Section VII. Rondeaux (I à LXVII, AC, p. 277-346)
p. 139-166
Texte intégral
1« Forme miraculeuse, écrit Pierre-Yves Badel : si, par bonheur pour le lecteur, il arrive qu’un rondeau soit une réussite poétique qui égale les plus grandes, il est pratiquement impossible qu’un rondeau soit tout à fait manqué1. » Le rondeau doit son nom à sa forme ronde. Le rondeau ou le retournement. Le rondeau ou le tour, tout simplement. Ou mieux et plus exactement, le rondeau ou le retour. Après un fécond détour, comme il se doit2.
2On proposera ici un commentaire global ou plutôt transversal pour les rondeaux, d’après les remarques de Jean Vignes. Il y a une difficulté à expliquer les rondeaux, en raison même de leur simplicité ; difficulté qui tient à leur évidence. Que dire d’une pièce dont on sourit sans retard ou qui enchante immédiatement ? En d’autres termes, c’est le paradoxe qui coupe court à toute explication : « La simplicité apparente de la poétique de Marot, jointe, en l’occurrence, à la brièveté des textes, fait qu’on a le sentiment de n’avoir pas grand-chose à expliquer3. » Tout est dit dès que lu.
3 La solution, ou plutôt l’une des solutions, est de réunir les rondeaux au lieu de les considérer isolément. Les réunir en grappes de rondeaux, en touffes, en arabesques, pour déceler entre eux des échos, des symétries, des enjambements.
4Grappe de rondeaux, pourquoi pas ? « En règle générale, un rondeau ne nous parvient pas seul, il fait partie d’un ensemble », écrit Pierre-Yves Badel4. Et Jean Vignes d’ajouter, en ce qui concerne L’Adolescence clémentine : « La publication de ces rondeaux au sein d’un recueil organisé invite à les envisager comme partie d’un tout et à s’interroger sur la spécificité de chaque texte au sein du système, ainsi que sur les liens qu’il entretient avec les autres éléments, proches ou éloignés, de la séquence5. » L’Adolescence présente une large majorité de rondeaux dits « doubles », en décasyllabes, formellement conformes à l’usage dominant au moment où Marot fait son entrée sur la scène poétique, usage que son père Jean Marot avait contribué à imposer. Ces rondeaux sont au nombre de 57, très exactement, dans la section « Rondeaux », auxquels il faut ajouter le rondeau acrostiche qui clôt la première épître (AC, p. 171-172) et les deux rondeaux de Mercure et de Crainte qui se font contrepoint dans la seconde (p. 174-175 et 176-177).
5Ces soixante rondeaux doubles présentent tous la même forme : deux quintils rimés aabba encadrent un tercet rimé aab. Le rentrement est en général de quatre syllabes.
6Mais dix pièces font exception : un rondeau double décasyllabique dont le rentrement se limite à deux syllabes, répétées dans l’incipit : « Aux champs, aux champs » (rondeau XXXIII, AC, p. 310-311) ; quatre rondeaux doubles en octosyllabes, dont les rentrements comptent respectivement deux, trois, quatre et cinq syllabes (rondeaux L, XL, XXXIX et XLIV, AC, p. 327, 317- 318, 317, 321-322), quatre pièces dont la forme est unique dans le recueil ; cinq rondeaux dits simples, en octosyllabes, les deux quatrains aux rimes embrassées abba encadrant un distique ab.
7Trois de ces rondeaux simples forment une brève séquence ternaire dans le recueil : V, VI et VII (AC, p. 281, 282-283, 283-284). Cette séquence présente des rentrements de taille croissante : deux, puis quatre, puis huit et quatre syllabes. Les deux derniers rondeaux simples sont dispersés : XXVI et XLI (AC, p. 303-304 ; 318-319).
8Les neuf rondeaux qui ne sont pas des rondeaux doubles décasyllabiques sont tous différents, sauf deux qui forment paire : le rondeau V, « Au feu… », et le rondeau XLI, « Bon jour… », rondeaux simples octosyllabiques à rentrement dissyllabique (AC, p. 281 et 318-319).
Titres
9Dans L’Adolescence clémentine, tous les rondeaux de la section « Rondeaux » ont un titre particulier. La majorité d’entre eux comporte un petit nombre de structures stéréotypées :
- 19 titres commencent par la préposition « à » ou par un article défini contracté (« Au », « Aux ») : ils désignent en principe des rondeaux adressés ;
- 39 titres commencent par la préposition « de » ou par un article défini contracté (« Du », « Des ») ;
- 9 titres sont atypiques.
10Les trois premiers « rondeaux adressés » visent des anonymes, désignés souvent par leur caractère peu sympathique : un créancier (II), une médisante (VI), un poète ignorant (VII). Ensuite viennent des poèmes d’éloge adressés à des personnages nommément désignés : Pothon (XII), Theocrenus (XV), Étienne du Temple (XVI), Jeanne Gaillarde (XIX). Parmi ces rondeaux encomiastiques figure un poème étrangement intitulé « À un poète français » (XIV). Le fait que le titre de ce rondeau XIV fasse écho au titre du rondeau VII explique à distance l’opposition des deux rondeaux. En avançant de sept en sept, comme le suggère Jean Vignes, on arrive à un hommage à un autre poète dont le nom est formulé en acrostiche : « À celui dont les lettres capitales du rondeau portent le nom » (XXI, AC, p. 298-299). Il s’agit de Victor Brodeau, secrétaire de Marguerite d’Alençon, puis valet de chambre de François Ier. Les rondeaux VII et XXII présentent un titre en « À… » qui ne désigne pas le destinataire mais le sujet du poème : « À un poète ignorant » et « À la louange de Madame la Duchesse d’Alençon, sœur unique du Roi ». Ce rondeau XXII est le seul rondeau où Marot célèbre une personne vivante et nommément désignée, sans s’adresser directement à elle. Viennent ensuite des adresses collectives, plurielles, dont les titres mettent en valeur l’amitié : « À ses amis, auxquels on rapporta qu’il était prisonnier » (rondeau XXIII), « Aux amis et sœurs de feu Claude Perréal, Lyonnais » (XXIX), « Aux demoiselles paresseuses d’écrire à leurs amis » (XLI). Enfin quatre rondeaux d’inspiration galante s’adressent à des femmes anonymes : « À la jeune dame mélancolique, et solitaire » (LIII), « À une dame pour lui offrir cœur, et service » (LIV), « À une dame pour la louer » (LV), « À la fille d’un peintre d’Orléans, belle entre les autres » (LVI).
