1L’analogie entre le monde et le théâtre est une des images qui traversent les genres littéraires comme les espaces linguistiques de l’Europe de la première modernité3. Empreinte de spiritualité, cette métaphore peut indiquer l’inconsistance de la vie humaine4, éphémère comme un spectacle, la relativité des grandeurs5, ou encore la prédominance des apparences6.

2La métaphore est activée dans de nombreuses remarques. L’expression « théâtre du monde » apparaît dans la remarque 31 de « Des biens de fortune », le fonctionnement caché du monde social est comparé aux « machines » d’un théâtre (DBF, 25-V), les Grands, à l’instar de Pamphile, « vrais personnages de comédie », sont « toujours comme sur un théâtre » (DG, 50-VI), les rues et les places parisiennes sont un « théâtre » où l’on se montre (DV, 3-V), de même que les quartiers de la capitale deviennent pour certains de dérisoires « théâtres de leur vanité » (DV, 11-V). Mais c’est sans doute dans la remarque 99 de « De la cour » qui déploie le mieux les différents niveaux de signification de la métaphore théâtrale (DLC, 99-V) :

Dans cent ans le monde subsistera encore en son entier : ce sera le même théâtre et les mêmes décorations, ce ne seront plus les mêmes acteurs. Tout ce qui se réjouit sur une grâce reçue, ou ce qui s’attriste et se désespère sur un refus, tous auront disparu de dessus la scène. Il s’avance déjà sur le théâtre d’autres hommes qui vont jouer dans une même pièce les mêmes rôles ; ils s’évanouiront à leur tour ; et ceux qui ne sont pas encore, un jour ne seront plus : de nouveaux acteurs ont pris leur place. Quel fond à faire sur un personnage de comédie !

3C’est une des lignes de force de la cinquième édition que de multiplier ces images qui traduisent la superficialité de l’existence humaine, signe d’un sentiment croissant de la vacuité profonde que masquent les grandeurs et les valeurs sur lesquelles repose la société contemporaine.

4Toutefois il ne s’agit pas seulement d’un thème, mais d’un dispositif, qui transforme l’activité humaine en un spectacle, une « pièce comique ou même tragique dont les sages ne seraient que les spectateurs » (DMP, 11-VII). Comme les Fables de La Fontaine, les Caractères peuvent être lus comme une « ample comédie en cent actes divers / Et dont la scène est l’univers7 ». L’écriture discontinue permet de multiplier les scènes et les personnages. S’il s’agit de faire voir, et, ce faisant, de faire rire, ce n’est nullement dans la perspective d’un simple divertissement : La Bruyère, selon la formule de Roland Barthes, « tend toujours à masquer le concept sous le percept8 », de sorte que l’efficacité émotionnelle se double d’une efficacité cognitive.

Gestes, corps, voix

5Dans l’univers qu’observe le narrateur des Caractères, le mouvement est incessant. Les personnages s’y déplacent à toute vitesse. Qui lit La Bruyère se sent emporté dans un tourbillon qui est celui d’un monde où semble ne jamais se présenter le repos nécessaire à la sagesse. C’est ainsi que le tableau de la vie de cour repose sur une frénésie cinétique. Les courtisans « montent l’escalier d’un ministre, et ils en descendent ; ils sortent de son antichambre, et ils y rentrent » (DLC, 61-VII) ou encore, « mobiles comme le mercure, ils pirouettent, ils gesticulent, ils crient, ils s’agitent » (DG, 32-VI). Les intrigants sont comme Celse, « né pour les allées et venues » (DMP, 39-VII), ou les Pamphiles « poussés et entraînés par le vent de la faveur, et par l’attrait des richesses » (DG, 50). Le mouvement entraîne le mouvement : « Quel moyen de demeurer immobile où tout marche, où tout se remue, et de ne pas courir où les autres courent ? » (DC, 22). De même Cimon et Clitandre, qui se donnent pour importants, ne sont que fuite en avant, entraînés dans une course éperdue, dépourvue de finalité (DLC, 19-V) :

Qui pourrait les représenter exprimerait l’empressement, l’inquiétude, la curiosité, l’activité, saurait peindre le mouvement. On ne les a jamais vus assis, jamais fixes et arrêtés : qui même les a vus marcher ? on les voit courir, parler en courant, et vous interroger sans attendre de réponse. Ils ne viennent d’aucun endroit, ils ne vont nulle part : ils passent et ils repassent. Ne les retardez pas dans leur course précipitée, vous démonteriez leur machine ; ne leur faites pas de questions, ou donnez-leur du moins le temps de respirer et de se ressouvenir qu’ils n’ont nulle affaire, qu’ils peuvent demeurer avec vous et longtemps, vous suivre même où il vous plaira de les emmener.

