1Les ballades occupent une place centrale dans ce qu’on pourrait appeler « le livre des genres », c’est-à-dire les cinq sections de L’Adolescence clémentine, qui suivent les pièces d’ouverture, à savoir épîtres, complaintes et épitaphes, ballades, rondeaux et chansons.

Un peu d’histoire

2Ballade, chant royal et rondeau sont les formes cultivées lors des Puys des palinods, académies poétiques qui, en Flandre tout d’abord, puis en Picardie et en Normandie, à Amiens, Abbeville, à Dieppe et à Rouen, tenaient des concours annuels en l’honneur de la Vierge, et parfois de son fils Jésus-Christ. Le maître de la confrérie fixait une « ligne » ou « devise palinodiale », c’est-à-dire un vers-sentence, en général un décasyllabe. Sur cette « taille » prise comme refrain, le poète candidat composait son œuvre. L’étymologie de « palinod » est la même que celle de palinodie : c’est un retour, non pas au sens de rétractation, mais de réaffirmation. Le « palinod » ou refrain vise à imprimer dans l’esprit de l’auditoire, par la séduction de l’image et des sonorités, et plus encore par l’appel au sens du jeu, un argument théologique résumé dans une sorte d’emblème dévot. Parmi les lignes palinodiales proposées au début du xvi^e siècle à Amiens, on peut citer à titre d’exemples : « Mont de Liban, à l’homme consolable », « Mère de grâce et de miséricorde », « Au bon pasteur tabernacle propice », « Du vrai amant la toute belle amie », toutes définitions de la Vierge Marie. Ces propositions emblématiques étaient de surcroît illustrées dans des peintures, dont certaines ont été conservées. Plusieurs parmi les Grands Rhétoriqueurs, Guillaume Cretin, André de La Vigne, le Dieppois Jean Parmentier prirent part à ces concours poétiques, qui étaient en même temps des rites religieux et sociaux. En 1521, Jean et Clément Marot, le père et le fils, concoururent au puy de Rouen. Clément s’en revint bredouille, à la différence de Jean, récompensé pour son chant royal d’un second prix.

La gradation des ballades

3La ballade revêt un cachet indiscutablement médiéval. Composée de trois strophes et demie et construite sur trois ou quatre rimes selon sa longueur, elle apparaît un peu hiératique avec son refrain d’un vers et son envoi-dédicace, la fameuse demi-strophe finale, adressée au Prince ou à la Princesse, qui peut être le souverain d’un puy ou d’une cour d’amour, mais aussi bien un monarque régnant, le « souverain catholiq » de la ballade XI de Marot (vers 34, AC, p. 263), une divinité païenne, Neptune, « Prince marin » (VII, vers 31, AC, p. 254), Amour ou Vénus, ou encore, en contexte chrétien, Jésus-Christ ou la Vierge Marie.

4Les ballades de L’Adolescence clémentine se répartissent en trois groupes successifs, comme l’a montré Gérard Defaux : « amour et choses mondaines » (pièces I à VI), « politique et guerre » (pièces VII à X), « religion et foi » (pièces XI à XIII). Mais que faire de la ballade XIV, ajoutée en 1538, qui noue assez abruptement le politique et le religieux à la douloureuse expérience privée de la trahison de « celle qui fut s’amie » ? Doit-on lire cette ballade XIV « comme un contrepoint amer à cette assomption progressive dans la paix divine par la méditation du salut1 » ? C’est l’interprétation de Francis Goyet : l’ajout de cette ballade s’expliquerait par le durcissement des persécutions contre les Évangéliques. L’irénisme est-il encore possible, lorsque ceux qui devraient être nos frères, ou, en l’occurrence, nos sœurs en Dieu, sont en guerre déclarée contre nous ?

5En incluant une ballade supplémentaire, Marot a modifié l’économie de l’ensemble. Il est à noter que la cinquième ballade, dédiée à l’origine au comte d’Étampes, maître de la garde-robe du roi, pour solliciter une inscription à l’état de la maison du roi, est désormais adressée à « Madame la duchesse d’Alençon ». Cette modification vise à accréditer une sorte de fiction biographique : la cinquième ballade succède à quatre pièces basochiennes (Marot a probablement fait partie dans sa jeunesse de la confrérie des Enfants sans souci), et la requête qu’elle formule est censée signifier un tournant décisif. La demande d’entrer au service de Marguerite et d’être attaché désormais à la maison d’Alençon consacre le moment de son accession au statut de poète officiel, ce qui sera effectif en 1519.

