Une poétique de la discordance

2Le burlesque, au sein du paysage littéraire du xvii^e siècle, n’est pas à proprement parler un courant ou une école ; c’est plutôt une mode, aux bornes temporelles assez précisément fixées : 1643-1653. Le mot vient de l’italien burla, qui signifie plaisanterie et moquerie. C’est le poète François Sarasin qui a importé ce terme dans la langue française.

3Claudine Nédélec a insisté sur l’importance de définir le burlesque par rapport aux documents d’époque, et non d’après les reconstitutions postérieures. La notion était alors longuement débattue et discutée. Gabriel Naudé, dès 1650, consacre au burlesque un long développement dans son Jugement de tout ce qui a été imprimé contre le cardinal Mazarin. Dans ce dialogue fictif, l’imprimeur Mascurat (pseudonyme de Camusat) défend la fine raillerie burlesque contre les critiques du libraire Saint-Ange. Style « ici en très grande vogue », le burlesque est représenté en particulier par « le petit Scarron ». Celui-ci illustre un talent rare, car il y a « difficulté à faire rire […] l’homme ». Naudé précise toutefois que ce genre nouveau ne descend pas aux plaisanteries grasses et inconvenantes : « la poésie burlesque est si retenue, et si modeste en son style, qu’elle se contente d’exciter un ris modéré, et une délectation intérieure en l’esprit de ceux qui la lisent ». Elle se définit par « l’explication des choses les plus sérieuses par des expressions tout à fait plaisantes et ridicules », art dans lequel, une fois de plus, Scarron a excellé, et dans lequel les commentateurs voient souvent le principe et le cœur du burlesque. Naudé, toujours dans son Jugement, trace également la généalogie du burlesque. Selon lui, en France, Clément Marot est le premier à avoir manifesté la « gentillesse d’esprit3 » qui caractérise ce registre, et il n’eut pas de successeur avant Scarron, son héritier direct. Naudé estime que l’auteur du Virgile travesti peut aussi s’être inspiré de la tradition burlesque italienne, qui est restée très vivace. Il nomme en particulier l’Eneide travestita, de Giovan Battista Lalli, qui a pu donner au poète français l’idée de son Virgile travesti (1648-1652).

4Quelques décennies après Naudé, et alors que la vogue était retombée depuis longtemps, Furetière, qui connaissait bien le sujet, proposa la définition suivante du burlesque dans son Dictionnaire universel (1690) :

Plaisant, gaillard, tirant sur le ridicule. Ce mot est assez moderne, et nous est venu d’Italie où il y a quantité de poètes burlesques, dont le premier a été Bernica, et ensuite Lalli, Caporali, etc. Les vers burlesques en français n’ont pas régné longtemps, à cause qu’on y a introduit trop de licence, tant dans le sujet que dans les vers, et trop de ridicules plaisanteries. On appelle aussi en prose le style burlesque, celui où on emploie des mots qui se disent par pure plaisanterie, et qu’on ne souffre point dans le sérieux. […] Le burlesque a été absolument inconnu aux Anciens.

5Furetière ne nomme pas Scarron dans son article, mais il ne faut pas s’en étonner : les deux hommes étaient rivaux et ne s’appréciaient guère. Scarron avait pourtant occupé la première place dans ce champ nouvellement ouvert. Son Recueil de vers burlesques, paru en 1643, donna le coup d’envoi à une série de publications qui s’étendit sur une dizaine d’années : lui-même publia le Typhon (1644), et les huit premiers chants de son Virgile travesti, parodie de l’Énéide, entre 1648 et 1652. Les ouvrages de ce type se multiplièrent : D’Assoucy publie en 1650 un Ovide en belle humeur ; Brébeuf, après avoir proposé une traduction sérieuse de La Pharsale, fait paraître un Lucain travesti en 1653 ; les frères Perrault, dont Charles, futur auteur des Contes, donnent la même année Les Murs de Troie, ou l’Origine du burlesque. Face à ce déferlement, on comprend que la spécialiste de la question, Claudine Nédélec, ait donné à son livre le titre d’États et empires du burlesque, en hommage à Cyrano4.

