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Activités artistiques et éducation

L’éducation musicale des femmes au XIXe siècle en France. Entre art d’agrément, accès officiel à un enseignement supérieur et professionnalisation

Florence Launay

Résumé

Le Conservatoire de Paris, créé en 1795, a été le premier établissement d’enseignement supérieur français ouvert aux jeunes filles, cent ans avant l’École des beaux-arts et les universités. À la naissance de l’institution, le nombre de sujets accessibles aux femmes était limité et ne comprenait notamment pas la composition. Mais ces études sanctionnées par des diplômes convoités ont permis l’apparition de musiciennes professionnelles : pianistes, cantatrices, organistes et harpistes. Parallèlement, un important corps professoral féminin s’est développé, alimentant la pratique amateur et domestique de la musique, perçue comme un élément indispensable à la formation des jeunes filles des classes aisées ; une formation qui a pu, en cas de revers de fortune, se révéler à son tour une source de revenus.

The Paris Conservatoire, founded in 1795, was the first French institution of higher education to admit women, a century before the École des beaux-arts and universities. At the time of its foundation, however, the number of subjects accessible to women was limited and in particular did not include composition. But these studies, rewarded by coveted diplomas, allowed the emergence of female professional musicians: pianists, singers, organists and harpists. At the same time, an important body of female teachers developed, nourishing the domestic practice of music, perceived as an essential element of the education of women of the bourgeoisie; an education that could prove itself in its turn, in the case of reverse of fortune, a source of income.

Texte intégral

  • 1 Anne-Marie Green et Hyacinthe Ravet (dir.), L’accès des femmes à l’expression musicale, apprentiss (...)

1Une représentation courante de la musicienne du XIXe siècle est celle d’une bourgeoise assise à son piano, dans le cocon d’un salon surchargé de bibelots et de tentures. Je me souviens d’une remarque de Geneviève Fraisse, lors de l’ouverture d’un colloque consacré à l’accès des femmes à l’expression musicale, à l’IRCAM en mars 20021. Il avait été question de fournir en illustration de couverture du volume XIXe siècle de l’Histoire des femmes une gravure montrant une femme à son piano. Une illustration représentant des ouvrières fut finalement choisie, considérée comme beaucoup plus représentative de la condition des femmes à cette époque. S’il est clair que cette deuxième image symbolise largement la femme du XIXe siècle, puisque la majorité des femmes était alors au travail, dans l’agriculture ou l’industrie, il est par contre nécessaire de nuancer l’apparente frivolité de l’image de la musicienne à son piano, car elle occulte une réalité autrement plus importante.

  • 2 Des castrats se produisirent néanmoins lors de concerts privés à Paris et à la Cour. Il y avait au (...)

2À sa création en 1795, le Conservatoire de Paris, première institution d’enseignement musical supérieur créée en France, était non seulement gratuit mais mixte, même si les classes filles/garçons étaient séparées. Son embryon, l’École royale de musique et de chant, créée en 1784, était également mixte. Les cantatrices étaient devenues au cours des siècles irremplaçables dans la vie musicale française, puisque la pratique italienne des castrats, ces chanteurs ayant subi avant la puberté une mutilation leur permettant de conserver une voix aiguë d’enfant et donc de jouer à l’opéra des rôles féminins, n’avait jamais eu cours en France2. La nécessité a donc fait de l’interprétation musicale un des deux premiers domaines de performance artistique et intellectuelle à officiellement prendre en compte les talents féminins, l’autre étant l’art dramatique, également enseigné aux deux sexes au Conservatoire de Paris (rappelons que l’École des beaux-arts ne sera accessible aux femmes qu’en 1896, époque où les universités commenceront aussi à s’ouvrir à elles). Car on ne s’improvise pas cantatrice de haut niveau. Il faut des connaissances de technique vocale, ainsi que des connaissances musicales et dramatiques qui demandent autre chose qu’un joli physique et une belle voix naturelle.

