y a d’une tortue à un homme; mais j’entends parler des grandes tortues qui se trouvent dans les Indes et, de plus, je m’en sers de ma seule autorité. Retournons à notre caravane.
Extraits d’histoires comiques et tragiques
François Du Souhait, Histoires comiques, ou Entretiens facétieux. De l’invention d’un des beaux esprits de ce temps, Paris, Toussaint Du Bray, 1612.
4L’humour du texte ci-dessous est bâti sur un comique de type burlesque (Scarron lui-même moquera plus tard dans ses vers les vieilles coquettes), et sur un calembour : les « vers » du poète deviennent littéralement des « chenilles » qui dévastent la Provence.
En Avignon, un malotru rimailleur, qui fournissait de vaudevilles les crieurs d’almanachs, ou qui les portait aux uns et aux autres, devint amoureux d’une vieille courtisane, rajeunie par l’artifice de ses mains. Elle lavait ses dents d’eau de naphte, pour corriger leur puanteur ; elle empruntait ses cheveux blonds d’une perruquière, pour cacher ses cheveux blancs que l’âge lui avait donnés […] Alors elle faisait la femme de bien, ne permettant à ce baudet de lui mettre la main au sein, disant qu’elle n’avait pas accoutumé telles privautés. Elle ne partait des églises, coiffée en bigote, pour décevoir cette dupe, qui d’abord la pensait attraper par ses rimailleries, qu’elle exaltait jusqu’au ciel, l’appelant le Desportes provençal, pour la douceur de son style. Enflé de ses louanges, il fit tant de chenilles que la Provence se trouvant sans fruit sur les arbres en donnait la coulpe à des sorcières, qui furent brûlées en Avignon. Mais après, reconnaissant que cela partait de la plume de ce poète, on lui défendit d’en faire plus naître, et d’aller comme père indigne par les champs mettre à mort sa malheureuse engeance1.
Théophile de Viau, Fragment d’une histoire comique [« Première Journée »], 1623, chapitre 3.
5C’est Georges de Scudéry qui, en 1632, édita la « Première Journée » laissée par Théophile sous le titre de Fragment d’une histoire comique. Il rattachait ainsi ce texte au genre récemment illustré par Sorel, dont la première version du Francion était parue en 1623. « Ce nouveau titre permet de faire du court texte de Théophile un des points d’origine de la vogue des histoires comiques qui est alors en train de naître », comme le note Brice Tabeling2. Dans le chapitre 3, Théophile raconte une affaire d’exorcisme à laquelle il avait assisté lorsqu’il était en exil à Agen, en 1620, et dont il sera fait état dans son procès. Nous voyons ici cet esprit fort déjouer un mélange de maladie mentale et d’imposture dans les simagrées d’une prétendue sorcière.
D’abord Clitiphon faillit à pâmer de l’odeur des roses que nous trouvâmes en abondance dès l’entrée du jardin, et, se portant la main au visage, le nez bouché et les yeux clos, il fit cinq ou six pas fort vite pour s’ôter d’auprès du rosier. Je croyais que c’était une feinte ou quelque fantaisie délicate d’un esprit faible, jusqu’à ce que, l’ayant vu pâle et presque défaillant, je connus que c’était une tache en son naturel. Comme il se trouve en des choses semblables quelques âmes ombrageuses en beaucoup d’objets, il y en a qui sont malades à voir des cerises, d’autres pour regarder du vin. Je n’ai, Dieu merci, aucune de ces mignardises en mon appétit, comme aussi je me trouve toujours avec antipathie et horreur aux serpents, aux rats, aux vers, et à toute sorte de saleté et de pourriture.