6Les techniques d’animation de La Bruyère9 adjoignent au lexique et aux métaphores du mouvement, qu’une telle remarque semble chercher à épuiser, une vivacité dans les peintures, redevable à l’hypotypose. Le portrait individuel se compose fréquemment d’une série de déplacements, comme les allées et venues de l’amateur de tulipes dans son jardin (DM, 2), ou celles de Ménalque, qui semble toujours perdu dans un espace étranger (DH, 7), ou encore du « spectateur de profession » qui se multiplie dans tous les lieux publics (DV, 13-V).

7Ce n’est toutefois pas dans le mouvement seul que réside cette théâtralité, mais également dans la mise en représentation des corps, tantôt indisciplinés et conduits par les affects, tantôt soumis à la discipline rigide de la sociabilité. La manière de se mouvoir est ainsi restituée par la parataxe, qui confère aux remarques leur rythme trépidant. La Bruyère fixe les gestes qui échappent à la maîtrise du sujet, tels ceux du sot, qui « n’entre, ni ne sort, ni ne s’assied, ne se lève, ni ne se tait, ni n’est sur ses jambes comme un homme d’esprit » (DMP, 37-I), ou la gestuelle soumise à la seule gloutonnerie de Gnathon qui « manie les viandes, les remanie, démembre, déchire ». D’autres gestes sont maîtrisés et étudiés, de manière à produire un effet sur les interlocuteurs, comme la gestuelle des courtisans, celles des femmes (DF, 2-I) ou encore la théâtralité démonstrative de Cydias, lequel « après avoir toussé, relevé sa manchette, étendu la main et ouvert les doigts, débite gravement ses pensées quintessenciées et ses raisonnements sophistiqués » (DSC, 75-VIII). Le corps est conditionné par le statut social : Serge Doubrovsky a relevé la « présence obsédante du corps » de Giton10, dont la visibilité accrue traduit la richesse, par opposition à Phédon, lequel pour sa part « marche doucement et légèrement », « ne tient point de place » (DBF, 83-VI). L’image de la montre, appliquée aux courtisans (DLC, 65-V), rend compte d’une vie cyclique et mécanique, engluée dans une temporalité répétitive11, comme celle de Narcisse, dans « De la ville » (DV, 12-I) :

Narcisse se lève le matin pour se coucher le soir ; il a ses heures de toilette comme une femme ; il va tous les jours fort régulièrement à la belle messe aux Feuillants ou aux Minimes ; il est homme d’un bon commerce, et l’on compte sur lui au quartier de pour un tiers ou pour un cinquième à l’hombre ou au reversi. Là il tient le fauteuil quatre heures de suite chez Aricie, où il risque chaque soir cinq pistoles d’or. Il lit exactement la Gazette de Hollande et le Mercure galant ; il a lu Bergerac, des Marets, Lesclache, les Historiettes de Barbin, et quelques recueils de poésies. Il se promène avec des femmes à la Plaine ou au Cours, et il est d’une ponctualité religieuse sur les visites. Il fera demain ce qu’il fait aujourd’hui et ce qu’il fit hier ; et il meurt ainsi après avoir vécu.

8Ce récit de journée restitue l’horizon borné d’une vie sans aspiration intellectuelle ou morale, réduite à des automatismes. Que les gestes soient irréfléchis ou répondent aux rituels sociaux, les individus obéissent à une impulsion qui les réifie, « semblables à des figures de carton » (DG, 32-VI), ou encore à des automates12.

