« L’irritant problème du réalisme »

2Gustave Reynier, en 1914, publia ainsi une étude, Le roman réaliste au xvii^e siècle, où il faisait la part belle à Scarron. On cherchait alors dans Le Roman comique « une anticipation du roman réaliste moderne », comme l’écrit Jean-Pierre Chauveau1. La nature de ce « réalisme » présumé n’a toutefois jamais cessé d’être ambiguë. Si certains lecteurs entendaient le mot dans sa pure dimension référentielle, d’autres lui associaient des valeurs plutôt picturales. Scarron nous fait voir non seulement le réel, mais de surcroît dans ce qu’il a de plus pittoresque, estimait ainsi Gustave Reynier : « Cette réalité, il [Scarron] excelle à la représenter, sous les dehors les plus pittoresques. Personne en son temps n’a su faire mieux voir que lui et par des moyens plus variés. » Gustave Reynier affirmait tenir pour « certain que [Scarron] a eu sous les yeux la première planche des Bohémiens de Callot2 », mais seulement au sens où le romancier avait vu leurs modèles vivants. Ce qui est en revanche assuré, c’est que Gaston d’Orléans, protecteur de Scarron3, conservait une collection de « drôleries flamandes » bien dans l’esprit des scènes de notre roman : les scènes de taverne peuvent effectivement trouver leur inspiration moins dans la contemplation de la réalité mancelle que dans les scènes de genre de Bruegel, comme le confirmerait l’emploi peu adéquat du mot « bourgmestre » (I, 1, p. 138). On sait par exemple que le romancier appréciait particulièrement le Bamboche.

3Ce terme de « pittoresque », si affectionné des lecteurs de Scarron il y a quelques décennies, pourrait nous sembler aussi anachronique que celui de « réalisme ». Ce ne serait pas tout à fait vrai toutefois : le mot est d’autant plus difficile à rejeter d’un revers de la main que Scarron fut l’un des premiers à avoir acclimaté ce terme en France ; « à la pittoresque » signifie sous sa plume « à la manière des peintres4 ».

4Pour Émile Magne, le réalisme de Scarron est moins lié à son pittoresque qu’à la qualité de son « observation réaliste » : « Cette œuvre, l’un des premiers fruits de l’observation réaliste, cette œuvre d’une si haute qualité [est un] unique document sur les mœurs provinciales du xvii^e siècle5. » Au milieu du xx^e siècle, pittoresque et réalisme continuent d’être associés par les commentateurs. Ainsi, pour Antoine Adam, les romanciers comiques sont doublement réalistes : d’une part ils ont appris des picaresques « la valeur pittoresque de la réalité la plus triviale », mais de plus ils font coexister cette veine quelque peu « ordurière », avec « une tradition de véritable réalisme » remontant à Noël Du Fail6.

5Charles Dédeyan reprend à son tour la thèse du réalisme de Scarron, qu’il rattache à la vérité aussi bien qu’au pittoresque, et d’une façon générale à toutes les caractéristiques qu’on prête au grand réalisme du xix^e siècle. Scarron, selon l’auteur, allie à un « souci de vérité… un réalisme pittoresque et psychologique de bon aloi ». Évoquant des « descriptions précises », des « personnages nettement caractérisés », une « couleur locale géographique incontestable », des « observations aiguës parfois impitoyables », ou encore des « détails circonstanciés », sans oublier les « références aux coutumes et aux mœurs », telles que la « vie des marchands dans les auberges et sur les routes […] des gentilshommes dans leur château ou à l’armée », Charles Dédeyan finit par songer à l’esthétique des romans de Zola : « Le réalisme devient même naturalisme dans ces anecdotes un peu grasses, ces scènes d’auberge […] », explique le critique, qui n’ignore pas non plus la référence personnelle qui d’après lui fonde la « vérité » du texte : « Le Roman comique, nous le savons, est le fruit d’une expérience vécue7. »

6Plus près de nous, Suzanne Guellouz continue de considérer que « la théorie de l’histoire comique […] participe du réalisme » ou du moins, nuance-t-elle, « l’annonce si l’on considère que l’on doit réserver cette appellation au mouvement littéraire qui s’est imposé de 1848 à 1875 environ8 ».

7Malgré tout, les lecteurs des dernières décennies sont souvent prudents à l’égard de cet -isme qu’ils dénoncent comme mal adapté à l’étude des histoires comiques. Roger Zuber réfute le terme à propos du Francion : « De réalisme, nous n’avons voulu parler. C’est un terme trompeur pour l’étude de cette époque9. » De fait, on ne le trouve pas dans les dictionnaires du temps, même en son acception philosophique qui l’opposerait au nominalisme. Furetière ne connaît que « réalité » au sens de « qualité de ce qui est solide, subsistant, réel, effectif ». La question de nos jours en agace plus d’un : Jean Serroy parle de « l’irritant problème du réalisme10 ». Didier Souiller incrimine plus vertement ce « prétendu réalisme ». Il regrette que jusqu’à nos jours « la tentation demeure omniprésente de voir dans les histoires comiques au moins comme une étape dans la marche vers le réalisme, au sens que donnera le xix^e siècle scientiste et positiviste à ce terme11. »

8Face à un concert critique finalement assez discordant, il convient de se tourner vers l’œuvre même pour tenter de se poser de première main la question de son éventuel « réalisme », et, le cas échéant, de sa portée.

Une scène de la vie de province

9On ne saurait nier que la saveur du roman provienne d’une attention méticuleuse à décrire une réalité que Scarron connaissait d’expérience. L’auteur du Roman comique ne constitua sans doute pas, comme plus tard Flaubert et Zola, d’épais dossiers préparatoires, mais le monde qu’il nous donne à voir est le fruit d’une observation personnelle et attentive ; il nous montre des êtres et des choses qui restent inaperçus dans la plupart des fictions de l’époque.