« Je ne repasserais point par là, dit Clitiphon, dussé-je sauter ces palissades. Suis-je pas malheureux d’une si sotte débilité de cerveau ? Il n’y a point de poison pour moi comme celui-là ; j’aime bien les œillets, les violettes ; je souffre toute sorte de parfums, mais si j’approche des roses, tous mes sentiments me quittent à coup. » — « Cette fleur, lui dis-je, c’est l’haleine de votre mauvais ange qui vous ensorcelle et vous donne des convulsions d’un démoniaque ; les yeux vous ont tourné, vous avez grincé les dents et ouvert les lèvres avec des grimaces toutes pareilles à celles de la fille obsédée que je vis dernièrement. » — « Je n’ai point d’autre diable que cette odeur-là, dit Clitiphon, mais si vous m’aimez faites-moi le conte de cette aventure, car on dit qu’elle fut plaisante ; je ne m’en suis pas bien osé réjouir de peur qu’elle ne fût fausse ; et puisque vous avez la réputation d’être exactement véritable jusqu’aux moindres choses, apprenez-moi comment tout s’est passé, afin que je m’ose assurer de le bien savoir. » — « Voici, lui dis-je, tout ce qui en est. Le bruit de cet accident alarmait déjà tout le pays, et les plus incrédules se laissaient vaincre au rapport d’une infinité de gens de bien qui croyaient avoir vu véritablement des effets par-dessus les forces de la nature en la personne de cette fille-là. Je me trouvais par occasion dans la ville où déjà longtemps auparavant elle faisait son jeu, et comme on me tient d’un naturel à ne croire pas facilement les impossibilités, deux de mes amis, pour convaincre les doutes que j’avais là-dessus, me pressèrent de l’aller voir, avec promesse de se désabuser si, au sortir de là, je ne me trouvais de leur opinion. Elle était logée assez près des murailles de la ville dans une méchante maison où un prêtre la venait exorciser règlement deux fois la semaine. Une femme fort vieille et deux petits enfants étaient inséparablement auprès d’elle, ce qui me donna la première conjecture de la tromperie : car, d’abord que je vis dans sa chambre que le sexe et l’âge le plus faible et le plus timide vivaient en sûreté auprès de ce diable, je jugeai qu’il n’était pas des plus mauvais. Après avoir heurté assez fort, un vieillard qui nous ouvrit la porte, nous dit que la patiente avait besoin d’un peu de repos à cause d’un travail extraordinaire que lui avait fait le mauvais esprit un peu auparavant ; mais que, revenant à deux heures de là, nous pourrons contenter nos curiosités. Je connus qu’il demandait ce terme pour lui donner loisir de préparer ses contenances surnaturelles et, sans m’arrêter à son avertissement, je montai promptement dans la chambre où était la fille avec sa compagnie de la vieille et des petits enfants. La regardant fixement à la vue, je la trouvai surprise et remarquai facilement qu’elle contraignait son visage et commençait à étudier sa posture. À cette feinte un peu grossière, je ne me sus tenir de rire, ce que la vieille trouva très mauvais, et me dit que Dieu pourrait punir ma moquerie par le même châtiment de ce pauvre corps. Je lui dis que je riais d’autre chose, et que nous n’étions point de gens incapables de persuasion pour tout ce où nous trouvions quelque apparence, mais que nous demandions quelque témoignage visible qui pût faire foi d’une chose si incroyable.
Cependant la démoniaque commence à s’agiter le corps, à s’effaroucher la vue, et nous dire presque hors d’haleine, qu’elle sentait là des incrédules, et que cela lui allait faire bien du mal. Insensiblement, la voilà dans le transport : elle jette à terre une quenouille qu’elle tenait, et passant d’où nous étions dans une autre chambre, elle se jette à terre, contrefait des grimaces de pendu, des cris de chat, des convulsions d’épileptique, se traîne sur le ventre […] court en grommelant quelques mots de latin mal prononcé. Je lui parlai latin le plus distinctement qu’il m’était possible, mais je ne vis jamais aucune apparence qu’elle l’entendit. […] Le prêtre venu, son latin trouva de l’intelligence avec lui ; elle entendait ses interrogations, et lui ses réponses. Comme les esprits se délivraient peu à peu de cette superstitieuse crédulité, les défiances croissaient de plus en plus, jusqu’à ce que le temps leur produisit un témoignage, qui ôtât tout à fait l’incertitude : après avoir été traitée par un bon médecin, il se trouva que son mal n’était qu’un peu de mélancolie, et beaucoup de feinte3. »
Charles Sorel, La Vraie Histoire comique de Francion (1623), livre VIII.
6Le Francion est un roman d’apprentissage ; le héros, tour à tour aventurier, secrétaire ou gentilhomme, et grand voyageur, courtise d’abord Laurette, la femme d’un barbon. Après l’avoir séduite, il part pour l’Italie conquérir puis épouser Nays. Dans l’extrait ci-dessous, lors d’une fête libertine où il se trouve en compagnie de son ami Raymond, le héros, enfin réuni à Laurette, mais toujours insatisfait, promeut l’amour libre en un discours savamment argumenté, et bien sûr fort scandaleux au regard de la morale du temps.
Plusieurs autres propos se tinrent à table ; et, après que l’on en fut sorti, Francion, qui n’avait pas encore eu le loisir d’entretenir Laurette, fit tant, qu’il l’aborda et eut le moyen de lui conter l’ennui qu’il avait souffert, ne pouvant jouir de la belle occasion qu’elle lui avait permis de prendre. Afin qu’il ne fût point curieux de s’enquérir quel obstacle avait rompu leurs desseins, elle sortit de ce discours, après lui avoir dit qu’elle le récompenserait du temps qu’il avait perdu, et des disgrâces de la fortune qui lui étaient advenues, ce qui lui apporta beaucoup de consolation.