Itinéraire : ballades I à VI

6Ordre est à prendre également dans un deuxième sens : principe structurel d’organisation de l’ensemble des trois suites. Les ballades I, IV et VI proposent un itinéraire. L’aventure est placée sous le signe de trois modalités du vouloir (ou du désir), du pouvoir et du savoir, que figurent les trois déesses évoquées dans l’envoi de la première ballade : Vénus, Junon, Pallas (AC, p. 241), et qui sont les trois déesses soumises au jugement de Pâris sur le mont Ida. Comme on sait, celui-ci finira par donner la pomme d’or à Vénus, choix funeste qui conduira à la guerre de Troie. Le désir d’une femme entre toutes désirable entraîne la plus désastreuse des guerres.

7La ballade I, « Des enfants sans souci », comporte trois douzains de décasyllabes, avec cinq rimes communes aux trois douzains. L’envoi est de sept vers (6 + 1). Cette ballade est un éloge de la jeunesse, en qui se réunissent noblesse de cœur et « soulas », c’est-à-dire plaisir profane et sacré. Marot est le maître de l’équivoque subtile, toute renaissante. La pratique de l’équivoque « ses lacs / soulas » a dans cette ballade une claire fonction d’ordre. Le rire proclame les droits de la jeunesse dans cette pièce qui se rapporte au folklore de la Basoche. Jeunesse rime avec « gentillesse » (presque au sens anglais de gentleness), et plus loin avec noblesse, terme apparenté au précédent. Elle condamne les envieux, les jaloux : « … ceux-là, qui ont si grand envie / Dedans leur cœur, et triste marrisson » (I, 1-2).

8Tout commence par l’insouciante recherche des plaisirs : « De froid souci ne sentons le frisson » (vers 14), et conduit au refrain : « Car noble cœur ne cherche que soulas » (vers 12, 24, 36 et 43) ; affirmation réitérée d’un pouvoir, que donne la vigueur juvénile (« Nous consommons notre florissant âge », vers 6 ; « Nous sommes drus », vers 13 ; « Bon cœur, bon corps, bonne physionomie », vers 25) ; refus de la leçon « de maître Ennui » (vers 4). Contre les « Faux envieux », qui « Toujours s’en vont songeant quelque finesse », les « enfants sans souci » proclament leur gaieté, leur joie de vivre et leur sens de la fête : « Mais entre nous, nous vivons sans tristesse. » Ces bacheliers, tant qu’ils sont en vie, refusent d’écouter la leçon de « maître Ennui » et préfèrent « sauter, danser, chanter à l’avantage ». C’est un art de vivre qui s’élève contre toute sorte d’autorité ou de censure, mais qui toutefois n’insulte pas à la morale. Les enfants sans souci prétendent passer leur florissant âge « en bonne façon », c’est-à-dire en toute honnêteté (vers 5-6). Le point est essentiel. Pour satiriques qu’ils soient, leurs jeux et leurs spectacles ne seront ni diffamatoires ni perfides. L’envoi est adressé au « Prince d’amour, à qui devons hommage », et comporte la crainte que Junon, pour une fois d’accord avec Vénus, ne puisse les conduire heureusement à la vieillesse, une vieillesse réjouie par Dame Pallas.

9La ballade II, « Le cri du jeu de l’Empire d’Orléans », comporte trois dizains de décasyllabes, c’est-à-dire trois strophes carrées, construites sur quatre rimes. L’envoi est de cinq vers. Les rimes changent d’une strophe à l’autre, sauf la dernière, imposée par le refrain. La ballade rappelle cette exigence ancienne du genre satirique, déjà formulée par Martial : Parcere personis, dicere de vitiis2. Ou comme le répétera Agrippa d’Aubigné dans la Préface en vers des Tragiques, « il faut haïr distinctement / Non la personne, mais le vice3 » :

Qui ne saura des folies cent mille,
Qui ne saura mainte abusion vile,
Sans trop piquer, l’en ferons souvenir (vers 16-18).