  • 3 On relève seulement la présence de Félicité Lebrun, future duchesse de Laviano, lauréate de violon (...)
  • 4 Florence Launay, Les Compositrices en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2006, p. 36 et 259-260

3Aux débuts du Conservatoire de Paris, l’égalité de traitement entre filles et garçons n’est cependant pas complète : les jeunes filles ne sont accueillies qu’en classes de solfège, clavier (clavecin et piano), chant et art dramatique. Pas de classes féminines d’instruments à cordes3, ni d’instruments à vent, pas de cours d’harmonie, qui est la première base théorique menant à la composition, et pas de cours de composition. L’accession à ces sujets se fera progressivement au cours du siècle, avec la disparition graduelle des mentions « pour les hommes » accolées à certaines classes dans les règlements successifs4.

  • 5 Mme Brisset des Nos, « Les Abus du piano dans l’éducation des filles », La France musicale, no 9, (...)
  • 6 Lettre à Mme Dupin, 12 janvier 1828, George Sand, Correspondance (1812-1831), Lubin Georges, Paris (...)

4Pourtant, par le chant et par le piano, tout un corps de musiciennes professionnelles va apparaître, des cantatrices bien sûr, mais aussi des pianistes concertistes et, surtout, une masse de pédagogues exerçant une activité professionnelle reconnue qui leur permet de gagner leur vie. La jeune bourgeoise assise à son piano reste intensément présente dans cette constellation. Ce sont justement les « arts d’agrément », dont la musique fait partie, ces symboles d’accession à la classe bourgeoise et à une relative oisiveté, qui ont suscité l’apparition de pédagogues femmes de la musique. Dans une société qui préconise une polarisation extrême des sexes, il importe que des femmes enseignent aux femmes, dans les pensionnats de jeunes filles et en cours privés. Le piano prend une telle place qu’il sera même thématisé en 1869 dans un article de La France musicale intitulé « Les Abus du piano dans l’éducation des filles »5. Notons qu’il ne s’agit pas seulement d’interpréter joliment une pièce de piano ou une romance à la mode pour plaire à un futur mari. Il existait un aspect absolument utilitaire à cette éducation musicale, à une époque où les moyens de reproduction musicale étaient quasi inexistants : des femmes, dans le rôle familièrement dénommé « tapeuses », se retrouvaient à tenir le piano des heures durant pour fournir la musique de danse lors des soirées entre amis et des bals privés. George Sand relate par exemple dans sa correspondance, en 1828, qu’elle a répété « toute la semaine » des contredanses avec des amis musiciens pour une soirée qu’elle organisait à La Châtre6.

  • 7 Marcel-Jean Vilcosqui, La Femme dans la musique française de 1871 à 1946, thèse de doctorat d’État (...)
  • 8 Michèle Alten, « La Différence filles-garçons face à la musique dans l’enseignement public françai (...)

5La recherche concernant ces activités de pédagogie et les spécificités de la clientèle féminine visée en est encore à ses débuts. J’ai pu effleurer ce domaine au travers de mes recherches sur les compositrices en France au XIXe siècle, puisque pour les femmes qui ont désiré s’exprimer par la composition musicale, l’accès à la musique passait alors principalement par le piano, et aussi parce que nombre d’entre elles gagnaient leur vie en enseignant la musique. Marcel-Jean Vilcosqui a étudié en détail la situation des jeunes filles élèves du Conservatoire de Paris jusqu’en 19467. Michèle Alten, enseignante à Paris-IV, s’est penchée sur l’enseignement de la musique et ses aspects genrés dans l’enseignement public8. Une étudiante de Rebecca Rogers à Strasbourg, Estelle Freyermuth, travaille à un mémoire consacré à l’éducation musicale des jeunes filles en France au XIXe siècle, qui devrait apporter de nombreux éléments nouveaux.

  • 9 Je base ces lignes sur les listes fournies par Constant Pierre, « Personnel administratif et ensei (...)
  • 10 Cette situation s’explique par le fait qu’un poste d’enseignant-e au conservatoire était considéré (...)
  • 11 Bea Friedland, Louise Farrenc, 1804-1875, composer, performer, scholar, Ann Arbor, UMI Research Pr (...)
  • 12 Bea Friedland, op. cit., p. 42.

