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Genre & Éducation

 | 
Paul Pasteur
, 
Marie-Françoise Lemmonier-Delpy
, 
Martine Gest
, 
et al.

Activités artistiques et éducation

Présentation

Betty Lefèvre

Texte intégral

1Autour du thème « activités artistiques et éducation », il est remarquable de souligner ce « hasard » qui ne trouve que des voix de femmes pour y faire écho. Avec une « insoutenable légèreté », on pourrait écrire que le féminin l’emporte lorsqu’il s’agit de parler sur l’art. Mais si on veut raison garder, cette curieuse hégémonie de la présence féminine est plutôt en lien avec le mot « éducation » et les représentations des rôles sexués qui y sont affectées. Majoritairement en Occident, l’éducation et l’enseignement sont une affaire de femmes après avoir été, nous disent les historiens, les éléments moteurs de leur émancipation.

  • 1 Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1998.

2Mais le monde de l’art (au sens beckérien du terme) aurait-il oublié les femmes ? Si en accord avec Howard Becker1 nous pensons l’art comme une activité collective, nous pouvons formuler l’hypothèse selon laquelle la production artistique représente un lieu particulier de diffusion d’images sur le genre, en cela qu’elle convoque des corps, porteurs de signes sur la différentiation des rôles sexués dans nos sociétés d’hier et d’aujourd’hui.

3La conférence d’Annie Boulon-Fahmy invite à des interrogations qui s’originent dans la dénonciation de l’oubli des femmes plasticiennes par les historiens d’art et sur leur invisibilité. Mais au-delà du poids des représentations et des silences de l’histoire, le titre de cette communication invitait à un questionnement plus vaste autour d’un art « genré ». En effet, dès lors que les mises en scène du corps dans l’art contemporain sont envisagées, d’autres pistes de réflexions s’élaborent et je me permets d’en proposer rapidement quelques-unes : du body art des années 1970 aux performances d’Orlan aujourd’hui, comment l’artiste « pense-t-il le monde » ? L’art homme est-il différentiable de l’art femme ? En d’autres termes, la peinture d’un Picasso est-elle conditionnée par son appartenance au sexe masculin ? Mais alors, comment déconditionner notre regard, comment se détacher pour réceptionner une œuvre, des valeurs stéréotypées qu’un sexe attribue à l’autre ? Quelle distance critique, quelle réflexivité peuvent être instaurées par rapport à cette binarité sexuée qui nous fonde ?

4La seconde intervention, par Florence Carpentier, se centre moins sur les activités artistiques que sur l’éducation corporelle des filles de 1880 à nos jours. Pour autant, il n’est pas inutile de rappeler que les objets culturels de références d’un cours d’éducation physique et Sportive ont évolué et que nous sommes passés des activités physiques et sportives aux activités physiques sportives et artistiques. Florence Carpentier s’attache à montrer, à partir d’un corpus de textes officiels de référence élaborés entre 1882 et 2001, que l’éducation physique est une discipline « naturellement » destinée aux garçons. « Gymnastique » puis « exercices militaires », lorsque l’éducation physique envisage un projet pour les filles, elle est nommée éducation physique féminine et construite sur un modèle garçon euphémisé. Si, en 1959, en lien avec les transformations des représentations de genre, la mixité est mise en place par les textes officiels, les différenciations sexuées perdurent pour l’attribution des activités physiques : la danse pour les filles et les sports de combat pour les garçons. De fait et pendant longtemps (1997), la mise en œuvre de cette indifférenciation légitimée n’ira pas de soi sur le plan pédagogique, les acteurs sociaux restant quant à eux porteurs du grand clivage masculin/féminin et de cette « valeur différentielle des sexes » dont parle Françoise Héritier.

5Le propos de Florence Launay illustrera, à partir de la formation musicale des jeunes filles, combien dans ce domaine artistique également, les femmes ont été limitées, au XIXe siècle, dans leurs ambitions : qu’elles jouent d’un instrument en amateur, certes, mais qu’elles composent, qu’elles dirigent un orchestre ou qu’elles manifestent le désir de devenir artiste musicienne, et les prescriptions/prohibitions sexuées sont aussitôt convoquées. Florence Launay montre, qu’audelà des représentations communes du piano comme incontournable d’un certain savoir-vivre de la femme bourgeoise, il ne faut pas oublier que ces pratiques musicales permettront une professionnalisation des femmes : au début du XXe siècle se crée un syndicat d’artistes professionnelles (enseignantes et compositrices) qui annonce le mouvement irréversible d’autonomisation des femmes.

  • 2 François Laplantine, Le social et le sensible. Introduction à une anthropologie modale, Paris, Tét (...)

6Le point commun de l’ensemble de ces interventions est d’avoir interrogé les mises en scène du masculin/féminin dans les activités artistiques et sportives et de repérer comment ce système binaire incorporé, malgré les résistances, est transformé, détourné par des « fabricolages » réels, simulés ou rêvés (voir Michel de Certeau). Cette incorporation est aussi une façon de penser le corps à l’œuvre (dans les pratiques et dans l’espace) et d’observer ses multiples transformations. En tant qu’anthropologue du corps, l’élaboration d’une réflexion esthétique contemporaine, qui n’est plus celle des « beaux arts » mais expérience du sensible est, à mon avis d’une extrême fécondité : cette posture, comme le note François Laplantine2, « conduit à s’affranchir d’un certain nombre d’oppositions […] ne plus opposer la science… et l’art… », le rationalisme et le sensible, mais les penser ensemble. C’est en étant attentifs au quotidien, au vécu singulier et au sens que les acteurs, implicitement ou explicitement, donnent à leur pratique que l’on peut tenter de cheminer ailleurs que dans cette logique académique de la disjonction.

7De la même façon les distinctions attachées au masculin et au féminin (la violence et la force pour l’un, la douceur et la fragilité pour l’autre), pourraient être interrogées autour d’un ensemble complexe de modulation du genre comme invention permanente de soi. Ce sont ces variations des possibles que de nombreuses formes d’expression artistique ont souvent mis en scène.

  • 3 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Le Seuil, 2002, p. 57.

8Ainsi, par l’exposition des figures de la masculinité et ses déclinaisons, la peinture de Francis Bacon comme l’écrit Gilles Deleuze3 tente, « de rendre visible des forces qui ne le sont pas ». En amplifiant les signes de la présence de l’autre en soi, on s’éloigne d’un modèle corporel unique à reproduire, des stéréotypes de la masculinité et de la féminité, et on convoque l’indiscernable du corps en mouvement, l’ambiguïté des apparences et des appartenances comme autant d’expériences singulières, sensibles et réflexives pour élaborer une pédagogie créative.

Notes

1 Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1998.

2 François Laplantine, Le social et le sensible. Introduction à une anthropologie modale, Paris, Tétraède, 2005, p. 213.

3 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Le Seuil, 2002, p. 57.

Auteur

Professeure des universités. Faculté des sciences du sport et de l’éducation physique de Rouen. CETAPS, EA 3832

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2009

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