6Le burlesque consiste d’abord dans le détournement d’une œuvre noble, universellement admirée et respectée, pour en proposer une variation sur un mode parodique et bas. Comme l’a montré Gérard Genette dans Palimpsestes (1982), le poète, dans cette réécriture, conserve le mouvement et l’action de l’œuvre originale, et ne touche qu’à son style. Pour le dire en termes rhétoriques : il conserve la dispositio et l’inventio, et ne perturbe que l’elocutio. La fin du premier chant du Virgile travesti, précédé d’une traduction plus fidèle, permettra de dégager les principes d’une poétique burlesque. Dans l’extrait suivant, Didon, qui vient de recueillir Énée, et déjà tombe sous le charme de l’exilé, le retient par mille questions :

Cependant l’infortunée Didon prolongeait sans fin dans la nuit des entretiens trop chers, et s’enivrait lentement du poison de l’amour. Sans cesse elle s’épuise en questions sur Priam, en questions sur Hector : sans cesse il faut lui peindre ou l’armure du fils de l’Aurore, ou les coursiers de Diomède, ou les exploits d’Achille. Mais plutôt, dit-elle, apprenez-nous, généreux étranger, l’histoire de vos malheurs depuis leur origine : racontez-nous et les pièges des Grecs, et l’heure fatale d’Ilion, et vos longues aventures ; car déjà le septième été vous voit errant sur des plages lointaines et des mers inconnues5.

7Scarron parodie ainsi ces vers dans son Virgile travesti :

8Cet exemple d’adaptation burlesque de l’épopée latine manifeste un certain nombre d’éléments définitoires du genre, repérés par Gérard Genette :

– le choix de l’octosyllabe, quasi systématique chez les poètes burlesques. La brièveté du vers de huit syllabes en fait le mètre burlesque par excellence : contrairement au noble alexandrin, l’octosyllabe manque de souffle et de grandeur. Son utilisation tend à dégonfler la dignité des hexamètres dactyliques de l’original ; d’autant que ces vers ne sont pas de bonne facture, et s’achèvent volontiers par des rimes faibles ou ridicules (quelques vers plus haut, Scarron fait rimer « Didon » avec « grosse Dondon7 »…) ;

– le « travestissement » proprement dit : transposer le style majestueux de l’orignal dans un registre courant ou familier. Cette transposition s’accompagne d’une dégradation des réalités décrites, avec une insistance sur les éléments triviaux, matériels, vulgaires. La reine et le prince sont bourgeoisement réduits à « Monsieur » et « Madame », et Didon, en fait de politique ou de grands sentiments, veut tout connaître de la beauté d’Hélène, à ses yeux nécessairement factice et empruntée à une efficace panoplie de fards. La reine de Carthage apparaît comme une frivole doublée d’une coquette et d’une curieuse ;

– l’anachronisme : l’introduction de réalités à la fois contemporaines et quotidiennes crée des effets de dissonance parodique qui provoquent le rire ; ainsi le farcin, inflammation qui touche les chevaux de trait et de halage, chargés des travaux pénibles. On trouve ailleurs des « mousquets », bien sûr inconnus dans l’Antiquité (chant II, vers 2046), ou même « notre Saint-Père le pape8 ».

– l’interpolation : Scarron ajoute, agrémente, amplifie le texte de Virgile, sans intervenir dans le cours de l’action. La fuite d’Énée avec son « papa » n’est pas décrite à cet endroit dans l’original : tout se passe comme si Didon connaissait déjà l’histoire qu’Énée lui racontera au chant II.

– il faut ajouter encore un dernier procédé, essentiel pour la question du burlesque dans Le Roman comique : la multiplication des interventions plaisantes du poète, qui contribuent à mettre davantage à distance l’histoire racontée. Ainsi au moment de la description des grands travaux de Carthage :

9Scarron prend plaisir également à introduire du métatexte et à juger de ses propres procédés. Emmanuel Bury souligne encore un trait essentiel : le goût d’une langue colorée, variée et expressive, plus riche que le parler classique qui se met alors en place10.