10Il n’est pas question de toucher à l’honneur des « Dames gentes, mignonnes », dont chacun sait bien « qu’êtes belles, et bonnes » (vers 21-23). Il est vrai que cette précaution oratoire est aussitôt annulée par l’incise ironique qui suit : « Qui est morveux, si se voise moucher » (vers 25). Les dames d’honneur ne seront pas attaquées, mais libre aux basochiens de s’en prendre aux autres, libre à eux de faire le tri. Le partage, en effet, est remis au jugement subjectif des blasonneurs. Donc tout est à craindre. Les dames qui n’ont pas la conscience tranquille devront bien s’abstenir de protester, si on les raille. Ce rire est un rire social, fortement ancré dans les sodalités estudiantines et qui n’appartient pas en propre à Marot. C’est un rire enraciné dans le folklore du Carnaval et du Charivari, où l’on moque le mari impuissant et le couple stérile, mais aussi l’épouse jeune et infidèle. Dénoncer, mais sans abus, s’amuser, mais « sans faire aucun outrage », ainsi que le décrétait la ballade des « Enfants sans souci », c’est ainsi qu’il est loisible de « passer le temps, et rire » (vers 9).

11La ballade III, « D’un qu’on appelait Frère Lubin », nom générique du moine franciscain ivrogne et paillard, se compose de trois huitains d’octosyllabes, trois strophes carrées une fois encore, sur trois rimes, avec les mêmes rimes dans les trois strophes. Chaque strophe comprend deux refrains qui s’opposent et se répondent, au vers 4 et au vers 8 : « Frère Lubin le fera bien. / Frère Lubin ne le peut faire ». Cette ballade comique et anticléricale se conclut assez méchamment : « Mais pour boire de belle eau claire, / Faites-la boire à votre chien, / Frère Lubin ne le peut faire. » L’envoi, de quatre vers, reprend la bipartition de chaque strophe, en réduisant chaque série de cinq vers à un distique, et en reprenant tour à tour les deux refrains :

Pour faire plus tôt mal, que bien,
Frère Lubin le fera bien :
Et si c’est quelque bon affaire,
Frère Lubin ne le peut faire.

12On a vu au chapitre précédent que Jacques Grévin s’est souvenu de cette ballade dans sa Gélodacrye, transformant la ballade de frère Lubin en un sonnet, dont voici le second tercet :

Lubin addressera aussi tost sa priere
A la femme d’honneur, qu’à une chambriere,
Mais de les contenter, Lubin ne le fait point4.

13Mais, classique avant la lettre, Jacques Grévin s’abstient de parler de la sexualité de frère Lubin, se contentant de montrer la contradiction entre ses promesses réitérées et les réalités toujours absentes.

14Vient ensuite, chez Marot, le temps du renoncement. C’est la ballade IV, « De soi-même, du temps qu’il apprenait à écrire au Palais, à Paris ». Ballade de l’amour insatisfait et transitoire, la ballade IV se compose de trois douzains de décasyllabes sur cinq rimes, à raison des mêmes rimes dans les trois strophes, suivis d’un envoi de sept vers. Le temps de la jeunesse est passé, et « je » connaît désormais le « frisson » du « souci » : « mieux vaudrait tirer à la charrue, / Qu’avoir tel peine : ou servir un maçon » ; « j’en tremble de frisson » (vers 19-21). Au passage est repris le début d’une chanson bien connue à l’époque, et mentionnée par Rabelais ou son successeur dans le Cinquième Livre de Pantagruel : « Hélas si j’ai mon joli temps perdu5 » (vers 4). « Je » éprouve la souffrance de la vaine attente : « C’est trop chanté, sifflé, et attendu / Devant sa porte » (vers 17-18). D’où la résignation du vouloir : « Je quitte tout, je donne, je résigne / Le don d’aimer, qui est si cher vendu » (vers 25-26). Résignation aussi du pouvoir : « De vaincre Amour, cela m’est défendu : / Car nul ne peut contre son arc tendu » (vers 28-29). Au nom d’un savoir : « je ne suis plus si grue. / On m’a appris tout par cœur ma leçon » (vers 31-32). L’envoi s’adresse tout naturellement au « Prince d’amour régnant dessous la nue », pour une demande brutale et sans détour : « Livre-la-moi en un lit toute nue » (vers 38), et s’achève par une plaisanterie assez grasse : « Car s’elle était avecque moi seulette, / Tu ne vis onc mieux planter le cresson » (vers 41-42). Le refrain a cyniquement valeur subjective : « Pour le plaisir d’une jeune fillette. » Il faut évidemment comprendre : le plaisir que j’aurais d’une jeune fillette, et non pas le plaisir que cette fillette, ou que cette jeune fille, aurait de moi.