11Les 39 rondeaux dont le titre commence par « de » se répartissent en deux catégories. Dans 21 d’entre eux, le titre désigne l’énonciateur du rondeau : souvent groupés en séries (III-V ; VIII-XI, XXIV-XXV ; XXVII ; XXXV ; XLII ; XLIV-L ; LXIV-LXV), ces rondeaux constituent des « jeux de rôle », comme les appelle André Tournon6. Marot s’amuse à endosser diverses personnalités, ou plus simplement il met en scène des personnages variés, hommes et femmes, heureux ou malheureux, tous amoureux, sauf le « disciple soutenant son maître contre les détracteurs » du rondeau III. La parenté des titres invite à des rapprochements entre textes proches ou éloignés : au rondeau « Du malcontent d’amours » (IX) répond le rondeau « Du content en amours » (XLVII) ; le rondeau « De l’amant douloureux » (XI) se prolonge dans le rondeau « Du confit en douleur » (XXVII) ; à l’envoi du rondeau XXXV (« De celle, qui pour étrennes envoie à son ami une de ses couleurs ») répond la réception joyeuse du rondeau XLII : « De celui qui nouvellement a reçu lettres de s’amie ». Se répondent de loin, en s’opposant, « celui, qui incite une jeune dame à faire ami » (IV), « la jeune dame, qui a vieil mari » (VIII), « celui de qui l’amie a fait nouvel ami » (XLIX), et la « mal mariée qui ne veut faire ami » (LXV). On peut ajouter le rondeau LVIII, « Pour un, qui est allé loin de s’amie », dans lequel la préposition « pour » explicite le processus commun à tous ces rondeaux : Marot écrit pour un autre ou comme s’il était un autre.
12Quand la préposition « de » ne désigne pas l’énonciateur du rondeau, elle en désigne le sujet : 17 cas, auxquels on peut ajouter le rondeau LXI, « Sur la devise de Madame de Lorraine : Amour, et Foi » (AC, p. 338-339). Parmi ces rondeaux dont le titre commence par « de », on trouve des pièces de circonstance (XIII, XXXII, XXXIII, LIX), deux rondeaux religieux, sur lesquels on reviendra plus loin (XXX-XXXI), et des poèmes galants, dont ceux qui célèbrent l’« alliance de pensée » avec Anne d’Alençon (XXXVIII-XL et LI). Le rondeau LII, « D’une dame ayant beauté, et bonne grâce », devrait plutôt s’intituler « À une dame ayant beauté… », dans la mesure où il ouvre une série homogène de cinq rondeaux d’inspiration galante adressés à des femmes anonymes, et dont les titres commencent par « À » (LII + LIII-LVI).
13Les 9 rondeaux dont le titre ne commence ni par « à » ni par « de » sont des rondeaux pris dans un système d’échange « responsif », réponses de Marot à ses amis (I, XVIII) ; rondeaux auxquels Marot répond (XVII), réponses d’amis aux rondeaux de Marot (XX, LXIII). Enfin le « Rondeau par contradictions » (XXVIII) et le « Rondeau parfait » (LXVII) attirent l’attention sur des particularités techniques et sur la rhétorique sophistiquée des poèmes en question.
14Les titres des rondeaux ont pour fonction première de faciliter la lecture des textes en explicitant, si nécessaire, la situation d’énonciation. Ils jouent aussi un rôle dans le maillage de la section en invitant à des rapprochements, en soulignant des effets d’écho ou de contraste entre des pièces voisines ou éloignées.
15Mais arrêtons-nous un instant sur les rondeaux religieux évoqués ci-dessus.
Rondeaux religieux (XXX et XXXI)
16Quand Marot se plie à la dialectique un peu figée du rondeau christique ou marial, il tire de l’exercice l’inimitable pulsation de la vie qui anime en sourdine toute sa poésie à venir. Qu’on prenne par exemple le rondeau XXX, « Du Vendredi saint », composé en décasyllabes (AC, p. 307-308) : « Deuil ou plaisir », tel est le « rentrement » choisi par le poète pour définir la condition dialogique du chrétien partagé entre l’affliction du Vendredi Saint, devant la croix où « pend » la dépouille sanglante de Jésus-Christ, et la joie qui le saisit au même instant, dans la certitude de sa rédemption par le sacrifice du fils de Dieu. Le paradoxe du Vendredi saint est le suivant : pleurer et se réjouir tour à tour ou simultanément. La situation du croyant confine à un inconfort de nature oxymorique :
Deuil, ou plaisir me faut avoir sans cesse :
Deuil, quand je vois (ce jour plein de rudesse)
Mon Rédempteur pour moi en la croix pendre ;
Ou tout plaisir, quand pour son sang épandre
Je me vois hors de l’infernale presse.
17Le drame naît d’un vis-à-vis ; il est scandé par un va-et-vient du regard : le pécheur est face au Christ Rédempteur « pendu » à la croix. En le contemplant, sa pensée ne cesse d’aller et venir entre l’image du Crucifié et sa propre personne soumise à l’empire du péché. Dans sa progression dialectique, le rondeau voit la conjonction « ou » changer de valeur dans l’intervalle du premier hémistiche et du rentrement final. Signifiant au départ le flottement de l’âme perdue dans la contemplation et soumise à l’alternance sans fin de la tristesse et de la joie, elle finit par exprimer à la chute les deux termes d’une alternative radicale :
Mais notre mort, qui enfin nous fait cendre,
Tant seulement l’un, ou l’autre nous laisse,
Deuil ou plaisir.
18Le deuil et le plaisir dont il est question en définitive sont un deuil ou un plaisir éternels : deuil insondable des damnés ; plaisir sublime des bienheureux. Plus de balancement désormais entre deux positions extrêmes : c’est tout l’un ou tout l’autre. Le croyant voit la promesse se réaliser, et le salut se transformer en certitude. En revanche, le damné est d’ores et déjà perdu – irrémédiablement.
19Le moment qui a permis le passage de l’oscillation psychologique du chrétien en prière à la certitude radicale et définitive de l’avenir eschatologique est le tercet central, d’un style familier et presque badin. C’est un morceau de dialogue, dont le style humble et enjoué crée le contraste, avive le clair-obscur de cette pièce liturgique et prépare la formidable et terrible surprise de la pointe finale où le salut personnel, ici et maintenant, est définitivement acquis ou définitivement perdu :
Je rirai donc : non, je prendrai tristesse.
Tristesse ? oui, dis-je toute liesse.
Bref, je ne sais bonnement lequel prendre,
Deuil ou plaisir.
20Tirant parti des contraintes formelles du rondeau, Marot introduit dans l’espace clos du poème un mouvement et une torsion, par lesquels une situation de départ défavorable se retourne comme un gant. L’enjeu de ce retournement est considérable ou futile, selon le sujet et selon les circonstances. Ici, il va sans dire qu’il est capital.
21Telle est la leçon du rondeau « Du Vendredi Saint » : l’affliction est inséparable du plaisir ; la liesse irrémédiablement ancrée dans le deuil. Le lieu commun, hérité de Platon et de Dante, repensé à travers le mystère de la Passion, revêt un accent personnel, qui lui confère une sourde intensité et un caractère dramatique bouleversant. La confidence a beau découler d’une topique éprouvée ; elle n’en crée pas moins une émotion inouïe.
22On songe à la formule antinomique qui conclut L’Enfer : « Fâché d’ennui, consolé d’espérance » (AC, p. 434). Tout à la fois épître familière et satire, L’Enfer est une conversation suivie qui part de ce constat initial :
Comme douleurs de nouvel amassées
Font souvenir des liesses passées :
Ainsi plaisir de nouvel amassé
Fait souvenir du mal, qui est passé (AC, p. 418).
23Quand Marot transporte à l’intérieur de lui-même ce jeu de voix diverses, le dialogue devient le mode d’expression d’une contradiction vécue. Ainsi peut-on lire ce rondeau « Du Vendredi saint ».