10D’abord, la précision documentaire impressionne : les chemins creux, qui passent entre des « haies plus fortes que des murailles » (I, 14, p. 110), comme le sont « la plupart de ceux du Maine » (II, 1, p. 196), nous rappellent que la région entière est un pays de bocage. Les forêts sont hantées par des loups, dont nul ne s’étonne qu’ils dévorent les chevaux laissés morts sur la route (I, 4, p. 114). Scarron évoque le potage aux choux qui fait le plat quotidien des gens modestes (I, 4, p. 45), sans oublier les forêts giboyeuses : « Les landes et les forêts du Maine font un des plus agréables pays de chasse qui se puisse trouver dans tout le reste de la France, soit pour le cerf, soit pour le lièvre (II, 17, p. 302). »

11Au gibier s’ajoutent les célèbres « chapons du Maine » (I, 11 ; II, p. 220) que Jean Racine célébrera à son tour en 1668, dans Les Plaideurs (acte III, sc. 3).

12Plusieurs indications s’éclairent grâce au travail des historiens : « tant il faisait déjà cher vivre dans ce bon pays du Maine », écrit par exemple Scarron (I, 15, p. 140). Or les économistes nous confirment qu’effectivement, les années 1630-1650 ont été marquées par une hausse du prix des céréales, et donc un renchérissement du coût de la vie, dont le romancier se fait ici, discrètement, le témoin12.

13Le romancier ne nous épargne rien de la routine quotidienne : dans son roman, on mange, on boit, on joue aux cartes (plus précisément « au piquet », II, 8, p. 236) ou « à la boule » (II, 8, p. 232, sans doute une variante des boules bretonnes) ; on parle argent, on « compte », on discute les prix, on sort à contrecœur les pièces de sa « pochette » (I, 6, p. 51) ; on transporte des cartons à chapeau (un « étui de carte », I, 14, p. 110), on allume du feu pour chauffer les draps (II, 11, p. 85), on dresse des lits, on se couche, on se cogne (II, 10), on se blesse (II, 19, p. 320), on vole des bottes (I, 2), on meurt – on se tue même parfois (I, 5, p. 50 et I, 6, p. 54). Les choses ne cessent de manifester leur existence, et souvent leur résistance, comme cet essieu qui se rompt inopinément (II, 10, p. 240), ou ce pot de chambre dans lequel Ragotin se prend le pied après avoir perdu ses hauts-de-chausse (II, 7, p. 231). Scarron donne à voir Le Mans, avec ses tripots et ses jeux de paume « où s’assemblent tous les jours les fainéants de la ville » (I, 3, p. 41), où l’on lacère le voisinage à coups de langue, où l’on « rime richement en Dieu » (I, 3, p. 41-42), et où l’on tient des conversations de cafés du Commerce (I, 6, p. 51). La fête au Mans, donnée par le marquis d’Orsé, est tout particulièrement l’occasion d’une peinture délectable, non dépourvue de quelques traits de satire (II, 17, p. 302) : on y découvre par exemple les bourgeois arborant tenue du dimanche et souliers cirés pour accueillir les aristocrates de la capitale. Ils sortent en leur honneur « tous leurs draps fins et leur linge damassé » (p. 303) ; les dames de province, observant les tenues des élégantes Parisiennes, font « réformer quantité de vieilles robes » pour se mettre à la mode ; les jeunes gens dansent « en bas de drap de Hollande ou d’Usseau ». Si Scarron nous fait participer aux festivités mancelles, il nous invite aussi à pénétrer dans les intérieurs : nous suivons ainsi les comédiens dans la demeure de La Rappinière, où nous sommes confrontés à une réalité tout aussi palpable, mais moins glorieuse : celle de la maigre dame de la maison, réduite à manger sa soupe entre sa servante boiteuse et son valet d’écurie (I, 4, p. 45), tandis que le prévôt dîne au cabaret aux frais de ses justiciables. Le souci du détail se manifeste également dans les descriptions : ainsi, le costume du Destin nous est donné à contempler jusqu’au moindre détail, avec « son bonnet de nuit, entortillé de jarretières de différentes couleurs », et ses « brodequins à l’antique, que les boues avaient gâté jusqu’à la cheville du pied » (I, 1, p. 38). Il en va de même pour le chariot de Thespis, bien encombré, suivi de son poulain. Il arrive au romancier de descendre jusqu’aux détails sordides : il ne nous épargne ni les poils ni la crasse (I, 10, p. 77).

14L’onomastique aussi dénote un souci de réalité : Scarron conserve les patronymes authentiques d’une foule de personnages secondaires, certes inutiles à l’action, mais qui contribuent à ancrer le roman dans le réel – ou du moins, si l’on préfère, à créer un effet de réalité : les Neveu, les Portail, le sénéchal Lomblon des Essarts, le maltôtier La Raillère (I, 11, p. 84) pouvaient se reconnaître dans les portraits qui leur sont consacrés – pas toujours à leur avantage. Il arrive à l’auteur de changer une seule lettre au nom propre : l’élu du Rignon devient du Bignon (II, 16, p. 301), et reste aisément identifiable par les intéressés.

15La précision concerne aussi la topographie : Scarron prend soin de situer les événements avec une exactitude souvent inutile à l’action, comme aux lecteurs parisiens qui ignorent la géographie du Maine. Le romancier n’épargne rien ; non seulement il nous laisse voir les halles du Mans, mais il tient à nommer chaque bourg : il mentionne Tours et Alençon, mais également Bonnétable, Sillé, ou Domfront. Il est possible de retrouver précisément le terroir du Maine sous la fiction : d’après Henri Chardon, c’est sur la route du Mans à Sillé-le-Guillaume que les comédiens se lancent aux trousses des ravisseurs d’Angélique13. Nul doute que Scarron a parcouru « les landes et les forêts du Maine » (II, 17, p. 302), et qu’il se souvient en composant son roman de les avoir sillonnées dans sa jeunesse. Les historiens de la région confirment aussi que le tripot de la Biche a également existé, et qu’il donnait effectivement sur la place des Halles. On nomme même la tenancière, qui s’appelait, dit-on, Françoise Boutevin. La seconde hôtellerie (I, 7, p. 55) serait celle de l’Image Saint-Jacques, bien connue aussi de Scarron, qui en avait fait sa résidence à partir de 1632 ; il fréquentait assez les patrons de l’auberge pour avoir assisté au baptême de leur fils, le 26 avril 1634 ; il y côtoya alors une dame Beautru dont on faisait l’un des modèles de la Bouvillon. La présence des faux-sauniers (II, 12, p. 251) s’explique aussi pour des raisons historiques fondées : les trafiquants de sel allaient s’approvisionner en Bretagne, province traditionnellement exemptée de gabelles, et revendaient dans le Maine.