15La ballade V, « À Madame la Duchesse d’Alençon : laquelle il supplie d’être couché en son état », comporte trois huitains d’octosyllabes, trois strophes carrées. Ces huitains sont construits sur trois rimes, à raison des mêmes rimes dans les trois strophes, suivis d’un envoi de quatre vers. Marot fait remonter chronologiquement la ballade V dans son œuvre. Il en change le destinataire, qui était à l’origine Jean de La Barre, comte d’Étampes, prévôt de Paris et maître de la garde-robe du roi, et qui devient Marguerite d’Alençon, la sœur unique du roi François I^er. Pièce de sollicitation courtisane, cette ballade a pour refrain explicite : « Il n’est que d’être bien couché », sous-entendu « en son état » ou plutôt « en votre état », comme il est dit aux vers 14-15 : « Mais s’une fois en la copie / De votre état je suis marché [marqué]. » En fait, non sans humour, le poète se représente dans toutes les postures : « assis / Au froid giron de triste vie » (vers 3, 5 et 7), « debout » (vers 12), « accoudé » (vers 18), « assis » à nouveau (vers 19), « debout bien fiché » comme un pieu (vers 22) et enfin « bien couché », comme le dit et le répète le refrain. L’envoi, adressé à « Princesse de vertu remplie », promet de dire « Si promesse m’est accomplie : / “Il n’est que d’être bien couché” ».

16Avec la ballade VI, « D’un amant ferme en son amour, quelque rigueur que sa dame lui fasse », se referme le premier volet de la section des ballades de L’Adolescence clémentine. La ballade VI, comprend trois huitains d’octosyllabes, trois strophes carrées à nouveau. L’envoi est de quatre vers. La ballade, selon Gérard Defaux, aurait été composée avant 1527, comme l’indique la présence de Bel Accueil, personnage allégorique qui guide le poète dans « Le Temple de Cupido » (AC, p. 100-101). Ici Bel Accueil n’est nullement favorable au poète. « Bel Accueil, qui m’a ri, me mord », est-il dit au vers 5, soufflant le chaud et le froid, et tournant la joie de l’amant en détresse. Ferme amour n’y peut décidément rien. Le poète reconnaît d’abord l’échec de sa cour (strophe un), déplore sa faiblesse pour conquérir un château de si grand effort (strophe deux) et confirme sa souffrance, dans laquelle il s’obstine pourtant (strophe trois). L’envoi comporte enfin un élément de révolte : l’amant reproche à celle qu’il aime son « ingratitude expresse », et conclut par un adieu à sa « Première et dernière maîtresse ».

Tétralogie politique : ballades VII à X

Variations aquatiques sur la ballade VII, « de la naissance de Monseigneur le Dauphin » (AC, p. 252-254)

17Dans L’Adolescence clémentine, la ballade VII inaugure le cycle proprement politique, composé des ballades VII à X. Ouvert par le Dauphin, dont est célébrée la naissance, il se confirme par le « triomphe d’Ardres, et Guines fait par les rois de France, et d’Angleterre » (VIII), c’est-à-dire par l’entrevue du camp du Drap d’or, se prolonge par « l’arrivée de Monsieur d’Alençon en Hainaut » (IX) et se termine par un chant « de Paix, et de Victoire » (X). Puis vient le cycle religieux, formé des ballades XI à XIII, commençant tout naturellement au « jour de Noël » (XI), passant par « Carême » (XII), et s’achevant à « la Passion Notre Seigneur Jésus-Christ » (XIII). Reste la ballade XIV, « Contre celle qui fut s’amie », sur laquelle on reviendra.

18Cette ballade, intégrée en 1532 à L’Adolescence clémentine, a été composée beaucoup plus tôt, sans doute en 1518, année de la naissance du Dauphin François, le fils aîné de François I^er. La naissance du Dauphin, en 1518, précède d’un an le rattachement du poète à la maison de Marguerite d’Alençon, la future Marguerite de Navarre, tel qu’il est évoqué dans la ballade VII. Désormais le calendrier personnel de Marot paraît se confondre avec le calendrier officiel du royaume : naissance du dauphin en février 1518, entrevue du camp du Drap d’or entre François I^er et Henri VIII en juin 1520, dont il est question dans la ballade VIII, campagne militaire du Hainaut et arrivée du duc d’Alençon à Attigny en juin 1521 (ballade IX), conférences de Calais avec les Anglais et les Impériaux en juillet 1521 (ballade X).