24Prenons à présent le rondeau XXXI, « De la Conception Notre-Dame » (AC, p. 308-309), qui est à rapprocher du « Chant royal » présenté en 1521 au Puy de la Conception de Rouen (AC, p. 271-276). D’emblée, la première strophe oppose Nature et Grâce (c’est nous qui ajoutons la majuscule), Nature qui nous perd et Grâce qui nous sauve, Nature qui cède à l’« art d’enfer », Grâce qui nous recrée « par art du ciel ». Rien de plus simple en fait. Le parallélisme des deux enjambements « Par art d’enfer / Par art du ciel » souligne l’antithèse et place en exergue le nom de Marie, exactement au centre du vers 3, entre deux groupes de quatre syllabes : 4 + 2 + 4. « Marie » est au centre du vers 3, disions-nous, et par voie de conséquence, exactement au centre de la première strophe, laquelle est de 5 vers, strophe qui entoure et nimbe le nom de Marie. On obtient donc, pour le nombre total de syllabes dans cette première strophe, le décompte suivant : 24 + 2 + 24, les deux syllabes de Marie étant au centre.
25La seconde strophe insiste sur l’Immaculée Conception de la Vierge Marie, contre Nature, qui est déchue, laquelle revient au rentrement. Le premier vers du tercet est une définition de Dieu : « Mais il peut tout, et veut, et lui agrée » (il convient de supprimer le point en fin de vers). Le premier hémistiche est une définition du Tout-puissant, le second précise que cette puissance est volontaire et plaisante. Le deuxième vers prolonge cette définition par une tautologie, qui implique la sacralité de la Vierge : « Qu’un fils sacré aye mère sacrée ». Une note indique que, dans les éditions anciennes, le rentrement porte « Contre Nature » et non pas « Comme Nature ». De toute manière, le « Comme » vaut ici comme un « Contre ». L’immaculée Marie « ne sentit » jamais le vice, contrairement à Nature, laquelle est depuis la Chute plongée dans le péché.
26La troisième strophe part de Nature et retourne à Nature, premier et dernier mot de la strophe, aux vers 10 et 15. Nature pécheresse, Nature fautive, Nature outrecuidée encadre le destin des mortels. L’outrecuidance est ce qui fait le tort de Nature, comme le dit le vers 10 : « Nature trop de fol désir outrée. » Être outrée, c’est aller outre, aller au-delà, se croire au-delà de ce qu’on est. C’est donc tomber dans le péché d’orgueil. Le tort de Nature consiste à ne pas être restée sur son quant-à-soi, d’avoir prétendu outrepasser ses limites, et d’avoir en conséquence connu la Chute. Comme il est dit au vers 11, l’outrecuidance conduit sans retard au « péché originel ». Le seul recours pour en sortir est le baptême. Antithèse de cette situation, celle de la Vierge Marie, dès sa naissance exempte du péché. D’où le distique final, et l’antithèse du rentrement :
Même jamais la Vierge n’en sortit,
Aussi jamais elle n’y fit entrée
Comme Nature.
27Tel est le sens que l’on peut accorder à ce rondeau de la Conception Notre-Dame. Sens traditionnel, sens évidemment convenu. La surprise vient du paradoxe, manifeste dès le début du vers 13 : « même », au sens de « qui plus est », « pour comble », qui renforce le « onc » (au sens de « jamais ») du vers précédent, le répète et le contredit en même temps. Contre toute attente, ce « même » annonce le « aussi » du vers suivant, qui est le dernier vers, suivi du rentrement, qui le contredit. « Même jamais… / Aussi jamais… / Comme Nature. » L’antithèse est dans les verbes qui ferment – et ouvrent en même temps – les vers 13 et 14 : « … n’en sortit, /… n’y fit entrée. »
28Paradoxe de la Rédemption, paradoxe de l’Immaculée Conception, que souligne le rentrement « Comme », à comprendre comme un « Contre ». Contrairement à Nature, la Vierge est exempte du péché, et n’y est jamais entrée.
Rondeaux érotiques (XLV, LXII)
29La conclusion de ces deux rondeaux est euphorique. Le gain obtenu est vital et éternel, comme l’indique le dernier mot du premier, l’avant-dernier vers du second. Il peut s’agir du salut éternel, comme on vient de le voir, mais aussi bien, dans le registre profane et galant, d’un bénéfice beaucoup plus charnel et tangible. Dans le rondeau « De celui qui ne pense qu’en s’amie », le « corps » de la belle, au prix d’une homophonie approximative, s’échange contre son « cœur » (rondeau XLV, AC, p. 322-323) :
Toutes les nuits je ne pense qu’en celle,
Qui a le corps plus gent qu’une pucelle
De quatorze ans, sur le point d’enrager,
Et au-dedans un cœur (pour abréger)
Autant joyeux qu’eut oncque demoiselle.
Elle a beau teint, un parler de bon zèle,
Et le tétin rond comme une groselle :
N’ai-je donc pas bien cause de songer
Toutes les nuits ?
Touchant son cœur, je l’ai en ma cordelle,
Et son mari n’a sinon le corps d’elle :
Mais toutefois, quand il voudra changer,
Prenne le cœur : et pour le soulager
J’aurai pour moi le gent corps de la belle
Toutes les nuits.
30Le renversement suit un troc où le cœur de la belle s’échange contre son corps, et le tour est joué ! Inutile de souligner la paronymie « cœur » et « corps », mais il est intéressant de revenir sur l’emplacement de ces deux termes. Dans la première strophe, « corps » apparaît d’abord au vers 2, suivi de « cœur » au vers 4. Mais dans la strophe trois, « cœur », au vers 10, précède « corps » au vers 11 ; et de nouveau « cœur », au vers 13, précède « corps » au vers 14. À deux reprises le cœur précède le corps, qui est donc privilégié en définitive et revient au dernier hémistiche, juste avant le rentrement au contenu révélateur « Toutes les nuits ». Nul hasard si le corps de l’aimée constitue l’enjeu et le résultat de l’échange. On note au passage l’équivoque à la rime « cordelle / corps d’elle », qui décide de l’échange et annonce sa conclusion.
31Le « bon vieux temps » du célèbre rondeau LXII, « De l’amour du siècle antique » (AC, p. 339-340), se teinte de regret, puis de mélancolie, avant que le temps passé ne revienne subitement et à jamais :
Au bon vieux temps un train d’amours régnait,
Qui sans grand art, et dons se démenait,
Si qu’un bouquet donné d’amour profonde,
C’était donné toute la terre ronde,
Car seulement au cœur on se prenait.
Et si par cas à jouir on venait,
Savez-vous bien comme on s’entretenait,
Vingt ans, trente ans : cela durait un monde
Au bon vieux temps.
Or est perdu ce qu’Amour ordonnait,
Rien que pleurs feints, rien que changes on n’oit,
Qui voudra donc qu’à aimer je me fonde,
Il faut premier que l’Amour on refonde,
Et qu’on la mène ainsi, qu’on la menait
Au bon vieux temps.
32Comme l’écrit Pierre-Yves Badel, « le présent du rondeau se dilate ». « Vingt ans, trente ans : cela durait un monde », comme le dit Marot, ou tout simplement un instant, quelques minutes, le temps de dérouler un rondeau, le « rondeau du siècle antique » par exemple, qui se borne à l’instant présent, où l’éternité afflue.
