Postface
p. 89-103
Texte intégral
1La découverte du Barbier d’Ingouville par Hervé Chabannes dans un fonds d’archives familiales fait partie des bonheurs du chercheur. Pièce inédite, conservée dans un manuscrit d’excellente qualité, composée par un notable lettré du Havre, Louis-Augustin Pinel, cette comédie alerte et ingénieuse est déjà en soi une belle trouvaille dont la lecture se savoure. Mais son cousinage revendiqué avec la célèbre pièce de Beaumarchais redouble encore son intérêt, pour l’historien de la littérature notamment, à qui s’offre ici la trop rare occasion d’approcher une de ces nombreuses parodies bien souvent introuvables. Il convient donc d’offrir à ce barbier havrais la place qu’il mérite.
La fortune du Barbier de Séville : un succès du xviiie siècle
2Pourquoi, d’abord, une réécriture du Barbier de Séville ? En réussissant le pari de « ramener au théâtre l’ancienne et franche gaieté1 », Beaumarchais a fait de sa pièce un des très grands succès du xviiie siècle. En plus de ses qualités propres, l’histoire de sa création, mouvementée, comme tout ce qui touche à la vie de son auteur, a contribué aussi à sa popularité. La volte-face subite du public entre le four de la représentation du 23 février 1775 et le triomphe du 26 février n’est que l’aboutissement bien connu d’une longue suite de péripéties. Un premier Barbier de Séville sous la forme d’un opéra-comique refusé en 1772 par les Comédiens Italiens sous le motif, dit la légende, que l’acteur désigné pour le rôle-titre n’aurait pas souhaité qu’on lui rappelle son premier métier de barbier ; un second Barbier retaillé en comédie et approuvé chaleureusement par les Comédiens-Français le 3 février 1773 ; des répétitions interrompues par le procès avec le comte de La Blache, procès lui-même retardé par un passage en prison à la suite d’une rixe avec l’enragé duc de Chaulnes, perdu le 6 avril 1773 et relancé sous le nom d’affaire Goëzman avec à la clé le chef-d’œuvre des quatre mémoires judiciaires ; une nouvelle version du Barbier enfin en cinq actes, alourdie d’allusions aux procès et de plaisanteries parfois grossières, ramenée à quatre actes en trois jours : on ne parle plus alors que de Beaumarchais et de sa pièce. Les chiffres des représentations parlent d’eux-mêmes : 27 représentations publiques à la Comédie-Française en 1775, une à Versailles à la demande de la reine, 118 au total jusqu’à la fermeture du théâtre en 1792 ; des représentations à l’étranger – à Bruxelles au théâtre de la Monnaie, à Maastricht, en Italie, au Québec ; en province – à Fontainebleau, à Rouen, à Orléans, à Metz, à Marseille2. Les éditions se succèdent à partir de juillet 1775, escortées de la fameuse Lettre modérée qui ajoute encore à la bonne fortune de la pièce, et des traductions de la pièce sont faites, en anglais et en allemand notamment3.
3Le Havre n’a pas fait exception à cet engouement général, à en croire la première scène du Barbier d’Ingouville. Quinquina dit avoir assisté à la pièce « hier » et, si l’on veut bien porter foi à la date donnée par le faux censeur, cette représentation aurait donc eu lieu le 30 octobre 1776. Nous n’avons pas retrouvé trace dans les journaux de l’époque de cette représentation, mais pourquoi douter de cette précision réaliste qui participe de la dimension ludique de cette réécriture ? Quant à la présence de Beaumarchais lui-même au Havre à cette époque, elle est attestée à deux reprises, et s’explique naturellement par sa récente position de directeur de la société Roderigue, Hortalez et Cie. Cette maison qu’il vient de fonder travaille officiellement dans l’import-export de marchandises avec les colonies ; elle est en réalité une couverture pour ses opérations d’armateur en faveur des insurgents américains. Le principe en est simple : Beaumarchais expédie au Nouveau Monde armes et poudre au nez et à la barbe de l’Angleterre ; en échange, l’Amérique lui renvoie de ces produits exotiques qu’il n’aura aucun mal à écouler en France. Le tout soutenu dans le plus grand secret par la France et l’Espagne qui, Beaumarchais le sait, l’abandonneront si jamais les motivations réelles de ce commerce éclataient au grand jour. Nous avons la preuve d’un voyage au Havre une première fois en mai 1776 par les archives de la ville du Havre consultées par Hervé Chabannes. Un certain Durand, « libraire à Paris », est signalé en effet le 28 mai 1776 dans le registre de contrôle des étrangers en séjour au Havre, et il descend à l’auberge de L’Aigle d’or ce même jour4. Durand était l’un des pseudonymes qu’utilisait Beaumarchais pour ses déplacements. Son affaire « politico-commerçante » selon son expression l’appelle à nouveau au Havre du 7 au 16 décembre 1776 afin de faire partir trois de ses bateaux chargés de munitions et d’équipements5. Un rapport de police du 12 décembre 1776 signale l’événement : « L’arrivée du