6Je vais pour ma part donner ici divers indices découverts au hasard des sources. Ils éclairent ces activités de pédagogie de la musique (solfège, chant et piano) qui se révèlent a posteriori comme un domaine-phare de la professionnalisation des femmes vers les métiers demandant une formation intellectuelle approfondie. Le Conservatoire de Paris reflète cette situation car le personnel d’enseignement y est mixte, dès les débuts. Durant les vingt premières années de son existence, l’institution n’aurait cependant admis que deux femmes au rang de professeur, la pianiste et compositrice Hélène de Montgeroult, professeure de piano, et Louise Rey (il n’est pas encore établi quelle matière cette dernière enseignait) ; leur professorat ne dura que de 1795 à 1798 pour la première et de 1795 à 1797 pour la seconde9. À partir de 1816, on note la présence de plusieurs femmes dans des postes de professeures adjointes, de chargées de cours et de répétitrices, parfois sans traitement, comme certains de leurs collègues masculins10. Mais seulement une poignée se trouve aux postes de haut niveau. De plus, alors qu’Hélène de Montgeroult fut chargée d’une classe de piano de garçons, les autres femmes professeurs de piano, Émilie Michu, Marie-Anna Coche, la compositrice Louise Farrenc et Louise-Aglaé Massart, eurent en charge des classes de jeunes filles. Les professeurs hommes, quant à eux, pouvaient enseigner aux deux sexes. Louise Farrenc s’est d’ailleurs plainte d’une discrimination à son égard, qui a pris deux formes : la tendance de la direction du conservatoire à confier les meilleurs sujets féminins des concours d’entrée à ses collègues masculins, Henri Herz et Félix Le Couppey, et la préférence de certains parents d’élèves de voir leur fille entre les mains de ces mêmes collègues masculins11. Notons qu’elle fut engagée en 1842 à un salaire inférieur de 200 francs à celui d’Henri Herz (tous les deux prenaient la succession de Louis Adam), une inégalité qui dura jusque vers 1850, époque à laquelle elle prit en main le problème, adressant plusieurs lettres à la direction du conservatoire12. À côté du piano, le chant, le solfège, l’harmonie et accompagnement, et la basse chiffrée furent les seuls autres sujets enseignés par des femmes jusqu’en 1914.

  • 13 Planque, Agenda musical, ou Indicateur des amateurs, artistes et commerçants en musique, de Paris, (...)
  • 14 Ibid., p. 146-151 (« Solfège, Chant, Vocalisation, Harmonie et Composition ») et p. 186-192 (« Pia (...)
  • 15 Il s’agissait de graver sur des plaques de cuivre les partitions manuscrites pour permettre ensuit (...)
  • 16 Auguste-Louis Blondeau, Histoire de la musique moderne, Paris, Tatenstein et Cordel, 1847, t. II, (...)
  • 17 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences des arts et des métiers. Recueil de planches, [ (...)
  • 18 Planque, op. cit., p. 103-105.
  • 19 Tante Marguerite, op. cit., p. 370-371.

7L’Agenda musical de Planque, paru en 1837, est révélateur quant à la place que prenaient les femmes dans l’enseignement de la musique hors du conservatoire : il donne huit pages d’une liste de « Dames professeurs » de « Piano, Harpe, Guitare, Solfège, Chant, Harmonie » à Paris13 ; les listes des hommes enseignant les mêmes sujets occupent quant à elles douze pages14. Notons qu’une activité plus artisanale, qui se pratiquait « à la maison », la gravure musicale15, était alors un métier majoritairement féminin. Auguste-Louis Blondeau cite comme « les premiers noms de graveurs français qui me soient parvenus », les noms de Mlle Vandôme [Vendôme], A.-J. Richomme, « son élève », et Mlle Leroy16. Plus révélateur encore, l’article « Gravure en musique » de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert est signé Mme Delusse17, qui est peut-être la seule femme à avoir collaboré à cette encyclopédie. Planque signalait en 1837, à Paris, soixante-quatre « Graveurs de titres et de musique », parmi lesquels on dénombre quarante et une femmes (demoiselles ou femmes mariées, dont certaines portent le titre de « graveuse ») et vingt-trois hommes18. À la fin du siècle et au siècle suivant, il semble que le métier se soit masculinisé (les recherches à ce sujet manquent totalement), avec le développement d’ateliers de gravure. Néanmoins, « Tante Marguerite », que j’ai déjà citée, écrit encore vers 1900 : « La gravure de musique peut fournir un aliment de travail aux jeunes filles ne cherchant que quelques ressources accessoires et connaissant assez l’harmonie pour éviter les fautes de transcriptions »19.

