Section VIII. Chansons (I à XLII, AC, p. 347-382)

1Les « Chansons » sont la dernière section de L’Adolescence clémentine, au nombre de quarante-deux pièces. « Comme dans Le Mariage de Figaro, tout finit par des chansons dans L’Adolescence clémentine », écrit joliment Guillaume Berthon1.

2Un contraste est à noter avec ce qui suit. Là où L’Adolescence se finit par des chansons, La Suite de l’Adolescence s’ouvre sur une déploration funèbre, « La déploration de Florimond Robertet », et se clôt sur des « oraisons », c’est-à-dire des traductions des principales prières des chrétiens. C’est dire la rupture qui succède à l’« adolescence » : ce passage des chansons à la déploration et aux prières, et bientôt aux psaumes, marque l’accès à la maturité, non pas littéraire mais spirituelle. La poésie de Marot ne cessera pas pour autant d’être musicale, mais s’adaptera désormais à d’autres registres.

3La chanson, poème strophique d’une grande variété de dessin, est faite, comme son nom l’indique, pour être mise en musique et chantée. Les textes de Marot ont rencontré un grand succès auprès des compositeurs de l’époque. Tous, pour ainsi dire, ont été mis en musique. En particulier, Claudin de Sermisy, sous-maître de la chapelle du roi, en a mis en musique un certain nombre. Lorsque paraît L’Adolescence clémentine, non seulement vingt-huit des trente-deux chansons ont déjà paru dans des anthologies musicales, mais également une vingtaine de rondeaux. Les pièces écrites pour la musique ne sont pas toujours les plus musicales, comme on pourrait le croire. C’est ainsi que le rondeau LVII, « Du baiser de s’amie » (AC, p. 333-334), n’a jamais été mis en musique, malgré ses qualités poétiques2.

4Marot, après bien d’autres, joue d’une variation d’intervalle dans le remploi de thèmes et de refrains communs. Dans telle chanson de L’Adolescence clémentine, où il glisse l’incipit de la chanson anonyme « Allégez-moi, / Douce plaisant brunette » (chanson XVIII, vers 7-8, AC, p. 363), il colle encore à la tradition, mais, plus tard dans une épigramme pour Anne d’Alençon, il prend ses distances. En renvoyant à une « vieille chanson » un peu leste, mais revêtue d’une dignité nouvelle par son éloignement dans un passé immémorial, il ente sa poésie personnelle sur un fonds collectif, lui donnant par là même arrière-plan et profondeur. Sa voix poétique ne prend relief et hauteur, inflexions et nuances, que de cette inscription sur l’oralité d’une littérature populaire antérieure.

5Le schéma formel des chansons marotiques révèle souvent une écriture destinée à la mise en musique. La chanson XII en fournit un parfait exemple (AC, p. 357-358). La strophe est construite selon deux grands mouvements : les six premiers décasyllabes développent le thème A chanté sur deux groupes de trois vers de structure identique ; à partir du vers 7, six vers brefs de quatre syllabes, et forte rupture rythmique, qui introduit le thème B concluant la chanson par un octosyllabe. La rupture rhétorique ménagée entre les vers 6 et 7 accélère le rythme et retourne le deuil (vers 5) en liesse (vers 12).

6L’on trouve dans les chansons fort peu de confidences autobiographiques. « Le discours des chansons est assurément l’un des plus stéréotypés de L’Adolescence clémentine ; en contrepartie, c’est l’un des plus variés formellement, par la grande diversité des strophes proposées, où deux pièces de même structure se suivent rarement », mis à part le cas des paires : par exemple les chansons XXIV-XXV (AC, p. 367-369)3. Les Chansons confèrent au recueil marotique sa couleur populaire et son aspect oral, créant l’illusion d’une littérature ancienne, puisant à pleines mains dans un trésor poétique commun.

7Un cas particulier est offert par la chanson XXV, « Du jour de Noël » (AC, p. 368-369), qui, nul hasard à cela, est la « vingt-cinquième » du recueil4. La liesse, en ce jour du 25 décembre, n’exclut pas la gravité. Sous la gaieté du propos, la réjouissance à l’occasion de la naissance du Fils de Dieu, la critique a eu tendance à percevoir une intention édifiante, voire une démonstration théologique. Les deux vers équivoqués « L’effet / Est fait » ont été interprétés de la façon la plus sérieuse. L’équivoque du dissyllabe traduirait, de la manière la plus concise, la formule de l’évangile de Matthieu (I, 22-23) : « ut adimpletur quod dictum est a Domino… » En réalité, l’équivoque de ces deux vers pourrait bien en refléter une autre, de nature toute charnelle.