docteur à Nantes a fait beaucoup de sensation, et le départ de M. de Beaumarchais, que l’on dit partout s’être rendu au Havre, n’en fait pas moins6. » Car si ce déplacement, grâce auquel, raconte Beaumarchais au ministre des Affaires étrangères Vergennes, il est « parvenu en 7 jours d’un travail forcé de tout arranger, hommes et choses7 », a fait autant « sensation » que celui de l’illustre Américain, c’est parce qu’il a été aussi l’occasion pour l’infatigable autant qu’imprudent homme-orchestre de se mêler de l’activité culturelle de la ville et de la promotion de sa propre production. Ainsi le baron de Kalb fournit-il ce commentaire moins enthousiaste à Silas Deane, l’envoyé des futurs États-Unis en France : « Je crois que le voyage de M. de Beaumarchais ici a été inutile, et qu’il a fait plus de mal que de bien. Il est connu de beaucoup de monde, et il s’est fait connaître de toute la ville par la représentation de ses comédies, où il a été faire répéter les acteurs pour qu’ils jouassent mieux. Tout cela a rendu inutile la précaution qu’il avait prise de se cacher sous le nom de Durant8. » Ce comportement n’est pas étonnant de la part de l’auteur du Barbier de Séville, dont on sait que la modestie et la discrétion n’étaient en effet pas les premières qualités. L’on sait aussi qu’il soignait tout particulièrement l’après-création de ses pièces9 : programmation, distribution, recettes et répétitions donc, l’exemple du Havre n’étant pas isolé, comme en témoigne le Journal des théâtres ou le Nouveau Spectateur du 15 mai 1776 pour la ville de Bruxelles : « on est étonné que les Gazettes n’aient pas informé jusqu’à présent l’univers du séjour qu’a fait M. Caron de Beaumarchais en cette ville. On a cru longtemps qu’il y était appellé pour de très grands intérêts. Mais il n’était question que d’y faire représenter la comédie très comique du Barbier de Séville10. » Voilà qui confirme en tout cas la série de représentations du Barbier au Havre et qui donne une idée du climat qui régnait autour de la pièce, de son auteur et des circonstances de sa création.
4Cette ferveur générale a produit une série de réécritures selon une pratique en réalité fort poussée à l’époque, notamment dans le genre dramatique11. Le nouveau Théâtre Italien, les théâtres de foire et les théâtres de société se spécialisent dans le détournement des genres nobles. Nulle pièce à succès sans son contrepoint parodique. « Rien de plus commun qu’une Parodie », peut-on lire dans le Journal des théâtres d’août 177712. Le Barbier de Séville n’a pas échappé à ces réécritures, répertoriées par Enzo Giudici : un Barbier de village ou l’officieux désobligeant, anonyme et inédit, représenté en 1775 puis en 1780 ; un Barbier d’Amiens ou la précaution inutile, par Martineau en 1776 ; un Barbier de Rouen, anonyme, en 1777 ; un nouveau Barbier de village en 1781 par Villemain d’Abancourt ; un autre encore sous-titré Le Revenant, opéra-comique composé par André-Joseph Grétry, le neveu, en 1797. L’Intrigue épistolaire de Fabre d’Eglantine, créée en 1791, mêle à une intrigue très proche de celle du Barbier de Séville des échos du Mariage de Figaro. Après 1784, en effet, c’est plus largement le personnage de Figaro qui inspire suites et imitations13. Ce qu’on remarquera, c’est la conservation du titre, modifié seulement par le nom du lieu. Quant au fond et au degré d’imitation avec la pièce de Beaumarchais, il faut se contenter des indices extérieurs, car nous n’avons pu accéder qu’à deux de ces pièces. Si le sous-titre du Barbier d’Amiens établit un lien évident avec Le Barbier de Séville, celui du premier Barbier de village de 1775 est moins net, même s’il correspond assez bien au caractère et au rôle de Figaro. Le Barbier de Rouen quant à lui a été reçu explicitement comme une réécriture de la pièce de Beaumarchais, comme l’atteste Le Journal des théâtres d’août 1777 : « Il y a ici une troupe de petits enfants à l’instar de celle d’Audinot. On leur fait jouer le Barbier de Rouen, parodie du Barbier de Séville de M. de Beaumarchais14. » Les deux autres Barbier de village enfin reposent sur une intrigue aussi simple que traditionnelle – un jeune homme met en place un stratagème pour épouser celle qu’il l’aime malgré les obstacles posés par les parents –, mais où le barbier est l’un des obstacles en question. Il garde en revanche de commun avec Figaro l’arrogance de celui qui a fait tous les métiers (Villemain) ou bien, chez Grétry, la cupidité : les cent écus qu’il réclame sont les mêmes que ceux du barbier espagnol.
5Sur fond de ces pièces, l’intérêt de celle de Pinel est de nous offrir une fidèle réécriture de la comédie de Beaumarchais, plus courte d’un acte, mais guère moins complexe. Les situations, les personnages jusqu’à quelque chose de l’esprit de son auteur y sont conservés dans un jeu subtil et séduisant d’imitation et de variations.