33Temps extensif du rondeau de théâtre au Moyen Âge : « il se charge du poids de toute une durée passée, antérieure au début du jeu, à une entrée en scène, à l’arrivée d’un messager, à une rencontre ; ou bien il condense en l’anticipant une action imminente, un départ, un assaut, un service de table. » Conclusion de Pierre-Yves Badel : « Il permet une ellipse narrative7. » Même chose pour le célébrissime « rondeau de l’amour du siècle antique », qui peut-être dit ou chanté ou tout simplement joué. L’essentiel est qu’il suspend le temps pour tout un auditoire.
34Un point important à retenir : le rondeau n’est pas exactement écrit. Il est dit et déroulé comme les couplets d’une chanson. Il tourne comme une ritournelle. Il est joué présentement et à jamais.
Articulations logiques et syntaxiques
35Revenons à présent à l’ordre des rondeaux dans L’Adolescence clémentine. Après les structures métriques et les titres et intitulés, vient leur structure logique. Les sept premiers rondeaux présentent une structure très voisine, aisément reconnaissable. Le locuteur y assume, par rapport au ou à la destinataire, une position dominante, que résume le rondeau IV, « De celui, qui incite une jeune dame à faire ami » (AC, p. 280-281) :
À mon plaisir vous faites feu et basme,
Parquoi souvent je m’étonne, ma dame,
Que vous n’avez quelque ami par amours :
Au diable l’un, qui fera ses clamours
Pour vous prier, quand serez vieille lame.
Or en effet, je vous jure mon âme,
Que si j’étais jeune, et gaillarde femme,
J’en aurais un devant qu’il fût trois jours
À mon plaisir.
Et pourquoi non ? Ce serait grand diffame,
Si vous perdiez jeunesse, bruit, et fame
Sans ébranler drap, satin, et velours.
Pardonnez-moi, si mes mots sont trop lourds :
Je ne vous veux qu’apprendre votre gamme
À mon plaisir.
36« Feu et basme » : tour à tour la jeune femme excite et apaise son prétendant, lui jette feu et baume. Conversation entre lui et la jeune femme, et confidence d’un étonnement : cette dame n’a pas d’amant, ou, comme il est dit, d’« ami par amours » (vers 3). Or bientôt ce sera trop tard. Ou comme il est dit ensuite, qu’il aille au diable, celui qui fera « ses clamours », « quand serez vieille lame » (vers 4-5).
37Dans la deuxième strophe, le locuteur masculin prend la place de la jeune femme et lui confesse que s’il était femme, et jeune, et gaillarde, comme celle à laquelle il s’adresse, ce serait bientôt fait « devant qu’il fût trois jours ». Le rentrement prend un sens leste : « À mon plaisir. » En même temps que le locuteur retrouve son identité – et son sexe !
38La troisième strophe marque le retour à la conversation initiale. Le locuteur alterne question, ou plutôt fausse question : « Et pourquoi non ? » et réponse, sa réponse à lui en fait, qui prend un tour galant et même audacieux : « Ce serait grand diffame, / Si vous perdiez jeunesse, bruit, et fame [du latin fama, au sens de réputation] / Sans ébranler drap, satin, et velours », sous-entendu par la danse ou par l’amour. Puis il formule cette excuse, pour avoir été trop franc et trop explicite, et conclut, tout à la fois doctement et lestement (vers 13-15). « Comme le soulignent les excuses finales du poète, conclut Olivier Halévy, le parallélisme de construction et la préciosité des étoffes rendent la métonymie particulièrement suggestive8. »
39De manière générale, comme le dit Jean Vignes, le locuteur multiplie les injonctions et les défenses, y compris pour séduire. Le mode verbal dominant est l’impératif, présent dans cinq des six premiers rondeaux, relayé par le subjonctif dans le septième. Le rondeau dicte au destinataire un comportement, en justifiant l’injonction par divers arguments. La récurrence de ce schéma rend d’emblée perceptible l’existence de rondeaux liés entre eux par des parentés logiques et pragmatiques.
40À partir du rondeau VIII apparaît un ensemble de textes voués à la thématique amoureuse : le poème est l’analyse raisonnée de la situation sentimentale, généralement douloureuse, du sujet de l’énonciation. Le retour d’un même schéma logique est frappant dans les rondeaux VIII à XI. La détresse affective est formulée dans l’incipit du rondeau, expliquée ensuite, d’où les mots de liaison « Puisque » (VIII), « Car » (IX), « Parquoi » (IX), etc.
41Souvent la situation exposée au début du rondeau débouche dans la deuxième ou la troisième strophe sur une injonction, renforcée par une apostrophe. Exemples : rondeau XVII : « Étienne Clavier à Clément Marot » (AC, p. 293-294), et rondeau XIX : « ÀMadame Jehanne Gaillarde, de Lyon, femme de bon savoir » (AC, p. 296-297).
42Ce schéma très simple affirmation initiale + justification + injonction consécutive semble la matrice logique du rondeau XX par exemple. Il convient de souligner le caractère argumentatif de nombreux rondeaux, où des mots de liaison assurent, en début de strophe ou de vers, un lien logique (cause / conséquence) avec ce qui précède : Ainsi, Aussi, Car, Donc (ques), Parquoi, Or, Pourtant, Si, Pour ces raisons. Ce souci d’enchaîner tous les vers au moyen de liens logiques explicites est flagrant dans certains poèmes : on comparera par exemple le rondeau LVIII, vers 10-12 et le rondeau LXVI, vers 10-13.
Rondeaux politiques (LIX et LXVII)
43Le rondeau LIX, « De la paix traitée à Cambrai par trois princesses », a pour occasion la paix de Cambrai, ou paix des Dames, conclue le 5 août 1529 entre Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas, Louise de Savoie, mère de François Ier, et Marguerite d’Alençon, sœur de François Ier. Ce rondeau en décasyllabes se souvient d’un rondeau de Jean Marot, « De grand beauté Pâris vit trois déesses… » (AC, p. 336, note 1). Il oppose les trois princesses réelles qui ont scellé la paix à Cambrai aux trois déesses qui jadis ont déclenché la guerre de Troie, Junon, Vénus et Athéna, et joue de cette antithèse. Il est significatif que le premier vers se termine par « les trois Déesses » et le dernier vers, avant le rentrement final, par « aux trois grandes Princesses » (vers 14). De ces « trois Déesses » à ces « trois grandes Princesses », nulle déchéance, bien au contraire, mais une exacte équivalence. Ces trois Déesses ne sont pas les instigatrices de la guerre de Troie, mais bien les signataires de la paix des Dames. Elles ont œuvré par le commandement de Dieu, à qui seul revient la gloire de la paix : « Gloire à Dieu seul », comme l’exprime le souhait du vers 13.
Dessus la terre on voit les trois Déesses,
Non pas les trois, qui après grands liesses
Mirent au monde âpre guerre, et discord :
Ces trois ici avec paix, et accord
Rompent de Mars les cruelles rudesses.
Par ces trois-là entre tourbes, et presses
La pomme d’or causa grandes oppresses :
Par ces trois-ci l’olive croît, et sort
Dessus la terre.
S’elle fleurit, sont divines largesses :
S’elle flétrit, sont humaines sagesses :
Et en viendra (si l’arbre est bon, et fort)
Gloire à Dieu seul, aux humains réconfort,
Amour de peuple aux trois grandes Princesses
Dessus la terre.
