1L’illustration de Paul et Virginie représente l’exemple même du tournant majeur qu’ont pris au xviii^e siècle les relations entre poésie et peinture, dans le sens où le livre à gravures prend de l’ampleur. Les écrivains eux-mêmes expriment leur intérêt pour l’illustration de leurs romans, comme en témoignent les longues pages de Bernardin de Saint-Pierre consacrées aux sept gravures de l’édition de 1806 ainsi que sa correspondance. Mais surtout, lui-même emprunte aux codes de la peinture pour transformer de nombreuses scènes de la fiction en tableau, à l’heure où le sensualisme a donné définitivement son orientation aux belles-lettres et où les esthéticiens de l’art s’intéressent à la question de la réception et non plus seulement à celle de la production. Souvenons-nous des descriptions de certains paysages, comme celle du naufrage qui transforme le texte en marine à la Vernet. De plus, Paul et Virginie, qui doit sa genèse au long séjour de son auteur à l’île de France, révèle un lexique nouveau pour l’époque, riche en couleurs, en sons et en mouvements, et se prête à merveille à l’illustration. Que les artistes s’en soient emparés dès la première publication séparée du quatrième livre des Études de la nature en 1789 n’est donc guère surprenant. Quelle fut néanmoins leur réception de l’œuvre ? Leur intérêt fut-il d’ordre uniquement pictural ? Pittoresque ? Ont-ils exprimé le désir de faire des personnages noirs un sujet ethnographique, dans un lien peut-être avec les descriptions du Voyage à l’Île de France ? Ont-ils cherché à dénoncer l’esclavage évoqué dans le récit ? Ont-ils souhaité présenter une peinture édifiante dans un but moralisateur, dans l’esprit de l’auteur ?

2Ce dernier, lui, est sobre quant aux portraits de ses personnages. Ceux de Virginie et de Paul, bien que stéréotypés et dessinés à la lumière de la physiognomonie1, sont les plus précis sur les plans physique et moral. L’écriture se fait encore plus ténue au sujet des personnages noirs du récit. Les illustrateurs avaient donc grand loisir d’interpréter leur corps, leur physionomie et leurs attitudes, en prenant en compte éventuellement les connaissances qu’ils pouvaient avoir du système esclavagiste, les Noirs du récit étant tous dans la situation d’esclaves. De 1788 jusqu’à la première moitié du xx^e siècle notamment, les Noirs ne laissent indifférents ni la poésie, ni la peinture et la sculpture. En observer les représentations informe à la fois sur l’évolution du goût et sur la perception des Noirs par des écrivains et peintres blancs qui œuvrent pour des spectateurs et lecteurs blancs. Si le Voyage à l’Île de France n’a pas fait l’objet de nombreuses illustrations des Noirs2, ce n’est pas le cas du roman3. Les recherches que j’ai menées, entre autres à la bibliothèque Armand Salacrou du Havre4, montrent que les Noirs trouvent place dans l’illustration, qu’il s’agisse de l’esclave marronne ou de Marie et Domingue, voire de quelques autres anonymes. Je propose donc d’examiner la lecture, c’est-à-dire les choix que les artistes ont faits des scènes où les Noirs sont présents. Dans ce cadre de la représentation on observera l’alliance entre poésie et peinture, mais aussi l’autonomie prise par la peinture, donnant une interprétation des personnages parfois différente de celle décrite par le texte ; on verra encore qu’une orientation des choix picturaux invite même peut-être à la création d’une nouvelle poétique. Je ne m’en tiendrai pas aux seules illustrations présentes dans des éditions du roman, éditions de référence ou éditions dites populaires, mais j’envisagerai aussi quelques peintures qui n’ont pas toujours eu pour objectif de figurer aux côtés du texte.

3Il va de soi que les Noirs ne sont pas les protagonistes de la petite pastorale. Ils se trouvent le plus souvent en compagnie de leurs maîtres, excepté lors de l’épisode de l’esclave marronne, à laquelle Bernardin donna même l’honneur d’être sur le devant de la scène lorsque en 1789, il souhaita faire débuter une représentation théâtrale par cet épisode5. Marie et Domingue tiennent toutefois un rôle non négligeable tout au long du récit. Maintes illustrations traduisent l’harmonie familiale des deux familles qui intègrent les Noirs à l’ensemble de leur vie quotidienne. Certes ils ne sont pas des domestiques, comme se plaît souvent à le dire M^me de La Tour, mais bien des esclaves. Ils sont toutefois considérés avec beaucoup d’humanité, et partagent les joies, les chagrins et même les divertissements des deux familles.