16En fait, au-delà de la seule ville du Mans et des bourgs alentour, c’est tout le nord-ouest de la France qui sert de toile de fond au Roman comique : La Flèche, son collège, son éducation jésuite, ses spectacles où l’on glorifie l’histoire locale, à travers la reconstitution de la bataille de Ponts-de-Cé (I, 10, p. 80) ; Alençon (I, 12, p. 87), dont on doit se détourner à cause d’une épidémie ; Tours, où une échauffourée tourna mal (I, 2, p. 40) ; le Perche, un bout du monde aux yeux de Ragotin (I, 17, p. 146). On est toujours le provincial de quelqu’un : les riches habitants du Haut-Maine, pays des forêts, du lin et du chanvre, méprisent ceux du Bas-Maine, de Laval, et de Domfront, dont le curé est même suspect de blasphème : « On a voulu dire qu’il jura Dieu, mais je ne puis croire cela d’un curé du Bas-Maine » (I, 14, p. 111) ; c’est du Bas-Maine que vient le marchand qui fait les frais des plaisanteries de la Rancune (I, 6, p. 51) ; et M^me Bouvillon ne peut venir que de Laval (II, 8, p. 234). Scarron célèbre avec ironie « une des plus belles conversations qui se soient jamais faites dans une hôtellerie du Bas-Maine » (II, 8, p. 236), raillant ainsi la platitude présumée des ressortissants de cette région. Et c’est encore du Bas-Maine que vient le prêtre « un peu fou », toqué de théologie (II, 16, p. 297).

17Au-delà du Maine, du Perche et de la Bretagne, il y a Paris, dont les effluves parviennent à l’occasion de la fête donnée par le marquis d’Orsé. Paris est aussi la ville de culture : on en devine la vie théâtrale, avec les dramaturges, un public de bon goût, ses imprimeurs aussi. On en reprend parfois le parler, mais en soulignant l’emprunt, car il détonne dans ce contexte manceau : « tout brandi, comme l’on dit à Paris » (II, 7, p. 231).

18Plus encore que les lieux, il y a les habitants. Scarron prend soin de les brosser avec une étonnante diversité. Il fait une place à tous les métiers, à toutes les conditions sociales : « bourguemestres » (I, 1, p. 38) et sénéchaux (I, 3, p. 43 ; un sénéchal est un juge nommé par le seigneur), avocats et prévôts, aubergistes et cochers, bourreaux et archers, charrons et serruriers, hobereaux et paysans, apiculteurs même, et comédiens bien sûr. Nous voyons aussi se profiler des figures encore moins recommandables : opérateurs et Bohémiens, contrebandiers de sel, voleurs, détrousseurs de grand chemin, « assassins de louage » ou meurtriers occasionnels, sans oublier le cortège des servantes et valets aux mœurs parfois « un peu filoutières » (II, 19, p. 318). Il est prudent de se munir d’une épée ou d’une arme à feu lorsqu’on se déplace, plus ou moins lentement, sur ces voies qui restent bien peu sûres malgré les patrouilles de la prévôté (I, 14, p. 113).

19Mais parmi toutes les conditions représentées dans Le Roman comique, l’attention est portée avant tout sur le métier de comédien. La fiction de Scarron nous livre un document précieux sur la vie d’une troupe théâtrale en province au milieu du xvii^e siècle. Faut-il, comme le fit Henri Chardon au début du siècle dernier, tenter à tout prix d’identifier les personnages à des acteurs ayant réellement existé ? Faut-il voir dans Léandre, par exemple, un double de Philandre, de son vrai nom Jean-Baptiste Monchaingre (1616-1691), qui joua dans la troupe du prince d’Orange, se produisit en Hollande, et eut pour épouse une dénommée Angélique ? Il y aurait sans doute quelque naïveté, ou quelque présomption inutile, à trop vouloir forcer les parallèles. Il n’en reste pas moins que les pages du livre nous mettent sous les yeux l’existence quotidienne d’une troupe de comédiens de campagne. Scarron, par la bouche du Destin, nomme les modèles réels auxquels il songe, et ce sont les compagnies les plus prestigieuses du temps (I, 2, p. 40) : la troupe de Mondory, qui se faisait appeler troupe du prince d’Orange ; et surtout, plus importante encore à nos yeux, celle du duc d’Épernon : il s’agit en fait de la troupe de Molière, que Bernard de Nogaret protège depuis la faillite de l’Illustre Théâtre en 1645. En 1651, à l’époque de la publication du Roman comique, Molière a repris la direction de la compagnie, qui se produit dans le sud-ouest et à Lyon.

20Scarron nous renseigne aussi sur les différents emplois des acteurs. Ainsi, la Rancune joue les utilités et les seconds rôles :

Il jouait en fausset et sous le masque les rôles de nourrice ; depuis qu’on commença à mieux faire la comédie, il était le surveillant du portier, jouait les rôles de confidents, ambassadeurs et recors, quand il fallait accompagner un roi, assassiner quelqu’un ou donner bataille ; il chantait une méchante taille aux trios, et se farinait à la farce (I, 5, p. 47).