10Nous retrouvons ce goût des mots et cette langue abondante dans Le Roman comique : termes bas, archaïques, inattendus, voire plus rarement régionaux. Cette faveur accordée à la fantaisie verbale, proche ici du « coq-à-l’âne ou de la fatrasie, s’apparente à une fronde linguistique contre les tenants de la pureté et du bon usage », estime encore Emmanuel Bury. Celui-ci mentionne également la présence de proverbes que nous retrouverons aussi dans le roman. D’une façon générale, cette langue concrète, proverbiale, quotidienne, a pour effet d’arrêter le lecteur dans l’ici et maintenant, plutôt que de le projeter dans un univers désincarné et irréel, qu’il soit épique ou romanesque. Le discrédit qui pèse ici sur les héros épiques annonce une déchéance semblable à celle qui sera infligée au héros romanesque dans Le Roman comique. La poésie burlesque, dont Naudé louait la finesse, nous apparaît plutôt placée sous le signe de l’outrance, de la caricature, de l’irrévérence et de la dérision. Toutefois, en dépit de leur bouffonnerie incontestable, ces parodies s’adressaient à un public lettré et cultivé, suffisamment connaisseur de l’original pour goûter le travestissement. Faut-il voir dans le burlesque une contestation de l’héritage, des valeurs et des lettres antiques ? Marc Fumaroli considère que le burlesque est une arme dans l’arsenal moderne, et que la mode burlesque préfigure la Querelle qui se déclenchera en 1687 : le burlesque correspond selon lui à une pente « anti-épique, anti-héroïque et comique », et tend à dépouiller l’Antiquité de ses prestiges12. Claudine Nédélec nuance cette interprétation, et met en évidence des « positions et prises de position vis-à-vis du pouvoir bien plus complexes qu’il n’y paraît13 ». L’imitation parodique est souvent aussi une forme d’hommage.

11En fait, si le burlesque a rencontré un tel succès vers le milieu du siècle, c’est surtout qu’il répondait à des attentes à la fois esthétiques et politiques propres aux années 1640-1650. Au plan esthétique, d’abord, le burlesque apparaît comme une réaction face aux exigences nouvelles d’unité de ton et de séparation des genres, principes qui s’étaient imposés dans le sillage des remous provoqués par la querelle du Cid. Le burlesque, dont la nature essentiellement hybride a été bien mise en évidence par Claudine Nédélec, repose précisément sur le mélange des registres. Il n’en ira pas autrement dans Le Roman comique, où le sentiment et l’émotion cohabitent avec la caricature, et où le style poétique sert à décrire de fort quelconques « nymphes tavernières » (II, 6, p. 220). Scarron brouille ainsi les frontières, voulues de plus en plus étanches par les doctes, entre les styles bas, moyen, et sublime. Le burlesque répond ensuite à un enjeu politique : il restera comme la forme privilégiée de la contestation contre « le Mazarin », par sa violence polémique enflammée, bien propre à frapper les consciences. L’épuisement de la veine burlesque à partir de 1653, et l’état d’inachèvement dans lequel Scarron laisse Le Virgile travesti, peut s’expliquer en partie par les accointances sulfureuses entre ton burlesque et contestation poétique. En réalité, le reflux s’amorce assez vite. Dès 1649, Scarron prend du recul et se dit « tout près d’abjurer un style qui a gâté tout le monde14 ». « Il semble que toute la France soit malade du burlesque », note Sorel15. Si Boileau le condamne avec éloquence dans L’Art poétique, le burlesque est déjà presque mort à cette date (1674), malgré quelques tentatives isolées qui perdureront, comme ce Télémaque travesti composé par Marivaux en 1736. Entre temps, Scarron avait fait paraître les deux premières parties d’un roman dont beaucoup considèrent qu’il est le « réel fleuron du laboratoire burlesque16 ».

Une épopée burlesque

12Le Virgile travesti et la poésie burlesque nous ont permis de dégager un certain nombre de traits qui caractérisent Le Roman comique : la peinture d’une réalité crue, le grossissement des ridicules, l’inscription dans un contexte bourgeois et populaire, mais aussi l’emploi d’une langue savoureuse, autant de traits « burlesques » susceptibles de définir la prose de notre roman, elle aussi sous le signe de la discordance et de l’écart.

13Si l’on s’en tient aux définitions courantes et, d’après Claudine Nédélec, trop restrictives du burlesque (décrire une réalité élevée avec des termes bas), on ne comprend pas bien en quoi Le Roman comique est burlesque : Scarron, dans cet ouvrage ne réécrit pas une épopée antique, il décide au contraire de raconter le quotidien d’une troupe de comédiens de campagne de passage au Mans. Mais cette conception habituelle du burlesque ne fait pas justice à la notion, explique Claudine Nédélec : « L’assimilation du burlesque à une catégorie générique, le travestissement de l’épopée gréco-latine, dont le modèle est Le Virgile travesti, est historiquement fausse17. » Pour comprendre l’inscription du Roman comique dans le genre burlesque, il faut adopter une définition à la fois plus large et plus juste, fondée sur les notions d’hybridité et de discordance :

Cette faute [délibérée qu’est le burlesque], à la fois esthétique, logique et éthique, cette transgression même, consiste à introduire de la confusion dans les classements hiérarchiques, à ne pas mettre les choses à leur place, et à ne pas les dire comme elles doivent être dites18.