8Un Guide pour le choix d’un état paru en 1842, qui est ostensiblement destiné seulement aux hommes, mentionne cependant la possibilité d’activités féminines dans sa notice « Musicien », la seule de l’ouvrage où les femmes sont mentionnées :

  • 20 Guide pour le choix d’un état ou Dictionnaire des professions, Paris, Librairie Vve Le Normant, 18 (...)

L’éducation d’une femme n’est pas complète sans la musique ; ajoutons que la musique est, de tous les arts, celui qu’une femme peut apprendre, cultiver et même exercer comme profession avec le moins d’inconvénients, avec le plus d’avantages. Le sort des femmes obligées de travailler pour vivre est si déplorable que nous ne devions pas négliger cette observation, quoique ce livre ne s’adresse directement qu’aux jeunes gens20.

9Car la pratique en amateur de la musique peut se révéler une bouée de sauvetage pour les femmes de milieux bourgeois et aristocratique touchées par des revers de fortune. Ce passage du Guide pour le choix d’un état évoque implicitement l’assimilation, par la société bourgeoise, de toute femme qui travaille à une ouvrière, ce que semble confirmer en 1850 une « ronde avec chœurs », chanson pour enfants de la Revue de l’éducation nouvelle. Intitulée Les Petites Ouvrières, elle présente la musicienne aux côtés de la couturière, de la bergère, de la fermière et de la modiste :

  • 21 Revue de l’éducation nouvelle, 2e année, no 3, 1er janvier 1850, p. 45-46. Dans cette revue d’espr (...)

La musicienne : Enseignant la musique / Sur les vibrants instruments ; / Vive ou mélancolique ; / Je traduis les sentiments. Le chœur : Grâce à vos talents, / Nous chanterons des chansonnettes ; / Grâce à vos talents, / Nos passe-temps / Seront charmants21.

10La création, à partir de la fin du XIXe siècle, d’associations de musiciennes, qui participent au développement général des syndicats dans la société française et au développement des mouvements féministes, témoigne de la place que prennent ces femmes dans le monde du travail et de la conscience qu’ont certaines d’entre elles de la nécessité de former des groupes de pression et des réseaux d’entraide. Pauline Thys fonde en 1877 l’Association des femmes artistes et professeurs. La Revue et gazette musicale de Paris signale :

  • 22 « Nouvelles diverses », Revue et gazette musicale de Paris, no 10, 11 mars 1877, p. 78.

Mme Pauline Thys, dont on connaît l’esprit d’initiative, fonde une « Association des femmes artistes et professeurs », destinée à établir un lien, une solidarité entre les artistes du sexe faible qui vivent de leur talent, et qui, souvent, en vivent péniblement, « parce qu’elles ne tiennent à aucune des institutions sociales qui forment groupe et créent la camaraderie, parce qu’elles gravîtent [sic] isolément et qu’une unité n’est pas une force »22.

  • 23 Le Ménestrel, no 13, 26 mars 1893, p. 104.
  • 24 Statuts [de l’Association], cité par Marcel-Jean Vilcosqui, op. cit., p. 525.
  • 25 Michel Daubresse, Le Musicien dans la société moderne (1914), Paris, Le Monde musical, [vers 1935] (...)

11Plus tard dans le siècle, Hortense Parent fonde une Association pour l’enseignement du piano par les femmes23. En 1894 est créée une Association mutuelle des femmes artistes de Paris, qui regroupe peintres, sculptrices, graveuses, écrivaines et musiciennes ; il s’agit d’une société mutuelle qui « a pour but d’allouer une indemnité pécuniaire aux membres participants de l’Association placés par la maladie dans l’impossibilité absolue, mais temporaire, d’exercer leur profession24 ». On est donc là en présence d’artistes professionnelles qui ne comptent pas nécessairement sur un mari pour assurer leur subsistance. L’Union des femmes professeurs et compositeurs (UFPC) fut créée en 1904. La journaliste Michel [Marie] Daubresse, qui comptait parmi les fondatrices, a consacré quelques pages de son étude pionnière d’histoire sociale de la musique, Le Musicien dans la société moderne (1914), aux premières années de ce syndicat25. L’UFPC regroupait en 1918 de nombreuses élèves ou anciennes élèves du conservatoire. Sa publicité dans l’Annuaire officiel du Conservatoire national de musique et de déclamation de Paris de 1919 précise ses objectifs :

  • 26 Annuaire officiel du Conservatoire national de musique et de déclamation de Paris, 1919, p. 140.