4Quelles sont les scènes qu’ont choisies d’isoler peintres et illustrateurs ? Choisir, c’est aussi supprimer. En cette fin de xviii^e siècle il est indispensable que l’image s’intéresse à l’instant le plus riche de sens, mais préserve aussi la bienséance. La Harpe, évacuant le concept de Beau idéal tout en prônant l’esthétique classique d’une nature embellie6, confirme au tournant du siècle cette nécessité : « Il y a un choix à faire, et bien des choses ne sont pas bonnes à peindre, à plus forte raison dans la poésie, qui doit surtout imiter avec choix et embellir en imitant7. » Il n’était donc guère question de faire fi du point de vue esthétique à la fois des théories de l’imitation et de la notion de beau idéal, notamment à la suite de l’Histoire de l’art chez les Anciens de Winckelmann traduit en français en 1766 et qui connut la fortune que l’on sait. Le corps noir était-il susceptible d’être perçu comme un sujet représentatif du beau ? Serait-il jugé, après la poésie, assez digne pour figurer dans la peinture ? Peut-être : certaines estampes en effet du temps de l’Ancien Régime et de la Révolution « témoignent de l’assimilation de l’altérité nègre par le moyen de l’idéalisation à l’antique8 », cherchant à embellir et ennoblir le Noir. Or Bernardin, non seulement multiplie les références à l’Antiquité, mais rend les Noirs du récit dignes de figurer sur l’image en raison de sa perspective philosophique qui est d’inscrire ses personnages dans un rapport harmonieux entre eux et dans une convenance avec la nature. Rapport, accord, harmonie, consonance, convenance, sont ces mots qui parcourent l’œuvre de l’écrivain dessinant une « pensée de la relation9 » où tous les éléments sont en sympathie pour exprimer une belle nature10. Diderot, dans sa réflexion sur le beau, avait déjà enseigné, aussi bien aux écrivains qu’aux peintres, qu’« une belle machine, un beau tableau, un beau portique ne nous plaisent que par les rapports que nous y remarquons11 ». Les personnages noirs de la petite pastorale devaient donc entrer dans une poétique et même une éthique des rapports, dans le cadre de la représentation iconique au même titre qu’ils s’y trouvaient dans la fiction. On peut toutefois légitimement douter d’une représentation littérale de la part des artistes – si représentation il y a – quand on lit par exemple la brève description physique que donne Bernardin de Saint-Pierre de l’esclave marronne : « Elle était décharnée comme un squelette, et n’avait pour tout vêtement qu’un lambeau de serpillière autour des reins » (p. 124). Le concept de mimesis va de pair avec celui du vrai, susceptible d’entraver la notion de beauté idéale. Comment la gravure allait-elle prendre en compte les critères du goût selon les différentes époques ? Occulter les personnages noirs dans ce qu’ils présenteraient de moins honorable ne serait-il pas le bon moyen de ne pas montrer ce qui était considéré au xviii^e et au xix^e siècles comme un sujet bas et vulgaire ?

5Les choix des illustrateurs et/ou des éditeurs expriment ces questionnements. Après avoir travaillé sur la fréquence d’apparition des personnages noirs dans soixante éditions du roman de 1789 à 1984, dont une grande partie a été observée dans le fonds Toinet de la bibliothèque du Havre, j’ai relevé 37 éditions contenant des illustrations originales. Sur ces 37 éditions, 12 ne représentent aucun Noir du roman. Ce silence de l’image s’explique par des aspects historique, idéologique et esthétique. Dans les 25 autres éditions où se trouvent les Noirs, une seulement montre l’esclave marronne guidant les enfants dans la forêt, 2 l’esclave dite « au billot » et 3 l’épisode de la forêt. Concernant les trois illustrations de cet épisode, sur l’une il s’agit de Domingue seul à la recherche des enfants, sur deux autres les retrouvailles des enfants et de Domingue. Comparativement, 15 gravures concernent la première scène de la séquence : le moment où l’esclave se présente à Virginie ; 12 la scène de « la grâce de l’esclave » ; 15 autres l’épisode dit « du palanquin ». Que peut-on retenir de ces données quantitatives ? Sans grande surprise, la scène la plus gênante est celle de l’esclave punie, personnage pas assez plaisant et piquant pour être placé sous les yeux du lecteur, mais surtout scène dérangeante en ce qu’elle met en exergue la réalité de la violence esclavagiste. Ce ne sera qu’en 1868 avec le dessinateur Hippolyte de La Charlerie que l’épisode sera exprimé en image, au mitan d’un xix^e qui assiste à la place de plus en plus définie des Noirs dans la peinture de genre, vingt ans après l’abolition de l’esclavage.

6La représentation ne peut échapper au lecteur du fait de l’emplacement de la vignette au cœur du texte. Le dessin, emprunt du réalisme recherché à ce moment-là dans la littérature, ne peut que susciter l’émotion. En 1887, Maurice Leloir est le second artiste à s’intéresser à l’épisode qu’il représente dans la lignée d’Hippolyte de La Charlerie et de l’esthétique naturaliste. Je n’ai pas trouvé d’autre illustration reprenant l’épisode.