Raymond, rompant alors leur entretien, le tira à part, et lui demanda s’il n’était pas au suprême degré des contentements, en voyant auprès de lui sa bien-aimée. « Afin que je ne vous cèle rien, répondit-il, j’ai plus de désirs qu’il n’y a de grains de sable en la mer ; c’est pourquoi je crains grandement que je n’aie jamais de repos. J’aime bien Laurette, et serai bien aise de jouir d’elle ; mais je voudrais bien pareillement jouir d’une infinité d’autres que je n’affectionne pas moins qu’elle. Toujours la belle Diane, la parfaite Flore, l’attrayante Belize, la gentille Janthe, l’incomparable Marphize, et une infinité d’autres, se viennent représenter à mon imagination, avec tous les appas qu’elles possèdent, et ceux encore que possible elles ne possèdent pas. »
— « Si l’on vous enfermait pourtant dans une chambre avec toutes ces dames-là, dit Raymond, ce serait possible, tout ce que vous pourriez faire que d’en contenter une. » — « Je vous l’avoue, reprit Francion, mais je voudrais jouir aujourd’hui de l’une, et demain de l’autre. Que si elles ne se trouvaient satisfaites de mes efforts, elles chercheraient, si bon leur semblait, quelqu’un qui aidât à assouvir leurs appétits. »
Agathe, étant derrière lui, écoutait ce discours, et, en l’interrompant, lui dit : « Ah ! mon enfant, que vous êtes d’une bonne et louable humeur ? Je vois bien que, si tout le monde vous ressemblait, l’on ne saurait ce que c’est que de mariage, et l’on n’en observerait jamais la loi. » — « Vous dites vrai, répondit Francion ; aussi n’y a-t-il rien qui nous apporte tant de maux que ce fâcheux lien, et l’honneur, ce cruel tyran de nos désirs. Si nous prenons une belle femme, elle sera caressée de chacun, sans que nous le puissions empêcher : le vulgaire, qui est infiniment soupçonneux, et qui s’attache aux moindres apparences, vous tiendra pour un cocu, encore qu’elle soit femme de bien, et vous fera mille injures ; car, s’il voit quelqu’un parler à elle dans une rue, il croit qu’elle prend bien une autre licence dedans une maison. Si, pour éviter ce mal, on épouse une femme laide, pensant éviter un gouffre, l’on tombe dedans un autre plus dangereux : l’on n’a jamais ni bien ni joie ; l’on est au désespoir d’avoir toujours pour compagne une furie au lit et à la table. Il vaudrait bien mieux que nous fussions tous libres : l’on se joindrait sans se joindre avec celle qui plairait le plus ; lorsque l’on en serait las, il serait permis de la quitter. Si, s’étant donnée à vous, elle ne laissait pas de prostituer son corps à quelque autre, quand cela viendrait à votre connaissance, vous ne vous en offenseriez point ; car les chimères d’honneur ne seraient point dans votre cervelle, et il ne vous serait pas défendu d’aller de même caresser toutes les amies des autres. Il n’y aurait plus que des bâtards au monde, et par conséquent l’on n’y verrait rien que de très braves hommes. Tous ceux qui le sont ont toujours quelque chose au-dessus du vulgaire. L’antiquité n’a point eu de héros qui ne l’aient été. Hercule, Thésée, Romulus, Alexandre, et plusieurs autres l’étaient. Vous me représenterez que, si les femmes étaient communes comme en la République de Platon, l’on ne saurait pas à quels hommes appartiendraient les enfants qu’elles engendreraient ; mais qu’importe cela ? Laurette, qui ne sait qui est son père ni sa mère, et qui ne se soucie point de s’en enquérir, peut-elle avoir quelque ennui pour cela, si ce n’est celui que lui pourrait causer une sotte curiosité ? Or cette curiosité n’aurait point de lieu, parce que l’on considérerait qu’elle serait vaine, et il n’y a que les insensés qui souhaitent l’impossible. Ceci serait cause d’un très grand bien, car l’on serait contraint d’abolir toute prééminence et toute noblesse ; chacun serait égal et les fruits de la terre seraient communs. Les lois naturelles seraient alors révérées toutes seules, et l’on vivrait comme au siècle d’or. Il y a beaucoup d’autres choses à dire sur cette matière, mais je les réserve pour une autre fois. »
Après que Francion eut ainsi parlé, soit par raillerie ou à bon escient, Raymond et Agathe approuvèrent ses raisons, et lui dirent qu’il fallait, pour cette heure-là, qu’il se contentât de jouir seulement de Laurette. Il répondit qu’il tâcherait de le faire4.
Jean de Lannel, Le Roman satirique, 1624, « Au lecteur »
7Le romancier décrit les désordres qui règnent dans le royaume de France avec tant de précision qu’il sera contraint, dans une édition ultérieure, de changer les lieux et les noms des personnages, trop aisément reconnaissables. Pour le reste, le livre de Jean de Lannel souscrit aux conventions du romanesque : son protagoniste est un héros positif, bretteur victorieux et amoureux impénitent. Malgré tout, par l’invraisemblance souvent grotesque des situations où il se retrouve entraîné, il tient aussi du héros picaresque, modèle espagnol dont l’influence fut profonde sur l’histoire comique et sur Le Roman comique de Scarron.