21Angélique et l’Étoile tiennent « les premiers rôles », la Caverne interprète « les reines et les mères » et joue à la farce (I, 8, p. 57) ; les valets eux-mêmes tiennent de petits rôles, et ambitionnent de devenir « comédiens en chef ». La troupe compte même une sorte de poète à gages : c’est le ridicule Roquebrune qui occupe cette place, ou du moins feint de la tenir ; il n’est que toléré dans le groupe, parce qu’en fait de gages, il ne partage pas la recette, c’est plutôt lui qui finance la troupe : il « mange quelque argent » avec les comédiens, c’est-à-dire, pour parler clairement, qu’il paie pour avoir le droit de suivre les acteurs et jouer les derniers rôles ; nous le voyons même prêter de l’argent à la Rancune, qui pour cette raison épargne au poète un peu de son venin habituel (I, 21, p. 167). Les pièces de Roquebrune, toutefois, ne font pas partie du répertoire, et il ne semble pas même qu’il en ait écrites, à part cette ébauche de Martin Luther qu’il désavoue (I, 5, p. 58), et qui laisse supposer qu’il est de confession réformée (il est probable que la dernière partie du roman nous en eût appris davantage sur ce personnage). Les acteurs jouent surtout les chefs-d’œuvre qui triomphent à Paris depuis une vingtaine d’années, comme Le Cid, la Marianne de Tristan, le Soliman de Mairet ; quelques années plus tard, dans la seconde partie du roman, s’y ajoute le Nicomède de Corneille, sans oublier le Dom Japhet de Scarron lui-même. Le romancier note aussi que la farce, passée de mode et « comme abolie » dans la capitale, continue de remporter un franc succès auprès du public plus grossier de province (II, 3, p. 207). Le vieux la Rancune, aussi plein d’expérience que de malveillance, insiste sur le travail que représente l’acquisition des compétences nécessaires pour devenir bon comédien, et dénigre le talent du Destin : « comment saurait-il un métier qu’il n’a jamais appris ? Il y a fort peu de temps qu’il est dans la comédie : on ne devient pas comédien comme un champignon » (I, 5, p. 48). Il se flatte d’avoir su autrefois se démultiplier en un one-man-show où triomphaient ses aptitudes de caméléon (I, 2, p. 40).

22Le Roman comique nous permet aussi de nous faire une idée des conditions matérielles des représentations en province : une chambre d’auberge, un drap sale qui sert de rideau de scène (I, 2 p. 41) – cet accessoire, importé d’Italie, est à peine en train de s’imposer en ces années 164014. Nous voyons aussi la curiosité du public s’émousser rapidement, et la nécessité pour une troupe de se mettre au service d’un mécène qui subvienne à son entretien : « La pauvre troupe n’avait pas encore bien fait ses affaires dans la ville du Mans ; mais un homme de condition qui aimait fort la comédie suppléa à l’humeur chiche des Manceaux » (II, 17, p. 302). Les comédiens ne refusent pas non plus de répondre à l’invitation d’un bourgeois qui leur propose de jouer en privé, à l’occasion d’une noce (I, 19, p. 161). Les costumes ne sont guère reluisants : alors que l’abbé d’Aubignac, dans La Pratique du théâtre, insiste sur l’importance de la garde-robe pour le succès d’une comédie15, nos comédiens ne sont pas si bien lotis ; le pourpoint et les hauts-de-chausses sont si déchirés qu’il faut demander à un tailleur de les rapiécer (I, 5, p. 49) ; La Rappinière suggère même d’emprunter les habits à des clients de l’auberge, sans d’ailleurs leur demander leur assentiment. D’une façon générale, le romancier insiste sur la pauvreté et les difficultés concrètes rencontrées par la compagnie : l’équipage tiré par quatre bœufs efflanqués, les persécutions des paysans qui se méfient des groupes errants (II, 3, p. 203-204), sans oublier pour les comédiennes les incommodités des galants et autres « godelureaux » qu’il faut souffrir dans l’intérêt de la troupe (I, 8 p. 58 et I, 17, p. 145). Le portrait du Destin, qui tient en bandoulière le produit de ses maigres chasses, laisse deviner les pérégrinations nomades d’une troupe vivant au jour le jour (I, 1, p. 38). Les mœurs des comédiens valent mieux toutefois que les conditions pénibles où ils sont réduits : Scarron, en défendant la moralité des gens de théâtre (II, 8, p. 234), se fait l’écho d’une récente ordonnance de Louis XIII ; celle-ci, datée de 1641, réhabilitait socialement le métier d’acteur au nom du divertissement des peuples, pour peu que les comédiens de leur côté respectent les bienséances : « En cas que lesdits comédiens règlent tellement les actions de théâtre, qu’elles soient du tout exemptes d’impureté, nous voulons que leur exercice […] ne leur puisse être imputé à blâme, ni préjudicier à leur réputation dans le commerce public16. »

23Tous ces détails, si l’on veut tous ces « petits faits vrais » qui contribuèrent toujours à la saveur du livre et à l’admiration des lecteurs, témoignent d’une connaissance précise des lieux et des personnes par l’écrivain. De telles minuties sont toutefois moins dictées par un souci documentaire ou « réaliste » avant la lettre que par une intention polémique : Scarron, en installant sa fiction dans un ici et maintenant tangible et sensible, s’oppose aux romans éthérés de La Calprenède ou de M^lle de Scudéry, qui prenaient volontiers pour cadre l’irréalité d’une Antiquité de fantaisie, ou de quelque autre contrée exotique et chimérique. Mais au-delà de l’antagonisme, il s’agit bien aussi pour Scarron de montrer que le réel possède un potentiel romanesque susceptible d’être exploité.

Un roman personnel ?

24Scarron, de même que la plupart des auteurs d’histoires comiques, mais à la différence des romanciers héroïques, s’appuie pour son récit non seulement sur le réel, mais sur une réalité vécue. Son œuvre, estime Émile Magne, « écrite […] après son départ du Mans, se rattache entièrement à ses fréquentations et à ses désordres dans cette ville17 ». En cela aussi, il paraît se rapprocher de l’écrivain « réaliste », qui est d’abord un observateur, qui invente peu, ne parle que de ce qu’il connaît, et ne s’interdit pas même d’utiliser des éléments personnels et des souvenirs, comme le fera Flaubert en composant L’Éducation sentimentale (1869)… Gardons-nous toutefois de prêter foi à ces similitudes supposées avant d’en avoir fait l’épreuve. Scarron est-il présent dans son œuvre ?

