« Un ramas de sottises »

2Le Roman comique, avec ses pérégrinations, ses récits interrompus, ses rencontres de hasard, et ses rebondissements imprévus, laisse une impression d’indétermination. Il ne paraît pas devoir se soumettre à une structure très précise. Le romancier lui-même, au lieu d’afficher sa maîtrise sur son œuvre, laisse planer le doute et s’ingénie à brouiller les pistes :

Si [le lecteur], par ce qu’il a déjà vu, […] a de la peine à se douter de ce qu’il verra, peut-être que j’en suis logé là aussi bien que lui, qu’un chapitre attire l’autre, et que je fais dans mon livre comme ceux qui mettent la bride sur le col de leurs chevaux et les laissent aller sur leur bonne foi. Peut-être aussi que j’ai un dessein arrêté […] (I, 12, p. 86).

3Des deux termes de l’alternative malicieusement proposée par l’auteur, le premier paraît le plus évident : Scarron affirme n’écrire que selon son plaisir, au fil de la plume ; son récit est présenté comme étant composé d’une traite, interrompu seulement lorsque la fatigue le contraint de prendre du repos : « le malheureux se trouva le pommeau entre les fesses, où nous le laisserons comme sur un pivot pour nous reposer un peu » (I, 19, p. 162-163). Et davantage encore, à la fin du premier chapitre : « pendant que ses bêtes mangèrent, l’auteur se reposa quelque temps et se mit à songer à ce qu’il dirait dans le second chapitre » (I, 1, p. 39).

4Le récit fait émerger la figure intrusive d’un narrateur qui se présente comme l’auteur. Cet « auteur implicite » partage certes des traits avec Scarron, mais sans s’assimiler complètement au romancier. Ce narrateur-auteur fictif, aux compétences incertaines, est en proie aux hésitations, aux doutes, à tous les aléas d’une création qui apparaît comme un work in progress, un récit en train de s’élaborer au moment où il s’écrit, sans plan préalable. Cette instance auctoriale s’attache à maintenir la fiction d’une écriture continue, en un seul jet, soumise aux fluctuations de l’inspiration et à ses sautes incontrôlables. Le narrateur nous laisse croire aussi qu’il n’anticipe pas davantage quelle en sera la longueur, et accentue son incapacité à prendre correctement en charge sa narration (I, 18, p. 147) : « J’ai fait le précédent chapitre un peu court, peut-être que celui-là sera plus long ; je n’en suis pourtant pas bien assuré. » Ce double de Scarron, qui dit je et qui ressemble à l’écrivain, donne l’impression que le récit vagabonde à vau-l’eau, au gré des caprices de celui qui tient la plume. Il arrive souvent que l’intrigue bifurque sans crier gare : « Le Destin allait commencer son récit quand ils entendirent une grande rumeur dans la chambre voisine » (I, 12, p. 89) ; un « combat de nuit » vient inopinément arrêter l’histoire du Destin, qui se trouve reportée à plus tard. Quelques chapitres plus loin, le comédien doit s’arrêter encore, et remettre « la fin de son histoire à la première occasion » (I, 15, p. 140).

5Le principe, fréquemment employé, de la narration alternée, laisse aussi une impression de désordre au lecteur, à qui on propose de suivre en parallèle plusieurs intrigues à la fois :

Cependant que le Destin courait à tâtons après ceux qui avaient enlevé Angélique, la Rancune et l’Olive, qui n’avaient pas si à cœur que lui cet enlèvement, ne coururent pas si vite que lui après les ravisseurs, outre qu’ils étaient à pied (II, 2, p. 197).

6Aussitôt, le narrateur abandonne le poursuivant des ravisseurs, pour décrire une de ces farces pendables dont la Rancune a le secret. Cette alternance peut intervenir non seulement entre deux chapitres, mais également au sein d’une même histoire, dans les nouvelles enchâssées : « Cependant qu’il s’habillera et qu’il enverra quérir un commissaire, retournons voir ce qui se passe chez Victoria » (I, 22, p. 185) ; ou encore : « Laissons-le dans la peine où il doit être, et reprenons son frère dom Sanche de Sylva » (II, 19, p. 329). Ce procédé de l’alternance entraîne pour conséquence une fragmentation et une dissémination des fils narratifs, qui se perdent et font retour inopinément, à la surprise du lecteur qui peine à tous les suivre à la fois. Isabelle Trivisani-Moreau en relève un certain nombre2 : l’affaire Saldagne ; l’affaire du vol de La Rappinière (I, 5 et 6 ; I, 18 ; II, 15) ; les brancards (I, 7 ; I, 14) ; le fou dans la campagne (II, 1 ; II, 16) ; les bottes, volées à plusieurs reprises (II, 2 ; II, 16). D’autres jeux narratifs contribuent à cette allure indécise du récit, comme le brouillage concerté entre le temps du récit et celui de l’écriture, ainsi qu’entre l’espace de la fiction et celui de la réalité : « Dom Fernand qui frappe à la porte ne m’en laisse pas le temps » (I, 22, p. 185). Ou en conclusion du chapitre : « Le chronologiste fidèle finira le présent chapitre sous le bon plaisir du lecteur bénévole ou malévole, ou tel que le ciel l’aura fait naître » (II, 9, p. 239). De même, autre manifestation de sa légèreté prétendue, « Scarron » paraît souvent s’écarter de son sujet. Pire, il prend plaisir à mettre en évidence ses excursus : « Finissons la digression » (II, 17, p. 303). Or, comme l’a montré Gérard Milhe Poutingon, si « la digression courte » est « parfois valorisée » à la Renaissance et à l’époque classique, en revanche « la digression trop longue et étrangère au sujet, simple bavardage ennuyeux, est jugée inconvenante3 ». Le romancier, ici, affecte de se moquer des règles du bien dire, et souligne sa maladresse et l’impertinence oiseuse de ses écarts : « On dira ici de quoi je me mêle; vraiment, on en verra bien d’autres » (I, 9, p. 61).