19Il se trouve qu’au moment où il insère cette ballade dans L’Adolescence clémentine, le dauphin François est mort, victime d’une congestion cérébrale, et non d’un empoisonnement comme on le crut sur le moment. La ballade VII est donc devenue anachronique, ce qui en change le sens, comme l’a suggéré Jean-Charles Monferran6. À l’origine, elle était conçue comme un signe avant-coureur de la paix et de l’alliance entre France et Angleterre, avec les « grands ondes salées » qui portent le Dauphin, lesquelles deviennent bientôt cette « vive, et claire onde » qui « éteint les fureurs du dieu Mars » (ballade VIII, vers 14-15), les deux poèmes se concluant enfin par l’apparition de la « sereine » Sirène (ballade VII, vers 27 et VIII, vers 31). La paix invoquée tient autant de la concorde nationale que de l’alliance entre nations voisines et naguère ennemies. La guerre depuis lors a connu une recrudescence, et la conclusion des Ballades se teinte désormais d’une forte ironie, à moins d’y voir un sens nouveau, comme l’on verra.

20Quelques remarques sur la ballade VII, que l’on commentera cursivement. Il faut sans doute rappeler que pour les gens du xvi^e siècle, y compris les savants et les naturalistes, le dauphin, comme du reste la baleine, dont il est question au vers 32, est un poisson, comme tout ce qui vit dans la mer ou dans l’eau salée ou douce, et non le mammifère cétacé qu’il est pour nous aujourd’hui. La monstrueuse baleine, de plus, est un poisson carnivore qui s’en prend au « célerin », comme il est dit au vers 33, petit poisson « rapide », si l’on en croit la fausse étymologie par le latin celer.

21Cette ballade est composée de trois dizains de décasyllabes, c’est-à-dire de trois strophes carrées, suivies elles-mêmes d’un envoi de cinq vers. Cet envoi est une apostrophe au « Prince marin », qui est sans doute le roi de France, père du Dauphin. Le jeu de mots sur Dauphin, fils du roi régnant et seigneur du Dauphiné, et en même temps « poisson » rapide et vif, qui se glisse au côté du vaisseau, justifie la métaphore générale qui structure la ballade, dont le refrain est précisément « Le beau Dauphin tant désiré en France ». On remarque en outre que chaque strophe de dix décasyllabes comporte aux vers 2 et 4 une rime batelée, « dans laquelle la fin du vers rencontre un écho à l’hémistiche du vers suivant7 ». En voici la liste, au fil des trois strophes successives : mer / armer ; aimer / réclamer ; sublimer / estimer ; présumer, / écumer ; assommer / consommer ; abîmer / en mer. On note que le mot « mer » se prononce « mé », le r final étant à peine audible, de sorte que « la mer » peut rimer avec « aimer » (vers 1-3). Une particularité en outre : au vers 3, le mot « Gallicans », au sens de Gaulois ou Français, constitue une rime enchaînée par rapport à « gallées », qui est le dernier mot du vers précédent. De sorte que la rime batelée se conjugue ici avec la rime enchaînée. Tout baigne, en définitive, dans une mer calme.

22Que dire des trois strophes de la ballade ? Tour à tour sont évoqués la mer « calme, et paisible, ainsi qu’une fontaine » (strophe 1), les vagues « ravalées » sous les vents soufflant « à douce haleine » (strophe 2), les nefs naviguant « à voiles avalées », les grands poissons faisant « sauts, et hulées » et les petits qui chantent « doucettement », au jour de sa naissance, bienvenue au « beau Dauphin tant désiré en France » (strophe 3). L’envoi, adressé au « Prince marin », c’est-à-dire à « Neptunus » et au roi, qui sont une seule et même personne, est une prière pacifique qui achève heureusement la ballade.

23Il convient d’évoquer ici le genre généthliaque et sa relation avec la quatrième Bucolique de Virgile. Le poème généthliaque est, à proprement parler, « un poème d’avant-naissance ». Il y a d’autres poèmes généthliaques dans l’œuvre de Marot, par exemple l’« Avant-naissance du troisiesme enfant de Madame la Duchesse de Ferrare », de juillet 1535 (OP, t. I, p. 181-183), et surtout l’« Églogue sur la Naissance du filz de Monseigneur le Daulphin », de 1544 (OP, t. II, p. 700-702). On trouve dans cette dernière, aux vers 66- 67, un écho de la ballade VII : « Plus ne sera de guerre aucun effort : / Plus voile au vent ne fera la Gallée… » La prédiction d’une paix universelle et d’un nouvel âge d’or est consubstantielle au genre généthliaque, dans la meilleure tradition virgilienne. Virgile, en effet, dans sa quatrième Bucolique ou « églogue », prédit un nouvel âge d’or qui s’instaure à partir de l’enfant qui va naître.