14Jean Rohou nous donne une définition assez proche de celle de Claudine Nédélec. Pour lui, le burlesque recouvre trois aspects : discordance, transgression et auto-ironie :

Est burlesque une œuvre qui vise […] le plaisir facétieux de la discordance entre le thème et le style, l’énoncé et l’énonciation, et à l’intérieur même de l’énonciation, par la transgression des normes auxquelles elle se réfère et l’humour de l’écrivain sur lui-même19.

15Une telle définition est conforme à la conception classique du burlesque, telle que la définit Charles Perrault dans le Parallèle :

Le burlesque, qui est une espèce de ridicule, consiste dans la disconvenance de l’idée qu’on donne d’une chose d’avec son idée véritable […] Cette disconvenance se fait de deux manières, l’une en parlant bassement des choses les plus relevées, et l’autre en parlant magnifiquement des choses les plus basses20.

16Or Le Roman comique cultive à tous les niveaux des « disconvenances » délibérées : le mélange incongru, extravagant et discordant des tons et des genres, le passage du rire aux larmes, du grotesque au sublime, du comique au tragique, la juxtaposition des farces et du romanesque sentimental, la dégradation des batailles épiques en combats à coups de poing dans les tavernes, autant d’éléments qui provoquent une disharmonie voulue, et qui correspondent précisément à ce qu’on a appelé à l’époque le burlesque. Ainsi, la proximité entre la présentation des galants de province, ridicules patineurs, avec la délicate « amante invisible », constitue un exemple de ce décalage calculé entre les styles. L’incohérence apparente du Destin illustre également cette hybridation burlesque, tantôt valeureux, amoureux et duelliste, tantôt bagarreur et trousseur de servantes (I, 12, p. 91). La figure du narrateur est un autre exemple de ces dissonances : ses aveux d’impuissance, d’ignorance et de faiblesse peuvent être mis au compte d’une stratégie burlesque, et entrent en conflit avec ses prétentions moralisatrices (I, 12).

17Le Roman comique travestit le roman héroïque, comme Le Virgile travesti faisait de l’épopée latine. Il ridiculise ainsi leur longueur interminable, à travers les prétentions grotesques de Roquebrune de « faire un roman en cinq parties, de chacune dix volumes, qui effacerait les Cassandre, Cléopâtre, Polexandre et Cyrus, quoique ce dernier ait le surnom de Grand » (I, 21, p. 166). Burlesque aussi l’évocation des fonctions biologiques naturelles, proscrites des romans héroïques au nom des bienséances : le pot de chambre plein de « pissat » (I, 6, p. 53) et les chiens « pissant » (I, 15, p. 139) sur l’orgue loué par Ragotin. La métamorphose grotesque des portraits idéaux participe de la même dégradation du roman héroïque : la « gorge admirablement belle » de Mandane cède la place aux énormes « tétons » de la Bouvillon (II, 10, p. 243). Burlesque également, la dégradation de l’amour éthéré, spirituel et chaste des romans, qui se résout dans les désirs charnels irrépressibles et maladroits de Ragotin : les subtiles conversations dans lesquelles triomphait M^lle de Scudéry cèdent le pas devant les pratiques provinciales du « patinage ». Les décors d’auberge servent de même de contrepoint burlesque aux somptueux palais des romans héroïques et galants : les meubles réduits en miettes après les bagarres (I, 3, p. 43), s’opposent à ceux du Grand Cyrus, « le livre du monde le mieux meublé » (I, 9, p. 69). Les descriptions d’intérieurs richement décorés sont effectivement innombrables dans les romans à la mode :

En effet je ne pense pas que l’on puisse jamais rien imaginer de plus superbe, que ce que l’on fit voir à la princesse dans ce palais : car outre que toutes les salles et toutes les chambres étaient meublées très magnifiquement, il y avait encore une galerie et trois cabinets, tous pleins de choses rares, riches, et précieuses21.