Le Barbier d’Ingouville : les plaisirs d’une réécriture
6À l’origine de cette pièce, un défi, et même un double défi : celui de Quinquina et celui de Pinel. C’est le vieux barbon qui donne sa tonalité à la pièce et son fil rouge, dès la première scène :
Tout est bien fermé… J’ai eu bon nez d’aller hier à cette comédie. Le médecin de Séville apprendra à vivre à celui d’Ingouville. Un averti en vaut deux, et j’espère que grâce au ciel, mes précautions ne seront point inutiles. Ce Bartholo ne manque pas de bon sens. Je n’ai pas tant d’esprit que lui mais bien fin qui m’attrapera. Le comte Almaviva ne lui eût pas soufflé sa Rosine s’il vous eût chassé de chez lui ce Figaro qui lui en a donné les moyens. Mais le pouvait-il ?
7Quinquina doit relever le gant. Placé dans la même situation que Bartholo, il ne veut pas perdre sa pupille Caroline et se méfie de son barbier Rasibus qui – comme son double Figaro – lui doit de l’argent. Mais le ton et l’attitude sont intéressants. Ils sont énergiques : « bien fin qui m’attrapera », assure-t-il, mais modestes aussi. Quinquina reconnaît à Bartholo un rôle de mentor : « Le médecin de Séville apprendra à vivre à celui d’Ingouville », « Ce Bartholo ne manque pas de bon sens. Je n’ai pas tant d’esprit que lui […] » Or le fait que ce soit précisément le porteur du défi qui ouvre la pièce – et non le comte comme dans Le Barbier de Séville – et l’insistance avec laquelle il souligne son projet conduisent à établir le parallèle entre le défi que se donne le personnage et celui que se donne son auteur : s’essayer soi aussi à reprendre le canevas, faire comme Beaumarchais, mais au Havre. À l’image de Quinquina qui reconnaît l’habileté de Bartholo, Pinel reconnaît le talent de Beaumarchais. Et la conclusion de la pièce va bien entendu dans ce sens : Quinquina ne pouvait pas réussir et reconnaît que Bartholo non plus : « Ah, Bartholo, Bartholo, je commence à voir que vous ne pouviez guère faire autrement ! » Par ricochet, c’est alors aussi donner raison au grand organisateur de l’ensemble : si Quinquina – averti de surcroît – ne peut pas mieux que Bartholo, alors Pinel ne peut pas mieux que Beaumarchais. Modestie de l’amateur éclairé qui, en fait d’identification, préfère le perdant de la pièce à l’habile barbier.
8En donnant à sa pièce l’impulsion de cette double joute, Pinel suscite un lecteur actif qui prend part au spectacle, saisi par l’excitation d’apprécier les manœuvres des concurrents : Quinquina fera-t-il mieux que Bartholo ? Comment Pinel maniera-t-il sans trébucher intrigue, personnages, écriture ? Il suscite par conséquent aussi un lecteur critique grâce à la dimension réflexive engendrée par ces références à la pièce source. C’est sans doute une des caractéristiques de l’écriture parodique, mais elle est ici nettement marquée, et surtout habilement. Elle s’intègre en effet parfaitement au genre de la comédie où la cassure de l’illusion théâtrale fait partie des codes, et elle reprend aussi tout à fait l’esprit de Beaumarchais dont on connaît le goût pour les allusions au réel en dehors de la fiction, notamment autobiographiques. C’est donc un lettré intelligent qui écrit et qui nous montre le chemin à suivre pour la lecture de cette pièce : un fil tendu entre audace et hommage, imitation et innovation.
9Pas de dimension satirique ou caricaturale dans cette parodie, donc, qui procède d’une opération de transformation sans dégradation de l’objet initial, d’une simple transposition géographique entre Séville et Ingouville. La pièce de Pinel ainsi située dans un faubourg du Havre en emprunte les caractéristiques : la fermeture des portes de la ville close constitue un ressort dramaturgique de la pièce, puisqu’à la scène de l’acte III, Rasibus dit se presser de porter la lettre au comte avant la nuit, et à la scène viii du même acte elle précipite la sortie de Quinquina parti à la recherche de Rasibus et de ses soixante écus. D’autres mentions dans la pièce lui confèrent un ancrage local réaliste : la Chaussée, le prieuré de Graville, le quartier de Saint-François, l’hôpital du Havre sur la Côte d’Ingouville. Il résulte de ce déplacement une adaptation thématique. Ainsi la ruse du soldat ivre du Barbier de Séville devient-elle celle du matelot fou (acte II, scène vii) qui fait alors directement référence au commerce triangulaire dont vit une bonne partie de la ville à l’époque. Ou bien les péripéties journalistiques et littéraires de Figaro sont remplacées par les aventures d’un Rasibus capitaine géreur (acte I, scène ii). Des personnalités de la société havraise sont explicitement nommées, comme Frédéric Costé, membre d’une grande famille locale renommée. Les personnages sont également affectés par cette adaptation. S’ils conservent sensiblement les mêmes rôles et caractères que ceux de la comédie originelle, ils ont pourtant une identité propre et portent des noms différents. Ceux de Rasibus et de Quinquina sont une allusion directe à leur profession à laquelle s’ajoute pour le second un