44La première strophe souligne l’antithèse entre la paix des dames, qui sont les trois Déesses du vers 1, et la guerre de Troie, qui, au contraire, fut une « guerre des dames ». Les vers 2 et 3 introduisent une correction : « Non pas les trois », qui prépare l’antithèse des vers 4 et 5 entre l’« âpre guerre, et discord » de jadis et la « paix, et accord » d’aujourd’hui. La correction souligne l’antithèse, à deux vers d’intervalle – antithèse anaphorique : « Non pas les trois… (vers 2) / Ces trois ici… (vers 4). » L’âpre guerre est la guerre de Troie. Le jeu de mots entre « trois » et Troie (qui n’est pas nommée), est presque nécessaire. Il est de toute manière implicite. Tout se conclut par le retour à la paix, qui est une guerre à la guerre : « Rompent de Mars les cruelles rudesses. » Le dieu Mars, dieu de la guerre, est défait. Ces « cruelles rudesses » font place au devis des trois dames, qui concluent la paix.
45La seconde strophe reprend l’antithèse déjà formulée entres « ces trois-là », qui sont les déesses génératrices de guerres, et « ces trois-ci », les princesses chrétiennes qui apportent la paix. L’anaphore « Par ces trois-là »/ « Par ces trois-ci » souligne l’antithèse. « Entre tourbes, et presses », le sens est clair : « entre troupes et foules ». La tourbe, c’est le latin turba, la foule, au sens de mêlée désordonnée. La pomme d’or est naturellement l’enjeu du concours des trois déesses, pomme d’or que le beau Pâris remit à Aphrodite ou Vénus, et qui causa de grands désastres. L’oppresse, c’est l’oppression, le malheur. Au pluriel désastreux des guerres, répond le singulier de « l’olive », au centre du vers 8, l’olivier, symbole de paix et d’alliance, qui grandit seul « Dessus la terre ». Référence en note à Genèse VIII, 11. Le rentrement donne une nouvelle valeur à ce complément de lieu. « Dessus la terre » n’a plus le sens restrictif d’« ici-bas », par opposition au ciel. Il exprime ici au contraire une montée, une croissance, d’autant plus forte qu’elle est exprimée par deux verbes coordonnés : « croît et sort / Dessus la terre. »
46La troisième strophe commence par une nouvelle anaphore : « S’elle fleurit… / S’elle flétrit… » Les deux vers sont parallèles et presque homonymes. L’antithèse qu’ils expriment n’a rien de dramatique. L’opposition est toute relative entre les deux propositions, la première vue du ciel, la seconde de la terre, et n’a que des conséquences heureuses (vers 10 et 11). Opposition entre « divines et « humaines », du ciel et de la terre, et des « largesses » du premier aux « sagesses », toutes relatives, de la seconde. Le troisième vers du quintil voit surgir le futur, après le présent, qui alternait avec le passé dans les deux premières strophes, et les concluait : « Et en viendra ». Ajout d’une parenthèse : « (si l’arbre est bon et fort) », qui précède immédiatement les trois termes de la prière : gloire, réconfort et amour, destinés respectivement « à Dieu seul », « aux humains » et « aux trois grandes Princesses / Dessus la terre » (vers 13-15).
47Le rentrement « Dessus la terre », qui exprimait d’abord une descente (des trois Déesses à la strophe 1), puis une naissance (de l’olivier à la strophe 2), marque finalement un élargissement total (amour de peuple à la strophe 3) qui est destiné aux trois grandes Princesses « Dessus la terre ». Élargissement final à toute la terre.
48Autre exemple : dans le « Rondeau parfait » adressé « À ses amis après sa délivrance » (rondeau LXVII, AC, p. 344-346), la formule « En liberté » est d’abord un simple constat, mais elle retentit, à la chute, comme un véritable défi lancé aux délateurs. À ceux qui l’ont fait emprisonner, en mars 1526, pour avoir « mangé le lard » en Carême, Marot oppose avec une tranquille insolence l’exercice de sa liberté de croyant évangélique :
En liberté maintenant me pourmène,
Mais en prison pourtant je fus cloué :
Voilà comment Fortune me démène.
C’est bien, et mal. Dieu soit de tout loué.
Les Envieux ont dit, que de Noé
N’en sortirais : que la Mort les emmène.
Malgré leurs dents le nœud est dénoué.
En liberté maintenant me pourmène.
Pourtant si j’ai fâché la Cour romaine,
Entre méchants ne fus oncq alloué :
Des bien famés j’ai hanté le domaine :
Mais en prison pourtant je fus cloué.
Car aussitôt que fus désavoué
De celle-là, qui me fut tant humaine,
Bientôt après à saint Pris fus voué :
Voilà comment Fortune me démène.
J’eus à Paris prison fort inhumaine :
À Chartres fus doucement encloué :
Maintenant vais, où mon plaisir me mène.
C’est bien, et mal. Dieu soit de tout loué.
Au fort, Amis, c’est à vous bien joué,
Quand votre main hors du pair me ramène.
Écrit, et fait d’un cœur bien enjoué,
Le premier jour de la verte Semaine,
En liberté.
49Le « Rondeau parfait », comme le dit Guillaume Berthon, est une « vaste récapitulation des grands motifs de L’Adolescence clémentine : la Fortune (vers 3), la louange due à Dieu (vers 4), les contradictions (vers 4), les détracteurs (vers 5 et 7), et l’amitié (vers 21)9 ».
50« Voici en fait un rondeau qui n’est pas un rondeau ; un rondeau qui n’obéit à aucune des lois du genre ; un rondeau qui ne ressemble à aucun rondeau connu », écrit Gérard Defaux. « Au mieux une variante de rondeau, inventée par Marot pour fêter dignement sa liberté retrouvée. » Ce rondeau comprend un sixième quatrain surnuméraire qui s’achève par le vers rentré « En liberté ». De sorte que la forme réfléchit parfaitement le thème. Ce thème, c’est ici celui de l’affranchissement et de la libération. Le poète libère son discours « de la prison formelle dans laquelle il l’avait d’abord enfermé10 ».
51Une fois de plus dans un rondeau – et la « forme ronde » convient décidément à l’expression dialectique de l’échange ou de la contradiction –, on lit ce constat résigné et confiant : « C’est bien, et mal. Dieu soit de tout loué » (vers 4 et 20). La juxtaposition antithétique n’engage pas un choix ou une préférence : elle définit le statut labile de l’homme soumis à des forces opposées, et contraint tour à tour de céder à l’une et à l’autre.
52Or le « rondeau parfait » répond à un rondeau similaire de Jean Marot, le père de Clément, qui a pour sujet la Passion de la Croix. Dans cet « Aultre rondeau parfaict de la Croix, composé par ledit M. J. Marot », la formule initiale, « En ceste Croix », ouvre et ferme le poème, dont chaque vers du premier quatrain est repris en refrain des strophes suivantes. Le fidèle méditant face au Crucifié le prie humblement de l’associer à sa résurrection « à l’heure et jour derrains [derniers] ».