On s’imaginerait peut-être en ne lisant que le premier et le second livre de mon roman, que mon dessein n’est que d’offenser quelques particuliers, dont les actions peuvent avoir quelques rapports avec celles que je décris. Mais la suite et la fin feront voir le contraire, et que si en la vie des hommes et des femmes qu’on soupçonnerait que j’eusse voulu blâmer, il se trouve quelque chose de semblable dans les mœurs des personnes de mon roman, on y remarquera aussi tant d’autres circonstances différentes, qu’on y jugera bien qu’il n’y peut avoir aucune comparaison. Ou bien on pourra donc dire qu’un bœuf et un cheval font une même chose, parce qu’ils ont tous deux une queue. Car quelle extravagance serait-ce à un homme de se plaindre d’un discours, qui représentant une infinité de vices en général toucherait peut-être quelqu’un des siens en particulier ? Est-ce à dire que Plutarque en blâma ce qu’il y avait de reprochable en Alexandre, ait blâmé Jules César, parce qu’il avait appris l’excès de l’ambition d’Alexandre, qui n’était pas moindre en César qu’en lui ? Non, non, tous les hommes ont tant de défauts qu’il est impossible de représenter en vrai le naturel de l’un, que les autres n’y remarquent plusieurs de leurs imperfections5.
François de Rosset, Histoires tragiques, 1615
8Dans cet extrait de l’histoire XVIII, une mère dénaturée fait exécuter son fils Falante par son amant Tanacre.
Sitôt que cette exécrable furie eut exercé sa rage sur ce corps, elle alluma du feu, fit bouillir de l’eau dans un chaudron, et puis en lava les membres séparés du malheureux et infortuné Falante, afin d’arrêter le sang qui distillait encore des veines coupées. Après, elle jeta de l’eau chaude par tous les endroits du pavé, où quelques marques en pouvaient paraître ; et puis, ayant pris un sac, elle y mit toutes les pièces de ce corps à la vue toujours de Tanacre, qui était si épouvanté de cette étrange procédure qu’il était étendu sur le lit, avec aussi peu de sentiment presque que les membres de celui qui venait de perdre la vie. Ce cruel sacrifice ayant été parachevé, la maudite mère vient et baise Tanacre, qui était devenu aussi froid et aussi blanc que de la neige. Et elle tâche de le ranimer.
L’influence picaresque : Lazarillo de Tormès (1554)
Ayant pris congé du chapelain, je servis de recors [adjoint] à un alguazil [officier de police], mais ne demeurai pas longtemps avec lui, le métier m’ayant paru dangereux ; car il nous arriva une nuit, à mon maître et à moi, d’être poursuivis à coups de pierre et de bâton par des malfaiteurs retirés en franchise ; mon maître, qui les attendit, fut maltraité, mais moi je pus m’enfuir. Cela me fit renier le métier. Et pendant que je pensais au genre de vie que j’élirais pour y trouver repos et amasser quelque chose pour ma vieillesse, Dieu daigna m’éclairer et m’acheminer à une vocation avantageuse. Avec l’aide d’amis et de seigneurs, toutes les fatigues et misères que j’avais jusqu’alors endurées me furent payées. J’obtins ce que je cherchais, une charge du Roi (car ceux-là seuls qui en ont une réussissent), dont aujourd’hui je vis et que j’exerce pour le service de Dieu et le vôtre, Monsieur. Et ma charge est de crier les vins qui se vendent en cette cité, de crier aux ventes et les choses perdues, d’accompagner ceux qui sont condamnés par la justice et de déclarer à haute voix leurs méfaits, enfin, pour parler clair, je suis crieur public6.
Charles Sorel lecteur du Roman comique
9Dans La Bibliothèque française, conçue comme un catalogue des ouvrages disponibles en librairie à son époque, Charles Sorel consacre un chapitre aux histoires comiques, et traite à part Le Roman comique, à ses yeux simultanément comique et burlesque7.
Nous avons encore à considérer des romans qui soient satiriques et comiques en effet mais qui soient aussi burlesques. Il faut prendre pour ceci l’Histoire comique de M. Scarron, où il décrit la vie de quelques comédiens et d’autres gens de toutes conditions, avec des naïvetés incomparables, et il leur arrive à tous de fort plaisantes aventures. Cela est d’un style particulier à l’auteur, qui est de faire raillerie de tout, même dans les narrations où il parle lui-même, ce qui est proprement le style burlesque plutôt que le comique ; néanmoins, toutes les pièces qui composent ce roman étant fort diverses, on a peine à juger de son ordre, et de sa juste liaison ; et de son principal sujet, à cause qu’il n’est point achevé. On doit avoir grand regret de ce que l’auteur n’a point fait la conclusion, pour nous faire savoir de quelle manière il aurait pu terminer tant de belles fortunes. On aurait su s’il n’aurait pu empêcher que son principal héros ne fût pendu à Pontoise, comme il avait accoutumé de dire. Il serait mal aisé qu’aucun auteur pût poursuivre de pareilles choses et parvenir à une telle imitation. Les autres ouvrages en prose de M. Scarron, comme ses Lettres et quelques Nouvelles imprimées devant et après sa mort, nous donnent des marques qu’il était un des plus agréables écrivains de notre siècle.