clin d’œil à la fameuse diatribe de Bartholo contre les inventions de son « siècle barbare ». Le mot Guatimalo désigne une nuance d’indigo très prisée, sans doute familière aux oreilles d’une population qui vivait au rythme des arrivages des colonies15. Il présente l’avantage aussi de « sonner » espagnol et de reprendre ainsi l’univers du premier barbier. Quant au prénom Caroline, il rime tout simplement avec Rosine. Une seconde opération opérée par Pinel est la réduction générale de la pièce, plus courte, plus simple et plus sage. Plus courte puisqu’elle ne comporte plus que 3 actes et 26 scènes contre 43 dans Le Barbier de Séville réparties sur 4 actes. Plus simple également car allégée de plusieurs péripéties à la suite d’une reconfiguration des données de départ. Ainsi il n’y a plus qu’un seul accès à la maison de Quinquina par la porte de devant, la jalousie de la chambre de Caroline étant condamnée dès le début de la pièce. Sont dès lors empêchées des allées et venues parallèles de personnages et d’informations au nez à la barbe du médecin retors, ressources largement exploitées par Beaumarchais. Le caractère de la jeune fille n’est pas tout à fait le même non plus. Moins délurée que la future comtesse Almaviva, elle n’écrit pas de lettre à son soupirant ni ne trompe son tuteur, ce qui supprime au moins deux actions avec d’éventuels rebondissements (voir acte I, scènes iii et v, et acte II, scènes i, iv et xi dans Le Barbier de Séville). Elle se montre également moins ouvertement révoltée contre la domination qu’on lui impose, s’interdisant – à l’inverse de Rosine – toute scène de conflit. La pièce de Pinel est d’ailleurs dans l’ensemble plus sage. Sa franchise fait exprimer à Caroline devant Quinquina les sentiments qu’elle éprouve à son égard (acte II, scènes ii, iv et v), jusqu’à un trait d’esprit qui rappelle celui de Rosine : « C’est […] vous qui, par vos soupçons injustes, me feriez naître l’idée de vous en donner de raisonnables. » (acte II, scène vi). Mais on ne trouve pas chez elle la coquetterie de la jeune espagnole (voir acte II, scène iii dans Le Barbier de Séville) et, surtout, ce sont ses scrupules moraux – et sa lucidité sur le sort réservé aux femmes abandonnées16 – qui la conduisent à refuser d’être enlevée par Guatimalo et Rasibus (acte II, scène 9), tandis que Rosine ne se refuse à son amant qu’après la ruse de Bartholo lui faisant croire qu’elle a été trompée par le comte. Cette légèreté de Rosine avait été remarquée par les contemporains, comme Sedaine, qui écrit à Beaumarchais : « Cette Rosine s’est prêtée avec tant de finesse à tromper le docteur qu’on ne peut s’empêcher d’imaginer qu’un jour elle trompera son mari, et je ne suis pas le seul qui en a fait la réflexion17. » Il est possible que le sérieux que Pinel donne à sa jeune fille soit au moins autant dû à la volonté de simplifier sa pièce qu’à un souci de couper court à ce genre d’interprétation. De même, la critique sociale reste limitée à une seule attaque contre le monde des armateurs, portée par Rasibus : « Mais je voulus aller trop vite. Je voulus commencer par où les autres finissent ; je ne m’appliquais pas comme mes camarades à gagner la confiance pour pouvoir en abuser ensuite. » (acte I, scène ii) La joute sociale à laquelle se livrent gaiement le noble et le roturier disparaît également de la pièce. De manière générale, le barbier havrais a perdu une partie de sa « philosophie si gaie ». S’il est toujours beau parleur (voir acte III, scène v) et « machiniste » d’intrigues18, la belle humeur et l’esprit farceur qui poussaient son confrère espagnol à « d’un seul coup de baguette endormir la vigilance, éveiller l’amour, égarer la jalousie, fourvoyer l’intrigue et renverser tous les obstacles19 » sont plus effacés. La chanson qu’il compose au début de l’acte I est emblématique de cette réduction. L’ode au plaisir, au vin, à la paresse a disparu pour laisser place à la simple évocation de son métier. Toutefois, l’expression à double sens « faire coiffer son mari » donne à ces deux couplets une tonalité leste qui rappelle la manière des parades, comme celles que pratiquait Beaumarchais à ses débuts. Une des premières versions du Barbier de Séville contenait d’ailleurs cette formule dans une scène qui opposait l’Alcade à Figaro :
L’Alcade, regardant Figuaro. – Je connais celui-ci. J’ai vu cet homme-là quelque part.
Figuaro. – Chés Madame votre femme, monsieur.
L’Alcade. – Comment ? Pourquoi ? Dans quel tems ?
Figuaro. – Un peu moins d’un an avant la naissance de Mr votre fils le puiné, qui est un bien joli enfant, je m’en vante !
L’Alcade. – Oui, il est fort joli. Et qui t’appelait chés ma femme ?
Figuaro. – Comme je travaille assés proprement dans les cheveux, j’étais quelquefois mandé le matin par Madame pour coeffer Monsieur20…
10Ce ne sera pas la dernière fois que nous constaterons combien Pinel était imprégné du style du Barbier de Séville et de Beaumarchais. Il sait en restituer l’esprit sans s’en tenir à une plate imitation.