7L’insertion d’un avertissement au lecteur « bénévole » à l’intérieur du livre (I, 12, p. 86) dépasse pour le coup la simple négligence, et tient plutôt d’une forme de provocation délibérée, explicitement destinée à « scandaliser » son public (p. 86 ; mais voir aussi la note 2, p. 385). Le procédé de la préface déplacée sera de nouveau exploité un siècle plus tard, dans un autre roman au caractère expérimental assumé : le Voyage sentimental de Laurence Sterne (1768), dont Le Roman comique fut un des modèles4.

8Le mélange des tonalités, généralement réprouvé par les théoriciens du temps, est un autre élément qui paraît manifester le laisser-aller du romancier : le passage sans transition des rires aux larmes, du grave au burlesque, voire si l’on veut du sublime au grotesque, n’est pas sans dérouter. Ainsi, la scène du page qui se méprend sur la prononciation d’un vers de Bradamante, provoquera d’abord une risée générale, mais causera ensuite la mort du père de la Caverne : le comique se renverse en tragédie (II, 3, p. 206 et suiv.) En sens inverse, la panique provoquée par le « fantôme » dans la chambre des comédiennes (II, 3, p. 211-212), ou par le fou qui assaille le Destin (II, 1, p. 196), est désamorcée par des effets comiques. Le voisinage de l’hôte mort et des vivants qui boivent, se chamaillent et se battent (II, 6, p. 220-221) constitue le paroxysme de cette étonnante confusion des registres.

9Une autre raison expliquant l’impression chaotique qui se dégage du roman tient à la figure du narrateur lui-même : comparé à un ivrogne, qui donne à rire de lui par ses bouffonneries (I, 12), il prétend suivre docilement les bizarreries de son cerveau. Il lui arrive de souffler le chaud et le froid, affirmant simultanément son parfait contrôle sur le texte et le caractère erratique de son écriture, comme le note avec justesse Isabelle Trivisani-Moreau : « L’ensemble de la composition repose sur ces effets de brouillage, le narrateur se plaisant à renforcer ces effets en affirmant tantôt son ignorance sur les contenus narratifs, tantôt sa maîtrise de la régie, tantôt encore les deux à la fois5. »

10La fin du chapitre 16 de la première partie donne un bon exemple de cette hésitation énonciative :

Je ne dirai point si les comédiens plurent autant aux dames du Mans que les comédiennes avaient fait aux hommes ; quand j’en saurais quelque chose, je n’en dirais rien ; mais parce que l’homme le plus sage n’est pas quelquefois maître de sa langue, je finirai le présent chapitre, pour m’ôter tout sujet de tentation (I, 16, p. 144).

11On ne saura pas si le narrateur s’impose ce silence respectueux par scrupule moral, ou s’il est dans l’ignorance de l’effet produit par la pièce sur les spectatrices. On reconnaît encore ici ces phénomènes de jeu et de complicité avec le public habituels dans le conte, mais qui déroutent le lecteur de roman. Ignorante, incertaine, peu crédible, cette figure énonciative tient du « narrateur non fiable » décrit par David Lodge ; ce critique, dans son Art de la fiction, réserve ce type de figure narrative au récit moderne ou postmoderne6. Mais déjà chez Scarron, sans attendre les expérimentations du xx^e siècle, le manque de crédibilité accordée au narrateur tend à pousser le lecteur à suspecter ou mettre en cause tout le dispositif narratif.

La théorie du chaos

12Les lecteurs du Roman comique, prenant pour argent comptant les allégations de l’auteur, ne se sont pas fait faute de reprocher à Scarron son allure chaotique, à sauts et à gambades. Charles Sorel (1582 ?-1674), le premier, regrette la désinvolture de son confrère, même s’il admet que le désordre peut être une conséquence de l’inachèvement où le roman a été laissé : « Toutes les pièces qui composent ce roman étant fort diverses, on a peine à juger de son ordre, et de sa juste liaison; et de son principal sujet, à cause qu’il n’est point achevé7. »

13Les critiques modernes ne furent pas plus tendres. Paul Bourget, dans la préface de l’édition Jouaust du Roman comique, parue en 1880, écrivait sans ambages : « Scarron ne sait pas encore composer un livre. » Gustave Reynier, de même, dans son Roman réaliste au xvii^e siècle, n’envisage pas même que Scarron ait pu s’astreindre à quelque espèce de plan :

Scarron n’était guère homme à s’imposer l’effort d’un développement régulier, et ce n’était pas la pratique du genre burlesque qui avait pu discipliner sa fantaisie. Ici encore il s’abandonne très librement à sa verve, ajoutant les incidents aux incidents sans se demander ce qui en résultera, interrompt, quand il lui plaît, un récit pour passer à autre chose8.

14Henri Coulet, par ailleurs admirateur du Roman comique, lui reproche aussi sa négligence :

La plupart des critiques reprochent au Roman comique son manque d’unité ; Scarron s’est en effet montré désinvolte dans la composition de l’œuvre : si les quatre histoires espagnoles sont présentées comme de pures digressions, l’auteur ne faisant aucun effort pour rendre leur insertion logique et vraisemblable ; les facéties de la Rancune interrompent plusieurs fois le fil de l’action quand l’angoisse est au plus haut point et que l’on recherche Angélique ou l’Étoile disparue ; des épisodes importants comme la confession de Doguin mourant à Destin passent inaperçus ; l’histoire de Destin est doublée par l’histoire plus banale de Léandre ; enfin d’une façon plus générale le récit va au hasard, épisodes et personnages se multiplient sans qu’on sache au juste où est le centre d’intérêt9.

15Jacques Morel pointe de son côté les contradictions10 : au début du roman, le Destin affirme avoir rendez-vous à Alençon où il compte retrouver le reste de la troupe (I, 2, p. 40) ; un peu plus loin (I, 7, p. 55), l’Olive apprend au Destin qu’il ne s’est finalement pas rendu à Alençon parce que la ville est ravagée par une épidémie ; seulement, quelques chapitres plus tard (I, 12, p. 87), le Destin affirme qu’il est venu au Mans pour échapper à la peste d’Alençon, dont il n’avait pourtant pas connaissance avant que l’Olive ne lui en parle. Ces incohérences semblent attester la thèse de la négligence. De même, le curé de Domfront, qui apparaît seul lorsque nous le découvrons pour la première fois (I, 7, p. 57), est accompagné par la suite d’un valet et de sa nièce (I, 14, p. 110).