53Le plus surprenant est que le rondeau de Jean transparaît en filigrane de celui de Clément. Il suffit de superposer les deux « rondeaux parfaits », de mêmes longueur et structure, pour obtenir un étrange effet de palimpseste. D’un poème à l’autre, le Christ en croix et le poète prisonnier apparaissent en surimpression l’un de l’autre. Ils ont les mêmes traits, éprouvent des souffrances comparables. Dans les deux cas, cette souffrance et ce deuil renferment la promesse d’une libération. Les clous qui percent mains et pieds assurent la fixation de la seconde image sur la première, leur épinglage.
54Chez Jean on lit cette évocation du Christ mort :
Cloué, fiché sur ceste croix remains
Mort estendu : Las ! quel repositoire !
Cecy pensant en jettant soupirs mains,
Vray doulx Jesus humblement je t’adore11.
55Chez Clément, l’évocation s’applique au poète. À travers lui, c’est le Crucifié même qui parle :
En liberté maintenant me pourmène,
Mais en prison pourtant je fus cloué.
56Et, plus loin, la métaphore de l’enclouement reparaît :
J’eus à Paris prison fort inhumaine :
À Chartres fus doucement encloué.
57La parfaite similitude de structure va donc de pair avec une identification profonde. Le poète persécuté et emprisonné, le poète qui aspire à sortir du ténébreux cachot, accomplit une imitation du Christ, l’imitatio Christi. Sa libération, « le premier jour de la verte Semaine », qui est le 1er mai, jour du renouveau, est synonyme de salut.
58Rien d’étonnant si dans ce « rondeau parfait » calqué sur celui de la Croix, le mal et le bien, le deuil et le plaisir s’entrelacent et se suivent de manière si constante. Le poète participe aux souffrances comme aux joies du Fils de l’homme. On remarque que dans leur antithèse apparente les deux rentrements « En ceste Croix » et « En liberté » s’équivalent. Ils délivrent, dans leur opposition, le sens du message chrétien : de la croix naît la liberté, qui affranchit le croyant de la mort et du péché. Dans le même temps, ils éclairent l’intention profonde de ce contrafactum du père par le fils, de Jean par maître Clément. La reprise infidèle d’une forme et d’un thème a permis le passage d’une poésie hiératique, inscrite dans un rituel, à une poésie personnelle, de confidence et de combat.
Couples de rondeaux
59Accordons quelques mots aux couples de rondeaux. Les couples de rondeaux sont une vieille tradition. Le rondeau, au temps de Jean Marot, illustre ce principe. Plusieurs anthologies, comme le rappelle Pierre-Yves Badel, « font un bloc des rondeaux qui vont par couple ». Ainsi le Recueil Jean Marot publié en 1532 par Clément Marot présente une séquence de six rondeaux allant par paires. Un manuscrit lillois aligne cent pièces qui forment cinquante couples d’envois et de réponses, la plupart faisant dialoguer un homme et une femme12.
60Rien d’étonnant si Marot a souvent conçu ses rondeaux par paires. Par exemple, dans l’« Épître du dépourvu » (épître II), se répondent, à deux pages d’écart, le rondeau de Mercure et celui de Crainte (AC, p. 174-177). Une autre paire est formée par les rondeaux acrostiches du recueil : celui qui ferme la première épître, « Rondeau, duquel les lettres capitales portent le nom de l’auteur » (p. 171-172), et celui que Marot dédie « À celui dont les lettres capitales du rondeau portent le nom », à savoir Victor Brodeau, secrétaire de Marguerite d’Alençon et plus proche disciple de Marot (rondeau XXI, p. 298-299). L’éloge de Victor Brodeau forme une autre paire avec l’hommage réciproque de Brodeau à Marot (rondeau LXIII), lequel, « responsif au précédent », parodie le célébrissime rondeau « De l’amour du siècle antique » (LXII, AC, p. 339-340).
61Vont aussi par paires, bien sûr, tous les rondeaux explicitement présentés comme répondant l’un à l’autre et juxtaposés dans le recueil : rondeaux XVII et XVIII, « Étienne Clavier à Clément Marot », « Réponse dudit Marot, audit Clavier » ; XIX et XX, « ÀMadame Jehanne Gaillarde de Lyon, femme de bon savoir », « Réponse au précédent rondeau par ladite Jehanne Gaillarde » ; LXII et LXIII, « De l’amour du siècle antique », « Rondeau par Victor Brodeau, responsif au précédent ».
62Par ailleurs, certaines particularités formelles, certains titres et certaines parentés structurales invitent à rapprocher de nombreux textes. Quand deux rondeaux vont par paire, ils ont souvent le même rentrement : ainsi les rondeaux XVII et XVIII ont en commun le rentrement « Pour bien louer » ; les rondeaux LXII et LXIII le rentrement « Au bon vieux temps ».
63Réciproquement, deux rondeaux présentant le même rentrement forment une paire, même s’ils sont éloignés dans le recueil. C’est le cas du rondeau LIV, « À une Dame pour lui offrir cœur, et service », et du rondeau LXIV, « D’une dame, à un importun ». Le rentrement identique « Tant seulement » indique clairement que le second, ajouté en 1538, est la réponse au premier. Le début du rondeau LXIV, « Tant seulement ton repos je désire, / T’avertissant… », est d’ailleurs construit parallèlement à celui du rondeau LIV : « Tant seulement ton Amour je demande, / Te suppliant… » Preuve que des rondeaux peuvent se reprendre et se répondre à distance.
64D’autres rondeaux, au rentrement apparenté, sont à envisager comparativement : ainsi le rondeau IV, « À mon plaisir… . », et le rondeau XLII, « À mon désir… », ou les trois rondeaux à rentrement gérondif : « En languissant… » (VIII), « En espérant… » (XXVIII), « En attendant… » (LX). Autant d’invitations à multiplier les lectures croisées, susceptibles d’élargir et de complexifier le réseau que tissent entre eux les 70 rondeaux de L’Adolescence clémentine.
« Style simple » : rondeaux XXII, XXIII et LX
65La tradition rhétorique, et notamment Cicéron dans L’Orateur, associe le style simple au comique. L’analyse de Marot en termes de style simple souligne un certain type de comique qui donne de l’éclat à la langue courante par les mots d’esprit13. Le recours au style simple offre une application virtuose de cette « rime en prose » dont il est question dans le rondeau XXIII : « À ses amis, auxquels on rapporta qu’il était prisonnier » (AC, p. 301, vers 12).
66Commençons d’abord par le rondeau XXII, « À la louange de Madame la Duchesse d’Alençon, sœur unique du Roi » (AC, p. 299-300). Pas de plus parfait contraste que celui qui oppose ce rondeau, non en style familier, mais en style soutenu – à un détail près, comme on verra –, au rondeau suivant :
Sans rien blâmer, je sers une maîtresse,
Qui toute femme ayant noble hautesse
Passe en vertus, et qui porte le nom,
D’une fleur belle, et en royal surnom
Démontre bien son antique noblesse.
En chasteté elle excède Lucrèce :
De vif esprit, de constance, et sagesse,
C’en est l’enseigne, et le droit gouffanon,
Sans rien blâmer.
On pourrait dire : « Il l’estime sans cesse,
Parce que c’est sa dame, et sa princesse. »
Mais on sait bien, si je dis vrai, ou non.
Bref, il ne fut en louable renom
Depuis mille ans une telle duchesse,
Sans rien blâmer.
