1Sonia Anton. – Paul et Virginie a-t-il donné lieu à de nombreuses adaptations au cinéma ?

2Sébastien Cléro. – Non, et c’est paradoxal, car le récit de Bernardin de Saint-Pierre est souvent considéré comme emblématique du genre romanesque. Si l’on excepte Les Liaisons dangereuses, il s’agit d’ailleurs là d’un symptôme qui touche beaucoup de romans de cette époque (Rousseau et Marivaux par exemple n’ont quasiment pas été adaptés à l’écran).

3Ce fait est très surprenant étant données les potentialités cinématographiques de ces récits, et en particulier de Paul et Virginie, empreint d’un lyrisme et d’un exotisme propices à l’iconographie1, et par conséquent à l’adaptation cinématographique.

4Concernant les adaptations « officielles », c’est-à-dire les versions exploitées, elles sont au nombre de trois. Les deux premières correspondant à deux films tournés en 1924 : Paul et Virginie de Robert Péguy, et Paulo e Virginia d’Almeida fleming. Ces œuvres sont aujourd’hui quasiment introuvables. La troisième est celle qui nous intéresse, à savoir la série télévisée réalisée par Pierre-Gaspard Huit, en 19742. Il s’agit d’un feuilleton, destiné à une diffusion télévisuelle et composé de 6 épisodes de 52 minutes.

5S. A. – Quelle analyse croisée pouvez-vous établir entre le roman et le film ?

6S. C. – Si le roman de Bernardin de Saint-Pierre est ancré dans l’esprit des Lumières (expression de la pastorale, exotisme, philosophie du bonheur selon la nature et la vertu), il est aussi caractéristique d’une certaine forme romanesque. À partir de ce postulat, il est possible en effet d’établir une analyse croisée entre le roman et le film. Au regard du récit de Paul et Virginie, cette série montre comment le cinéma parvient à s’emparer du romanesque, comment il est possible d’adapter le romanesque au cinéma. Mais, par-delà, elle permet par ailleurs de définir un certain romanesque au cinéma, d’identifier ce qui caractérise le romanesque proprement cinématographique.

7S. A. – J’imagine que cette série soulève des questions qui ont trait à l’adaptation ?

8S. C. – Oui, bien sûr. Il existe au cinéma de nombreux cas d’adaptations, qui forment une vaste typologie. Il est important de rappeler à quel point l’adaptation a été défendue par des théoriciens renommés tel André Bazin, qui s’est prononcé en faveur de l’« impureté cinématographique3 ». L’on peut reconnaître dans l’adaptation de Pierre-Gaspard Huit les caractéristiques d’une adaptation littéraire transposée, c’est-à-dire qui tente de rester au plus près du récit et de l’esprit de l’œuvre source. L’une des fonctions de ce type d’adaptation est de mettre en images, de traduire et de diffuser le patrimoine culturel, et de contribuer à l’édification d’une sorte de « musée imaginaire » (pour reprendre la formule de Malraux), un espace culturel collectif où flotte la représentation du célèbre récit de Bernardin de Saint-Pierre. Ceci renvoie à la mission éducative du cinéma. On rejoint ici la pensée encore très actuelle de Julien Gracq qui, à propos des rapports entre littérature et cinéma, affirmait :

[…] la pure ingéniosité dans l’invention romanesque […] acquiert parfois dans sa transposition en images une vigueur décisive, qui vient en régénérer après coup la lecture […].
Avec notre époque, où toute conception d’art est sollicitée par une incarnation double, triple, et peut-être bientôt quadruple, […] je crois parfois voir s’annoncer le temps où un plus décisif s’attachera aux œuvres migrantes4 […]

9 Pour fonctionner, l’adaptation doit avant tout maintenir le sentiment de la présence de l’œuvre source dans le corps du film.

10S. A. – Justement, comment le réalisateur procède-t-il ici ?

11S. C. – Tout d’abord par la narration. Rappelons la double situation d’énonciation du roman. Un premier narrateur raconte et décrit son voyage en île de France (le destinataire étant le lecteur), et un second narrateur va raconter l’histoire de Paul et de Virginie (le destinataire étant le premier narrateur). Cette narration du roman de Bernardin de Saint-Pierre est fondée sur un principe de rétrospection. Le vieillard, qui raconte l’histoire des deux adolescents, a lui-même vécu les péripéties du roman. Il est l’un des personnages du récit.