8Prise indépendamment, la seconde strophe de la chanson peut être lue au premier degré, c’est-à-dire au sens spirituel. La prophétie s’est accomplie, comme l’annonçait Ésaïe :

Te souvient-il plus du Prophète,
Qui nous dit cas de si haut fait,
Que d’une Pucelle parfaite
Naîtrait un Enfant tout parfait ?
L’effet
Est fait :
La belle
Pucelle
A eu un fils au Ciel voué.
Chantons Noé, Noé, Noé.

9Comme l’enseigne la doxa la plus stricte, la Vierge Marie, conçue elle-même sans péché, a engendré à son tour le divin enfant, conçu du Saint Esprit. D’où l’invite finale à se réjouir : « Chantons Noé, Noé, Noé. »

10Toutefois, si on lit ou chante cette chanson de Noël, comme il se doit, à partir du début, elle revêt un sens tout différent et beaucoup plus leste. La pastourelle gentille, qui joue à la bille avec un berger en un verger, laisse deviner un jeu érotique dont la conséquence inévitable est la métamorphose de la pucelle en femme grosse. Nul miracle dans cet enchaînement de cause à effet, mais l’occasion de se réjouir et de chanter : « Noé, Noé, Noé. »

11Cette lecture est d’autant plus probable que la chanson de Noël est bâtie sur le même schéma strophique que celle qui la précède dans la série : « Quand vous voudrez faire une Amie… » et qui développe le thème du « programme d’amour », sujet on ne peut plus profane et charnel (chanson XXIV). Comme le précise la variante du titre : « Chanson de Noël, sur le chant de la précédente », les deux chansons se chantaient sur le même air. Du reste leurs chutes respectives tombent d’accord entre elles. D’un côté : « Qui prend telle proie, est heureux » ; de l’autre : « Chantons Noé, Noé, Noé. » Confirmation de cette parenté avec le registre profane, la chanson de Noël est suivie par celle des amours fort gauloises de Guillot Martin et d’Hélène, lesquelles ont aussi pour théâtre « un jardin » (chanson XXVI). Placé entre le programme d’amour et la chanson du picotin, le chant de Noël n’a décidément rien de guindé ni de sévère.

12En définitive, les deux sens se superposent, sens sacré et sens profane, hymne sainte et chanson libre. Car le sérieux de la deuxième strophe, plus grave, n’est ni compromis ni annulé par ce préambule galant. Il en est plutôt enrichi ou compliqué. Il faut dès lors présupposer une lecture ou une récitation cyclique, « en rondeau ». En tournant, la ronde des deux strophes finit par confondre étroitement les deux ordres de références.

13Dénoncer, mais sans abus, s’amuser, mais « sans faire aucun outrage », ainsi que le décrétait la ballade des « Enfants sans souci », c’est ainsi qu’il est loisible de « passer le temps, et rire ». C’est dans le même contexte qu’il faut situer la chanson XXVI, chanson gauloise, où la rencontre « en un jardin » de Guillot Martin avec Hélène peut avoir pour conséquence la « panse pleine » de la belle au trop grand appétit (AC, p. 369). L’allusion pour le moins leste au « picotin » – « Son beau petit picotin / Non pas d’avoine » –, un picotin qui pointe et qui pique, insulte joyeusement à la pudeur, comme le veut le registre populaire de la chanson. Mais en traitant ce genre offert à tous venants, Marot jamais ne tombe dans la vulgarité ni ne passe les bornes d’une décence élémentaire.

14 Même veine populaire dans la chanson XXXII (AC, p. 373-374), chanson à boire, dont l’amorce constitue en elle-même une plaisanterie :

Changeons propos, c’est trop chanté d’amours :
Ce sont clamours, chantons de la serpette (AC, p. 373).

15En vérité, le propos ne change pas, puisque la vox populi affirme que Vénus et Bacchus font bon ménage. Tant il est vrai que Sine Cerere et Baccho friget Venus. Chanson à boire, cette chanson de vendanges s’inscrit dans un rite collectif et saisonnier. La multiplication des hypocoristiques, le grotesque des attitudes (Silène ivre trébuchant et se faisant « une bigne »), les discrets mythologismes parfaitement adaptés aux réalités du terroir font de cette chanson un élégant pastiche de chanson populaire et bucolique. Il ne faut pas perdre de vue en effet que si Marot se plie de bonne grâce aux contraintes de l’exercice de style, c’est qu’il s’adresse à un public lettré « à même de goûter à sa juste valeur une rusticité de bon ton5 ». Ce public sait mesurer l’écart par rapport à la norme et le jeu calculé sur les conventions poétiques.