11Le degré de fidélité au texte initial est surtout évident dans l’intrigue et les situations. La composition de cette comédie suit la même progression d’ensemble : l’exposition où sont présentés les personnages, les aveux et les projets de mariage, la constitution des deux camps, les obstacles à dépasser grâce à différents stratagèmes, le mariage. Le resserrement de la pièce en trois actes s’opère en supprimant certaines actions et en avançant plusieurs scènes des actes III et IV aux actes II et III. Entre autres exemples, la scène où le trio peut enfin se constituer en dehors de la surveillance du barbon a lieu à l’acte II dans Le Barbier d’Ingouville (scènes viii et ix) et à l’acte III dans Le Barbier de Séville (scènes v à x). De même, le revirement de la jeune fille se produit bien plus tôt avec Caroline (acte II, scène viii), quand il est une ruse inattendue de Bartholo au tout dernier moment (acte IV, scènes 3 et 6). Une scène tout particulièrement a été déplacée et ne se présente pas dans le même ordre chronologique que dans Le Barbier de Séville, avec une signification tout à fait symbolique : il s’agit de la scène i de l’acte I, dont nous avons déjà parlé, qui livre une des clés de lecture de la pièce et confère au personnage du tuteur une dimension spécifique. Les situations enfin se ressemblent beaucoup, presque identiques ou bien voisines. La scène ii de l’acte I par exemple colle à la réplique près aux scènes de rencontre entre le comte et Figaro dans Le Barbier de Séville (acte I, scènes ii, iv et vi), des tâtonnements de la composition musicale à la mise au point du plan en passant par parcours biographique ponctué d’échecs. D’autres scènes, moins jumelles, présentent des similitudes. La scène du matelot fou (acte II, scène vii) reprend des éléments de celle du soldat ivre, comme le délire simulé qui permet de dire et de faire ce que l’on veut sans éveiller les soupçons ou l’invention d’histoire – de galères ou bien de champ de bataille – qui rend possible la déclaration amoureuse.
12Dans l’imitation figure aussi bien entendu la question du style. Pinel ajoute donc à son talent de parodiste celui de pasticheur. L’écriture de Beaumarchais a suscité, chez ses contemporains déjà, de très nombreux commentaires, souvent plus sarcastiques voire méprisants que bienveillants, soulignant de fait sa singularité. On critique sa « bigarrure », mais on savoure aussi son esprit sa vivacité, et l’on s’étonne de la contamination du style de l’auteur à l’ensemble de ses personnages. Il semble que l’écriture de Beaumarchais présente des traits aisément identifiables car éminemment personnels. Pinel reprend quelques-unes de ces caractéristiques, modestement, par touches discrètes, respectueuses. On relèvera par exemple une même utilisation des points de suspension interrompant une phrase complétée alors par l’autre personnage. Comme Beaumarchais, le dramaturge normand sait en tirer différents effets. Le premier est avant tout comique, comme dans la scène de rencontre entre le comte et Rasibus. Par exemple, le « C’est donc vous, monsieur, le… » coupé par un Rasibus qui ne veut pas être reconnu comme un voleur : « Non, monsieur, ce n’est pas moi. » Ou bien quelques répliques plus bas le « Non, monsieur, la… », qui trahit une sorte de pudeur mal placée pour ne pas parler des galères évoquées par le geste comique de ramer. Sur le plan de l’écriture dramaturgique, ces interruptions donnent un rythme au dialogue qui convient naturellement au fond de l’intrigue et au genre de la comédie. Dans l’exemple qui suit, Quinquina rejette sans attendre l’objection de Délaré, ce qui dispense ce dernier d’une banalité :
Délaré. – Lui connaîtriez-vous quelque inclination ?
Quinquina. – Bon, lui ai-je laissé le temps d’en former ?
Délaré. – Du temps, compère, est-ce qu’il en faut ? Un instant…
Quinquina. – Elle ne voit que moi.
13Autre exemple à la scène ii de l’acte I :
Guatimalo. – Il faudrait pourtant trouver un…
Rasibus. – Oui, quelque déguisement.
14Achever ainsi la phrase du comte, c’est signaler combien Rasibus suit le même fil de pensée. Cette complicité établit de facto les deux hommes, au-delà de leurs différences sociales, dans un duo de compères qui lance la machine de l’intrigue : on croit à ce couple d’associés au service de l’amour. On retrouve aussi dans ce nouveau Barbier ces mêmes parallélismes qui participent aussi de l’accélération du rythme de la pièce :
Guatimalo. – Rien par conséquent de si aisé que d’entrer chez lui.
Quinquina. – Rien au contraire de si difficile.
Guatimalo. – Puisque j’ai le suffrage de mademoiselle, je suis payé.
Quinquina. – Puisque vous êtes payé, allez-vous-en.