16Jacques Morel remarque une évolution des personnages curieuse et inattendue : Saldagne, puissant et redoutable à Rome (I, 13, p. 103-104), n’est plus qu’un fantoche blessé (II, 12, p. 250) et aisément berné lorsqu’il se retrouve dans la campagne mancelle (II, 12, p. 253). La Rappinière, « rieur de la ville du Mans », qui prend la troupe sous sa protection et obtient du gouverneur l’autorisation de jouer la comédie (I, 5, p. 55) se révèle in fine comme prévôt cruel, voleur, corrupteur et ravisseur, ennemi et rival du Destin à l’égal de Saldagne (II, 15, p. 295) ; l’adjuvant initial se métamorphose en opposant au fil du livre. La Rancune, atrabilaire, « qui ne riait jamais » (I, 7, p. 56), est néanmoins décrit comme un ami loyal et courageux par le Destin lorsqu’il apparaît dans son histoire (I, 18, p. 156), et se trouve lui aussi, de façon fort imprévue, victime des flammes amoureuses (I, 19, p. 158). Le Destin lui-même, partout si noble dans ses gestes et ses paroles, est surpris à fesser une grosse servante sans y mettre beaucoup de manières (I, 12, p. 91), et éprouve bien des difficultés à se libérer des griffes de M^me Bouvillon. Seule Léonore la réservée (« modeste » et « douce », I, 8, p. 58), et Angélique « l’enjouée » (I, 8, p. 58), restent égales à elles-mêmes ; encore la Caverne s’étonne-t-elle que sa fille, dont elle connaît l’humeur plus allègre que romanesque, se soit laissée vaincre elle aussi par la puissance de l’amour (I, 23, p. 190).

17Plus récemment, Christian Meurillon a mis en évidence de sérieuses inadvertances dans le traitement du temps romanesque qu’il tente d’interpréter11, et qui paraissent confirmer la négligence manifestée par le romancier à l’égard des temps et des lieux ; l’écrivain décide de ne pas les marquer systématiquement, voire assume de tenir pour sans intérêt le décompte temporel : « je ne prends plus la peine de remarquer ni le temps ni les heures » (I, 9, p. 75). Partout, Scarron revendique avec opiniâtreté un laisser-aller dans la composition. Celle-ci se double d’une affectation à souligner la difficulté que lui cause l’écriture, qui complète ses proclamations d’insuffisance et d’incompétence : « Sur mon honneur, cette description m’a plus coûté que tout le reste du livre et encore n’en suis-je pas trop bien satisfait » (I, 19, p. 162). Cette insistance constitue une provocation de plus dans un roman qui en compte beaucoup : au xvii^e siècle, en effet, il n’était pas convenable d’afficher les efforts que coûtaient les affres de l’écriture. Un auteur, qu’il fût ou non aristocrate, se devait d’affecter l’aisance, la facilité et le naturel. Rien de plus froid, pensait-on, qu’une œuvre qui se ressent des veilles qui l’ont fait naître. Scarron ne fait décidément rien comme il faut, en suggérant la peine engendrée par la description triviale d’une bagarre (I, 19, p. 163), ou en subvertissant la principale fonction des titres, c’est-à-dire d’annoncer ou de résumer le contenu du propos.

Neglegentia diligens ?

18Faut-il toutefois prendre au sérieux cette dévaluation systématique de son œuvre par l’écrivain ? L’auto-dénigrement semble surtout fonctionner comme un masque supplémentaire. Les autocritiques tombent le plus souvent d’elles-mêmes : le narrateur prétend discréditer son ouvrage comme simple « ramas de sottises » (I, 9, p. 61) au moment même où il manifeste le mieux son brio, dans son adaptation de « l’histoire de l’amante invisible ». De même, si le lecteur suivait la quasi invitation qui lui est faite de sauter le cinquième chapitre, « qui ne contient pas grand’chose » (I, 5, p. 47), il se priverait du savoureux récit des errances de la Rancune, très nécessaire à l’intelligence de l’histoire du Destin.

19Sans nous laisser abuser par des allégations auctoriales et pseudo-indications de régie qui tiennent surtout de la provocation, ou de la diversion, il convient plutôt de se demander si Le Roman comique est aussi désordonné que l’ont cru longtemps les critiques. « Peut-être aussi que j’ai un dessein arrêté » (I, 12, p. 86) : le narrateur ne glisse-t-il pas, malicieusement, une clef qui nous invite à chercher la cohérence au-delà de l’apparente confusion ? Une étude exhaustive de la composition est difficile, et stricto sensu impossible, du fait de l’inachèvement du roman. Néanmoins, nous voyons se dessiner, d’une partie à l’autre, des récurrences structurelles qui attestent d’une fermeté dans la disposition de la matière.

20On observe d’abord que les masses de texte sont équitablement réparties, en 23 et 20 chapitres, dont la longueur est variable sans être vraiment disproportionnée : les chapitres les plus développés sont réservés aux histoires secondaires ; Scarron, soucieux de cette harmonie, prend soin de nous souligner ces variations quand elles interviennent dans le récit principal, mais elles restent pourtant assez légères (I, 20, p. 163).

21Chaque partie comporte, outre les événements du récit-cadre qui occupent environ la moitié des pages, deux nouvelles autonomes, racontées par des personnages (narrateurs intradiégétiques et hétérodiégétiques) ; la première (« l’Histoire de l’amante invisible ») est toutefois prise à son compte davantage par le narrateur principal que par Ragotin, et se révèle effectivement racontée selon le principe d’ironie qui caractérise le narrateur de premier niveau (« extradiégétique »). Ces quatre nouvelles sont narrées en public, dans un contexte qui n’est pas sans faire songer à celui d’une représentation théâtrale.