9Rapprocher l’esthétique de La Bruyère de celle du cinéma muet, comme le fait Patrice Soler13, risque de minorer le fait que la mécanisation touche également le langage : le « ton de voix » est fréquemment associé à la « démarche » (DH, 69-IV et 94-I) pour offrir des « marques » ici de la modestie apparente, là du contentement de soi. La Bruyère se montre en effet particulièrement attentif à la parole de ses personnages. L’univers sonore des Caractères est aussi riche que leur univers visuel14. Il se traduit tout d’abord par le bruit et la parole inarticulée, faite pour occuper l’espace. C’est Théodecte, audible avant d’être vu, qui « grossit sa voix à mesure qu’il s’approche » (DSC, 12-V), N*** qui « arrive avec grand bruit » (DC, 15), Gnathon, qui « mange haut et avec grand bruit », Giton qui « se mouche avec grand bruit », « éternue fort haut » et « ronfle en compagnie » (DBF, 83-VI). Mais la parole est également mécanisée, réduite à l’utilitarisme trivial des interactions sociales : « il y a un certain nombre de phases toutes faites que l’on prend comme dans un magasin » (DLC, 81-I). Elle est aussi déformée par les jargons, au moyen desquels les coteries se singularisent et s’entretiennent dans l’autosatisfaction (DSC, 6-IV et DV, 4-I). À cette parole vide, vient s’ajouter la parole superficielle, également insignifiante, dont on découvre les variantes dans le chapitre « De la société et de la conversation » avec Arrias, Acis, Théodote ou Théodecte. Les Caractères présentent également des exemples de paroles inappropriées, comme celles de Ménalque, faites de lapsus et de méprises, quand ce n’est pas de « monosyllabes qui ne sont pas même placés à propos » (DH, 7-VI). Tout cela se réduit à un incessant bavardage, un « bourdonnement » (DV, 4-I). « On se parle sans rien se dire » (DV, 3-V) : la parole se trouve ainsi le plus souvent privée de sa fonction première, refléter la pensée.

10Comme le suggère Éric Tourrette, « tout se réduit en fin de compte en un étrange théâtre des ombres où l’on ne saisit jamais que des dehors, et où l’on en vient à douter qu’il y ait, au fond, autre chose que des dehors15 ». La vie humaine, définalisée, devient pur spectacle, pure surface : à l’image de ces courtisans dont la « profession est d’être vus et revus » (DLC, 19-V), il ne faut pas les « enfoncer », au risque de « rencontrer le tuf » (DLC, 83-VI). Cette comédie humaine est le lieu d’une perte du sens, un univers où l’agitation du mouvement et du bruit traduit une forme de vacuité ontologique.

Une encyclopédie de la matérialité

11Les corps ne sont pas les seuls signes sociaux : La Bruyère multiplie les mentions d’objets, comme peu d’écrivains de son époque. Vauvenargues, dès le xviii^e siècle, avait relevé l’attention qu’il porte aux « détails », garants de la perfection de ses peintures16. Bérengère Parmentier relève pour sa part une « intrusion irrésistible des choses, dans leur trivialité concrète, dans leur diversité énumérative17 ». La prolifération des objets traduit l’extension du matérialisme dans les mœurs de ce siècle : le Discours sur Théophraste oppose à la simplicité originelle les « mille choses extérieures qui ont été depuis inventées pour suppléer peut-être à cette véritable grandeur qui n’est plus » (DT, p. 68). Cette logique d’expansion et de raffinement infinis, issue du désir effréné de posséder plus que nécessaire, se trouve inscrite dans le texte même.

12Une des caractéristiques de l’écrivain de mœurs est de prêter attention aux détails significatifs : il les relève et les met en valeur dans les éthopées et les définitions. La remarque apparaît comme une forme qui se prête aux effets de liste, selon Jules Brody : « on dépeint, on décrit, on fait des inventaires ; on se contente désormais d’énumérer le contenu et le détail d’un monde chosifié et déspiritualisé18. » La série d’éthopées des curieux (DM, 2-VI) semble mimer le désir de collection des personnages, comme en atteste la multiplication des termes techniques de botanique, de numismatique, des arts de l’estampe ou de conchyliologie.

13Le luxe se manifeste également par la quantité, la variété et la rareté des biens, éléments qui composent les nombreuses énumérations d’objets, qui appartiennent souvent à des strates anciennes du texte. Ainsi la richesse est définie, dans la remarque inaugurale de « Des biens de fortune » de la manière suivante : « manger des entremets, faire peindre ses lambris et ses alcôves, jouir d’un Palais à la campagne, et d’un autre à la ville, avoir un grand équipage » (DBF, 1-I). La vie de cour se caractérise par « les repas, la chasse, les ballets, les carrousels » (DLC, 63-I) et englobe tout ce qui entoure les Grands, y compris les êtres humains, qui deviennent des possessions parmi d’autres : « leur bonne chère, leurs riches ameublements, leurs chiens, leurs chevaux, leurs singes, leurs nains, leurs fous et leurs flatteurs » (DG, 3-I). Le goût du luxe produit également des excès dans le rapport à la nourriture, « l’extravagance des repas, qui, modestes au commencement, dégénèrent en pyramides de viandes » (DV, 4-I). La Bruyère se plaît à relever les détails des vêtements de ses personnages19, reflet des progrès de l’industrie du textile en cette fin de siècle : « habits où brillent l’invention et la richesse » (DLC, 18-IV), « or » qui « éclate » sur les habits de Philémon, « soulier » d’Iphis, artifices et parures des femmes (DF, 5-VII). Il n’est pas jusqu’à ceux qui devraient faire profession de pauvreté qui ne soient contaminés par le désir de se vêtir luxueusement : un pasteur porte du « linge fin » et du « point de Venise » (DQU, 24-VI), l’abbé Théonas une « croix d’or », le docteur en théologie, « un long manteau de soie ou de drap de Hollande, une ceinture large et placée haut sur l’estomac, le soulier de maroquin, la calotte de même, d’un beau grain, un collet bien fait et bien empesé » (DMP, 28-I).