10Sorel revient sur la question des « Romans comiques » à l’occasion de la défense du roman insérée dans De la connaissance des bons livres :
Défense des romans comiques. Nous ne mettons pas en oubli les romans comiques qui ont grand besoin d’être défendus ; car les romans héroïques qu’on devrait estimer leurs frères, les rabaissent même pour s’élever au-dessus d’eux. Quelques auteurs croient que ne conversant qu’avec des héros, ils en sont bien plus estimables que ceux qui se trouvent toujours avec la lie du peuple : mais ils ne voient pas que les bons livres comiques sont des tableaux naturels de la vie humaine, au lieu que pour eux ils ne nous représentent souvent que des héros de mascarade, et des aventures chimériques. Les personnes de mérite et de bonne condition servent de sujet aux romans comiques, autant que les gens de basse étoffe. Chacun est estimé selon qu’il réussit à son dessein. Il y a de bons livres de plusieurs genres ; il s’agit de savoir si étant bien faits selon leurs règles, ils ont aussi le bonheur d’être utiles8.
Burlesque et « burlesque retourné » selon Perrault
11Charles Perrault, longtemps après avoir participé lui-même à la mode du burlesque, en donne une définition dans le troisième tome de son Parallèle des Anciens et des Modernes. Il y distingue le travestissement du style élevé en style bas, à la façon du Virgile travesti, mais reconnaît aussi l’existence d’un « burlesque retourné », auquel l’histoire littéraire a longtemps donné le nom d’« héroï-comique », d’après le sous-titre du Lutrin, poème héroï-comique composé par Boileau (1672-1683). Ces deux formes du burlesque sont présentes dans Le Roman comique de Scarron.
L’abbé. – Le burlesque qui est une espèce de ridicule consiste dans la disconvenance de l’idée qu’on donne d’une chose d’avec son idée véritable, de même que le raisonnable consiste dans la convenance de ces deux idées. Or cette disconvenance se fait en deux manières, l’une en parlant bassement des choses les plus relevées, et l’autre en parlant magnifiquement des choses les plus basses. Ce sont deux disconvenances qui ont formé les deux burlesques dont nous parlons. L’auteur du Virgile travesti a revêtu d’expressions communes et triviales les choses les plus grandes et les plus nobles, et l’auteur du Lutrin en prenant le contrepied, a parlé des choses les plus communes et les plus abjectes en des termes pompeux et magnifiques. Dans l’ancien burlesque, le ridicule est en dehors et le sérieux en dedans, dans le nouveau que Monsieur le Chevalier appelle un « burlesque retourné », le ridicule en dedans et le sérieux en dehors.
Le chevalier. – Quoi qu’il en soit, j’aime mieux le burlesque qui est à l’endroit, que le burlesque qui est à l’envers.
L’abbé. – Je veux vous donner une comparaison là-dessus. Le burlesque du Virgile travesti est une princesse sous les habits d’une villageoise, et le burlesque du Lutrin est une villageoise sous les habits d’une princesse, et comme une princesse est plus aimable avec un bavolet qu’une villageoise avec une couronne, de même les choses graves et sérieuses cachées sous des expressions communes et enjouées, donnent plus de plaisir que n’en donnent les choses triviales et populaires sous des expressions pompeuses et brillantes9.
Jugements critiques contemporains
Que Scarron ait fait un Roman comique, il n’y a rien là qui doive surprendre. Aux grands romans qui s’achèvent, comme la Cléopâtre, ou qui commencent, comme Le Grand Cyrus, il lui plaît d’opposer, comme contrepartie, une histoire plaisante et familière de même qu’il a […] berné, dans les premiers chants du Virgile travesti, et la noble épopée et l’antiquité vénérable. Ce qui étonne, c’est de trouver une part de vérité dans un livre écrit ainsi avec une intention ironique par le plus fantaisiste des hommes, qui semblait s’être appliqué jusque-là à passer à côté du naturel10.
Personne n’aura l’idée de placer Le Roman comique parmi ces œuvres maîtresses qui réalisent puissamment une formule de l’art et qui l’imposent. C’est, on l’a vu, un roman inachevé, décousu, mal proportionné. L’action y est peu liée à un développement logique des caractères. Des éléments contradictoires sont associés là sans harmonie. Mais la facétie et la satire n’y dominent qu’en apparence : le meilleur de l’œuvre est réaliste, de fait et d’intention11.
La plupart des critiques reprochent au Roman comique son manque d’unité ; Scarron s’est en effet montré désinvolte dans la composition de l’œuvre : si les quatre histoires espagnoles sont présentées comme de pures digressions, l’auteur ne faisant aucun effort pour rendre leur insertion logique et vraisemblable ; les facéties de La Rancune interrompent plusieurs fois le fil de l’action quand l’angoisse est au plus haut point et que l’on recherche Angélique ou l’Étoile disparue ; des épisodes importants comme la confession de Doguin mourant à Destin passent inaperçus ; l’histoire de Destin est doublée par l’histoire plus banale de Léandre ; enfin d’une façon plus générale le récit va au hasard, épisodes et personnages se multiplient sans qu’on sache au juste où est le centre d’intérêt12.
Il semble surtout soucieux de donner des Scènes de la vie de province. Il s’agit à la fois de flatter la vanité de la Cour et de Paris, et de peindre avec assez de distance pour montrer des types, et non des caricatures. C’est déjà l’idéal classique. Il est flatteur pour lui, cependant, que les chercheurs locaux s’y soient laissé prendre. Scarron a réussi des portraits en ne visant, comme tout son siècle, qu’une vérité universelle13.