15Les crescendos, trait stylistique souvent reproché à Beaumarchais, sont utilisés également par Pinel, par exemple à l’occasion des portraits de Quinquina et de Délaré. Le premier – « Cacochyme, jaloux, avare, courant après les malades, ne vous souhaitant une bonne santé qu’à contrecœur, fin mais bien moins encore qu’il ne le croit, méchant, aimant à jouer des tours dont il est quelquefois la dupe » – et le second – « un vieux coquin, organiste du canton, bas hastier, processif en diable, ivrogne, sénégreux », n’ont rien à envier à leurs doubles sévillans. Tout comme dans la comédie mère enfin, les personnages aiment à commenter les traits d’esprit de leurs partenaires. Ainsi cette réplique de Caroline déjà citée – « C’est […] vous qui, par vos soupçons injustes, me feriez naître l’idée de vous en donner de raisonnables » – est soulignée par Quinquina : « Elle n’est pas à naître cette idée-là ! »
16Les emprunts d’une pièce à l’autre sont parfois bien plus explicites. C’est le cas du personnage de Quinquina, le seul de la pièce conscient de répéter une première comédie, et dont on pourrait d’ailleurs interroger l’aveuglement : comment ne voit-il pas, revivant les mêmes scènes, qu’il court à sa perte ? Sans doute on objectera d’une part que ce ne sont pas exactement les mêmes ruses qui se reproduisent et d’autre part qu’il lui arrive d’être suffisamment lucide pour saisir la situation, à contretemps cependant : « Sans Délaré, j’étais pris comme Bartholo », se félicite-t-il au début de l’acte III, un peu trop tôt malheureusement. Plus discrètes, d’autres allusions courent au fil des scènes. Ainsi la fameuse calomnie chantée par Bazile est bien connue de son confrère Délaré et sert de pièce essentielle au plaidoyer de Rasibus (acte III, scène v). Quinquina de son côté s’en prend à la galanterie, achevant ainsi la liste des calamités du siècle établie par Bartholo : « Quel siècle pour la galanterie ! Tout le monde en est infesté, jusqu’aux Savoyards ! » Tout comme dans Le Barbier de Séville, le hasard ménage ses effets heureux ; tout comme dans Le Barbier de Séville aussi, les personnages « rêvent » à des plans compliqués pour parvenir à leurs fins :
Figaro, rêvant. – Je cherche dans ma tête si la pharmacie ne fournirait pas quelques petits moyens innocents21…
Rasibus, rêvant. – J’en ai un [un déguisement] qui ne l’est guère [commun].
17Ces clins d’œil créent une mise à distance avec la pièce de Beaumarchais à l’intérieur de laquelle Pinel peut inventer. On a parlé des scrupules moraux de Caroline qu’ignore Rosine. Délaré pour sa part est chargé des traits farcesques que tenaient les deux valets de la pièce d’origine, en devenant un glouton obsédé par la question des repas. Mais la plus intéressante des innovations de Pinel réside dans l’invention de la ruse menée de bout en bout par Rasibus aux scènes v des actes II et III et qui n’existe pas dans Le Barbier de Séville. Dans ces deux scènes, de façon tout à fait paradoxale et inattendue, le barbier dévoile devant l’adversaire la situation qu’il devait au contraire tenir secrète. Dans la première étape de la ruse, Rasibus doit révéler à Caroline les intentions de Guatimalo à son égard. Il est donc forcé de raconter devant l’inamovible barbon qu’il est au service du comte pour l’aider à soustraire une jeune personne de l’emprise d’un vieux tuteur qui veut l’épouser. Afin que Caroline saisisse parfaitement le plan des deux compères, Rasibus donne les clés en insistant, plutôt lourdement, sur les parallèles entre son histoire et la réalité (« comme mademoiselle », « comme vous »), en se coupant même, plus ou moins volontairement : « il [le comte] va venir, il va y aller, dis-je. » Sur le plan dramaturgique, le procédé est très efficace et remplit son triple objectif : faire comprendre à Caroline qu’il est de son parti ; lui annoncer la venue du comte « pour qu’on ne perde point de temps en reconnaissance » ; lui transmettre une lettre au moyen des papillotes à cheveux, comme il l’avait annoncé dans son programme. Pour le spectateur, il y a du plaisir à voir le risque que prend Rasibus à tout dévoiler devant Quinquina, à voir le risque par conséquent que prend l’auteur à cette mise en abyme. Le procédé est ingénieux, mais il pose aussi la question de la vraisemblance psychologique : comment Quinquina peut-il ne pas comprendre que cette histoire est la sienne ? La suite de la scène ne donne pas la réponse accusant par là sans doute une faiblesse de conception de la pièce. La ruse cependant ne s’arrête pas là et connaît un second développement, largement amplifié, à l’acte III. Rasibus doit cette fois écarter les soupçons de Quinquina qui a eu vent par Délaré de la conspiration du duo pour enlever Caroline. Son premier argument est la calomnie, dont il s’empresse de donner des exemples aussi gratuits que comiques. Par sa faconde énergique, il parvient à faire douter Quinquina qui reste à moitié convaincu : « Par toutes ces belles phrases, vous prétendez peut-être me donner à entendre qu’à tort et malicieusement… » Rasibus se voit donc obligé de lui donner des preuves, et quel meilleur gage de sa bonne foi que de sortir de sa poche la lettre du comte et de la lui lire ? Évidemment, l’enjeu est double et Caroline ne perd pas un mot du message. Cette fois est