22Le récit-cadre est également entrecoupé par cinq récits rétrospectifs. Ce sont des narrations à la première personne (« homodiégétiques ») et à caractère autobiographique, au cours desquelles la Caverne, Léandre, Angélique, et le Destin nous font part des aventures qui les ont conduits à partager la vie d’une troupe comique. Contrairement au récit principal, entamé in medias res et délibérément fragmentaire, les récits rétrospectifs obéissent au format chronologique linéaire, habituel des récits personnels, tel que l’a défini Philippe Lejeune : « Je suis né dans un village auprès de Paris » (I, 13, p. 91). Ils se conforment aux exigences du pacte autobiographique : il s’agit à chaque fois pour les héros de raconter leur vie individuelle, dans un esprit de sincérité, face à un public loyal et compréhensif. Il n’est pas indifférent, de ce point de vue, que ces narrations présentent des points communs entre elles : elles sont toutes racontées à un public restreint, exclusivement constitué des acteurs de la compagnie ; ce sont donc des récits intimes, secrets, ou les non-initiés n’ont pas de part, comme l’a remarqué Jean Rousset12.

23Sur les cinq récits, deux se contentent de combler des ellipses dans le cours même de la narration : l’Étoile et Angélique rapportent des événements postérieurs au début du roman. Les trois autres sont d’une plus grande importance : ils relatent le passé lointain de trois protagonistes. Dans la première partie se trouve une histoire essentielle, longuement racontée, et répartie sur trois chapitres non consécutifs (13, 15 et 18) : celle du Destin, qui relate aussi les aventures de l’Étoile, sous son vrai (?) nom de Léonore de La Boissière ; cette histoire est narrée à la première personne du point de vue de celui qui l’a vécue. Dans la seconde partie, on trouve les deux autres histoires relatant une époque antérieure à l’arrivée de la troupe au Mans : celle de la Caverne (II, 3), et celle de Léandre (II, 5) ; mais toutes deux sont liées étroitement au personnage d’Angélique, qui unit ces deux récits.

24Nous voyons en outre se dessiner une orientation qui se serait peut-être confirmée dans la troisième partie : les histoires racontées dans les récits rétrospectifs tendent à rejoindre celles de l’histoire principale. Saldagne et Verville, dont les figures étaient d’abord données comme appartenant au passé des personnages, surgissent dans la seconde partie à l’intérieur même du récit-cadre : aux chapitres 11 et 12, aidé de Verville, le Destin ôte l’Étoile des mains de l’infâme Saldagne (p. 244-254). On peut parler de métalepse pour qualifier ce procédé « métadiégétique » défini comme « une transgression délibérée du seuil d’enchâssement » (Genette) : la frontière entre les niveaux de récit se révèle plus poreuse qu’on ne l’aurait cru. Ces deux chapitres en acquièrent ainsi une saveur toute particulière : ils racontent une aventure dont le ton et le contenu romanesques s’apparentent plus au récit rétrospectif du Destin qu’à la narration railleuse et distanciée qui caractérise habituellement le récit-cadre. Nous leur accordons donc une place particulière dans le tableau de synthèse ci-dessous.

25Les récits intercalés, et secondairement les récits rétrospectifs, sont situés à peu près au même moment dans la diégèse, vers le milieu et vers la fin de chaque partie ; une nouvelle espagnole occupe ainsi l’avant-dernier chapitre de chacune des deux grandes sections. On observe ainsi de rassurants effets de symétrie dans la disposition des éléments narratifs.

26À partir de l’article déjà cité de Jacques Morel consacré à la question de la composition, nous pouvons proposer un second tableau qui met en évidence la rigueur de la chronologie mise en place par Scarron.

27Ainsi, malgré les quelques incertitudes soulevées par Christian Meurillon, la chronologie paraît en fait très correctement équilibrée, chaque partie se déroulant sur quatre journées, auxquelles s’ajoutent les quatre derniers chapitres quasi conclusifs de la seconde partie. Cette durée, limitée à quelques jours, est également conforme aux attentes des lecteurs, et même des théoriciens : ces derniers recommandent en effet que l’action d’une fiction se déroule selon une durée assez courte, pour les mêmes raisons de vraisemblance qui les poussent à conseiller aux dramaturges d’adopter la règle des vingt-quatre heures. M^lle de Scudéry, dans la préface d’Ibrahim (1641), accorde au romancier la durée d’une année entière : Scarron, qui se contente de quelques jours, fait tenir l’action dans les bornes d’une bien plus étroite contrainte. On mettrait aisément en évidence l’unité de lieu à laquelle est soumise l’intrigue principale, les personnages ne s’éloignant jamais de plus de quelque distance de la ville du Mans.

28L’unité d’action reste bien sûr la plus importante, comme le précise encore M^lle de Scudéry : la romancière refuse les digressions à tiroirs ; elle exige au contraire que les intrigues soient fermement nouées entre elles, et mises au service d’un fil narratif directeur :

J’ai donc vu dans ces fameux romans de l’Antiquité, qu’à l’imitation du poème épique, il y a une action principale, où toutes les autres sont attachées ; qui règne par tout l’ouvrage ; et qui fait qu’elles n’y sont employées, que pour la conduire à sa perfection13.

29Le Roman comique est-il régi par cette unité d’action que le xvii^e siècle considère comme si essentielle dans la construction d’une œuvre ? Scarron faisait profession du contraire. Il admettait par exemple que son ouvrage n’était pas centré sur une figure unique :

Le comédien la Rancune, un des principaux héros de notre roman, car il n’y en aura pas pour un dans ce livre-ci, et, puisqu’il n’y a rien de plus parfait qu’un héros de livre, demi-douzaine de héros ou soi-disant tels feront plus d’honneur au mien qu’un seul (I, 5, p. 47).