[...] de grouper et de défendre les intérêts des femmes artistes ; d’établir un lien de solidarité entre elles et de mettre à leur disposition tous les appuis moraux et matériels qui peuvent faciliter l’exercice de leur profession26.

  • 27 Michel Daubresse, op. cit., p. 107-109.

12En 1910, enfin, est créée l’Union des femmes artistes musiciennes qui comptait mille deux cent membres vers 191227.

  • 28 Michel Daubresse, « Questions sociales – Comment fonder des syndicats de musiciennes », Revue musi (...)
  • 29 Michel Daubresse, Le Musicien dans la société moderne (1914), op. cit., p. 80-93.

13Michel Daubresse, encore elle, signale en 1911 une statistique récente, dont on aimerait bien savoir qui l’avait initiée et réalisée, qui recensait en France environ quatre mille musiciennes professionnelles : « [...] compositrices, exécutantes, professeurs. La moitié de ce nombre est constituée par les professeurs de chant, de piano et de solfège »28. On voit au passage que les « exécutantes » et compositrices occupent une place importante dans ce corps de métier. La composition musicale féminine a en effet connu depuis 1870 une progression impressionnante et les violonistes et harpistes ont également commencé à investir les orchestres symphoniques. La journaliste évoque d’ailleurs cette présence et les réactions des chefs d’orchestre à cette évolution dans un autre passage de son ouvrage sus-cité29.

14L’on voit que ces quelques éléments ouvrent de nombreuses pistes de recherche. Ils mettent déjà en évidence de manière éclatante le rôle de pionnières qu’ont joué les musiciennes et donc la nécessité de prendre en compte leurs activités dans les approches historiques de la professionnalisation des femmes. Ils témoignent aussi de la nécessité d’intégrer l’enseignement de la musique et ses aspects genrés dans une histoire de l’éducation. Il se trouve qu’en France, l’histoire sociale de la musique est une discipline relativement récente, qui de surcroît n’a pas encore vraiment établi de passerelles avec l’histoire généraliste. De plus, elle reste encore quasi imperméable aux analyses genrées. Ceci explique en partie l’absence actuelle des musiciennes ou en tout cas le manque d’appréciation de leur rôle réel dans les diverses « histoires des femmes » parues ces dernières années. D’excitantes perspectives de recherche donc, où j’espère bien être rejointe par d’autres chercheuses et chercheurs.

Notes

1 Anne-Marie Green et Hyacinthe Ravet (dir.), L’accès des femmes à l’expression musicale, apprentissage, création, interprétation, les musiciennes dans la société contemporaine, Paris, L’Harmattan, 2005, 277 p.

2 Des castrats se produisirent néanmoins lors de concerts privés à Paris et à la Cour. Il y avait aussi des castrats à la Chapelle royale à l’époque de Louis XIV, mais il s’agissait là de choristes. Lorsque Gluck fit jouer ses œuvres italiennes en France, il dut transcrire les rôles de castrats altos pour des hautes-contres françaises, c’està-dire des ténors. L’on note la présence de castrats dans les opéras italiens importés en France à l’époque de Mazarin, mais dès la naissance de l’opéra français avec Cambert et Lully, la présence des castrats est exclue. Je remercie Raphaëlle Legrand, professeure de musicologie à Paris-IV, pour ces informations.

3 On relève seulement la présence de Félicité Lebrun, future duchesse de Laviano, lauréate de violon en 1799.

4 Florence Launay, Les Compositrices en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2006, p. 36 et 259-260.

5 Mme Brisset des Nos, « Les Abus du piano dans l’éducation des filles », La France musicale, no 9, 28 février 1869, p. 63-65.

6 Lettre à Mme Dupin, 12 janvier 1828, George Sand, Correspondance (1812-1831), Lubin Georges, Paris, Garnier, 1964, t. I, p. 433.