67Ce rondeau double est consacré à la protectrice du poète, Marguerite, duchesse d’Alençon, sœur unique de François Ier, future Marguerite de Navarre. C’est un rondeau de louange, à rapprocher de l’« Épître du dépourvu » (AC, p. 173-182), et de la ballade V, dont le refrain est : « Il n’est que d’être bien couché » (AC, p. 248-250). Ce rondeau de style épidictique fait l’éloge de Marguerite, qui n’est pas nommée, mais définie comme une énigme à trois termes. Cette maîtresse 1) passe en vertus « toute femme ayant noble hautesse », 2) porte « le nom / D’une fleur belle » – la marguerite, bien entendu –, et 3) « en royal surnom / Démontre bien son antique noblesse » : devenue par son mariage duchesse d’Alençon, Marguerite de Valois est la sœur du roi François Ier, le fondateur de la dynastie des Valois.
68L’éloge se poursuit dans le tercet central : « En chasteté elle excède Lucrèce. » Violée par Sextus Tarquin, fils du roi Tarquin le Superbe, Lucrèce se poignarda pour ne pas survivre à sa honte. D’où la révolte des Romains contre les rois. Lucrèce est un parangon de chasteté, même si saint Augustin la condamne dans La Cité de Dieu (I, 19). « De vif esprit, de constance, et sagesse », l’énumération des qualités de la duchesse se poursuit, passe par l’acmé du vers 8 : « C’en est l’enseigne, et le droit gouffanon » (au sens de gonfalon), pour aboutir au rentrement : « Sans rien blâmer. »
69Objection au début du dernier quintil : « On pourrait dire : Il l’estime sans cesse, / Parce que c’est sa dame, et sa princesse. » Réponse tautologique de Marot, et c’est la seule marque de familiarité dans ce rondeau : « Mais on sait bien, si je dis vrai, ou non. » L’amorce de dialogue est interrompue par un monosyllabe, et l’éloge reprend, hyperbolique : « Bref, il ne fut en louable renom / Depuis mille ans une telle duchesse. ». La chute survient, qui confirme l’éloge, et le rondeau se referme sans surprise : « sans rien blâmer ».
70Le rondeau XXIII de L’Adolescence clémentine (AC, p. 300-301) rappelle la ballade LXXXII de Charles d’Orléans, alors prisonnier en Angleterre, sur le bruit de sa mort qui se répandit en France : « Nouvelles ont couru en France / Par maints lieux que j’étais mort ; / Dont avaient peu déplaisance / Aucuns qui me haient à tort ; / Autres en ont eu déconfort, / Qui m’aiment de loyal vouloir, / Comme mes bons et vrais amis. / Si fais à toutes gens savoir / Qu’encore est vive la souris ! »
71Marot à présent, d’emblée plus raide et plus ferme :
Il n’en est rien, de ce qu’on vous révèle.
Ceux qui l’ont dit, ont faute de cervelle,
Car en mon cas il n’y a méprison,
Et par-dedans ne vis jamais prison :
Doncques amis l’ennui qu’avez, ôtez-le.
Et vous causeurs pleins d’envie immortelle,
Qui voudriez bien que la chose fût telle,
Crevez de deuil, de dépit, ou poison :
Il n’en est rien.
Je ris, je chante en joie solennelle,
Je sers ma dame, et me console en elle,
Je rime en prose (et peut-être en raison)
Je sors dehors, je rentre en la maison :
Ne croyez pas doncques l’autre nouvelle,
Il n’en est rien.
72La première strophe, le quintil initial, reprend la thématique de la ballade de Charles d’Orléans déjà citée. La vive dénégation « Il n’en est rien » marque le coup d’arrêt aux fausses rumeurs. La dénégation s’adresse d’abord aux amis. L’adresse est vive, tout entière contenue dans le premier hémistiche. Le second vers attaque les divulgateurs de cette fausse nouvelle : « Ceux qui l’ont dit, ont faute de cervelle. » Dénégation accompagnée d’un mépris clairement signifié aux dispensateurs de fausses informations. La rime équivoquée, aux vers 3 et 4, confirme le démenti : « … il n’y a méprison [méfait] / … [je] ne vis jamais prison. » La strophe se conclut nettement, fermement, sur un impératif : « Doncques amis l’ennui qu’avez, ôtez-le. » Le e final est nécessairement un e muet, de sorte que le pronom « le » est à peine prononcé.
73La seconde strophe est non moins vive et brève, mais assassine : le tercet central apostrophe les ennemis semeurs de fausses nouvelles, « pleins d’envie immortelle », et s’achève par cette imprécation féroce : « Crevez de deuil, de dépit, ou poison : / Il n’en est rien. »
74La troisième strophe est en parfait contraste avec les deux précédentes : après l’adresse aux amis et l’apostrophe cinglante aux ennemis, toute la place est pour le « je » bien vivant et foleyant, qui amène aux vers 10-11 la rime équivoquée « solennelle /… console en elle ». La sextuple anaphore du « je » débite des évidences ou des vérités paradoxales. Ce « je » omniprésent enchaîne non-sens et plaisants pléonasmes. « Le poète déclare crânement qu’il “rime en prose” (vers 12), et adopte de fait les formes du dialogue et la simplicité paratactique propre à la conversation orale14. » Le texte accumule « les équivoques, les tautologies ou bien au rebours les paralogismes, tous procédés que l’on retrouvera plus tard dans les “coq-à-l’âne” adressés à Lyon Jamet15 ». Le rire instable détourne les menaces des envieux et resserre la complicité entre amis, cercle protégé par ce vent de folie et de liesse qui déboussole rime et raison, refoule indésirables et intrus. Tout cela relève de la « fatrasie », comme le notait justement Hélène Moreau16. Cette bourrasque verbale s’achève par cette sage recommandation amenée par un « doncques » paradoxal : « Ne croyez pas doncques l’autre nouvelle », après quoi le rentrement conclut sagement et définitivement en reprenant les mots du début du rondeau : « Il n’en est rien. »
75Retenons donc que l’oxymore provocateur « je rime en prose »« superpose la revendication la plus extrême du style simple au trait d’esprit le plus poussé17 ».
76Passons au rondeau LX, « À Monsieur de Belleville », « point culminant de cette gradation métapoétique » selon Olivier Halévy (AC, p. 337-338). Jean de Belleville était chevalier et chambellan ordinaire du roi. Diana, telle qu’elle apparaît dans la première strophe, est la maîtresse de François Ier, Françoise de Foix, dame de Châteaubriant. À peine rétabli de sa maladie, Marot n’a pu se rendre à Châteaubriant, où la cour séjourne du 14 mai au 22 juin 1532. Le rondeau commence donc sur le ton de l’excuse :
En attendant que plus grand œuvre fasse,
Pour présenter devant la claire face
De Diana, Seigneur tant estimé,
Prends cet écrit mal poli et limé :
Et si lourd suis, mes offenses efface.