12Comment le cinéaste aborde-t-il cette particularité énonciative ? Si le premier épisode entre de plain-pied dans l’histoire, sans une quelconque voix off narrative, le deuxième introduit précisément le dispositif classique du serial télévisuel. En effet, par l’usage de la voix off du personnage du vieillard, le mode de narration est directement lié au format du métrage, c’est-à-dire une saga, dont chaque épisode est introduit par une intervention en voix off. Ce qui est ingénieux, c’est de se réapproprier le style narratif du roman à des fins qui relèvent purement de l’efficacité narrative, autrement dit dans un rythme et une logique caractéristiques du média cinématographique, conformes à l’usage de la voix off de la série télévisée. Pour ce qui est du contenu : nous sommes face à une synthèse du récit fait par le vieillard dans le roman de Bernardin de Saint-Pierre. Or, en termes de langage et de narration, ce commentaire en voix off reprend des éléments caractéristiques du romanesque littéraire : le ton et le lexique sont sensiblement respectés, de même que les temps du récit (l’usage de l’imparfait itératif ou encore du passé simple).

13On peut également évoquer le paysage, le décor et l’atmosphère, qui permettent de dresser de nombreux ponts entre littérature et cinéma. À relire les premières lignes du roman, dont la puissance descriptive tend à rappeler la cadence d’un mouvement panoramique, la prose de Bernardin de Saint-Pierre ne rend-elle pas compte d’un phénomène éminemment cinématographique ? Bernardin de Saint-Pierre, pour raconter son histoire, projette des figures dans un cadre tout à fait véridique. C’est le dessein même du roman littéraire, comme l’affirme notamment Georges-Albert Astre dans un article intitulé « Cinéma et roman » :

Le double caractère même du cinéma, d’être imaginaire et véridique tout ensemble, marque dès l’origine le genre du roman, qui est précisément développé dans cette double perspective : jeter le lecteur hors du réel en lui faisant croire à l’incroyable (ce qui est le « romanesque ») et figurer néanmoins la vie même5.

14Si le tournage du film a été effectué sur le territoire de l’ancienne île de France, là même où Bernardin de Saint-Pierre sublime et exalte le paysage, le réalisateur a tenu à concevoir des plans de l’île Maurice de façon à rendre compte de l’exotisme du territoire et, par-delà, du récit. Dans le film, les personnages évoluent dans le cadre de ce paysage exotique typique mais surtout authentique. Au cinéma, certains éléments comme le paysage sont d’ailleurs souvent pris pour ce qu’ils sont en toute objectivité. Dans le cadre d’un récit, on ne prête pas toujours attention à leur fonction au sein d’un film. Le spectateur laisse trop souvent son inconscient se charger d’apprécier l’apport du paysage en tant que simple décor. Or, Pierre-Gaspard Huit use abondamment du processus qui consiste à ce que la caméra parte du paysage pour aller vers les figures, de manière à ce que le spectateur appréhende le paysage comme un élément qui participe pleinement de l’univers artistique du film. C’est aussi et surtout une manière de rendre hommage à la façon dont Bernardin tend à picturaliser l’île de France (fig. 11).

15S. A. – Pour rester dans le domaine de la peinture, que vous venez d’évoquer, pouvez-vous nous dire si la très riche imagerie associée au roman a été réinvestie par le réalisateur ?

16S. C. – En termes d’imagerie, les « tableaux » fixes utilisés pour le générique empruntent à une iconographie cultivant l’image de l’amour idyllique des deux adolescents. Cette iconographie rappelle l’art de la silhouette au xviii^e et n’est pas sans évoquer la lanterne magique6. L’image en question révèle la découpe des silhouettes des deux amants au sein d’un univers totalement épuré par le trait du dessin, mais dont on devine le caractère exotique (fig. 12). Suivant cette logique, le réalisateur, par ses choix de cadrages, aura tendance à se réapproprier ce régime d’images tout le long de son film. Il s’agit non seulement d’adapter un roman, mais aussi de transposer ce qui relève de l’hypertexte, en l’occurrence la représentation graphique dont a pu déjà bénéficier le roman de Bernardin (fig. 13). Au-delà de cette réappropriation, le cinéma trouve malgré tout son autonomie, et la séquence de l’« idylle sous-marine » en est un parfait exemple. La lumière est un élément d’architecture au cinéma, elle s’inscrit toujours dans la matière pour conférer à l’image sa plasticité. Si l’eau se présente comme un milieu recevant la lumière de manière homogène, l’apparition des corps dans ce même milieu (mais aussi dans le cadre) donnent naissance au mouvement de cette matière lumineuse. Il y a un caractère quasi sacré dans l’utilisation de la lumière dans des plans sous-marins. Or, les corps sont découpés par l’effet de la lumière solaire filtrante qui vient percer la surface de l’eau. Au-delà d’une certaine érotisation des corps, on peut voir dans les images des amants nageant l’expression d’un mouvement qui participe à l’atmosphère aquatique et semblable à ceux de poissons dans l’eau. Par ailleurs, et pour mieux légitimer la comparaison avec l’iconographie, le plan final rend l’effet d’un tableau où les figures sont figées au sein d’un univers exotique (fig. 14).