30Le fil de la narration ne peut manquer de se trouver perturbé par l’absence d’un héros central, remplacé par une troupe entière. De fait, il faut convenir que, aux premiers chapitres du livre, cette unité semble laisser beaucoup à désirer : d’emblée, l’arrivée en ordre dispersé de la compagnie de théâtre correspond à un éclatement de l’intrigue. Comme l’écrit Isabelle Trivisani-Moreau : « À la dislocation des personnages répond celle des informations14. » En fait, plutôt que de mettre en place l’intrigue selon les principes de l’exposition classique chère aux doctes (courte, complète et vraisemblable), Scarron opte pour la technique du puzzle : pendant huit chapitres, il distille des éléments épars, présente de nouveaux personnages essentiels (la Rancune, I, 2 ; Ragotin, I, 8, p. 59), s’ingénie à perdre son lecteur dans un dédale d’indications en apparence déconnectées les unes des autres, et démarre plusieurs fils narratifs, également sans lien évident entre eux (comme les aveux de Doguin sur son lit de mort, I, 6, p. 54). Un tel début, volontairement labyrinthique, égarant le lecteur dans un maquis de faits et de personnes, excède la convention de l’incipit in medias res adoptée par la plupart des épopées et des romans traditionnels. Comme l’estime encore Isabelle Trivisani-Moreau : « Outre la multiplicité des intrigues, c’est la recherche de leur exposition mêlée qui est à l’origine du brouillage de la lecture. Plus que l’inachèvement, c’est donc une raison interne qui explique les errances du lecteur. » Peu à peu, toutefois, les pièces de l’énigme s’emboîtent. Nous parvenons à reconstituer les faits, et surtout nous voyons se dessiner le fil rouge du roman : les aventures complexes et tourmentées du Destin et de l’Étoile ; ces deux personnages forment bien le couple héroïque attendu de l’ouvrage. Toute l’histoire s’agence autour de ces amants, dont les aventures passées éclairent les péripéties vécues par les comédiens et leurs amis : nous apprendrons qui était « leur ancien persécuteur » et « leur ennemi commun » (I, 12, p. 88), qui ressurgira dans la deuxième partie ; nous découvrirons leur véritable identité aussi bien que la vraie nature de leur relation. De l’affaire des brancards (I, 7) à l’échauffourée du Pont-Neuf (racontée de trois points de vue différents : I, 5, p. 48-49 ; I, 18, p. 156 ; II, 15, p. 291), des confessions de Doguin (I, 6, p. 54) aux aveux de La Rappinière (II, 15, p. 90-91), tous les détails d’abord isolés finissent par prendre sens, et par s’intégrer dans une trame générale dont on découvrira qu’elle avait été conçue de main de maître par un romancier habile. Nul doute que Scarron contrôlait dès le départ tous les fils enchevêtrés de son scénario foisonnant et touffu : les hasards apparents se révéleront être les manifestations d’un destin – celui que l’écrivain impose à ses personnages.

31À bien des égards, les autres récits rétrospectifs ne servent que de contrepoints aux aventures du Destin, et s’y rattachent incidemment : Léandre a dû passer pour valet du Destin (II, 5, p. 216), Angélique est l’amie de Léonore et se trouve confondue avec elle par les suborneurs (I, 23, p. 188), La Rappinière a tenté d’arracher la boîte de diamants (II, 15, p. 291), la Rancune a aidé le couple dans sa recherche du père de Léonore (I, 18, p. 157). Cette liaison de l’intrigue principale et des intrigues accessoires répond ainsi aux exigences réclamées par M^lle de Scudéry dès la préface d’Ibrahim. Tel n’est pas le moindre paradoxe d’une composition qui a pu passer pour erratique, mais qui au fond n’est pas si infidèle qu’on aurait cru aux principes de construction des romans héroïques : le début in medias res, les histoires insérées, une unité de lieu et de temps, mais aussi un fil directeur solide. Les libertés de composition sont, en définitive, moins grandes que le narrateur nous le laissait entendre.

Des « acheminements vraisemblables » à l’esthétique de la surprise

32Il est un autre témoignage qui plaide en faveur d’une attention méticuleuse prise par le romancier dans la composition du roman : son souci de préparer minutieusement les surprises qu’il réserve à son public. Robert Garapon a montré que Scarron prenait soin de ménager ce qu’il appelle des « préparations » ou « pierres d’attente15 », et ce que Corneille désignait dans la préface de Rodogune sous le nom d’» acheminements vraisemblables » : des allusions, des détails en apparence inutiles ou superflus, mais dont l’importance se révèle dans la suite de l’histoire, et dont le lecteur comprendra a posteriori l’intérêt. Grâce à cette technique, le romancier ménage ses effets, et s’attire l’adhésion du lecteur en préparant avec discrétion ses péripéties et ses coups de théâtre, sans heurter les attentes du public. De tels préparatifs, destinés à acheminer l’action vers son dénouement, avec vraisemblance et naturel, exigent de la part du romancier un travail serré de planification et d’organisation de son propos. Ces efforts manifestent que la désinvolture du narrateur, qui feint d’ignorer où le mènera le prochain chapitre, est un leurre : le romancier, lui, connaît exactement, dès le début, le déroulé d’un ouvrage composé avec la précision d’un mécanisme d’horlogerie. Nul doute que l’auteur disposait d’un plan d’ensemble bien défini avant de se lancer dans l’écriture de son livre – un « dessein arrêté », pour reprendre une nouvelle fois ce terme employé par Scarron.

33Parmi ces « pierres d’attente », certaines trouvent leur résolution à l’intérieur des deux parties qui nous sont parvenues. Ainsi, dès le début du Roman comique, le narrateur laisse planer bien des mystères relatifs au vol d’une boîte de diamants : le récit de la Rancune (I, 5, p. 48), ou l’énigmatique confession de Doguin (I, 6, p. 54), à laquelle le lecteur n’assiste pas, provoquent la curiosité. Une explication cohérente de ces énigmes sera donnée à la fin de la deuxième partie, conformément aux habitudes du pacte romanesque, et donc à la grande satisfaction du lecteur (II, 15, p. 290-293).

34Robert Garapon repère aussi une seconde série de pierres d’attente, destinées à préparer l’action de la troisième partie, et le dénouement du roman. Ces allusions et ces acheminements sont si explicites que, si nous y prêtons attention, nous pouvons même nous faire une idée assez claire de la façon dont l’histoire aurait trouvé sa conclusion. Elles prouvent, à tout le moins, que Scarron avait bien en tête un plan d’ensemble dès l’ouverture du rideau.