18Il arrive à la narratrice, chez M^lle de Scudéry, d’intervenir dans sa narration et de feindre, en une belle prétérition, de négliger cet apparat omniprésent : « Je ne vous dirai point exactement la propreté des meubles, la politesse du repas, ni l’agréable odeur qu’on respirait en ce lieu-là, car je ne veux pas m’arrêter à de si petites choses. »

19Scarron raille encore ce riche ameublement dans l’histoire de l’amante invisible, avec cette estrade hyperboliquement célébrée : « la plus riche estrade que l’on ait jamais vue depuis qu’il y a des estrades au monde » (I, 9, p. 70). Dans l’intrigue principale, pots de chambre et paillasses constituent tout le misérable mobilier dont doivent se contenter les personnages. Les habits défraîchis et rapiécés des acteurs font également un contraste burlesque avec les vêtements somptueux portés par les héros de roman, ainsi cet « habit de guerre le plus superbe que l’on se puisse imaginer », que revêt le roi de Perse, non sans ajouter à ce costume de soldat de parade sa touche finale, l’écharpe de sa maîtresse Mandane. Nul doute que le grand Cyrus, ainsi habillé, arbore une plus fière allure que nos comédiens de campagne. Scarron se moque également des soupers fins et autres collations dont M^lle de Scudéry régale ses lecteurs : « La conversation se passa de cette sorte : jusques à ce que le fidèle Arcas vint servir le souper, qui fut plus propre que magnifique comme vous pouvez vous l’imaginer. » Scarron affecte de ne pas tomber dans d’aussi oiseuses minuties, qui ne feraient qu’ajouter à l’invraisemblance : « Je ne vous dirai point exactement s’il avait soupé… » (I, 9, p. 64).

20Le romancier, par la bouche de La Garouffière, remet en cause également l’adoption par les romans héroïques de protagonistes de grande noblesse (I, 21, p. 166). Le choix d’un personnel bourgeois ou gueux relève ainsi chez Scarron de la même technique du contrepoint burlesque, de même que les combats à coups de poing dans les auberges, dégradation anti-épique des grandes batailles et des duels à coups d’épée qui opposent princes et chevaliers dans les romans. Cyrus envisage ainsi tous les exploits qu’il lui reste à accomplir pour espérer conquérir peut-être le cœur de Mandane :

Que de choses j’ai encore à faire, auparavant que de pouvoir être heureux, quand même la Fortune, Ciaxare, et ma princesse, voudraient que je le fusse ! Il faut donner une bataille et la gagner ; il faudra ensuite faire un siège considérable ; et après cela encore, combattre du moins le Roi d’Assyrie. Voilà Feraulas, les moindres difficultés que je puisse trouver, pour arriver jusques aux pieds de Mandane : afin de lui demander à genoux, la grâce d’être aimé d’elle22.

21Ces grandes batailles entre nobles capitaines sont remplacées dans Le Roman comique par des querelles de tripot, à mains nues, parmi une population interlope et de bas étage, quand ne s’y mêlent pas des animaux : situation littéralement ignoble, qui tient du renversement burlesque. Destin lui-même, pourtant épargné le plus souvent par les quolibets du narrateur, rejoint le groupe des anti-héros lorsqu’il s’illustre par des « prouesses à coups de poing » (I, 3, p. 43), expression oxymorique qui illustre le principe de la dissonance burlesque. Le burlesque consiste ainsi bien, comme le dit Henri Bornecque, à ramener le « lecteur du ciel sur la terre23 » : en cela, Le Roman comique est pleinement un chef-d’œuvre du genre burlesque.