25Si Paris n’est pas absent du Roman comique, avec une quarantaine d’occurrences du mot, c’est bien sûr la période mancelle de son existence qui put inspirer le livre. La vérité des faits et des personnes est souvent si exactement respectée que Scarron n’a eu d’autre choix que de maquiller plusieurs identités véridiques sous des pseudonymes et des noms d’emprunt, afin d’éviter des identifications trop faciles ou compromettantes avec les principaux héros. Les travaux d’Henri Chardon ont établi en effet que la plupart des protagonistes avaient été bâtis d’après des Manceaux ayant réellement existé18. Certaines figures sont avantagées, et à l’honneur de leur prototype. Ainsi, les contemporains devaient reconnaître le comte de Belin, mécène et protecteur des comédiens, dans ce « marquis d’Orsé », qui accorde cent pistoles à la troupe pour la retenir au Mans pendant une quinzaine de jours. De même, l’élégant parlementaire de Rennes, La Garouffière, serait Jacques Chouet de la Gandie : conseiller à Rennes depuis 1622, marié à une Mancelle en 1625, il habitait pour cette raison dans le Maine « hors de son semestre ». D’autres portraits sont à charge. Le modèle de Ragotin serait ainsi Ambroise Denisot, avocat et secrétaire de l’évêque Charles de Beaumanoir, rival de Scarron, et dont la vie semble présenter quelques traits communs avec celle du héros ridicule du Roman comique : pédant, guindé, médiocre poète, il représentait une vieille rhétorique cicéronienne aux antipodes de la fine raillerie affectionnée par notre abbé. Les contemporains se hâtèrent de superposer des personnes réelles aux héros de fiction : des clefs circulaient dès le xvii^e siècle. En 1711, un gentilhomme de passage au Mans raconte qu’on montrait encore aux voyageurs les lieux où étaient censés avoir vécu les protagonistes du livre : « Je passai devant la maison de La Rappinière, et fus chez un chanoine qui me fit voir le portrait de M^me Bouvillon. Pour celui de Ragotin, ce n’est pas une chose aisée à trouver », car plusieurs familles revendiquaient l’honneur suspect d’être de sa descendance19.

26Le roman héroïque, dira-t-on, n’ignorait pas non plus les clefs, et Scarron lui-même se retrouve en bonne et flatteuse place dans la Clélie de M^lle de Scudéry. Il n’en reste pas moins que, en ancrant son texte de façon aussi minutieuse dans le quotidien d’une petite ville de province, Scarron se démarque des décors en carton-pâte qui servent de cadre aux grands romans sentimentaux à la mode.

27Ne poussons pas trop néanmoins l’identification à des personnes réelles, parce que les protagonistes sont aussi des projections de Scarron lui-même. La « demi-douzaine » de héros (I, 5, p. 47) portent en eux bien des fragments réfractés de sa propre personnalité. Un peu de Scarron se dissimule en Roquebrune, qui fanfaronne en prétendant avoir connu les esprits libres et les grands écrivains parisiens (I, 8, p. 58). Mais le romancier est aussi présent dans ce nabot de Ragotin, amoureux de femmes trop belles pour lui ; qui goûte les histoires espagnoles (I, 9, p. 60) et entreprend de les raconter ; et qui se retrouve immanquablement engoncé, enfermé, écrasé, bridé dans ses mouvements comme l’auteur sur sa chaise de paralytique. Les ressemblances effraient tellement l’écrivain qu’il se sent tenu de mettre à distance ce pantin ridicule avec qui on risquerait de le confondre : « Ce n’est pas Ragotin, c’est moi » (I, 9, p. 60). Et bien sûr, le Destin n’est pas sans ressemblance avec le jeune Scarron d’autrefois : fringant, séduisant, d’agréable compagnie, de meilleure mine que sa condition pourrait le laisser croire, jugeant des lettres avec bon sens, courant le monde jusqu’à Rome dont il a admiré les beautés tant féminines qu’artistiques (I, 13, p. 99).

28Aux souvenirs du Mans s’ajoutent en effet dans Le Roman comique les évocations de Rome : Scarron décrit longuement, et avec une évidente nostalgie, les villas, les « vignes » et les « jardins plus beaux que le Luxembourg ou les Tuileries » (I, 13, p. 98-99), endroits charmants qu’il a fréquentés avec bonheur, et où il situe la première rencontre entre ses deux principaux héros, le Destin et l’Étoile. Scarron place à dessein son histoire dans des lieux qui le touchent, où il a vécu avant d’être affligé de sa terrible maladie. Jean Serroy estime que Le Roman comique constitue pour l’écrivain « l’image d’une époque heureuse ». Plutôt que d’exprimer la mémoire de sa folle jeunesse sur le ton d’une sombre mélancolie, le romancier préfère au contraire la colorer de teintes vives et joyeuses, celles de la liberté, des plaisirs et de l’insouciance.

29« Car Le Mans, c’est surtout, pour l’homme vieilli qui écrit sur sa chaise d’infirme, le temps de la jeunesse. La vie menée au Mans est, en effet, une vie libre, affranchie des intrigues familiales », rythmée par les réceptions et les conversations brillantes, chez le comte de Belin ou la comtesse de Soissons, et entrecoupée d’un voyage à Rome où le jeune secrétaire goûta tous les fastes de l’existence romaine, et la fréquentation des meilleurs esprits, de Maynard à Poussin. L’écriture, note encore Jean Serroy, est pour Scarron le moyen de « re-vivre » les enchantements de cette période révolue et, « en redonnant vie au temps d’avant la maladie, d’abolir en quelque sorte le temps20 ». Abandonné des médecins, ayant dû renoncer à son projet américain, il ne reste à Scarron que l’écriture comme voie thérapeutique : ce que cherche le romancier en ressuscitant Le Mans qu’il a connu autrefois, c’est une « fontaine de jouvence » capable de soulager ses maux, de lui faire oublier sa paralysie et ses souffrances. L’écriture possède une valeur cathartique : Scarron ne lui demande rien de moins que d’exorciser son mal.