35Les préparatifs repérés par le critique concernent quatre des principaux personnages : le Destin, l’Étoile, la Caverne et Angélique.

36Le Destin se présente comme le fils du paysan enrichi Garigues : « j’ai trop de sincérité pour nier la bassesse de ma naissance » (I, 13, p. 92). En fait, toute une série d’indices converge pour nous suggérer qu’il se trompe : il est bien plus probable que le Destin soit en fait le fils bâtard du comte des Glaris. Le premier ensemble d’éléments qui rendent plausible cette hypothèse, concerne le caractère prêté au Destin par le romancier. Le comédien, en effet, possède une âme noble. Il est brave, généreux (I, 4, p. 44), respectueux de l’Étoile et de ses amis ; le baron d’Arques le considère comme digne d’être élevé avec ses propres fils (I, 13, p. 96). Or, selon un préjugé très généralement partagé au xviie siècle, une telle magnanimité n’appartient qu’aux individus issus de la caste aristocratique, en vertu du principe selon lequel bon sang ne saurait mentir. Même élevé par un paysan, le bon naturel que lui a transmis la noblesse de son père favorise le développement de ses qualités morales innées. A contrario, il est frappant que le Destin, si courtois, si bien élevé, si galant envers tout le monde, accable avec autant d’irrévérence son père légitime; il rapporte une série d’anecdotes honteuses sur le vieux Garigues (I, 13, p. 92-93), et ne peut dissimuler le mépris que celui-ci lui inspira lorsqu’il lui rendit visite après son retour en France : « Je vous avoue que les sentiments de respect et d’amitié que l’on doit avoir pour un père n’empêchèrent point que je ne le regardasse comme un très fâcheux vieillard » (I, 15, p. 120). De tels propos, de la part d’un jeune homme vertueux, ne sont acceptables que si, précisément, Garigues n’est pas son père biologique.

37Une autre série de preuves, plus factuelles, laissent entendre la raison probable de cette incompatibilité d’humeur et de caractère entre le Destin et les Garigues. Nous savons en effet que Garigues a élevé aux côtés du Destin un autre garçon du même âge, qu’il présentait comme le fils du comte des Glaris, dont il avait rencontré par hasard la mère dans la rue, au moment où elle allait accoucher (I, 13, p. 93-95).

38Tout laisse à penser que Garigues a profité de l’occasion pour faire la fortune de son propre fils au détriment du petit comte, c’est-à-dire en réalité du Destin. Nous le voyons manifester une affection débordante pour l’enfant qu’il prétend avoir adopté, apparemment au détriment de sa propre progéniture : « Mon père et ma mère l’aimaient tendrement et avaient de l’aversion pour moi » (p. 95), au point de mettre le Destin en nourrice. Ce ne sont pourtant pas les qualités naturelles de l’autre enfant qui ont pu étouffer la voix du sang chez le couple de paysans : ses qualités sont très communes (« Il n’y avait rien que de très commun en lui […] Glaris était d’inclination [paysanne] plus que moi », p. 95). Le Destin, en revanche, est doué d’un naturel bon et prometteur : « Pour moi, je paraissais être ce que je n’étais pas, et bien moins le fils de Garigues que celui d’un comte. » « C’est sans doute que la Fortune s’est voulu venger de la Nature » (p. 96), conclut le comédien, que la thèse d’une substitution à la naissance n’a jamais effleuré, preuve là encore de son grand cœur.

39Bien des années plus tard, Garigues, devenu gouverneur du soi-disant comte de Glaris en récompense des soins qu’il lui avait prodigués, s’empresse de chasser son fils supposé, venu lui rendre visite (I, 15, p. 120). Selon Robert Garapon, si Garigues montre si peu d’empressement à favoriser la carrière du Destin et refuse même de le présenter au père de son protégé, c’est que justement le Destin n’est pas son fils : le paysan parvenu craint en fait que sa supercherie ne soit démasquée, et que le comte de Glaris ne reconnaisse son véritable enfant dans les traits et l’âme du Destin. Enfin, le critique propose un autre indice, de nature intertextuelle cette fois : dans la comédie héroïque Don Sanche d’Aragon, que Corneille a fait jouer en 1649, le héros, qui s’appelle Dom Carlos, insiste également sur la modestie de ses origines, avant d’être reconnu comme un prince authentique.

40Le même type de démonstration peut être proposé pour l’Étoile : selon toute vraisemblance, elle est une « fille de bonne noblesse16 ». Tout laisse à penser en effet que M^lle de Boissière n’est pas sa mère : femme « intéressée » (I, 15, p. 119), à qui la perspective de la fortune seule peut rendre la santé, elle a l’âme trop basse pour être issue d’une bonne famille. Il lui arrive aussi de se comporter en servante à l’égard de Léonore (« sa mère n’était plus qu’une servante qui parlait pour sa maîtresse », I, 18, p. 150). Elle n’est probablement que la gouvernante de l’Étoile. Elle détient des secrets qui ne nous sont pas révélés (I, 18, p. 153), mais que Scarron comptait probablement utiliser au dénouement ; d’autant que, sur son lit de mort, M^lle de Boissière a fait promettre au Destin de retrouver le père de la jeune fille, ce qui laissait présager de nouvelles péripéties et une reconnaissance finale. Là encore, un témoignage extérieur vient rendre crédible cette hypothèse : dans sa comédie Dom Japhet d’Arménie, pièce mentionnée d’ailleurs en passant dans Le Roman comique, l’héroïne, nommée également Léonor, apprend que son père n’est pas le paysan qui l’a élevée, mais don Pedro de Tolède, ambassadeur à Rome. Scarron semble avoir eu l’intention de réutiliser le même subterfuge : l’Étoile n’est peut-être pas la fille d’un simple « homme de condition, proche parent de l’ambassadeur » (I, 13, p. 106), mais peut-être bien la fille de l’ambassadeur lui-même17.

41La double reconnaissance finale du Destin et de l’Étoile aurait ainsi levé l’hypothèque de la mésalliance redoutée par le comédien (« je ne pus m’empêcher de souhaiter quelquefois que ma Léonore ne fût pas fille légitime d’un homme de condition, afin que le défaut de sa naissance eût plus de rapport avec la bassesse de la mienne », I, 13, p. 107) : les amants se seraient révélés tous deux d’extraction aristocratique, et bien dignes d’être réunis par un mariage sortable.