22Le Roman comique relève aussi d’une variante particulière de ce registre : le « burlesque retourné » (expression préférable, selon Claudine Nédélec, à la formulation plus traditionnelle mais anachronique d’« héroï-comique »). Ce burlesque à l’envers consiste à user d’un langage épique pour décrire des réalités basses et ordinaires. C’est ainsi sur un morceau d’éloquence parodique héroï-comique que s’ouvre le roman, qui convoque le char du Soleil pour informer le lecteur que l’action prend place au Mans en fin d’après-midi (I, 1, p. 37). Une autre envolée héroï-comique intervient au début du chapitre 19 (p. 158), lorsque le romancier convoque le dieu Amour pour évoquer les pulsions de nature surtout lubrique qui embrasent les personnages. La mythologie fait souvent les frais de la parodie. Ainsi, le combat légendaire des Lapithes et des Centaures est sollicité pour décrire une bagarre de taverne (II, 1, p. 191), de même que les épithètes homériques de nature, dont l’emploi détonne dans le texte, ainsi cette « Discorde aux crins de couleuvre » (II, 7, p. 230) : la figure a moins pour effet de donner une grandeur épique aux événements manceaux qu’à dégonfler le comparant lui-même. Il en va de même pour la célébration ironique des villages du Maine, situés pompeusement « en deçà du Gange », vérité certes, mais bien exagérée toutefois et surtout bien prestigieuse (II, 16, p. 293). Les termes appartenant au registre soutenu abondent, ainsi « l’hyménée », qui détonne dans le contexte bourgeois et terre-à-terre de l’ouvrage (I, 16, p. 142). La propension à la discordance héroï-comique est fréquente sous la plume de notre écrivain, dont les comparaisons mythologiques tranchent sur le style moyen du livre (I, 19, p. 158 ; I, 20, p. 163 ; II, 6, p. 228). Scarron se plaît à forger des syntagmes désopilants, mêlant burlesque proprement dit et héroï-comique, par lesquels il dégrade les références antiques et mythiques, sans pour autant réévaluer les réalités triviales qu’il qualifie : la Bouvillon est ainsi désignée comme une « petite nymphe replète » (II, 10, p. 241). L’héroï-comique intervient systématiquement quand il s’agit de tourner en dérision les prétentions littéraires de Roquebrune ; le romancier parodie à dessein les conventions linguistiques qui sont à l’époque la marque même de la poésie : ce médiocre plumitif est ainsi plaisamment désigné comme « nourrisson des muses » (I, 16, p. 142), « divin Roquebrune » qu’inspirent rien moins qu’« Apollon et les neuf Sœurs » (II, 18, p. 309), ou encore « citoyen de Parnasse », dénomination peu adaptée au personnage alors surpris en fâcheuse et ridicule posture (I, 20, p. 164). Les précédents grandioses d’Antoine et d’Auguste sont convoqués un peu plus loin dans le même contexte (I, 16, p. 143). À cette galerie de portraits antiques dégradés par le « burlesque retourné » s’ajoutent quelques héros modernes qui ne sont pas mieux lotis, comme le Roland de l’Arioste, auquel est plaisamment comparé Ragotin (I, 8, p. 59).

Style(s) burlesque(s)

23Le burlesque se définit aussi par des procédés de style : dans une perspective de renversement généralisé, Scarron n’oublie pas d’inverser aussi les codes et les normes linguistiques en train de s’établir. Vaugelas (1585-1650) et l’Académie française, dans une entreprise de purification relayée par les salons mondains, prétendent débarrasser la langue française de toutes les scories qui selon eux la défigurent depuis le xvi^e siècle : les mots bas, les jeux de mots, ou les archaïsmes sont pourchassés. Les romans à la mode suivent scrupuleusement ces nouvelles recommandations : Gomberville se flattait ainsi de n’avoir laissé nulle part dans son roman Polexandre la conjonction « car », méprisée de certains doctes et de plusieurs femmes de lettres.

24Or, comme le montre Francis Bar dans son étude stylistique du burlesque, ce sont justement tous ces faits de langue rejetés par les beaux esprits que réhabilitent Scarron et les burlesques24. Ainsi, non seulement l’auteur du Roman comique utilise près de 200 fois la conjonction « car », mais surtout, il n’hésite pas à truffer son texte de trivialités indignes du bon usage. Ainsi, dans Le Roman comique, on trouve bon nombre d’exemples de mots « familiers », « brutaux », typiques selon Francis Bar du style burlesque : « mort-ivre » (II, 16, p. 296), « entreharpés » (II, 6, p. 223), « s’ébouffant » (II, 9, p. 235) appartiennent à un registre bas inhabituel dans le roman de l’époque. Les burlesques affectionnent aussi les termes susceptibles de choquer les bienséances : « parties de derrière » et « postérieures » (I, 20, p. 164), « pissat » déjà mentionné, « cul » (I, 19, p. 62, etc.), « mains crasseuses » (I, 10, p. 77), « museaux » pour visage (I, 3, p. 43), et bien sûr les « tétons » (II, 10, p. 243) de M^me Bouvillon. Parmi les termes brutaux et choquants, on peut ajouter « cocu » ou « carogne » (I, 14, p. 111), auxquels Vaugelas ni Philaminte ne donneraient pas leur assentiment, non plus qu’à « poitrine » (I, 6, p. 52)25. De même, les puristes pourchassent les archaïsmes, que Scarron sème ici ou là : ainsi le mot « drille » (II, 6, p. 220) est décrit par Furetière comme un terme de « vieux gaulois », qui se dit d’un « méchant soldat ». Quelques expressions étrangères, catégorie mentionnée aussi par Francis Bar, apparaissent au fil du roman : « bourgmestre » (I, 1, p. 38), « non plus ultra » (I, 12, p. 87) ou « exaudiat » (I, 15, p. 139), mais aussi « duègne » (I, 22, p. 182) ou « alguazil » (I, 22, p. 185) dans les nouvelles espagnoles.