17S. A. – À propos de cette adaptation, est-ce qu’on pourrait parler d’un « romanesque cinématographique » ?

18S. C. – Il y une différence de degré dans l’intervention de la notion de langage entre littérature et cinéma. Tandis que, dans le premier cas, l’apparition du langage est le résultat d’un travail par la matière des mots, le second sous-tend l’expression d’un langage inhérent à la matière, à savoir celui des faits visuels. La création d’un langage en littérature est une quête permanente de la production de sens, tandis que le langage de cinéma ne se cherche pas : l’image filmique étant par essence analogique, elle est elle-même toujours dans le domaine du sens. Le réalisateur François Truffaut, dans un article intitulé « Une certaine tendance du cinéma français », assumait sa vision de l’adaptation à travers la notion de conversion d’un langage à l’autre : « Mise en scène : le seul type d’adaptation valable est l’adaptation du metteur en scène, c’est-à-dire basé sur la reconversion en termes de mise en scène d’idées littéraires7. » Je rappelle que le romanesque se définit comme un style offrant des particularités propres au roman. En littérature, le récit romanesque acquiert ainsi son caractère extraordinaire par la création de personnages au sein d’un monde, mais aussi par une conception de ce monde conforme à un idéal hors du réel, et plus encore par le style d’écriture. Or, lorsqu’un réalisateur adapte un récit romanesque, il peut aller au-delà de la simple illustration en déployant un style cinématographique fidèle aux idées, à l’esprit et à la forme de l’œuvre originale.

19J’évoquerai tout d’abord les phénomènes touchant à l’énonciation du cinéaste.

20Dans le roman de Bernardin de Saint-Pierre, la narration épouse sans cesse un souci du détail naturaliste. C’est là la double entreprise d’un roman comme Paul et Virginie : dévoiler un discours philosophique à travers un récit. Cette posture philosophique de l’auteur des Études et des Harmonies de la nature se traduit, dans la mise en scène de Pierre-Gaspard Huit, par la présence de nombreux plans énonciatifs. Cet usage renvoie à la dimension ontologique du septième art. En effet, cinématographiquement, ce qui tend à révéler une sorte d’effusion naturaliste au cœur même du récit, ce sont les plans autonomes de la nature, qui atteignent une dimension énonciative, en dehors du récit. Ici, le cinéaste filme ce qu’il voit plus que ce que voient ses personnages, et tend ainsi à emprunter la même voie que celle empruntée par Bernardin de Saint-Pierre. L’attention portée aux éléments naturels est révélatrice d’une certaine révérence aux réflexions qui animent la pensée naturaliste de Bernardin de Saint-Pierre.

21Puis le film compte des moments purement poétiques et romanesques.

22Dans le roman, certains passages à l’identité purement romanesque se concentrent sur le récit de l’enfance de Paul et de Virginie. Je pense à la phrase : « Quand on en rencontrait un quelque part on était sûr que l’autre n’était pas loin ». Ici, le pronom indéfini « on » associé à l’imparfait itératif participe d’une description globale de la vie des deux amants, induisant elle-même une certaine distorsion temporelle et narrative. Le film s’emploie à développer une narration qui tend à réactiver ces éléments purement littéraires. En effet, on assiste à une sorte d’équivalent poétique, elliptique et proprement cinématographique du caractère romanesque du récit de Bernardin. La composition littéraire et le langage du film s’apparentent, par des équivalences de plans, de syntaxe, des correspondances dans le processus créateur8. De cette façon, l’adaptation restitue et prolonge dans un autre système de signes, le charme du roman (fig. 15 et 16). On pourrait aussi montrer l’importance de l’analogie cinématographique, à travers la séquence de la tempête.