42Si la conclusion de l’histoire du Destin et de l’Étoile fait peu de doute, celle qui concerne la Caverne et Angélique est plus incertaine. Il n’en reste pas moins que des hypothèses peuvent aussi être avancées. Ainsi, la mère de l’actrice, demandée en mariage par Sigognac, craint « les violences [d’un homme] tout à fait esclave de ses passions » (II, 3, p. 210). Le baron a-t-il fait « violence » à la Caverne ? Angélique serait alors la fille du « tyran de Périgord ». La vivacité et le courage qu’elle témoigne aussi bien face à Ragotin (I, 10, p. 77) qu’envers ses ravisseurs, criant de toutes ses forces en traversant les villages (II, 11, p. 246), laissent voir le cœur généreux d’une fille d’aristocrate, bien digne d’un père « qui avait la réputation d’être vaillant autant qu’on peut l’être » (II, 3, p. 205). De surcroît, cette origine noble devait autoriser son mariage avec Léandre, lui-même « gentilhomme » (II, 5, p. 215), sans provoquer de mésalliance. Il est encore possible, toujours selon Robert Garapon, que la Caverne ait pour frère la Rancune, disparu il y a longtemps et dont on n’a plus de nouvelles : « Mon frère et le plus jeune de nos comédiens s’enfuirent et, depuis ce temps-là, je n’ai pas ouï parler de mon frère » (II, 3, p. 203). On peut ici proposer un argument supplémentaire en faveur de cette proposition : les deux noms de la Caverne et de la Rancune constituent de parfaites anagrammes, les lettres u et v n’étant pas encore parfaitement dissimilées à l’époque.

43Isabelle Trivisani-Moreau, dans son article déjà cité sur l’errance dans Le Roman comique, repère deux autres « préparations » que Robert Garapon n’avait pas notées. Après l’enlèvement du curé de Domfront, le Destin croit reconnaître l’un des ravisseurs, arrêté par le prévôt La Rappinière :

Le Destin le regardait plus attentivement que les autres, pensant le reconnaître et ne pouvant se remettre en mémoire où il l’avait vu. Il travailla en vain sa réminiscence durant le chemin ; il ne put y trouver ce qu’il cherchait (I, 15, p. 115).

44Le Destin ne devait pas faire erreur, puisque le prisonnier de La Rappinière, comme Doguin au début du livre, sollicite un entretien avec le comédien :

Aussitôt que Destin eut quitté sa vieille broderie et repris son habit de tous les jours, La Rappinière le mena aux prisons de la ville à cause que l’homme qu’ils avaient pris le jour que le curé de Domfront fut enlevé, demandait à lui parler (I, 18, p. 144).

45Le lecteur ne saura rien de la teneur de leurs propos : nul doute que Scarron avait disposé ici un ressort romanesque qu’il comptait bien faire jouer dans la troisième partie.

46De même, autre jalon laissé en suspens et en attente d’un traitement ultérieur : au moment où une bouffée d’amour submerge l’hôtellerie (I, 19, p. 158), et affecte de façon assez inattendue l’ensemble des personnages comiques, Scarron suggère qu’il laisse de côté certaines manifestations de cette passion :

Il y eut encore dans la même hôtellerie d’autres personnes atteintes du même mal, aussi dangereusement pour le moins que ceux dont je viens de vous révéler le secret ; mais nous vous les ferons connaître en temps et lieu (I, 19, p. 158).

47Il pourrait à la rigueur s’agir de Léandre et d’Angélique, mais ils sont amoureux déjà de longue date, depuis leur rencontre à La Flèche, et le romanesque de leur relation contraste avec le ridicule des autres personnages « pressés de [leur] amour comme d’un mal de ventre ». Il s’agit donc peut-être également d’une pierre d’attente en vue de développements futurs.

48Il restait donc à la troisième partie bien des possibilités narratives, que Scarron ne se serait pas fait faute d’exploiter, si l’on en juge par la technique mise en œuvre dans les deux premières parties publiées : l’histoire du fou, celles de Roquebrune et de la Rancune, celle du prisonnier de La Rappinière, et surtout celle des parents de l’Étoile, en constituent quelques-unes, dont la résolution aurait pu constituer un suprême effet de surprise et manifester l’habileté diabolique du romancier à entrelacer et dénouer tous ces nœuds habilement mêlés.

49Jacques Morel considère que les derniers chapitres du roman tel qu’il a été publié sont conclusifs18 : selon lui, Scarron eût été en peine de prolonger son histoire. On voit en fait qu’il n’en est rien : certes, les principaux héros semblent définitivement à l’abri de leurs adversaires, mais ils n’ont pas encore retrouvé leur véritable identité, qui leur assurerait la reconnaissance sociale à laquelle ils peuvent prétendre, et qui leur permettrait aussi de prendre leur revanche sur une destinée qui s’était montrée jusqu’ici cruelle à leur égard, en dépit de leur innocence.

50Il semble que ce dénouement de comédie, fondé sur une série de reconnaissances, ait dû prendre place aux eaux de Bourbon-L’Archambault :

Verville fut enfermé le reste du jour avec le Destin, ayant peine à le quitter après une si longue absence qui, possible, devrait être bientôt suivie d’une autre plus longue encore. Il est vrai que le Destin espéra de voir Verville à Bourbon où il devait aller et où le Destin lui promit de faire aller sa troupe (II, 12, p. 252).