30Mais si Le Roman comique est pour son auteur l’occasion d’une évasion, on y sent également pointer des confidences, pleines d’ironie, sur l’état présent où il se trouve, et destinées à être comprises du public qui connaît ses maux et ses tourments. Au détour d’une phrase, nous entendons l’écrivain se livrer, avec pudeur. Ainsi, lorsqu’il prétend avoir « renoncé aux vanités du monde » (I, 2, p. 39), il n’entend pas être revenu à des pratiques religieuses plus assidues après une vie de plaisirs, selon le sens que revêtait alors cette expression. Une telle phrase s’éclaire par l’existence de Scarron : c’est la maladie cruelle qui l’a contraint, bien malgré lui, à quitter les prétendus vains plaisirs de la vie. On trouve d’autres discrètes confessions, sans jamais ni épanchement, ni complaisance, ni apitoiement du malade sur son état. Par exemple, l’incise du narrateur : « on s’accoutume à la longue aux maux les plus insupportables » (II, 1, p. 196), peu explicable par le contexte, s’éclaire si on la rapporte aux permanentes douleurs qui assaillent l’auteur. Il n’en va pas autrement pour cette autre intervention du narrateur : « quand la fortune a commencé à persécuter un misérable, elle le persécute toujours » (II, 17, p. 306). Sous cette maxime à valeur générale, appliquée au cas de Ragotin, on devine la confession personnelle d’un malheureux qui cumule l’invalidité et les déboires financiers. Mais Scarron ne pleure jamais sur son sort : le plus souvent, il s’inclut lui-même parmi les cibles de sa raillerie, ainsi lorsqu’il stigmatise les bavards, et confesse être le premier coupable de cet importun défaut (II, 10, p. 241).

Un réalisme introuvable ?

31Nous commençons à mesurer ici toutes les difficultés que recouvre la notion de réalisme s’agissant du Roman comique de Scarron. Les confessions personnelles, si elles favorisent la greffe de l’intrigue sur la réalité, ne s’accordent guère avec l’impersonnalité habituellement requise pour le narrateur réaliste. Elles témoignent aussi qu’au fond, « ce n’est pas la vérité mancelle qui intéresse le romancier21 ».

32Ce n’est pas la seule limite qu’on peut assigner au prétendu « réalisme ». Celui-ci se heurte à d’autres tendances fortes du Roman comique, qui ne sont guère compatibles avec le principe d’une peinture objective et neutre d’un réel ordinaire. La première est le goût du romanesque, non seulement dans les nouvelles espagnoles, mais aussi dans les récits secondaires. Nous reviendrons plus en détail sur les histoires d’amours exaltées, les enfants substitués, les reconnaissances, les belles inconnues, les enlèvements, sans oublier le traître de mélodrame, Saldagne, vainement acharné à la perte des jeunes premiers, et qui ne parvient qu’à se casser la jambe. Retenons pour l’instant que Scarron, comme les romanciers plus traditionnels, continue à s’intéresser aux événements improbables et exceptionnels, et raffole des coïncidences : les retrouvailles avec Verville (II, 11, p. 248-249) ou la rencontre des brancards (I, 7) en constituent deux exemples flagrants. En cela, notre auteur heurte une des lois essentielles du vrai « réalisme », tel que le définira Maupassant dans la préface de Pierre et Jean (1888) : « Le romancier […] qui prétend nous donner une image exacte de la vie, doit éviter avec soin tout enchaînement d’événements qui paraîtrait exceptionnel. »

33Il est encore une autre pente du Roman comique qui n’a rien de réaliste : le goût des descriptions grotesques, qui tournent volontiers à la charge et à la caricature. La Bouvillon, quelque antithétique à l’idéalisme romanesque qu’elle puisse être, n’en constitue pas pour autant une figure réaliste : ses « trente quintaux de chair » (II, 8, p. 234) heurtent à l’évidence la plus élémentaire vraisemblance – trois tonnes, c’est le poids de plusieurs taureaux et non d’un « bouvillon ». Si le roman de Scarron est un miroir, c’est un miroir souvent déformant, qui sacrifie volontiers la vérité à la délectation d’une image ; ainsi ce portrait de la chétive M^lle de La Rappinière, « si maigre et si sèche qu’elle n’avait jamais mouché de chandelle avec ses doigts, que le feu n’y prît » (I, 4, p. 44). Ces effets de grossissement ont pour effet, pour le moins, de tempérer le réalisme. Martine Debaisieux note que le propre de l’histoire comique était de donner une représentation, certes, mais « déformée » de la réalité contemporaine22.

34À l’inverse, les histoires espagnoles basculent dans la fantaisie, voire dans une féerie aussi diamétralement opposée au réalisme que les déformations farcesques ; c’est un palais merveilleux dans lequel se trouve Dom Carlos, évoqué avec une distance ironique qui préfigure bien davantage les contes de M^me d’Aulnoy que le château de la Vaubyessard :

Je ne vous dirai point si les flambeaux que tenaient les demoiselles étaient d’argent : c’est pour le moins ; ils étaient plutôt de vermeil doré ciselé, et la salle était la plus magnifique du monde. […] Dom Carlos se promena longtemps, rêvant à tous ces enchantements […] Jamais notre Espagnol n’avait vu une personne de meilleure mine que cette Urgande la déconnue. Il en fut si ravi et si étonné en même temps, que toutes les révérences et les pas qu’il fit, en lui donnant la main, jusqu’à une chambre prochaine, où elle le fit entrer, furent autant de bronchades. Tout ce qu’il avait vu de beau dans la salle et dans la chambre dont je vous ai déjà parlé n’était rien à comparaison de ce qu’il trouva en celle-ci (I, 9, p. 70).

35Le narrateur du Roman comique, non content de manquer à la neutralité indispensable au « romancier réaliste », manifeste ou feint de manifester le plus souvent son ignorance des faits, des gestes et des lieux. Défaut de mémoire, manque d’information viennent noyer dans une brume donnée comme d’origine alcoolique les indications référentielles du narrateur. Celui-ci ignore même l’époque où se déroule l’histoire de l’amante invisible : « Philippe second, troisième ou quatrième, car je ne sais pas lequel » (I, 9, p. 60). On compte, dans la seule première partie, onze occurrences de l’expression « je ne sais » sous la plume du romancier, pour avertir le lecteur de sa méconnaissance des événements, des lieux ou des personnes.