prise en compte la cohérence psychologique du caractère de Quinquina, trop méchant pour porter ses soupçons sur sa pupille dont il ne peut croire qu’elle puisse être la jeune fille trop honnête pour refuser de se jeter dans les bras d’un amant : « Heureux le tuteur de cette vertueuse personne. Écoutez ceci, Caroline, c’est une leçon. »« Voyez jusqu’à quel point l’aveugle son humeur jalouse », commente alors la jeune fille excédée. De même, la question de la destinataire de la lettre qui vient naturellement à l’esprit de Quinquina ne manque pas d’être posée. Elle offre alors l’occasion à Rasibus d’un autre morceau de bravoure et d’un nouveau récit dans le récit, mis en scène, dialogué, dramatisé dans un crescendo qui s’achève sur une chute comique. Le style et l’esprit sont tout à fait ceux de Beaumarchais, celui du barbier et de la tirade de la calomnie, mais celui des Mémoires contre Goëzman aussi, sur lesquels tout le royaume s’était jeté, du peuple jusqu’au roi Louis XV : même thématique de la chicane procédurière, mêmes portraits-charges des personnages, même jeu sur les noms propres – l’avocat Bredouillard et le procureur Millemains – , même énergie dans cette tirade où tout s’accélère. Et comme Bartholo demandait à Bazile devant l’incongruité de son discours « quel rapport ce piano-crescendo [pouvait] avoir avec [sa] situation22 », Quinquina, pas idiot, ne se laisse pas égarer non plus par cet artifice, n’abandonne pas son idée et redemande à Rasibus à qui s’adresse la lettre. Vient alors le troisième temps de la scène, où il prend l’envie au vieux tuteur de se venger du comte en se rendant lui-même au rendez-vous fixé par la jeune fille par l’entremise de Caroline23. Rebondissement inespéré pour Rasibus qui ne conduit cependant qu’à une demi-réussite, car Quinquina, se souvenant de l’arrivée prochaine du notaire, reste finalement à la maison et envoie Rasibus prévenir le comte. Cette longue scène contient un procédé que Beaumarchais n’a pas employé, mais repose sur des ressorts comiques et dramatiques identiques aux scènes ii, iv et viii de l’acte III et à la scène iii de l’acte IV du Barbier de Séville. Dans les deux cas en effet, le camp des jeunes gens – ici Rasibus, là-bas le comte – est forcé de dévoiler une partie de ses cartes à l’adversaire. Ce même adversaire en vient à collaborer de manière active avec ses ennemis, participant à son propre malheur. Une lettre est au centre de la ruse enfin, lettre dont on brouille la situation d’énonciation : dans le Barbier d’Ingouville, Quinquina est le véritable auteur d’une lettre qu’il attribue à une jeune fille qu’il croit à tort réelle et dont il fait de Caroline le porte-plume ; dans Le Barbier de Séville, le pacte de la lettre d’amour qui exige l’exclusivité de la lecture entre les amants est rompu, puisque Bartholo possède la lettre de Rosine et s’en sert pour lui faire croire qu’elle a été trompée par le comte. Une situation complexe donc, sans doute moins que celle du Barbier de Séville qui conduit à la fameuse scène de stupéfaction de Bazile (acte III, scène xi), mais qui témoigne de la part de Pinel d’une volonté de jouer le jeu de la réécriture jusqu’au bout en tentant de maintenir nécessité dramaturgique de l’action, intérêt dramatique des spectateurs, cohérence psychologique des personnages, et vivacité du style de la comédie. Cette scène démontre sa connaissance profonde de l’œuvre et de l’écriture de Beaumarchais et illustre un travail délicat d’invention sur fond d’emprunt respectueux.
18C’est bien sur ce sentiment des plaisirs de la réécriture que cette pièce donne envie de conclure. Plaisir de l’auteur tout d’abord, qui trouve là à la fois un lieu de défi où jouer à se mesurer, à rivaliser, et un lieu de liberté où jouer à créer à l’intérieur de contraintes. C’est d’un plaisir ludique que cette réécriture procède ici, effet de la relation hypertextuelle entretenue par les deux textes. Il y a donc du jeu selon les deux sens du terme : l’amusement lié à la soumission volontaire à des règles, mais aussi cet espace où se fait le mouvement, où se fait le frottement aussi qui permet l’articulation entre les deux pièces du mécanisme. Ce jeu de frottement tient aux paradoxes de l’écriture parodique, entre dépendance et indépendance, hommage et rire, prévisibilité et imprévisibilité, sérieux du pacte fictionnel et clins d’œil de la mise en abyme. C’est à cette même charnière que se situent les plaisirs du lecteur. Le premier est celui de la reconnaissance liée au travail de transposition. Comprendre les allusions à la société havraise, saisir les piques à l’adresse des personnalités locales sont des ressorts psychologiques sur lesquels les auteurs des Barbiers de Rouen et d’Amiens n’ont pas manqué aussi de s’appuyer. Et puis il y a la reconnaissance des allusions et clins d’œil à la pièce originelle qui relève cette fois d’une capacité à mesurer la part de liberté et d’invention de l’auteur, d’un plaisir à suivre le jouteur Pinel comme on suit un duel ou un combat pour rire, à goûter son habileté à naviguer entre imitation et invention. Il existe un plaisir d’être « lecteur de seconde vue », « de contempler une œuvre et son contraire, de s’enchanter de l’une comme de l’autre, bref, le plaisir de n’avoir pas à choisir son plaisir24 ».