24Nul hasard si cette ballade est en rapport avec le genre de l’églogue. C’est, à proprement parler, une églogue marine en forme de ballade, avec le transport assez cocasse, à la strophe deux, de l’églogue sylvestre dans l’élément marin :

Nymphes des bois, pour son nom sublimer
Et estimer, sur la mer sont allées (vers 11-12).

25Dès lors, « les forts vents », les vents tumultueux, sont remplacés par les zéphyrs « à douce haleine », et surtout, à la strophe 3, les oiseaux des bois par les « grands poissons… / Et les petits » : ces derniers, muets par définition, se mettent à « chanter » à l’unisson de la sirène, ce qui ne manque pas de sel !

Et les petits, d’une voix fort sereine,
Doucettement avecques la Sereine
Chantaient au jour de sa noble naissance.

26Marot s’amuse, même dans les chants les plus solennels comme celui-ci.

27En liaison avec ce riche intertexte marotique, la mer, depuis le Roman d’Alexandre au moins, est le théâtre non seulement de l’inconstance et du chaos, mais de la violence exercée par les grands (la baleine, considérée traditionnellement comme un poisson carnivore) contre les petits (Le célerin, espèce de sardine, mot d’étymologie inconnue selon Littré), ainsi que l’illustre le dicton : « Les gros poissons les petits mangent. » Le Dauphin restaure la paix sociale, aussi bien que la paix entre les peuples. Célerin, par jeu étymologique, pourrait évoquer la vitesse, du latin celer, comme on l’a vu, mais aussi le ciel et « la forêt célique » de la ballade XIII (AC, p. 266).

28Nous voici conduits à la forêt-jardin de la ballade XIII, qui est tour à tour le Paradis céleste et le Paradis terrestre, comme l’indiquent les expressions : « Le Pélican de la forêt célique » et « La grand forêt de Paradis terrestre » (vers 1 et 7). Or la quatrième Bucolique de Virgile est couramment interprétée, tout au long du Moyen Âge et à la Renaissance, comme une prophétie de la venue de Jésus-Christ sur la terre. On peut donc voir dans le Dauphin une image du Christ, d’emblée justifiée par les lectures chrétiennes de la quatrième églogue. « En 1538, le dauphin étant mort, l’analogie entre le sort du Prince et celui du Fils de Dieu devient plus saisissante encore », note Jean-Charles Monferran8. Analogie que confirment les ballades suivantes, et notamment les ballades XI, « Du jour de Noël », XII, « De Carême », et XIII, « De la Passion Notre Seigneur Jésus-Christ » (AC, p. 261-268).

29L’envoi de la ballade VII mérite d’être relu dans cette perspective nécessairement et tristement anachronique. Le fragile et furtif célerin serait alors une figure du dauphin, victime de la monstrueuse et carnassière baleine. La supplique du poète deviendrait alors une effroyable prémonition de l’avenir. Et Monferran de citer un dizain funèbre de Gilles Corrozet, qui voit dans le dauphin-célerin un autre Jonas, lui aussi victime d’une baleine, mais dûment recraché ensuite pour vivre « en la maison celeste9 ».

30Puisqu’il a été question de la mort du dauphin, il reste à mentionner son épitaphe par Marot, que l’on trouve dans la Suite de L’Adolescence, « Cymetiere », XIX (OP, t. I, p. 384), laquelle prend le contre-pied belliqueux de cette ballade pacifique, aux vers 15-22 :

Ce Daulphin cy, qui par Terre, et par Mer
Fustes et gens eust prins plaisir d’armer,
Et la grandeur de Terre dominée,
Si rompre eust peu sa dure destinée :
Mais ses vertus luy causerent envie,
Dont il perdit sur les vingt ans la vie,
Avec l’attente, helas, de la Couronne,
Qui le cler Chef de son Pere environne.

31La mort du dauphin, âgé tout juste de vingt ans, fut attribuée non à un accident, mais à un empoisonnement. Le présumé coupable, un Italien, fut écartelé. L’« envie », dont il est question dans cet extrait, aurait donc été la cause de la mort du jeune prince.

Ballade VIII, « du triomphe d’Ardres, et Guines, fait par les rois de France, et d’Angleterre » (AC, p. 254-256)

32Intégrée en 1532 à L’Adolescence clémentine, la ballade VIII, de trois onzains, suivis d’un envoi de cinq vers, a été composée en 1520, pour célébrer l’entrevue du camp du Drap d’or entre François I^er et Henri VIII. Le calendrier personnel de Marot paraît se confondre avec le calendrier officiel du royaume : naissance du dauphin en février 1518, entrevue du camp du Drap d’or entre François I^er et Henri VIII en juin 1520, etc.