36Gardons-nous de prendre trop au sérieux ces hésitations : Scarron est un conteur, et ces aveux d’incompétence cherchent surtout à créer une complicité et une connivence avec son public. Il n’en reste pas moins que des érudits bien informés mettent en doute un certain nombre de renseignements avancés par le romancier. Ce « chronologiste fidèle » (II, 9, p. 239) nous donne-t-il une exacte chronique du Mans dans les années 1630-1640 ? André Lebois en doute, qui consacra une étude sur la question23. Il souligne une certaine imprécision géographique (« le vague des localisations surprend »), et surtout il montre que la satire ne tombe pas sur des personnes identifiables ; bien plus conventionnelle, elle porte sur des types universels – des caractères, à la manière de ceux de Théophraste, en attendant ceux de La Bruyère : le médecin qui ne sait que se rengorger de son ignorance (« les médecins du Mans, qui lui dirent en latin fort élégant qu’il avait la gravelle, ce que le pauvre homme ne savait que trop », I, 14, p. 110) ; la vieille coquette, « plus d’âge à sortir de son lit fraîche comme une rose, et [qui] avait besoin tous les matins d’être longtemps enfermée en particulier, devant que d’être en état de paraître en public » (II, 18, fin). On sait que Molière triomphera à faire un type comique du grincheux atrabilaire et amoureux, comme la Rancune. Lorsqu’il dépeint une troupe de comédiens de campagne, Scarron ne croque pas celle qui serait passée par Le Mans en 1637, mais nous montre plutôt une troupe parmi d’autres, à quoi pouvait ressembler aussi bien celle de Molière que celle de Filandre. Auberges, halles et hôtelleries ne manquaient pas dans le royaume, non plus que les avocats « des causes perdues » (I, 17) et les prévôts douteux : c’est la vie de province que brosse Scarron, partout la même : « Dans toutes les villes subalternes du royaume il y a d’ordinaire un tripot où s’assemblent tous les jours les fainéants de la ville » (I, 3, p.  41). De même, il nous prévient que si La Rappinière est le rieur du Mans (terme dans lequel il faut entendre un mauvais plaisant), chaque ville a le sien (I, 2, p.  39). Au demeurant, l’ancien brigand devenu policier est également un type, de Vidocq à Vautrin. Roquebrune, poète crotté et hâbleur, tient du baron de Féneste. L’opérateur, « gentilhomme vénitien, natif de Caen en Normandie » (I, 19, p.  158), relève du type du charlatan. Quant à Angélique, son nom déjà tient de l’emploi, comme plus tard Isabelle dans le roman de Gautier. Ragotin, avant d’être un secrétaire d’évêque saisi sur le motif, est lui aussi une figure littéraire, inspiré de Noël Du Fail et ses Ruses et finesses de Ragot, jadis capitaine des Gueux (1573). Les personnages du Roman comique, estime Gautier, sont des « types […] fins, […] variés, […] vivants24 », et non les reproductions anecdotiques et mimétiques de Manceaux « réels ».

37La langue n’a rien de mancelle non plus : le romancier se sert d’un français précis, parfois ponctué de proverbes ou de familiarités, rarement vulgaire ; mais on ne trouve pas trace sous sa plume d’un patois manceau, ni de l’argot des comédiens : nous sommes une fois de plus bien loin, par exemple, des reconstitutions linguistiques par Maupassant du dialecte cauchois. Le romancier commet même des erreurs flagrantes : il n’y eut jamais au Mans de « bourgmestres » (I, 1, p.  38), titre donné seulement au « premier magistrat des villes de Flandres et d’Allemagne », nous confirme Furetière. Tout au plus trouve-t-on dans Le Roman comique quelques régionalismes ou archaïsmes, aussi normands que manceaux : « voici le reste de notre écu » (I, 6, p. 50). « Patiner » (I, 10, p. 77), dit encore Furetière, est le propre de la province en général (« Les provinciaux sont de grands patineurs ») et des paysans (« il n’y a que les paysannes et les servantes qui se laissent patiner »), mais le terme en lui-même n’a rien de régional (« on dit qu’on patine une femme quand on lui manie les bras, le sein, etc. »), il renvoie à une pratique ancienne qui n’est plus de bon ton (« ce n’est plus la mode de patiner dans le beau monde »). « Se harper » (II, 6, p. 223 ; II, 9, p. 237) est qualifié par le même lexicographe de « vieux mot », mais sans noter de spécificité régionale.

38Bien des éléments passeraient pour des imperfections aux yeux d’un réaliste : l’égarement dans la chronologie, au moment de la recherche d’Angélique, est ainsi souligné dans une contribution de Christian Meurillon25. On aurait tort aussi de réduire les vétilles et les détails à de simples effets de réel ou à une intention « pittoresque » : la plupart des descriptions sont pourvues d’une valeur symbolique qui se surajoute à leur fonction référentielle. Le costume du Destin, au début du livre, est ainsi en tout point chargé de signification ; on y décèle la pauvreté de sa garde-robe, avec sa casaque de grisette, mais aussi l’ambiguïté de sa condition sociale : c’est un acteur en « héros de l’antiquité » (I, 1, p. 38), et qui porte l’épée ; celle-ci est certes un accessoire de théâtre, mais elle constitue aussi un indice suggestif de sa véritable condition noble, qui ne devait être dévoilée qu’en toute fin de roman. De même, il est présenté avec le produit de sa chasse, activité en principe réservée aux aristocrates.