14La Bruyère ne se contente pas de relever l’abondance scandaleuse des biens matériels : il est sensible à la fonction symbolique du superflu. Le luxe contribue en effet à la distinction et rend visible les « dignités » et les « grands titres » (DMP, 26-IV). Il agit sur l’imagination pour élaborer un système de valeurs qui ne correspondent à aucune réalité morale. La quantité supplée à la qualité. La remarque 71 de « De l’homme » indique la logique qui fait estimer l’homme en fonction de son apparence vestimentaire (DH, 71-IV) :

De même l’on dit, il faut avoir des habits modestes ; les personnes de mérite ne désirent rien davantage : mais le monde veut de la parure, on lui en donne ; il est avide de la superfluité, on lui en montre. Quelques-uns n’estiment les autres que par de beau linge ou par une riche étoffe ; l’on ne refuse pas toujours d’être estimé à ce prix. Il y a des endroits où il faut se faire voir : un galon d’or plus large ou plus étroit vous fait entrer ou refuser.

15Au-delà d’une simple opposition entre la simplicité, valorisée par l’éthique chrétienne, et le luxe, cette remarque entend dévoiler un processus herméneutique faussé qui occulte les véritables valeurs en accordant une importance excessive aux détails superficiels. La présence de la matérialité ne se confond pas avec la critique du luxe. La définition de la curiosité met ainsi l’accent sur l’attachement démesuré aux objets (DM, 2-VI) : « La curiosité n’est pas un goût pour ce qui est bon ou ce qui est beau, mais pour ce qui est rare, unique, pour ce qu’on a et ce que les autres n’ont point. » Ces lignes initiales témoignent d’une approche originale de la curiosité, dans laquelle La Bruyère voit une expression non pas tant du désir de savoir, la libido sciendi, que du désir d’avoir, et, ce faisant de se faire valoir.

16Dans son écriture même, La Bruyère entend contester ce règne des choses. La saturation de ces objets, au sein des remarques, est une ressource de l’enargeia : elle contribue puissamment à la valeur critique des éthopées. Ironiquement, la description du vêtement de « l’homme fat » (DM, 11-I) rapporte ces marques de luxe à un désir de se « faire remarquer » : « Un homme fat et ridicule porte un long chapeau, un pourpoint à ailerons, des chausses à aiguillettes et des bottines ; il rêve la veille par où et comment il pourra se faire remarquer le jour qui suit. » En cela, l’écriture morale, qui procède, rappelons-le, par remarque, s’empare de ce désir pour mieux le tourner en dérision : l’accumulation, le sens du détail ne reflètent pas ici l’admiration de l’écrivain, mais renvoient le luxe à son insignifiance essentielle et à la vanité dont elle procède. De même, La Bruyère réduit fréquemment les objets à leur matérialité : la perruque, décrite par le regard d’un Huron, devient ainsi « une épaisseur de cheveux étrangers qu’ils [les courtisans] préfèrent au naturel et dont ils font un long tissu pour couvrir leur tête » (DLC, 72-I). De même, les vêtements luxueux de Philémon n’appellent d’admiration que pour « le travail de l’ouvrier » (DMP, 27-I à V). L’écrivain chrétien se confronte ainsi à « un monde où la métaphysique a cédé la place au physique, monde délaissé par l’esprit et abandonné désormais à la matière20 ».