7Sélectionner un moment où le Noir esclave souffre des violences de son maître trouble apparemment les artistes et/ou les éditeurs désireux de plaire avant tout à leur public – on ne peut non plus omettre les critères économiques en jeu. Le choix est identique quant au moment où le Noir est en quelque sorte acteur, sujet, individu responsable. On ne rencontre cette forme de représentation que dans une petite vignette de Johannot dans la belle édition Curmer de 1838. Il s’agit de l’instant où l’esclave guide les enfants dans la forêt en vue de ce qui est présenté comme une action de bienfaisance de leur part, c’est-à-dire aller demander sa grâce à son maître. N’oublions pas néanmoins que cette édition est celle qui compte le plus grand nombre de représentations de scènes du roman ; le choix était par conséquent très large.

8Il faut attendre 1927 et le dessinateur Pierre Falké pour voir Domingue représenté seul, après qu’il a pris la décision de partir à la recherche des enfants.

9Dans une belle image qui souligne la végétation luxuriante de la forêt tropicale, Domingue est en plein mouvement, l’âge bien avancé qui lui est accordé dans le récit est oublié, il devient un héros qui va sauver Paul et Virginie. Rappelons que le premier tiers du xx^e siècle correspond à la période des expositions coloniales qui développent certes le sentiment de curiosité pour l’Autre de couleur, mais aussi un sentiment de racisme, à un moment où les représentations des Noirs en peinture et en sculpture évoluent. Depuis les expéditions de Léo Frobénius dès 1914, accompagné d’une suite d’artistes au Congo, « les Africains étaient représentés dans leur dignité humaine, non comme des “sauvages” opposés aux Européens12 ». Il s’agit de l’époque des toiles dites naïves du Douanier Rousseau dans lesquelles les Noirs ont une place ; de l’époque encore où l’on découvre ce qui va s’appeler « l’art nègre ». Il faut entendre bien sûr l’iconographie du roman à la lumière de l’évolution de l’esthétique picturale, du goût et des idéologies, d’autant plus que le livre illustré est vite devenu pour la peinture un laboratoire reflétant les conceptions esthétiques nouvelles.

10De rares illustrations, si ce ne sont celles s’intéressant à l’épisode du palanquin, sont consacrées aux retrouvailles entre Domingue et les enfants, permettant de mettre quelque peu en avant le Noir ; la plus notable étant la belle estampe de Jean-Frédéric Schall13 qui, en 1795, n’a pas été publiée dans une édition, mais qui a parfois été reprise. Domingue est ici présenté en héros. Il prend le rôle d’un père que les enfants sont heureux et soulagés de voir arriver à leur secours. Schall exprime bien un véritable moment narratif, soignant à la fois la couleur et le mouvement, mais, rejoignant le récit, il expose le couple formé par les enfants à la lumière. Domingue, remarquable par la gestuelle traduisant la course rapide et l’inquiétude, est davantage en correspondance avec l’ombre de la forêt, à l’exception de sa chemise blanche ne le rendant pas, lui, lumineux, mais accentuant, par le réfléchissement provoqué entre elle et le vêtement des enfants, la lumière dirigée sur eux seuls.

11La présence du Noir n’est cependant pas toujours souhaitable dans l’image. Domingue se voit en effet totalement effacé, mis hors-champ, sur une planche de l’imagerie d’Épinal en 1870, alors que s’observent des traces de son arrivée auprès des enfants : le chien Fidèle et un panier de fruits14.

12Par conséquent, quand les artistes prennent en compte la séquence de l’esclave marronne, c’est avant tout dans le respect de la lettre du texte, c’est-à-dire dans l’objectif de louer la vertu et l’innocence des enfants lors de leur acte de bienfaisance. La majorité des quinze gravures relevées représentant l’épisode du palanquin empruntent toutes aussi à Jean-Frédéric Schall15 qui symbolise dans les années 1791 cette mise en relief de la bienfaisance grâce au procédé pictural de la lumière projetée sur ceux qui en sont les parangons. Assis sur le brancard construit par les Noirs marrons, les enfants sont donc en position haute. Du point de vue du providentialisme finaliste de Bernardin, ils ont été distingués par la divinité ; c’est bien la Providence qui les a envoyés au secours de l’esclave. Le palanquin est un véritable piédestal, un trône destiné à les glorifier, dans toute leur beauté et leur bonté. Centrés sur l’image, ils baignent dans le halo de lumière que forme la torche portée par Domingue dans une forêt tropicale touffue et sombre. La lumière dirigée sur les enfants met en relief la distinction qui leur est échue : « Il y a encore de bons Blancs dans ce pays », explique l’esclave marronne (p. 125). L’image ne s’intéresse par conséquent pas aux esclaves, mais se fait allégorie de valeurs morales et devient l’exemplum qui édifiera la jeunesse du xix^e siècle. Certains ne s’y tromperont pas, comme le graveur, lithographe et éditeur Charles Letaille en 1839, qui lui donnera comme légende « Bienfait récompensé ».