23 En tant que média autonome, un film – qu’il soit ou non une adaptation – a également le pouvoir de déployer son propre système de signes. Et bien souvent, dans le cas où il s’agit d’une adaptation, il tend à servir le discours ou la pensée de l’œuvre originale en utilisant un langage spécifique au cinéma. Prenons en considération le cas du discours autour de la vie en harmonie avec la nature. À ce titre, le film va inscrire des éléments dramaturgiques qui, non pas en termes de pure illustration mais en termes de montage et de correspondances audio-visuelles, vont dans le sens de ce discours.

24Souvenons-nous de la correspondance dramaturgique, employée par Bernardin de Saint-Pierre, entre la tristesse de Virginie et l’orage9. Dans le roman, il y a l’épisode du mal de Virginie, auquel succède la tempête, et le conflit est résolu par l’offrande du portrait de saint Paul. Dans le film, le conflit entre Paul et Virginie intervient après que le personnage de Brizac a demandé la main de M^me de La Tour. Or au cinéma, tous les éléments, visuels, sonores, langagiers, s’imbriquent et dialoguent entre eux. Il y a dans cet extrait un parti pris fonctionnant sur un mode de correspondances, de résonances interperceptives : le son, en ce qu’il peut être surreprésenté, renvoie lui-même à des images, plus précisément à des personnages, à l’expression de leurs sensations, de leurs sentiments : longueur des plans d’introduction de la séquence (qui offrent un rôle de poids aux éléments naturels), exacerbation du son de la tempête, imbrication entre le conflit qui s’engage avec la nature et celui qui anime les sentiments des deux personnages… De plus, à la fin de l’extrait, il est intéressant de voir comment ce conflit est résolu : c’est finalement en prenant le contre-pied du principe de correspondance que Pierre-Gaspard Huit parvient à réunir les deux amants. Pour résoudre le conflit sentimental, ils se retrouvent au cœur même de la tempête, soit ce qui originellement incarne une certaine correspondance entre le malheur sentimental et un malheur impliquant la colère des éléments naturels. Ainsi le film sert-il le propos principal du livre, sur le bonheur de vivre en harmonie avec la nature. On voit ainsi bien à quel point le cinéma peut développer un langage autonome, ce qui ne l’empêche pas d’avoir une position révérencieuse à l’égard non seulement de l’œuvre source mais du discours qu’elle propose.

25 S.A. – Pensez-vous que Bernardin de Saint-Pierre ait pu influencer des imaginaires cinématographiques, de façon plus implicite, en dehors des adaptations de Paul et Virginie ?

26S. C. – Oui, bien sûr. Il est important de rappeler qu’au cinéma, le dédoublement d’une œuvre ou d’un auteur n’est pas toujours le fruit d’une adaptation au sens strict. À ce titre, il me paraît tout à fait légitime de s’intéresser à d’autres films où l’on apercevrait l’empreinte d’un romanesque et d’une philosophie bernardiniens. Ainsi, certains films de Terrence Malick comme The Thin Red Line (1998) ou The New World (2005), sans être des adaptations, rendent compte par leur genèse intellectuelle d’une influence philosophique proche du naturalisme de Bernardin de Saint-Pierre (fig. 17). Si le cinéaste américain ne cherche en rien à revendiquer certaines influences, l’opus animiste qu’est The Thin Red Line développe un certain univers, une atmosphère et un propos (la vie en harmonie avec la nature) qui tendent à réactiver la pensée et l’esthétique bernardiniennes.

27La théoricienne du cinéma Marie-Claire Ropars notait justement à ce propos :

[…] littérature et cinéma utilisent une matière chargée de sens – mots ou images, certes, mais traitant des hommes et du monde ; et, de l’aventure humaine, ils peuvent modeler à leur gré les formes ou les rêves ; d’où, entre eux, maints échanges ou rencontres, maintes influences également10.

28Référence à un certain régime d’images, en ce sens que le cinéma est aussi capable d’adapter ou de requalifier des sensibilités, des sensations, des affects, des « images » que la littérature a déjà exploitées, en somme tout l’héritage que peut impliquer un roman et son contexte. Il est possible d’interroger les conjonctions entre cinéma et littérature à partir d’une ontologie artistique : à la fois la posture créatrice d’un cinéaste et la façon dont il perpétue et réexploite un discours, des émotions, un imaginaire ou une esthétique.

29Ainsi une œuvre peut être adaptée indéfiniment, parce que le cinéma, en tant qu’art total, n’est jamais aussi intéressant que lorsqu’il s’inscrit dans la recherche d’un perpétuel recommencement de l’art.

Photogrammes extraits du film Paul et Virginie par Pierre-Gaspard Huit, 1974.

Affiche du film The Thin Red Line de Terrence Malik, 1997.