Un comique significatif : l’esthétique chrétienne du ridicule

17En focalisant ainsi l’attention sur des gestes, des attitudes, des détails matériels, la remarque joue son rôle qui est de désigner au lecteur ce qui est digne d’attention, en l’insérant dans une configuration significative. Ce faisant, elle transforme bien souvent ce spectacle en objet de risée. Ce n’est pas un hasard si la définition du rire par Bergson doit tant à La Bruyère : « est comique tout incident qui appelle notre attention sur le physique d’une personne alors que le moral est en cause21. » Si La Bruyère voit dans Les Caractères de Théophraste « la première source de tout le comique », lui-même mobilise des ressources qui sont celles du théâtre. Gilles Ménage utilise des termes tirés de l’esthétique comique, pour déterminer la portée morale des Caractères, lorsqu’il reconnaît à La Bruyère une capacité « merveilleuse » à « attraper le ridicule des hommes et à le développer22 ». On retrouve de nombreux types, que ceux-ci soient issus de la comédie moliéresque ou de ce fonds commun qu’est la commedia dell’arte23 : le faux dévot, le misanthrope, ainsi que le soldat fanfaron, ou le pédant. Mais au-delà de ces rapprochements ponctuels, la théâtralité informe l’écriture de La Bruyère : la parataxe, parfois doublée par la répétition et la gradation, ainsi que la prédominance des verbes d’action, viennent donner un rythme trépidant aux éthopées. Les cadres de perception sont ceux d’une scène de théâtre : le personnage est saisi de son entrée à sa sortie, l’éthopée s’apparentant désormais à une succession « d’instantanés comiques24 ». De manière exemplaire, le comportement de Ménalque, qui repose sur des gestes quasi automatiques et sur des bribes de dialogue où les répliques du personnage sont inappropriées, ou la galerie de curieux monomaniaques (DM, 2-VI) donnent lieu à des saynètes burlesques25.

18Du fait de la systématisation et de la mécanisation, du grossissement des détails matériels, des comparants animaux, l’esthétique comique de La Bruyère fait place à l’étrange, au grotesque, voire au monstrueux26. Elle n’a pas suscité uniquement une approbation comme celle de Ménage : une polémique postérieure à la mort de La Bruyère a opposé un de ses détracteurs, Vigneul-Marville, à l’un de ses principaux imitateurs, l’avocat Jacques-Pierre Brillon, précisément sur la question de la vraisemblance27. La Bruyère lui-même semble avoir anticipé les reproches qui lui seront adressés, en reconnaissant que la technique de l’éthopée repose sur une tension entre la reproduction du réel et sa stylisation (DF, 48-VII) : « Un comique outre sur la scène ses personnages ; un poète charge ses descriptions ; un peintre qui fait d’après nature force et exagère une passion, un contraste, des attitudes. » Cette remarque tardive gagne à être éclairée par la réflexion plus ancienne de La Bruyère sur l’esthétique de la comédie. Le naturel n’est pas le seul de critère de réussite du comique. Répondant à la seule exigence de conformité à l’original, le caractère « sera froid et insipide » (DOE, 52-V). La Bruyère refuse tout vérisme, et prône au contraire la sélection des caractères significatifs qui seront rendus comiques par leur agencement dans le texte théâtral ou descriptif (DOE, 68-I)28 : « Il ne faut point mettre un ridicule où il n’y en a point : c’est se gâter le goût, c’est corrompre son jugement et celui des autres ; mais le ridicule qui est quelque part, il faut l’y voir, l’en tirer avec grâce, et d’une manière qui plaise et qui instruise. » L’écriture est ici pensée comme une configuration de l’expérience du réel. Le signe saillant est donc mis en valeur par l’esthétique du ridicule propre à La Bruyère, de sorte à être reconnu et à susciter l’effet pragmatique qu’il doit produire.

19Le recours à l’esthétique comique répond à une stratégie de séduction à l’égard d’un public familier des comédies de Molière et de ses successeurs29. Mais, contrairement à la direction prise par la comédie de cette fin de siècle, qui cherche un rire sans autre finalité que lui-même, Les Caractères le réorientent vers une fonction morale et même chrétienne, autorisée en partie par les textes théoriques de Molière, en particulier ceux de la querelle de Tartuffe30, mais aussi par ceux de Pascal, légèrement antérieurs31. Le mécanisme mimétique du ridicule est longuement détaillé dans la Lettre sur la comédie de l’imposteur, publiée anonymement en défense de Tartuffe en 1667. Le spectacle théâtral – mais on pourrait en dire autant du portait – ne fait que reproduire le ridicule présent dans la réalité. L’auteur de la Lettre parvient ainsi à confondre naturel et ridicule : « le ridicule est donc la forme extérieure et sensible que la providence de la nature a attaché à tout ce qui est déraisonnable, pour nous en faire apercevoir et nous obliger à le fuir32. » La Bruyère ne dit pas autre chose en assimilant le ridicule à l’expression de la sottise : « le sot ne se tire jamais du ridicule, c’est son caractère » (DJ, 47-IV). Dès lors, la scène comique, ou son équivalent descriptif dans l’éthopée, est investie du pouvoir de rendre évident le ridicule. En ce sens, le comique est un outil de démystification.