13En ressort toute une iconographie sérielle, les artistes jouant avec des variations infimes correspondant aux codes picturaux de leur temps pour représenter les trois mêmes scènes : Virginie offrant un repas à l’esclave, Virginie demandant la grâce de cette dernière, les Noirs marrons les ramenant chez eux sur ce palanquin improvisé. Les scènes de la séquence privilégiées par l’illustration, comme celles de la grâce du maître ou de l’irruption de l’esclave auprès de Virginie, reprennent durant un long siècle le topos de la vertu, la présence du Noir étant d’abord un prétexte pour élever Virginie au sublime et rendre édifiante sa pureté d’âme, liée à la beauté de sa peau blanche et de ses cheveux blonds, astre solaire opposé à celui qui symbolise, du fait de sa couleur noire, l’incompréhensible, le mal et la laideur. Seules des variations vont aller s’accentuant au fil de l’histoire coloniale. L’évolution sera encore plus marquante dans la seconde moitié du xx^e siècle lorsque l’image du Noir commencera à perdre son sens d’opposition systématique au Blanc dans l’objectif de faire valoir en premier lieu la supériorité de ce dernier.

14Par « la richesse et la complexité des combinaisons qu’[elle] met en jeu : choix du sujet et de la composition », l’illustration n’est jamais véritablement une complète traduction ou transposition du texte, mais « une création avec des moyens spécifiques16 », comme on peut le constater avec des gravures correspondant au moment où Virginie accueille l’esclave marronne. Si la gravure peut être de facture classique comme celle proposée par Philibert-Louis Debucourt dans les années 1790-179517 reprise par Tony Johannot en 183818, ou celle de Bertall en 184519 influencée par le mouvement réaliste, on trouve aussi une estampe exécutée soit par Foulquier soit par Johannot qui enrichit de dessins originaux l’édition Jouaust de 1869, et qui, dans un retour à une poétique néo-classique, montre Virginie rappelant par sa coiffure et son vêtement une Joséphine de Beauharnais et la mode Empire20. D’une autre estampe de Maurice Leloir en 188721, s’inspirant dans sa vignette d’un réalisme cru, à celles du xx^e siècle que l’on observera plus loin, il est patent que si l’illustration respecte le récit, elle n’est pas complètement littérale. Pourrait-elle d’ailleurs coïncider exactement ? La disposition choisie, le dessin avec sa perspective et ses lignes, mais aussi quand c’est le cas, la couleur, expriment la réception, et de fait l’invention et la création que s’autorisent les artistes. Dans cette intericonicité évidente, véritable palimpseste iconique – pour emprunter à la sémiotique linguistique – l’image parfois apporte un supplément de signification, se substituant ainsi au texte. Néanmoins, Debucourt, Johannot, Bertall, La Charlerie et Leloir, quels que soient leurs choix esthétiques, s’accordent dans un dialogue avec le texte, élaborant tous l’image morale recherchée par le discours. Certes, un Debucourt ou un Johannot embellissent la scène, mais en restant dans l’esprit de l’auteur : le premier, dans les mains et les corps qui se tendent entre la femme blanche et la femme noire, exprime l’harmonie possible entre elles. Le beau est une propédeutique au bien. Les deux artistes, de la même manière que la poétique de Bernardin, ont hérité de cette esthétique de la Renaissance et de l’âge classique. Virginie est d’une beauté qui est de l’ordre du sublime, et répand autour d’elle, donc aussi sur les Noirs, la bonté et la vertu. Il s’agit bien dans le discours comme dans la peinture d’imiter une belle Nature, c’est-à-dire d’offrir du réel une représentation idéalisée. Pour autant, les personnages dans ces illustrations sont rarement disposés dans une immobilité sculpturale, comme les dépeint parfois Bernardin lui-même. Mais les illustrateurs des scènes où figurent les Noirs et les enfants n’ont pas souvent cherché à les pétrifier pour renforcer le caractère sublime et intemporel que leur offre le discours, comme auraient pu le faire un David ou un Füssli.