77Diana sans doute est une femme, mais c’est d’abord une déesse, Diane. « La claire face de Diana » évoque évidemment la Lune qui illumine le ciel, mais Diane est lointaine, au ciel de la cour, et l’humble épître de Marot convalescent ne peut lui être destinée. Diana devra attendre « que plus grand œuvre fasse ». Le rondeau n’est en effet qu’un petit œuvre. D’emblée, le rondeau s’attribue des caractéristiques négatives qui renouent avec les excuses stéréotypées des Grands Rhétoriqueurs18. Le texte y est présenté comme « cet écrit mal poli et limé » (vers 4). L’auteur se dit « lourd » (vers 5) et demande à son destinataire de l’indulgence : « mes offenses efface. » Plus loin il attribue son écriture à « ma Muse trop basse » (vers 10). Ces jugements autodépréciatifs accompagnent un usage humoristique des procédés du style simple et appellent une lecture ironique19.
78Dans la seconde strophe, le poète diffère cavalièrement sa réponse, tout en esquissant un dialogue avec son interlocuteur. Il le complimente sur son envoi, sans doute une épître en vers, et se dérobe une nouvelle fois :
Si répondrai-je à ton envoi, qu’Horace
N’amenderait. Voire mais, quand sera-ce ?
Tu le sauras par ce rondeau rimé
En attendant.
79Les formes du dialogue imitent le ton de la conversation orale et sont l’objet de multiples pirouettes. Elles entraînent des discordances métriques désinvoltes comme l’enjambement de la relative aux vers 6-7 (« qu’Horace / N’amenderait »), qui introduit un écart métrique pour proclamer une perfection poétique irréprochable. Elles introduisent en outre une sorte de discours indirect libre par lequel le poète fait entendre les récriminations de son destinataire : « Voire mais, quand sera-ce ? » Elles ont même l’audace irrespectueuse de faire rimer l’illustre poète latin Horace (orthographié Orace dans les éditions anciennes) avec le pronom démonstratif « ce » dans une strophe qui attire précisément l’attention sur les rimes : « par ce rondeau rimé » (vers 8). Bien plus, le résultat obtenu à cette occasion est une rime équivoquée : « qu’Horace… / quand sera-ce ? » (vers 6-7).
80La troisième strophe répond littéralement, deux vers plus loin, à la question équivoquée du second hémistiche du vers 7, « quand sera-ce ? » : « Ce sera lors que… » (vers 10). Renchérissement, surenchère, antithèse : « trop basse / Se haussera », qu’accompagne une nouvelle équivoque, les deux premiers mots du vers 11 reprenant, répétant en l’élargissant d’une syllabe, le début du vers 10 : « Ce sera… / Se haussera. » Ces jeux de mots et ces relances permettent d’accéder enfin à la perfection, « l’outrepasse / En bruit et los », qui glisse en un nouvel enjambement du vers 11 au vers 12, et s’élargit, et s’étale dans le second hémistiche : « qui par tout est semé. »
81Vient l’invocation finale, qui commence par une apostrophe hyperbolique : « Loyal Amant très digne d’être aimé. » Le destinataire et interlocuteur est enfin caractérisé, mais en termes très généraux, laudatifs bien sûr, trois vers avant la fin du rondeau, avant d’être prié une dernière fois :
Veuille-moi mettre, et tenir en sa grâce
En attendant.
82Veuille me tenir en la grâce de Diana, pour finir, ou plutôt, comme le dit le rentrement, « En attendant », c’est-à-dire pour commencer, car tout recommence avec le rentrement, qui est la reprise des quatre premières syllabes du rondeau. Et ainsi de suite…
83Laissons une dernière fois la parole à Jean Vignes. Le plaisir que procure L’Adolescence clémentine « tient à la souple musicalité du vers, à la variété des tons et des styles, à l’impression de familiarité et de sincérité, fût-elle illusoire, qui se dégage de l’ensemble, au sentiment enfin de complicité dans la reconnaissance au fil du texte des modèles qui ont pu l’inspirer : Charles d’Orléans, Jean Marot, François Villon, bien d’autres encore20 ».
84Jean Vignes observe encore que de nombreux rondeaux paraissent construits selon un nombre limité de schémas logiques simples, d’où le plaisir de la mémoire qu’est la reconnaissance d’un déjà vu, d’un déjà lu. D’où, en conclusion, l’impression éminemment trompeuse d’une poésie facile et familière, et le sentiment, étrange, d’une connivence avec l’auteur.
Notes de bas de page
1 Pierre-Yves Badel, « Le rondeau au temps de Jean Marot », dans « Grands Rhétoriqueurs », Cahiers V.-L. Saulnier, no 14, 1997, p. 13.
2 On se reportera tout naturellement à ce qui est dit dans le chapitre consacré à la « Poétique » ci-dessus, p. 27-30.
3 Jean Vignes, « En un rondeau, ou deux, ou davantage… Effets de singularité et de parallélisme dans les rondeaux de L’Adolescence clémentine », dans En relisant L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 171-182, ici p. 171.
4 Pierre-Yves Badel, art. cité, p. 23.
5 Jean Vignes, art. cité, p. 171.
6 André Tournon, « “Ce sont coups d’essai” : l’ironie poétique », Clément Marot, L’Adolescence clémentine, Simone Perrier (dir.), Paris, Université Paris 7, « Cahiers Textuel, 16 », 1997, p. 120-121.
7 Pierre-Yves Badel, art. cité, p. 25 pour les citations successives.
8 Olivier Halévy, « “Je rime en prose”. Style simple et veine comique dans L’Adolescence clémentine », dans En relisant L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 44.
9 Guillaume Berthon et Van Dung Le Flanchec, Clément Marot, L’Adolescence clémentine, op. cit., p. 145.
10 Gérard Defaux, « Rhétorique, silence et liberté dans l’œuvre de Marot », Bibliothèque d’humanisme et Renaissance, vol. 46, no 2, 1984, p. 305-306.
11 Rondeau publié par Lenglet Du Fresnoy dans son édition des Œuvres de Clément Marot (La Haye, Gosse et Neaulme, 1731, t. IV, p. 352-353). Cité et commenté dans Thierry Mantovani, « Sur le rondeau dit “parfait” de Clément Marot », Clément Marot et L’Adolescence clémentine, Christine Martineau-Génieys (dir.), Nice, Association des publications de la faculté des lettres de Nice, 1997, p. 60-61.
12 Pierre-Yves Badel, art. cité, p. 31.
13 Olivier Halévy, art. cité, p. 26-27.
14 Ibid., p. 29.
15 Frank Lestringant, Clément Marot, de L’Adolescence à L’Enfer, op. cit., p. 50.
16 Hélène Moreau, « Marot, L’Adolescence clémentine, éléments d’un système ludique », Cahiers Textuel n° 16, 1997, p. 99.
17 Olivier Halévy, art. cité, p. 30.
18 Ibid.
19 Ibid.
20 Jean Vignes, art. cité, p. 181.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
« Multiplier l'infini »
Étude des Contemplations de Victor Hugo
Sylvain Ledda et Esther Pinon (dir.)
2016
Romans de la fin d'un monde
Le Temps retrouvé de Marcel Proust, La Marche de Radetzky de Joseph Roth, Le Guépard de Giuseppe Tomasi di Lampedusa
Anna Saignes et Agathe Salha (dir.)
2015
De la servitude volontaire
Rhétorique et politique en France sous les derniers Valois
Jean Balsamo et Déborah Knop
2014
La clémence et la grâce
Étude de Cinna et de Polyeucte de Pierre Corneille
Myriam Dufour-Maître
2014