19Avec Le Barbier d’Ingouville, ce plaisir se double d’une émotion particulière parce que la communauté de lecteurs qui goûte ce plaisir de la reconnaissance est une communauté de hasard qui se forme plus de deux siècles après sa création. Remercions Louis Augustin Pinel pour la générosité de ce cadeau qui nous parvient au-delà du temps et à côté duquel nous aurions pu passer.
Notes de bas de page
1 Préface à La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro, dans Œuvres de Beaumarchais, Pierre et Jacqueline Larthomas (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 358.
2 Sur l’histoire des représentations du Barbier de Séville, voir Enzo Giudici, Beaumarchais nel suo e nel nostro tempo, Roma, Edizioni dell’ Ateneo, 1964, particulièrement p. 434-471. Voir également le site CESAR, http://www.cesar.org.uk/cesar2/.
3 Éditions répertoriées par Brian N. Morton et Donald C. Spinelli dans Beaumarchais. A bibliography, Ann Harbor, The Olivia and Hill Press, 1988, p. 21-55.
4 AMH, FF 94, enregistrement des étrangers, 28 mai 1776. Recherches effectuées par Hervé Chabannes et Aline Lemonnier-Mercier.
5 Voir Philippe Manneville, Le Havre au jour le jour. Édition du manuscrit « Annales depuis 1778 » de Marie Le Masson Le Golft, Rouen, Société de l’histoire de Normandie, 1999.
6 Cité par Roger Lafon, Beaumarchais. Le brillant armateur, Paris, Société d’éditions géographiques, maritimes et coloniales, 1928, p. 85.
7 Lettre de Beaumarchais au comte de Vergennes, 16 décembre 1778, dans Gunnar et Mavis von Proschwitz (éd.), Beaumarchais et le Courier de l’Europe. Documents inédits ou peu connus, Oxford, The Voltaire Foundation, 1990, t. I, document 78.
8 Lettre du baron Kalb à Silas Deane, 18 [décembre 1776], citée par Henri Doniol dans Histoire de la participation de la France à l’établissement des États-Unis d’Amérique. Correspondance et documents, Paris, Imprimerie nationale, 1886-1899, t. II, p. 62, note 1.
9 Voir Bénédicte Obitz, « Les fonctions de la lettre dans la correspondance entre Beaumarchais et les Comédiens-Français », Épistolaire, no 38, 2012.
10 Cité par Enzo Giudici, op. cit., p. 454.
11 Voir notamment cet article de Gustave Lanson, « La parodie dramatique au xviiie siècle », 1895.
12 Cité par Enzo Giudici, op. cit., p. 468.
13 Voir l’article d’Enzo Giudici, « Beaumarchais dans la littérature de création », et celui de Michel Delon, « Figaro et son double », qui recensent ces pièces. Revue d’histoire littéraire de la France, 1984, respectivement p. 750-773 et 774-784.
14 Cité par Enzo Giudici, op. cit., p. 467-468.
15 « L’indigo le plus estimé est celui qu’on appelle indigo guatimalo, du nom de Guatimala, ville des Indes occidentales où on le prépare », Voyage à la Nouvelle Galles du sud, à Botany-Bay, au port Jakson, en 1787, 1788, 1789, par John White, Paris, Pougin, 1795, p. 229.
16 Voir sa réplique à la fin de la scène ix de l’acte II, prononcée « lentement », Pinel suggérant ici avec beaucoup de sensibilité toute la gravité de cette décision à prendre pour la jeune fille et le poids de la société sur sa condition.
17 Cité par Jacques Schérer, La Dramaturgie de Beaumarchais, Nizet, Paris, 1994, [1967], p. 80.
18 Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville, dans Œuvres, op. cit., p. 274.
19 Le Barbier de Séville, ibid., p. 302 (acte I, scène vi).
20 Le Barbier de Séville, version en 5 actes, dans Émile-Jules Arnould, La genèse du Barbier de Séville, Dublin-Paris, Dublin University Press – Minard, 1965, p. 411-413.
21 Œuvres, op. cit., p. 299.
22 Œuvres, op. cit., p. 310.
23 Cette ruse typique sera reprise et amplifiée par Beaumarchais lui-même dans la célèbre scène des marronniers du Mariage de Figaro.
24 Annick Bouillaguet L’écriture imitative. Pastiche, parodie, collage, Paris, Nathan, « Littérature », 1996, p. 19.
Auteur
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Bénédicte Obitz-Lumbroso
Docteure ès lettres, université d’Orléans, laboratoire Pouvoirs, lettres, normes (POLEN)
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