15Les artistes expriment parfois une plus grande autonomie dans leur réception de la même scène. Un exemple notoire en est la masculinisation de l’esclave marronne. Choix délibéré ? Ou simple quiproquo quand la petite pastorale devient quasiment un mythe, dans le sens où l’histoire, connue de tous, se divulgue aussi bien oralement que par le biais de suites gravées portant une brève légende ou un court fragment du récit ? Toujours est-il que deux artistes, l’un, François-Philippe Charpentier à la toute fin du xviii^e siècle22 ; l’autre, artiste anonyme de l’école française du xix^e siècle, proposent de belles toiles n’ayant pas paru à ma connaissance dans une édition ; toutes deux métamorphosent l’esclave en homme, la seconde légendée d’ailleurs « Nègre implorant ». Toutes deux révèlent l’intérêt porté aux personnages dans ce qu’ils offrent de contraste au niveau du dessin et de la couleur ; l’histoire racontée par l’image semble passer au second plan. Le respect que Charpentier porte au texte quant au vêtement de l’esclave lui permet de travailler le corps nu masculin, qui se présente musclé, nerveux, noble même dans sa plasticité. Il permet ainsi au peintre de refléter de la corporalité sombre une beauté idéale à l’image du bon goût selon Winckelmann, qui n’a plus rien à voir avec l’aspect squelettique et décharné décrit par l’auteur. Le peindre dans sa nudité offre aussi la possibilité de mettre en avant le contraste entre la peau noire et celle, pâle, de Virginie, accentuée par la coiffure et le drapé à l’antique de la robe blanche. Plus tard, chez notre peintre anonyme, malgré le vêtement couvrant le corps de l’esclave masculin, l’accentuation de la couleur noire de la peau, ne laissant émerger du visage de profil qu’une petite tache claire pour l’œil, contraste bien davantage avec non seulement la couleur de peau de Virginie, mais aussi avec son visage, de profil, dont les traits sont bien plus dessinés que celui du Noir, et laissent transparaître sa compassion et son intérêt face à la supplication de l’esclave. Contrairement à Charpentier, ce peintre, comme beaucoup d’illustrateurs, a placé Paul en observateur. Mais là où sur d’autres illustrations ce dernier paraît touché – comme c’est le cas par exemple sur la gravure de Johannot – en second protagoniste prenant parti, en accord avec le geste de Virginie, il est ici représenté en jeune homme élégant, placide, détaché presque, reléguant le pathos que contient cette scène au second plan. Les couleurs vives, où dominent un orange et un vert dont la brillance est renforcée par la technique de la peinture à l’huile, apportent une connotation orientaliste à la scène, comme le confirme le turban de Virginie, pour complaire à un intérêt pictural d’une part encore marqué par les visions de l’Orient qu’avaient offertes nombre d’estampes, mais aussi le roman, le théâtre et le roman du xviii^e siècle, d’autre part influencé par l’occupation brève de l’Égypte par Napoléon qui fut suivie d’une curiosité grandissante pour des pays – Égypte, Afrique du Nord – apportant de nouvelles découvertes pour la peinture. La représentation du Noir par cet artiste anonyme est, semble-t-il, à relier à ce moment où les Noirs s’ajoutent, chez les peintres orientalistes, aux personnages aux couleurs de peau variées. Le Noir dans ce type de représentation est en fin de compte, pour les artistes, un personnage pittoresque, un faire-valoir technique et non un sujet porteur d’un message au sujet de l’esclavage. Le lecteur/spectateur, même s’il retient là la générosité de Virginie, peut difficilement être ému. Il arrive même que le peintre, préoccupé sans doute par les seuls aspects picturaux et le goût pour l’exotisme, oublie totalement l’histoire : dans une belle gravure anonyme du xix^e siècle23 censée représenter l’esclave marronne affamée se jetant aux pieds de Virginie compatissante, on assiste à une scène galante entre deux Noirs, l’homme relativement bien vêtu semblant davantage conter fleurette à une femme noire vêtue à la manière d’une belle créole des îles !

16Cet intérêt pictural se retrouve dans la représentation des deux familles lors de l’enfance de Paul et Virginie. Un certain nombre d’estampes et de tableaux donnent à voir de véritables petites scènes de genre, mettant en lumière avant tout les deux mères et leurs enfants, d’autres cédant davantage au portrait de groupe dans lequel les Noirs prennent un autre relief. Dans l’huile sur toile de Nicolas-René Jollain intitulée L’Hospitalité datant de 179024, le travail du contraste entre Blancs et Noirs est flagrant. Si un spectateur n’observe pas attentivement le tableau, il ne voit que les deux femmes, l’une étant enceinte de Paul, et Virginie, déjà née, centrées sur l’image, en pleine lumière, et peut difficilement se souvenir des deux Noirs qui encadrent la scène de chaque côté, dans une parfaite symétrie à la fois dans leur disposition sur l’image, mais aussi entre eux, et avec leurs maîtresses dont ils imitent les regards qu’elles s’échangent. La représentation des Noirs est ici très soignée, non seulement dans la composition mais aussi dans le dessin et encore plus la couleur : celle de leur peau, déjà sombre, se fond dans la partie de la case non éclairée par le soleil couchant, réservé aux seuls Blancs de la scène. Pour Winckelmann, « la couleur contribue à la Beauté […] ». « Comme donc le blanc réfléchit plus de rayons, et produit plus de reflet, il est la plus sensible de toutes les couleurs. La beauté d’un corps bien fait s’accroîtra par sa blancheur25. » Ajoutons que les modèles noirs sont prisés des peintres du xix^e siècle dans le but de travailler cette esthétique du contraste qui revêt, on le comprend, des enjeux non seulement esthétiques, mais aussi idéologiques.