51Une fois de plus le romancier a pris soin de ménager de loin ses effets et de préparer avec soin la suite de son histoire. Les eaux du Bourbonnais étaient alors réputées : dans les années 1640, toute la bonne société élégante s’y retrouvait, de la reine Henriette-Marie d’Angleterre au petit Scarron lui-même, qui escomptait trouver un soulagement à ses maux. La station thermale pouvait ainsi constituer un cadre propice à des retrouvailles générales, où l’on aurait sans doute croisé aussi l’ambassadeur père de l’Étoile et le comte des Glaris. Le roman se fût achevé par le triomphe de l’innocence et de la vérité, qu’aurait couronné un double mariage ; nous y aurions vu également le recrutement de Ragotin parmi la troupe des comédiens, annoncé depuis longtemps (II, 16, p. 293) : destinée qui eût mieux réussi à l’ancien avocat que les honneurs ecclésiastiques auxquels il avait songé aux premiers temps de son veuvage (I, 9, p. 59).

52L’analyse de Robert Garapon, complétée par l’étude d’Isabelle Trivisani-Moreau, est confondante : elle est étayée par une lecture très fine du roman, et il n’est guère possible de douter sérieusement de leurs propositions. La composition du livre de Scarron est à coup sûr le fruit d’une longue préméditation. Pour autant, cette évidence saute si peu aux yeux qu’elle est restée longtemps inaperçue. Les pierres d’attente sont disposées avec une grande discrétion par l’écrivain, et destinées à rester quasi invisibles au public, avant que les révélations finales n’en dévoilent le véritable sens. Ainsi, l’auteur de la suite dite d’Offray si souvent publiée avec le texte de Scarron, n’a pas du tout tenu compte de ces indices, et en particulier n’a pas repéré la vraie identité des protagonistes ; les dernières lignes de sa continuation sont par conséquent d’une affligeante platitude : « Les comédiens et comédiennes s’en retournèrent à leur logis et continuèrent leur exercice avec l’admiration ordinaire » (p. 351). Cette conclusion médiocre et sans imagination n’a pas permis aux commentateurs d’éviter à leurs tours des contresens : Henri Bénac, dans son édition du Roman comique parue aux Belles Lettres en 1951, prenant au sérieux l’histoire racontée par le Destin, fait de lui un héros de basse extraction, descendant des personnages picaresques espagnols et préfigurant Figaro; en fait, loin d’être ce héros roturier et déjà « moderne » d’un roman social, le comédien est de souche aristocratique, et donc conforme aux conventions en vigueur dans la fiction du temps. C’est selon toute vraisemblance sur ce triomphe d’un romanesque chimiquement pur que se fût terminé un roman dont l’inachèvement est purement accidentel19.

53Au terme de cette lecture, une conclusion s’impose : Scarron disposait bien d’un « dessein arrêté ». S’il s’ingénie à brouiller les fils et fragmenter les intrigues, c’est dans le but de ménager ses effets et susciter le ravissement étonné du lecteur, selon le principe d’une esthétique de la surprise chère aux écrivains de l’âge baroque. Scarron, en définitive, se serait ainsi montré assez respectueux des codes habituels propres aux romans de l’époque. Échange d’enfants, identités dissimulées et reconnaissances sont en effet les ingrédients ordinaires des fictions de La Calprenède et Scudéry, autant que des novelas espagnoles. Le Roman comique, qui s’attache à redéfinir le genre dans lequel il s’inscrit, et à prendre ses distances avec les usages des longues histoires héroïques et galantes, ne saurait ainsi être désigné sans nuance comme un « anti-roman ».

Hors-d’œuvre espagnols

54Scarron choisit d’adapter et d’introduire dans Le Roman comique quatre nouvelles. La première, « Histoire de l’amante invisible » (I, 9, p. 60-77) est l’adaptation d’une histoire écrite par Alonso de Castillo Solórzano (1584-1648), « Les effets que produisent l’amour » (« Los efectos que haze el Amor »), troisième nouvelle de son recueil Les Délassements de Cassandre (Los Alivios de Cassandra), paru en 1640. La seconde nouvelle espagnole insérée dans Le Roman comique intitulée « À trompeur, trompeur et demi » (I, 22, p. 168-187), est également tirée du recueil de Solórzano. « Le juge de sa propre cause » (II, 14, p. 258-289), est en revanche adaptée du neuvième récit des Novelas exemplares y amorosas (1634) de doña Maria de Zayas (1590-1661), intitulé « El Juez de sa causa ». Enfin, Scarron revient à Solórzano pour trouver l’inspiration de sa dernière nouvelle, adaptée de « La confusión de una noche », et qui prend place dans Le Roman comique sous le titre « Les deux frères rivaux » (II, 19, p. 309-333).

55Ces quatre histoires intercalées ont longtemps suscité la perplexité des lecteurs. Quatre griefs essentiels leur ont été opposés20 : leur nombre et la grande place qu’elles occupent dans le roman ; leur inspiration espagnole, étrangère au cadre français et provincial ; leur tonalité romanesque, qui s’oppose au registre burlesque de l’intrigue principale ; enfin leur gratuité, sans lien apparent avec le récit-cadre.

56Ainsi, Émile Magne et Gustave Reynier, en leur temps, goûtaient volontiers l’originalité des aventures mancelles, à leurs yeux non seulement cocasses mais « réalistes » ; en revanche, les récits secondaires leur paraissaient une simple concession à la poétique romanesque du temps, où la pratique de l’enchâssement était la règle – voire un pur remplissage destiné à masquer l’indigence de l’intrigue principale. Gustave Reynier regrettait ainsi que l’action fût « assez souvent coupée par des nouvelles qui n’y ont aucun rapport et qui sont d’un caractère bien différent21 ». Émile Magne écrit de même que l’insertion de nouvelles lui semble une « fâcheuse idée22 » ; il regrette ces récits qui non seulement « alourdissent l’œuvre », mais « sans y ajouter le moindre élément de pittoresque » ; seul le réalisme des aventures survenues à la troupe théâtrale lui semble digne d’intérêt. Raymond Cadorel se montre plus réservé encore : il se dit « choqué par l’indifférence du Roman comique en matière de distinction des genres23 ». Les détracteurs de Scarron, ou du moins ceux qui contestent l’unité de l’œuvre, soulignent en particulier les décrochages que représente l’insertion de récits autonomes, dont le lien avec l’intrigue principale n’est pas clair, ni du point de vue de la cohésion narrative, ni du point de vue du ton. Convient-il de se résoudre à considérer ces histoires comme une faiblesse majeure du Roman comique ?