7 Marcel-Jean Vilcosqui, La Femme dans la musique française de 1871 à 1946, thèse de doctorat d’État, université de Paris IV-Sorbonne, 1987.

8 Michèle Alten, « La Différence filles-garçons face à la musique dans l’enseignement public français », L’Éducation musicale, no 523-524, Mai-juin 2005, p. 18-23.

9 Je base ces lignes sur les listes fournies par Constant Pierre, « Personnel administratif et enseignant, 1795-1900 », Le Conservatoire national de musique et de déclamation, Paris, 1900, p. 406-435, et sur la « Liste des professeurs des origines à nos jours », fournie par Emmanuel Hondré dans Le Conservatoire de Paris, Regards sur une institution et son histoire, Paris, CNSMDP, 1995, p. 283-300.

10 Cette situation s’explique par le fait qu’un poste d’enseignant-e au conservatoire était considéré comme extrêmement prestigieux et permettait de recruter facilement une foule d’élèves en privé. Une simple récompense au conservatoire représentait déjà un passeport important vers la vie professionnelle : « Le titre de lauréat du conservatoire et le patronage d’amis influents sont de sûrs éléments de succès dans le professorat » (Tante Marguerite, La Femme qui réussit, Professions féminines, Paris, Albin Michel, [vers 1904], p. 311).

11 Bea Friedland, Louise Farrenc, 1804-1875, composer, performer, scholar, Ann Arbor, UMI Research Press, 1980, p. 76.

12 Bea Friedland, op. cit., p. 42.

13 Planque, Agenda musical, ou Indicateur des amateurs, artistes et commerçants en musique, de Paris, de la province et de l’étranger, 3e année, p. 193-200.

14 Ibid., p. 146-151 (« Solfège, Chant, Vocalisation, Harmonie et Composition ») et p. 186-192 (« Piano, Orgue, Harpe, Guitare »).

15 Il s’agissait de graver sur des plaques de cuivre les partitions manuscrites pour permettre ensuite l’impression de la musique à grande échelle chez les éditeurs de musique.

16 Auguste-Louis Blondeau, Histoire de la musique moderne, Paris, Tatenstein et Cordel, 1847, t. II, p. 286.

17 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences des arts et des métiers. Recueil de planches, [Fac-similé de la première édition de 1751-1780], vol. 26, s. p.

18 Planque, op. cit., p. 103-105.

19 Tante Marguerite, op. cit., p. 370-371.

20 Guide pour le choix d’un état ou Dictionnaire des professions, Paris, Librairie Vve Le Normant, 1842, p. 433.

21 Revue de l’éducation nouvelle, 2e année, no 3, 1er janvier 1850, p. 45-46. Dans cette revue d’esprit progressiste s’est notamment exprimée Marie Pape-Carpantier, la pédagogue fondatrice des écoles maternelles.

22 « Nouvelles diverses », Revue et gazette musicale de Paris, no 10, 11 mars 1877, p. 78.

23 Le Ménestrel, no 13, 26 mars 1893, p. 104.

24 Statuts [de l’Association], cité par Marcel-Jean Vilcosqui, op. cit., p. 525.

25 Michel Daubresse, Le Musicien dans la société moderne (1914), Paris, Le Monde musical, [vers 1935], p. 99-104.

26 Annuaire officiel du Conservatoire national de musique et de déclamation de Paris, 1919, p. 140.

27 Michel Daubresse, op. cit., p. 107-109.

28 Michel Daubresse, « Questions sociales – Comment fonder des syndicats de musiciennes », Revue musicale SIM, juillet 1911, p. 99.

29 Michel Daubresse, Le Musicien dans la société moderne (1914), op. cit., p. 80-93.

Auteur

Docteure en musicologie. Elle a soutenu en mars 2004 une thèse à l’université de Rennes 2, sous la direction de Marie-Claire Mussat, Les Compositrices françaises de 1789 à 1914. Une version abrégée et remaniée a paru aux éditions Fayard en 2006 sous le titre Les Compositrices en France au XIXe siècle. Florence Launay est l’auteure de plusieurs articles consacrés à des musiciennes : Mel Bonis, Nadia et Lili Boulanger, Sophie Gail, Armande de Polignac, Blanche Selva et Louise Farrenc. Elle mène parallèlement une carrière d’artiste lyrique.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2009

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