Une fantaisie à la manière de Callot

39Il est temps de conclure sur cette « irritante question du réalisme ». En dépit de l’anachronisme, l’emploi du terme piégé de « réalisme » a de quoi séduire. La démarche de Scarron présente effectivement des parentés, au moins de surface, avec celles de ses lointains successeurs. Le souci du détail, tout d’abord. Scarron n’a-t-il pas en lui aussi, de temps à autre, un « bonhomme » qui « creuse et fouille le vrai, […] accuse le petit fait, […] voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu’il reproduit26 » ? À défaut de dossiers encyclopédiques, Scarron a du moins à cœur de parler de réalités vécues ; il saisit les choses et les êtres dans leur immédiateté tangible, voire ordinaire et vulgaire, dépouillée de toute perspective spirituelle, au point qu’on se demande si le terme de matérialisme ne serait pas pertinent. L’attention à toutes les couches de la société, ensuite : des bohémiens aux grands aristocrates, mais avec une prédilection pour les couches moyennes et bourgeoises. Scarron représente des réalités basses, qu’ignoraient la plupart des romanciers, il répugne aux conventions du sentimentalisme, il garde une distance empreinte d’ironie avec ses personnages, il donne à voir la laideur, la difformité, la réalité crue, vulgaire, ou répugnante. Il fait plus encore : il dénonce la « sottise » ordinaire et universelle (I, 9, p. 61), et bien plus encore la bêtise bourgeoise, les mesquineries de l’aubergiste qui triche sur les rations d’avoine (II, 6, p. 220), le snobisme d’un La Garouffière qui singe la cour en vrai bourgeois-gentilhomme (II, 8, p. 233), pour ne rien dire du désastreux avocat Ragotin, ni du vicieux prévôt La Rappinière. Le terme de « réalisme » est tentant : mais, force est de constater avec Roger Zuber et Didier Souiller que cette notion n’est pas la plus appropriée, et risquerait de nous fourvoyer en imposant au roman une grille de lecture inadaptée.

40Le réalisme proprement dit suppose l’intention de donner à voir une vérité à caractère sociologique. Or, si Scarron met bien en scène des bourgeois et des aubergistes, c’est pour les railler, c’est éventuellement, en moraliste, pour en dénoncer les travers, mais pas pour les étudier d’un œil scientifique. Loin d’adopter l’impassibilité du savant, Scarron bouffonne et ne cesse de multiplier les interventions dans son œuvre. Le souci de vérité s’accommode aisément, sur la forme, de « la fantaisie verbale, l’exploitation des jeux de mots, ou la diversité stylistique27 ». Scarron n’a rien d’un savant positiviste avant la lettre ; il ne porte pas sur la société le regard d’un médecin – il n’a d’ailleurs guère à se féliciter de la médecine et ne manque pas d’en dégonfler les prétentions. Son objet n’est pas, contrairement au romancier voulu par Maupassant dans la préface de Pierre et Jean, de montrer « comment les esprits se modifient sous l’influence des circonstances environnantes […] comment on se combat dans tous les milieux sociaux, comment luttent les intérêts bourgeois, les intérêts d’argent, les intérêts de famille, les intérêts politiques ». Procéder à un inventaire de la réalité n’est pas une fin chez Scarron, qui ne prétend pas concurrencer l’état civil. Encore moins souscrirait-il au naturalisme de Zola : « Le premier caractère du roman naturaliste […] est la reproduction exacte de la vie, l’absence de tout élément romanesque […] On n’y rencontre plus des enfants marqués à leur naissance, puis perdus, pour être retrouvés au dénouement28. »

41Or Scarron tient à ce romanesque traditionnel, réprouvé par le romancier des Rougon-Macquart. S’il rejette les trop parfaits et trop galants héros de roman, il ne renie pas pour autant les aventures, les coïncidences, les péripéties, ni les histoires d’amour qui finissent bien. Avec ses duels, ses enlèvements, ses belles inconnues mystérieuses, il annoncerait bien plutôt Alexandre Dumas et Théophile Gautier que les romanciers réalistes – si du moins il fallait absolument qu’il annonçât quelque chose.

42Loin de condamner le romanesque, Scarron prétend au contraire le renouveler. Lorsqu’il déforme le réel pour faire rire, lorsqu’il cherche en Espagne le rêve et la fantaisie, c’est pour ressourcer le romanesque, et le sortir de l’impasse où l’a mené selon lui le roman héroïque de son temps.

43On ne tire donc pas un grand bénéfice en tentant à tout prix d’inscrire Le Roman comique dans une histoire longue du « réalisme », qui triompherait au xix^e siècle avant de refluer au siècle suivant. C’est bien plutôt par rapport aux enjeux littéraires et philosophiques de son temps qu’il convient de situer ce parti pris des choses qui est celui de Scarron. À une époque encore modelée par un christianisme plus ou moins platonicien, l’opinion la plus répandue est que le monde visible qui nous entoure n’a pas d’authenticité, qu’il n’a de sens que référé à une « vérité » qui le dépasse infiniment. Contre cette vision religieuse, Scarron affirme que l’ici-bas n’est pas une illusion, encore moins une vallée de larmes qu’il faudrait traverser en voyageur pénitent. Scarron, dans une perspective anti-idéaliste radicale, s’emploie à rendre au réel le plus quotidien son épaisseur et son évidence. Sous sa plume, le concret et l’immédiat deviennent l’authentique réalité. La vie n’est plus un cheminement douloureux menant vers un terme assigné dans l’au-delà : comme la course des comédiens, elle est une errance, au gré du hasard, et apporte déjà, ici et maintenant, son lot de joies et de peines.

44Une fantaisie à la manière de Callot, proposions-nous peut-être un peu hardiment, au moment de donner un titre à notre essai : Callot, si admiré des romantiques lui aussi, Callot dont l’acide regard conjugue peinture sans concession des réalités humbles ou sinistres, avec une imagination créatrice qui frôle le fantastique. De même, Scarron ne transfigure-t-il pas les humbles réalités bien plus qu’il ne les décrit ? Transformer le réel sordide pour lui donner de l’éclat, métamorphoser par la grâce de l’écriture les petitesses, les médiocrités et les mesquineries du monde comme il va, sauver le monde tel qu’il est plutôt qu’exalter des chimères, tel semble bien avoir été le projet d’un Scarron qui, de quelque côté qu’on l’envisage, dépasse aussi bien le « réalisme » étriqué que la déformation grotesque.