Les censeurs auront beau jeu de relever ici une « absence de composition », de diagnostiquer une difficulté chronique à composer selon les règles. Parbleu ! qui procède à bâtons rompus n’a que faire d’entraves. C’est le primesaut qui commande, l’immédiateté du récit ; le narrateur est tout entier dans l’instantané de la phrase qu’il est en train de saisir ; il brode à petit point et ne se soucie pas de haute couture : comment pourrait-il se préoccuper de transitions, d’explications, de mises en relation, de cohérence générale et de plan d’ensemble ? […] L’ensemble n’est qu’un caprice14.
L’alternance, qui amène tout récit à s’insérer dans une réalité médiocre et risible, accentuant le montage burlesque du roman, fait du même coup ressortir ce qu’il peut y avoir de passionné, de sensible, d’héroïque, en un mot de romanesque, dans ces vies racontées et devenues ainsi matière de roman. Les récits sont donc comme des romans dans le roman ; ils sont la face romancée d’une réalité vécue, mais transposée dans un discours narratif.
Le problème auquel se trouve confronté le romancier de 1650, ce n’est pas celui du réalisme, c’est encore celui de la définition du romanesque.
Le Roman comique peut, certes, apparaître, dans son inachèvement, comme un assemblage défectueux de pièces détachées. Mais, à y regarder de près, il semble bien que toutes ces pièces ont un ordre, et que le « montage » de l’action leur réserve à chacune une place déterminée. Loin d’être l’artisan brouillon qu’on l’accuse souvent d’être, Scarron ne serait-il pas plutôt ce technicien habile qui, parmi les premiers, a pensé le roman comme un mécanisme d’horlogerie ?
Derrière la multiplicité de toutes ces aventures, fussent-elles inachevées, tout lecteur sent bien qu’il y a là matière à rire et à s’émouvoir, à observer et à imaginer, et que, de la sorte, c’est la vie, multiple et contradictoire, qui entre dans l’œuvre romanesque.
Par l’interrogation sur la nature du romanesque dont témoigne ainsi son roman, Scarron apparaît bien comme un véritable romancier. Entendons par là un écrivain qui, en un siècle où l’on n’y croyait guère, pensait que le roman avait un avenir, et qu’en conséquence, il fallait commencer à en explorer les voies et à en exploiter les possibilités. Le Roman comique, dans son inachèvement, est riche de tous les développements futurs du genre romanesque : la sensibilité y côtoie le réalisme, le romanesque y fait bon ménage avec l’ironie.
En devenant « roman », l’histoire comique se fond ainsi dans une vision plus large du romanesque. La façon dont Scarron, tributaire de sources multiples, remploie dans son œuvre tous ces éléments divers venus du conte bouffon, du roman picaresque, du roman sentimental, ou des nouvelles espagnoles, assure à son roman une originalité totale, par rapport à ces sources elles-mêmes. En ce sens, si Le Roman comique marque bien, par toutes ses qualités de fantaisie et de verve, le triomphe extrême de l’histoire comique, il en constitue, déjà, le dépassement.
À la question qui se pose à lui, comme elle se pose à tous les romanciers de son temps – à savoir : que doit être le roman ? – il apporte une réponse qui n’est déjà plus exclusive, il retient de l’histoire comique son goût de la réalité humble, sa peinture minutieuse des êtres et des choses, son esprit de liberté et de fantaisie, et son exigence constante de naturel. Mais il ne pense pas que tous ces éléments doivent éliminer du roman cet autre versant que constituent les grandes aventures, les beaux sentiments, la part de rêve et d’exaltation propre à la fiction romanesque15.
Pur divertissement à la mode du temps, la nouvelle espagnole est pour Scarron l’occasion de jouer du contraste entre un romanesque de convention qu’il accommode d’ailleurs à sa manière et le subtil dosage de poésie, de réalisme et de comique qui constitue sa contribution au nouveau romanesque16.
[Dans les histoires comiques] il est évident que les techniques de subversion des conventions romanesques tendent à détruire l’illusion mimétique en soulignant et en insistant sur les mécanismes qui, théoriquement, devraient contribuer à la créer. Ces mécanismes sont parallèles, peu ou prou, à ceux du roman dit moderne : artifice(s) linguistique(s), mise en abyme, inter- et intratextualité […], intrusion d’auteur, […] rôle apparent et crucial du lecteur inscrit dans le texte…, toutes ces techniques, qui […] attirent l’attention sur elles-mêmes, tendent à mettre en question la fonction référentielle du langage en problématisant son adéquation avec la « réalité17 ».