17De façon moins marquée et dans une esthétique plus réaliste, une gravure représentant l’enfance de Paul et de Virginie accompagnée des Noirs est celle de Jean-Frédéric Schall, de 179126, gravée par Legrand, l’une des toutes premières qui fera l’objet de quelques variantes. Dans la logique du récit, même si Marie est au premier plan, le fait qu’elle soit dessinée de profil, assise, située plus bas dans la composition que le groupe formé par les deux mères et les enfants qui la dominent, et que sa peau sombre soit quasiment dans les mêmes tons de gris et noir que ceux de la nature environnante, incite le spectateur à centrer son regard sur les enfants, Virginie se distinguant déjà de Paul par sa blancheur et sa blondeur. Domingue, loin en arrière-plan, au travail comme Marie, doit sa présence à la vérité du texte. Louis Lafitte, en 1806, pour l’édition de luxe du roman chez Didot, reprend la scène presque à l’identique27. Le coloris confirme encore davantage la moindre place accordée à Marie qui doit conserver, du point de vue de l’artiste, son statut d’esclave. Si l’on observe la reprise de la scène en 1927 par l’illustrateur Pierre Falké, nous assistons cette fois-ci à une inversion, non pas des rôles, mais de l’importance donnée aux différents personnages.

18Marie, disposée à l’avant-plan, de dos, pieds nus, vêtue d’une longue et simple robe, d’un chemisier et d’un tablier, portant le panier révélant, comme ses pieds nus, son statut, possède une peau colorée, mais claire. Si la disposition de son corps la montre de dos, signifiant aussi peut-être sa fonction inférieure, pour autant elle est mise en valeur par la lumière du jour, pendant que le spectateur de l’image est invité à entrer dans la scène. Falké, influencé peut-être pour ses aplats de couleur et le corps de ses personnages par le travail en son temps des Nabis, construit en effet son estampe en se préoccupant de la position du récepteur, lequel fait depuis déjà Du Bos et Diderot partie des réflexions esthétiques. L’artiste l’invite en effet à se placer à l’intérieur de la maison, et à regarder à travers l’ouverture correspondant à une sorte de fenêtre servant ici de cadre, pour observer les événements se déroulant à l’extérieur. Présenter Marie de dos, c’est aussi considérer sa relation avec les deux mères. L’observateur est encore invité à suivre le regard de Marie sur le groupe, mais sans pour autant l’oublier. Celle-ci regarde dans le même temps Domingue, debout derrière les deux mères, penché vers elles. Ainsi se reflète l’harmonie de la petite communauté du bassin, harmonie que renforce sans doute le corps à l’apparence robuste de Marie, bien campée sur ses deux pieds, presque statique, qui n’est pas sans rappeler la solidité des paysannes de Millet et plus encore les Martiniquaises peintes par Gauguin en 188728. Une illustration telle que celle-ci montre combien la petite pastorale pouvait encore longuement solliciter l’imagination des peintres qui cherchent parfois à exprimer une perception différente du Noir. Plus respectueuse ici, le mettant moins à l’écart, on verra que d’autres fois au contraire son image fut totalement dévoyée.

19Mais venons-en à une lithographie s’intéressant elle aussi aux familles de Paul et de Virginie : une planche de Vayron, datant sans doute des années 1835-184529. Il s’agit cette fois-ci d’un portrait de groupe qui s’éloigne d’une expression proprement littérale. Les deux familles sont représentées avec en arrière-plan le couple Marie-Domingue. Debout derrière les deux mères, les esclaves sont habillés à l’européenne, même endimanchés pour l’occasion du portrait. L’estampe traduit ici à nouveau l’entente et répond au rêve de Bernardin. Les esclaves en effet semblent bien être devenus des « domestiques heureux », ceux-là même que l’auteur a rencontrés dans la colonie hollandaise du Cap qu’il décrit dans la lettre XXIII du Voyage à l’Île de France. L’effet pictural est certes en grande partie dû à nouveau au contraste des couleurs, notamment celui des peaux noires et blanches. La juxtaposition des personnages noirs derrière ceux, blancs, disposés aussi de manière juxtaposée, renforce le contraste. La position de Marie et Domingue en arrière-plan, debout, conforte cette fois-ci dans l’objectif du portrait de groupe leur position subalterne. Embellissant la réalité de l’esclavage, l’image en propose une vision édulcorée et dévalorise les Noirs dans sa façon de les transformer en domestiques vêtus et policés à l’occidental. Néanmoins, il est patent qu’elle suit l’esprit du récit dans la part d’utopie qu’il contient.