20Au sein même du goût mondain, La Bruyère installe par conséquent la satire chrétienne, forte de cette fonction morale qu’elle partage avec la comédie. Elle tranche en outre avec la complaisance des prédicateurs mondains qui font des « peintures agréables » des défauts (DCH, 9-I) : « peint[e] s au naturel », les éthopées des Caractères sont de « bizarres portraits » (DJ, 66-IV), à la hauteur de la bizarrerie des mœurs ainsi représentées. Le comique procède donc moins d’une déformation que d’une restitution de la difformité morale déjà présente dans la réalité.

21En outre, dans la mesure où l’optique comique accuse, comme on l’a vu, la mécanisation des êtres, elle révèle de manière sensible que cette mécanisation est tout le contraire d’un comportement rationnel. L’homme est conduit, beaucoup plus qu’il ne se conduit, comme le souligne la définition de la sottise dans le chapitre « De l’homme » (DH, 142-V) :

Le sot est automate, il est machine, il est ressort ; le poids l’emporte, le fait mouvoir, le fait tourner, et toujours, et dans le même sens, et avec la même égalité ; il est uniforme, il ne se dément point : qui l’a vu une fois, l’a vu dans tous les instants et dans toutes les périodes de sa vie ; c’est tout au plus le bœuf qui meugle, ou le merle qui siffle : il est fixé et déterminé par sa nature, et j’ose dire par son espèce. Ce qui paraît le moins en lui, c’est son âme ; elle n’agit point, elle ne s’exerce point, elle se repose.

22La Bruyère s’approprie plusieurs références cartésiennes, que ce soit la distinction entre le corps et l’âme ou la présence de la théorie des animaux-machines33, dont l’esthétique comique valide la pertinence. L’action effrénée du corps se révèle être une conséquence d’une inaction de l’esprit. Le sot, même s’il constitue un cas extrême de mécanisation, rend éminemment perceptible ce qui demeure diffus chez les hommes plus « inégaux ». C’est que la sottise n’est pas nécessairement absolue : elle est un principe actif qui se combine à d’autres mobiles, et prend des formes multiples, comme le montre la série de remarques, particulièrement enrichie entre la première et la huitième édition, consacrées à la sottise et à ses alentours (DJ, 44-54-I à VIII). Nul n’est à l’abri de la sottise, ne serait-ce qu’occasionnellement, pas même le sage, qu’une « erreur de fait »« jette » dans le ridicule (DJ, 47-VIII). Le ridicule est précisément ce qui rend les manifestations sporadiques de la sottise perceptibles : « l’homme ridicule est celui qui tant qu’il demeure tel, a les apparences du sot » (DJ, 47-IV). Encore faut-il s’assurer que le ridicule est perçu par la raison, « puisqu’il réside tantôt dans celui qui en effet est ridicule ; et tantôt dans l’imagination de ceux qui croient voir le ridicule où il n’est point et où il ne peut être » (DJ, 47-IV).

23On ne peut dès lors que souligner la singularité du cartésianisme de La Bruyère, lorsqu’il observe que l’homme est dominé par son corps, et se perd dans la matérialité. « L’homme qui est esprit se mène par les yeux et les oreilles » (DH, 145-I). Il y a là un scandale pour un cartésien. L’esthétique du ridicule fait ainsi percevoir la réalité comme un monde à l’envers, au regard des exigences de la raison. Pour La Bruyère, Descartes indiquerait dès lors moins ce qui est que ce qui devrait être : sa philosophie demeure un horizon pour le sage, mais aussi une référence pour penser la rupture entre le monde et la raison, ainsi que pour envisager des modes d’action susceptibles d’y remédier. Car les hommes que décrit La Bruyère sont aussi plaisants à suivre pour le lecteur qu’insupportables à vivre pour ceux qu’ils côtoient. Le comique ouvre ainsi la voie à une critique sociale et politique.