Comme son auteur, infirme et perclus pathétique, mais égayant ses visiteurs ou son public par son esprit et par ses plaisanteries burlesques, l’œuvre romanesque de Scarron est toute en contrastes : sous une désinvolture apparente, une composition très concertée ; un certain réalisme des lieux et des personnages, mais qui tourne vite à la caricature; un parti pris comique, qui se manifeste par le goût des situations cocasses, des scènes bouffonnes, des dissonances réjouissantes, mais qui dissimule un penchant irrésistible pour le romanesque et pour les aventures extraordinaires, semblables à celles qu’il trouvait dans les grands romans héroïques, dont pourtant il se gaussait. Toutefois ce romanesque conventionnel reste toujours ancré dans le réel et son contrepoint comique empêche le lecteur de se laisser prendre à l’illusion qui l’a séduit un temps. C’est ce qui donne aux œuvres narratives de Scarron leur caractère original18.
Invitant son lecteur dans l’intimité de l’acte créateur, à se faire le complice de l’écriture, Scarron ouvre au roman un champ nouveau en en faisant, dirait Jean Ricardou, tout autant le récit d’une aventure que l’aventure d’un récit.
La maîtrise qu’il [Scarron] affiche des techniques narratives les plus originales, tout comme l’ironie qui s’y exprime, engageant une réflexion sur l’art et la manière de faire – ou de ne pas faire – un roman, sont des éléments qui contribuent à ouvrir au romanesque la voie encore incertaine du réalisme19.
La théorie de l’histoire comique, à sa manière et selon les modalités qu’autorisait la situation dans laquelle se trouvaient, en cette première partie du xviie siècle, la littérature et les écrivains, participe du réalisme, si par ce terme on entend la tradition qui a vu le jour avec Platon et Aristote, et l’annonce, si l’on considère que l’on doit réserver cette appellation au mouvement qui s’est imposé de 1848 à 1875 environ20.
Les burlesques contestent-ils ou acceptent-ils les valeurs « classiques » ? Sont-ils en marge du classicisme ? L’ennui avec eux c’est qu’ils sont burladores, et que la coincidentia oppositorum et l’ambiguïté leur sont constitutives ; mais ils sont bien présents au cœur de l’âge classique. J’aurais donc tendance à répondre, avec quelque esprit de provocation, qu’ils en sont, non l’envers, mais l’autre visage en anamorphose : il suffit peut-être seulement d’adapter le regard pour voir, à la place de la noble face de Racine, le visage grimaçant de Scarron.
Il n’y a pas de véritable burlesque sans burla, polyphonie énonciative, ambiguïté et équivoque. Le burlesque refuse les « raisons claires et distinctes », l’univocité de la pensée et de l’écriture ; il préfère le doute aux certitudes établies, l’enquête ouverte et l’expérimentation de tous les possibles à la confiance en une Vérité donnée d’avance : en ce sens, il y a bien un lien entre burlesque et esprit d’examen21.
On voit combien Scarron a cherché à produire des effets baroques dans un roman qui répond en partie à la définition que donne U. Eco de l’œuvre ouverte, dans la mesure où il tend vers une « indétermination de l’effet » et où l’œuvre « n’est plus un objet dont on contemple la beauté bien fondée mais un mystère à découvrir, un devoir à accomplir, un stimulant à l’imagination22 ».
Il ne s’agit pas vraiment non plus de dénoncer les illusions du romanesque au travers de son envers réaliste, ni de valoriser, comme le voudra plus tard La Fontaine, un « juste tempérament », un romanesque tempéré, à mi-chemin des bouffonneries basses où s’illustre Ragotin et des chimères romanesques – toutes deux bel et bien présentes. Il s’agit d’offrir au lecteur un romanesque mêlé, mélangé, hétérogène, voire hétéroclite, à l’image de son titre […] parce que tout, dans la vie, est à la fois tragique et comique, improbable et vrai, bouffon et sérieux, et pourquoi pas grotesque et sublime.
Il s’agit là non seulement d’un roman comique, mais d’un roman burlesque. À vrai dire, non parce qu’il y ferait vraiment raillerie de tout, mais parce qu’y est partout répandu ce qui définit précisément le burlesque au xviie siècle, quand on veut bien lire de près les textes de l’époque, et non les constructions critiques postérieures : un comique de la discordance obtenu par transgression, confusion, renversement, des classifications et des hiérarchies de tous ordres, esthétiques, éthiques, sociales, voire ontologiques (quand on s’approche du grotesque), notamment (mais pas seulement) par une inadéquation voulue entre les choses et les mots pour le dire.
Imaginaire baroque ? À condition de rappeler qu’il ne s’agit pas seulement d’imaginaire, mais de réalité, et surtout que cette joyeuse instabilité ne fait aucune référence à une unicité transcendante rêvée, et apparaît plutôt comme une réaction à un ordre social en train de se figer.
En récusant l’hypothèse (peu éclairante) d’une façon ludique de voir les choses et les gens, et la langue qui dit les uns et les autres, je prétendrais volontiers qu’il s’agit là d’illustrer, sans pour autant se prendre trop au sérieux, donc plutôt de jouer avec, dans une alternance d’angoisse et de désinvolture, une crise de la représentation (adieu les idées claires et distinctes), une crise du langage (adieu le langage comme véhicule transparent des choses) et une crise des valeurs (sociales et morales) – crise pourtant plutôt réjouissante, pour qui veut résister aux idées toutes faites, et nous rappeler à ce que nous sommes : farcesques23.