33Voici quelques divagations sur la ballade VIII, qui développe une triple allégorie, exposée dans le refrain en un magnifique décasyllabe : « Amour, Triomphe, et Beauté souveraine. » La première strophe est consacrée aux trois « riches » étendards que tiennent les trois idées personnifiées : l’étendard blanc pur (« couleur blanche et monde ») que tient Amour, l’étendard bleu ciel, ou plutôt « de couleur célestine », que brandit Triomphe, et enfin l’étendard rouge, « teint de vermeille sorte », que porte Beauté « en sa main noble et digne » (vers 6).

34La strophe 2 évoque Amour descendu des régions célestes, « des célestines parts », portant une eau vive et claire dont il ou elle – car l’Amour est du féminin au xvi^e siècle – éteint les « fureurs », c’est-à-dire les feux funestes, autant que furieux, de Mars, dieu de la guerre, comme on sait (vers 15). Amour réconcilie France et Angleterre, jadis ennemies et maintenant alliées, et déclare : « Il faut qu’en ce camp je domine » (vers 17). Par précaution, elle – l’Amour toujours – « fait bon guet à la porte », de peur que Discorde ne s’en mêle et n’apporte « la pomme d’or », qui, jadis, engendra la guerre de Troie, « guerre inhumaine », comme chacun sait et comme, du reste, le dit la ballade (vers 20).

35La strophe 3 passe de l’Amour au Triomphe, second terme de la triade initiale. Non pas pour l’évoquer, car la tâche est impossible, mais pour faire l’éloge de « la puissance très forte » des « deux partis » en présence (vers 29). Au passage sont mentionnés les arcs de triomphe, ou plutôt, comme il est dit, « du Triomphe les arcs », en jouant sur les mots, et sur la personnification allégorique du Triomphe, qui est au principe de la ballade. Ces arcs de triomphe sont en hauteur plus grands que ceux des illustres et belliqueux Césars, est-il expliqué au vers 26. On note que « Césars » rime avec « les arcs », le c de ce mot ne se prononçant pas. De ce Triomphe procède le réconfort de tous « en ce pays », c’est-à-dire en France, « plus qu’en mer la Sereine ». La sirène ou Sereine est heureuse dans son élément, heureuse et « sereine », comme dans la ballade précédente, où la « Sereine » rimait avec la « voix fort sereine » des petits poissons (ballade VII, vers 26-27). L’homonymie entre l’adjectif et le nom est évidemment significative ici et là.

36Vient enfin la Beauté, troisième terme de la triade, qui remplit l’envoi de cinq vers. De la Beauté des hommes le poète déclare ne pas parler ; de la beauté des dames, il sera seulement question, en une seule formule, tout à la fois paradoxale et hyperbolique, étant donné « Qu’en ce monceau laide serait Hélène » (vers 36). C’est la seconde allusion de la ballade à la guerre de Troie, dont l’exemple, une fois de plus, est écarté. Arrive la conclusion avec le rappel de la triade initiale, plus que jamais d’actualité : « Amour, Triomphe, et Beauté souveraine. »

Ballade IX : « de l’arrivée de Monsieur d’Alençon en Hainaut » (AC, p. 256-258)

37Troisième pièce du cycle politique composé des ballades VII à X, la ballade IX est ouvertement belliqueuse et vindicative, en parfait contraste avec la ballade VIII, célébrant l’entrevue pacifique du camp du Drap d’or. Comme la précédente, cette ballade guerrière est composée de trois onzains de décasyllabes, suivis d’un envoi de cinq vers. Le refrain, martial, désigne une région frontalière : « Sur les climats de France occidentale. » Le climat, mot savant, est la zone orbiculaire comprise entre deux parallèles. Les climats pourraient donc s’appliquer en toute rigueur aux régions septentrionales, plutôt qu’occidentales, du royaume. De manière plus générale et plus imprécise, les climats ont ici le sens de régions. Ce qu’il faut retenir, c’est le style relevé, et presque guindé, de ce refrain.

38La ballade IX est à rapprocher des épîtres III et IV, comme il est dit en note, et du rondeau XXXIII, « De ceux, qui allaient sur mule au camp d’Attigny ». Elle a trait à l’arrivée du duc d’Alençon en Hainaut, et laisse présager une bataille qui, en définitive, n’aura pas lieu.