20Marie et Domingue ont quand même l’honneur d’être remarqués, soit en tant que couple : n’oublions pas que Bernardin explique qu’ils se sont mariés et que Domingue « aimait passionnément sa femme » (p. 111) ; soit dans leur individualité, comme on l’a vu avec Falké. Deux vignettes représentent le couple parmi les soixante éditions explorées, l’une d’Alexandre de Bar en 188330 ; l’autre de Maurice Leloir en 1887. La première, réaliste, n’exprime pas un épisode particulier mais s’inspire des passages textuels consacrés au travail des deux esclaves, dont une longue page sur Domingue cultivant le jardin. La représentation est neutre, faisant l’éloge du travail agricole sans que quoi que ce soit ne connote la vérité de l’univers colonial. Dans sa fonction transitive, elle s’attache à exprimer l’entente entre les deux personnages par leur regard échangé. La seconde vignette, beaucoup plus petite, insérée étroitement au texte, représente le moment symbolisant le mariage de Marie et Domingue, montrés de trois-quarts, en buste.

21Il est exceptionnel qu’un illustrateur se soit intéressé à la tête et à la physionomie des deux esclaves. On remarque ici, non sans surprise, que Domingue paraît éloigné de la représentation habituelle du Noir tel qu’il est perçu physiquement par l’Occident : tête ronde, cheveux noirs crépus, sans barbe. Le buste bien droit et la main tendue dans une noble gestuelle apportent de la dignité à Domingue pendant que la forme de sa tête, mince et allongée, le menton muni d’un bouc, lui donne davantage l’aspect d’un Africain du Nord que celui d’un homme originaire de l’Angola. Cherchons à penser la représentation dans le contexte artistique. En 1861-1865, Mariano Fortuny y Marsal, artiste-peintre, exécute un Portrait d’un Marocain noir, peut-être Farragi. Sur la gravure de Leloir, Domingue, lui, est proche du caractère physique de ce Marocain, bien que dans une posture et un port de tête plus nobles. Plus tôt, au Salon de 1848, Charles Cordier avait exposé une sculpture intitulée Saïd Abdalla de la tribu de Mayac, royaume du Darfour, qui n’est pas non plus sans lien avec le dessin qu’exécutera Leloir. Réalisant cette gravure pour l’édition Launette en 1887, il avait pu s’intéresser aussi aux sculptures de Noirs – deux seulement néanmoins –, dont la Négresse de Houdon, présentées au Salon de 1881, et choisir, au cœur de la vague orientaliste, de donner à Domingue des traits d’Africains du Nord, se rattachant ainsi, à l’exemple de Cordier, aux bustes de Maures du xvii^e siècle et du début du xviii^e siècle « paraissant avoir retrouvé une certaine vogue en fonction du goût de l’historicité qui se manifeste au milieu du xix^e siècle31 ». Cette petite gravure de Leloir permet d’apprécier à quel point l’image a participé, dans le cas de Paul et Virginie, non seulement à orner le texte, mais à le consacrer, à l’enrichir même, parfois à le contredire, voire à le trahir, se détachant alors de son auctoritas.

22Quelques illustrations éclairent ces derniers points. L’enrichissement tout d’abord avec Umberto Brunelleschi qui, en 1943, ne représente absolument pas la séquence de l’esclave marronne, mais s’intéresse aux Noirs du récit, tout d’abord dans une variation des rares représentations de Domingue et de Marie. L’illustrateur, à l’inverse de Falké, choisit de mettre au premier plan Domingue, de face, dont le regard croise celui du récepteur de l’image, pendant que Marie fabrique en arrière-plan un panier. L’illustration paraît transposer à la lettre les passages dans lesquels Bernardin détaille les travaux des deux esclaves. La composition néanmoins à laquelle s’ajoutent les couleurs luxuriantes de la végétation, fait peut-être pencher l’estampe davantage du côté du portrait qu’elle ne correspond à un condensé narratif. Elle valorise surtout les deux esclaves auxquels elle donne un rôle de véritables protagonistes. En 1943, date de l’édition dans laquelle se trouve l’estampe, les Noirs ne soulèvent plus de sentiments aussi méprisants que par le passé, même chez les artistes.