25Les partisans de la belle langue répugnent aussi aux mots techniques, aux termes de métier empruntés aux arts mécaniques ou aux sciences, et jugés trop concrets et trop spécifiques pour être enrôlés dans la belle langue. Scarron, défiant les recommandations de l’Académie, n’hésite pas à emprunter son vocabulaire à l’astronomie (« rétrogradation », I, 10, p. 78), au commerce (« achalander », I, 9, p. 61, employé de surcroît dans un contexte religieux), au langage de la médecine humaine ou vétérinaire (« choléra morbus », II, 13, p. 257 ; ou « enclouvre », II, 7, p. 231, qui désigne le clou entré par accident dans le sabot d’un cheval), à l’héraldique (d’après Furetière, « proboscide », II, 16, p. 300, est le nom qu’on donne aux trompes d’éléphant sur les blasons). Enfin, Francis Bar regroupe sous une même catégorie les mots qu’il désigne comme « pittoresques », rares ou incongrus par leur sens ou leur sonorité. Ils sont nombreux dans Le Roman comique : « godenot » (I, 8, p. 60), pour désigner Ragotin signifie d’abord marionnette, mais Furetière note qu’il s’emploie « par dérision » pour désigner une personne laide.

26Relevons pour terminer, toujours parmi les procédés stylistiques burlesques retenus par Francis Bar, quelques néologismes, introuvables dans les dictionnaires du temps, forgés pour leur effet comique, et souvent par suffixation : ainsi « souffletade » (II, 17, p. 306), « filoutières » (II, 19, p. 318), « gracieuzeux » (I, 8, p. 58 ; déformation de graciosos, jeunes premiers de la comédie espagnole), ou « Bohémillons » (II, 16, p. 294). Scarron fabrique aussi des composés à la façon de la Pléiade, qui avait par exemple proposé « aigre-doux » : « chasse-godelureaux », « chasse-coquettes », « chasse-chiens » sont imaginés sur ce modèle (I, 9, p. 61). Cette manière de création verbale, au rebours des préconisations des puristes, vient facilement sous la plume de notre romancier lorsqu’il s’agit de railler le poète d’arrière-garde Roquebrune, perfidement qualifié de « mâche-laurier » (I, 19, p. 159), terme emprunté au premier livre des Amours de Ronsard26.

27À ce vocabulaire spécifique s’ajoute un certain nombre de figures honnies par les réformateurs de la langue. Ainsi les répétitions : « petit » devient l’épithète de nature de Ragotin. La répétition se décline parfois en polyptote plaisant et en jeu de mots : « le concert était ainsi déconcerté » (I, 15, p. 139) ; « le décrochement de ce pied accroché » (I, 20, p. 163). On trouve aussi la substantivation incongrue de l’adjectif : « Le vêtu de noir » et « le vêtu de gris » (II, 6, p. 219). De même, la belle langue répugne à « l’équivoque à choses sales », pour la désigner du terme adopté par Scarron lui-même (« À M. d’Aumale »), et qui consiste en calembours scabreux ; or l’auteur du Roman comique ne recule pas toujours devant ces expressions à double entente dénigrée des beaux esprits : « Elle mourut pourtant du mal de mère, dit le poète. – Dites plutôt de grand-mère, d’aïeule ou de bisaïeule, répondit la Rancune. Dès le règne de Henri IV, la mère ne lui faisait plus de mal » (I, 16, p. 143). Le calembour roule sur le double sens du mot mère, qui signifiait aussi « la partie de la femme où se forme le fœtus » (Furetière). De même, le mot santé est à double sens lorsque le valet de Verville s’emploie à « même porter des santés aux deux valets de Saldagne, qui avaient déjà la leur fort endommagée » (II, 12, p. 253). De même encore, le mot « fumée » employé simultanément au sens des vapeurs de tabac et de celles de l’alcool (II, 16, p. 295). Le romancier affectionne aussi les périphrases, en particulier animalières (les chiens deviennent des « animaux de nature mordante », I, 16, p. 142), qui rappellent les définitions scolastiques, tandis que les duègnes sont des « animaux rigides et fâcheux » (I, 22, p. 173). Surtout, l’écrivain laisse venir sous sa plume les images condamnées par les théoriciens bien-pensants, en particulier ces métaphores trop triviales et trop concrètes, qui descendent du genre à l’espèce : « Ragotin […] but comme une éponge » (II, 16, p. 295) ; « la demoiselle… juchée comme une poule » (I, 1, p. 39) ; Ragotin « dormait, ronflait comme une pédale d’orgue » (II, 16, p. 295).