Les techniques métanarratives [dans les histoires comiques] ne visent guère à mettre en cause la fonction mimétique de la littérature. Tout au contraire. Quand le narrateur d’un roman comique du xviie siècle est attentif à intervenir à des intervalles irréguliers au sujet de son récit, il le fait le plus souvent dans le but de faire valoir une poétique romanesque soucieuse de représenter par l’intermédiaire des signes du langage une certaine image de la vie, mais une image tout autre que celle mise en œuvre par les romans héroïco-galants de l’époque. C’est-à-dire que les narrateurs des romans comiques se servent, dans la majeure partie des cas, du métarécit pour mettre en lumière une nouvelle conception du roman s’opposant à celle qui est à la mode en leur temps.
À y regarder de plus près, la décomposition de la structure cohérente du récit ne s’explique pas par l’incapacité du narrateur à organiser son discours, mais s’avère une stratégie bien calculée visant à présenter un monde à caractère mouvementé, complexe, fortuit, contradictoire et imprévisible, à savoir le monde de la vie quotidienne24.
Scarron et Dassoucy ont visiblement emprunté la voie tracée par Sorel, volontairement ou non, et ont bien repris les mêmes procédés de désacralisation divine […], la critique et la satire, les allusions politiques et le libertinage […] Bien loin de se complaire exclusivement dans la basse plaisanterie, ces trois œuvres burlesques manifestent un engagement vis-à-vis des enjeux philosophiques ou socio-politiques contemporains. Le burlesque suscite l’agrément et le rire d’un public varié, mais il peut aussi contenir une critique mordante, appartenir à une tradition savante et la renouveler. Derrière le masque du rire peut toujours se cacher une pensée forte, voire même irrévérencieuse et libertine25.
Notes de bas de page
1Quatrième histoire, p. 69.
2Brice Tabeling, « “Je fais dans mon Livre comme ceux qui mettent la bride sur le col de leurs chevaux.” Interprétations de l’écriture familière du Roman comique de Scarron », dans « Agrégation 2019 », op. cit., Revue des littératures et des arts, no 19, note 18, automne 2018, https://revues.univ-pau.fr/opcit/459.
3Théophile de Viau, Première journée [1623], dans Guido Saba (éd.), Œuvres complètes, Paris, Champion, 1999, t. II, p. 9-29, chap. 3.
4La Vraie Histoire comique de Francion, op. cit., p. 398-401.
5Le Roman satirique, Paris, Toussaint Du Bray, 1624, « Le secret du roman satirique. Au lecteur », non paginé.
6Vie de Lazarille de Tormès, Alfred Morel-Fatio (trad.), Paris, H. Launette, 1886, chap. 8, « Comment Lazare servit un Alguazil et ce qui lui advint ».
7Paris, La Compagnie des libraires, 1667, p. 198-199 [2e éd.].
8De la connaissance des bons livres, Paris, Pralard, 1671, p. 158-159.
9Parallèle des Anciens et des Modernes, Paris, Coignard, 1692, t. III, p. 296-297.
10Gustave Reynier, Le roman réaliste au xviie siècle, op. cit., p. 266.
11Ibid., p. 298-299.
12Henri Coulet, Le roman jusqu’à la Révolution, op. cit., p. 206-207.
13André Lebois, « Le Mans et le Maine dans la vie et l’œuvre de Scarron », art. cité, p. 190-191.
14Le Roman comique, Yves Giraud (éd.), op. cit., p. 19-20.
15Jean Serroy, Roman et réalité, op. cit., p. 474, 492, 500, 520 et 521 pour les 7 citations successives.
16Jean-Claude Liéber, « “Les deux frères rivaux” ou le complexe d’Esaü », Dix-septième siècle, no 146, janvier-mars 1985, p. 69.
17Selma Zebouni, « La mimésis en question : métafiction et autoréférentialité au xviie siècle »,
Papers of French Seventeenth Century Literature, vol. 16, no 30, 1989, p. 161-168.
18Roger Guichemerre, « Scarron ou le romanesque contenu », Littératures classiques, no 15, 1991, p. 144.
19Le Roman comique, Jean Serroy (éd.), op. cit., p. 29 et 30 pour les 2 citations successives.
20Suzanne Guellouz, « La représentation du réel dans le roman », art. cité, p. 26.
21Claudine Nédélec, « Le burlesque au Grand Siècle : une esthétique marginale ? », art. cité, pour les 2 citations successives.
22Isabelle Trivisani-Moreau, « L’errance dans Le Roman comique », art. cité.
23Claudine Nédélec, « Introduction », dans Le Roman comique, Claudine Nédélec (éd.), op. cit., successivement p. 23, 27 et 35 pour les 4 citations successives.
24Zaiser Rainer, « Le métarécit dans Le Roman comique : l’écriture postmoderne à l’épreuve de l’âge classique », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 63, 2011, p. 229-242, pour les 2 citations successives.
25Jean Leclerc, « Le Banquet des dieux, un topos burlesque revisité par Sorel, Scarron et Dassoucy », art. cité, p. 248.
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