23Il y a trahison, peut-être, parmi quelques-unes, dans l’estampe de Guyot, qui, en 1955, s’empare de la scène de l’esclave marronne priant Virginie de la nourrir32. Certes, l’artiste transpose le texte, mais on se rend immédiatement compte que la posture offerte au corps de l’esclave accentue les parties érotiques, le « lambeau de serpillière » devenant un pagne coloré et fleuri, les boucles d’oreille agrémentant la connotation graveleuse. La réunion de ces éléments génère donc des effets inhabituels autour du texte en transformant l’esclave en objet sexuel, suscitant le rire plutôt que la compassion recherchée par le texte. Les couleurs violentes renforcent la vulgarité de la scène ; le contraste aigu entre l’esclave noire et Virginie, cette dernière ayant perdu son attitude d’accueil, en raison d’un panier vide au bras et d’un mouvement vers l’arrière, empêche le spectateur de ressentir toute pitié. Nous sommes en 1955 : peut-être que l’intention de la dessinatrice fut de dénoncer les préjugés longtemps émis lors des temps coloniaux. Sans plus d’informations sur cette édition, nous ne pouvons qu’en rester au stade de la signification première à partir du travail de dénotation. Autre trahison aussi, plus agressive même : celle d’une illustration humoristique, anonyme, datant de 1920-192533. L’image montre, dans des couleurs vives, un Noir – Domingue – caché derrière un arbre, au regard lubrique porté sur les fesses de Virginie qui s’extraient d’un jupon. Mais nous sommes au cœur des années des expositions coloniales qui contribuent à développer les théories raciales sur les Noirs. C’est sans doute la raison pour laquelle Paul Charavel, en 1928, se laisse séduire par l’idée d’un Noir plus proche du singe que de l’homme, idée longuement diffusée en raison des classifications ethnologiques, depuis Linné jusqu’à Camper et Virey.

24Son illustration de l’épisode du palanquin apporte en effet des traits simiesques aux porteurs noirs, et les lignes dessinant les visages de profil, à l’identique, leur donnent une expression un peu stupide, leur quasi-nudité les rapprochant de la sauvagerie animale. La représentation de ces Noirs n’est pas sans rappeler le commentaire exprimant un immense mépris pour les Noirs que fit soixante ans auparavant Zola34 à propos du Nègre endormi, titre d’une statue en plâtre de Philippe Solari, ami de Cézanne.

25Ces formes de dévoiement des personnages noirs du roman ont bien évidemment une incidence sur la fiction ; les effets de lecture induits par l’illustration, selon les époques, sont variés. Il est impossible de lire Paul et Virginie de la même manière quand on se trouve devant des gravures de Johannot, de Leloir ou de Guyot, de Charavel ou de Friesz. Mais si quelques illustrations provoquent, corrompent même la poétique bernadinienne, sollicitant l’imagination dans le sens d’un nouveau discours attribuant aux Noirs une image dégradante, d’autres invitent à l’inverse à s’arrêter sur un moment narratif enrichi à partir d’un point de vue humaniste. Du passage consacré au mauvais état physique de l’esclave marronne, le peintre havrais Othon Friesz en 1947 est le seul à retenir qu’elle a passé « un mois à [errer] dans les montagnes, à demi-morte de faim » (p. 124). Cette courte proposition le conduit peut-être à entendre de loin ce qu’un Bernardin attentif à l’alliance des arts avait joliment écrit à Girodet dans une lettre du 16 floréal an XII (5 mai 1793) : « La nature, à qui vous avez tant d’obligation, vous invite à quitter un moment l’or et la pourpre des plantes pour vous promener dans le lit des torrents, à l’ombre des forêts, avec l’amour et l’innocence35. » Si ce n’est pas de Paul et Virginie dont il s’agit dans ce dessin à l’aquarelle, c’est bien l’innocence de l’esclave exténuée que Friesz met en relief dans une image emblématique de la souffrance subie par tous les esclaves africains, obligés de se réfugier « à l’ombre des forêts ». La puissance de la composition exprime une libération de l’image qui propose de prolonger le discours, ce dont la critique d’art, en mettant des mots sur cette « poésie muette » qu’est la peinture, a été friande dès le xviii^e siècle. Ainsi, dans l’hommage en quelque sorte qu’il rend à l’esclave à travers cette aquarelle pleine page qui révèle le corps isolé et souffrant, mais non dégradé par le dessin, Friesz fait preuve d’une réception sensible que ne lui aurait certainement pas reniée Bernardin de Saint-Pierre, désireux que son roman conduise à l’expression de sentiments moraux36. Peinture et poésie, les deux sœurs du mont Parnasse, se sont ici tendu la main pour nous inviter à entrer en sympathie avec les Noirs de la petite pastorale Louis XVI.