28Quelque éloquent que soit ce répertoire de procédés, il serait réducteur de limiter le burlesque à la mobilisation de ces seules marques stylistiques repérées par Francis Bar. Tout l’art du Roman comique réside au contraire dans l’hybridation entre d’une part une écriture qui enfreint les règles du beau langage, et de l’autre des envolées romanesques bien plus conformes aux attentes des doctes comme du public des romans. Comme le note Pierre Bornecque dans l’étude qu’il consacre à cette question :

Le mélange des styles reste un des procédés favoris de Scarron, qui s’amuse à composer une véritable symphonie burlesque grâce aux notes amusantes ou inattendues ou encore détonantes au milieu d’un passage romanesque, aux mesures de musique « noble » au centre d’un passage réaliste27.

29Claudine Nédélec partage le même sentiment : le burlesque, précise-t-elle, « n’utilise pas un style, mais un mélange de styles, un style mêlé, qui brasse proverbes triviaux et imitations du grand style28 ». La recherche de la diversité, revendiquée comme un principe essentiel par Scarron dans son roman, apparaît ainsi comme une marque du burlesque.

Un burlesque subversif ?

30Si le burlesque ne saurait se résumer à une nomenclature de figures et de procédés propres à créer l’enjouement et le rire, c’est que ce déguisement stylistique pourrait bien n’être qu’un masque dissimulant des enjeux autrement essentiels. En réalité, le burlesque participe d’une forme de contestation, littéraire, morale et politique, en un temps où le pouvoir central tend à imposer ses normes. En littérature, le burlesque refuse l’ordre, la clarté, l’unité de ton, les bienséances, la séparation des genres, et la pureté de la langue : toutes qualités qu’encourage le pouvoir royal à travers l’Académie française depuis Richelieu. Le burlesque est ensuite, au plan politique, l’arme des Frondeurs – « la lèpre des années de la Fronde », écrira Sainte-Beuve29. Il est enfin l’instrument de diffusion d’une pensée déviante et nouvelle, voire libertine30. C’est ainsi toute l’entreprise de mise en ordre des lettres et des esprits contre quoi s’élève le burlesque, tout en proposant sinon un art et une pensée totalement libérés, du moins une forme de « libération » (Claudine Nédélec) esthétique, morale et intellectuelle. Guez de Balzac, tenu pour un modèle de goût et d’éloquence, ne s’y est pas trompé : il blâma le burlesque comme « mauvais jargon ». Le burlesque représente à ses yeux l’antithèse de toutes les qualités littéraires qu’il cherche à promouvoir :

[Le burlesque] veut qu’on écrive d’une façon que personne n’oserait parler, n’a rien d’ingénieux, n’a rien de noble, n’a rien de galant. Ni l’heureux naturel, ni le vrai art, ni la teinture de la sage Antiquité, ni l’air de la belle cour, ne se reconnaissent point en cette raillerie. Elle anime une carcasse, pour obliger les gens à avoir de l’attention ; c’est à dire elle use de machine, faute d’esprit : manquant de l’agréable et du beau, elle emploie l’étrange et le monstrueux ; et ainsi présupposé qu’elle fasse rire, je soutiens qu’elle fait rire, par force et violemment31.

31Certes, le burlesque, fondé sur le principe de transgression des normes, requiert ces lois et ces règles sans lesquelles il ne saurait exister ; mais il n’en tâche pas moins d’en desserrer l’étau. Le burlesque est une « modalité d’écrire qui est dans sa nature même subversive », écrivait Nicholas Cronk32. De fait, Le Roman comique apparaît comme un irrévérencieux pied de nez adressé aux tenants des beaux romans, de la belle langue, et du bel ordre monarchique dans le royaume ; il masque cette triple portée séditieuse sous les dehors d’une raillerie plus ou moins fine, qui se révèle en réalité explosive, et à laquelle bien peu de valeurs résistent.