39La première strophe de cette ballade belliqueuse évoque l’arrivée du duc d’Alençon en Hainaut, le « bon duc d’Alençon », est-il précisé, escorté d’Honneur « qui toujours l’accompagne / Comme le sien propre, et vrai écusson » (vers 3-4). Après ce portrait louangeur en un quatrain, vient le spectacle de l’armée déployée « sur la grand plaine unie », son enseigne « munie » de bons soldats, prêts à repousser « Lourds Hannuyers, gent rustique, et brutale, / Voulant marcher sans raison péremptoire / Sur les climats de France occidentale » (vers 9-11).

40La seconde strophe exalte les soldats de France et de Bretagne à prendre « haut cœur ». En un mot, il s’agit, comme le dit le poète, de faire fondre « devant vous Allemagne / Comme au soleil blanche neige, et glaçon » (vers 15). Après ce quatrain du dégel, fifres et tambours sont appelés à « sonner en harmonie ». Apostrophe ensuite aux aventuriers pour qu’ils « choquent » de leurs « piques » et « mettent en accessoire » les ennemis, qui, déjà, « sont au royal possessoire » (vers 19). Autrement dit, qu’ils attaquent et mettent en danger les armées du Hainaut, lesquelles, sans attendre, ont franchi les limites du domaine royal.

41La troisième strophe est un pronostic de victoire. Tour à tour sont interpellés les « piétons marchant sur la campagne », puis les « preux chevaliers », invités à « faire rougir du sang de Germanie / Les clairs ruisseaux, dont la terre est garnie » (vers 27-28). Promesse est faite que les « hauts noms » des vainqueurs entreront dans l’histoire. À condition, bien sûr, qu’ils frappent les ennemis de main « gladiatoire », c’est-à-dire avec le glaive. Le résultat attendu est « leur mort, et défaite totale ». Ainsi sera obtenue « la palme de victoire / Sur les climats de France occidentale ».

42L’envoi consacre le triomphe des Princes français, « Princes remplis de haut los méritoire », au premier rang desquels le duc d’Alençon. Sur « leur cervoise et godale », c’est-à-dire leur bière (vers 36), que les envahisseurs sont invités à retourner boire (« humer ») chez eux, le vin du sud l’emporte définitivement.

Ballade X, « de paix, et de victoire » (AC, p. 258-260)

43Terminant le cycle politique des ballades, avant que ne s’ouvre le cycle religieux, la ballade X, « De paix, et de victoire », apporte une conclusion provisoire au conflit de l’été 1521 en Hainaut. Contrastant avec la ballade vindicative qui précède, elle fait apparaître un « je » dubitatif, qui, dès le vers 2, se pose la question de son plus cher désir : « Souhaiterai-je avoir dame à plaisir ? / Désirerai-je un règne, ou un empire ? » Réponse : « Nenni (pour vrai) » (vers 5). Le refrain résume le choix auquel il paraît se rallier par défaut : « Heureuse Paix, ou triomphant Victoire. » Cette ballade est légèrement plus brève que les précédentes : elle est composée de trois dizains de décasyllabes, c’est-à-dire de trois strophes carrées. L’envoi est toujours de cinq vers.

44Après la prière de paix ou de victoire concluant la délibération initiale, la seconde strophe évoque un paysage de désolation. Famine et Mort, présents dès les deux premiers vers, président à ce désolant spectacle. Les gentilshommes gisent sous terre, ce qui fait soupirer « mainte dame » et retentir « clameurs » en la bouche du poète, « qui respire ». Suivent, au milieu de la ballade, deux vers anaphoriques : « Mon triste cœur l’œil en fait larmoyer : / Mon faible sens ne peut plus rimoyer » (vers 16-17). Fort heureusement, Bon Espoir surgit, promettant « Heureuse Paix, ou triomphant Victoire ».

45La troisième strophe est au futur et au conditionnel. Tout d’abord le futur, qui régit les quatre premiers vers, développe les perspectives offertes par Bon Espoir, ou plutôt le « loyer » promis par celui-ci. Dans ce futur heureux, deux autres allégories viennent tenir compagnie à Bon Espoir, Bon Temps, qui « viendra France choisir », et Labeur, lequel « changera pleurs en rire ». Suit un brusque soupir du poète : « Ô que ces mots sont faciles à dire, / Ne sais si Dieu les voudra employer. » Le doute est suivi d’un appel à l’humilité et au repentir. Du futur l’on revient au présent : le cœur endurci doit se ployer, le règne transitoire se corriger. Sinon « tes péchés » pourraient bien faire avorter la Paix et faire échouer la Victoire, à savoir « fourvoyer », au sens de faire dévier, « Heureuse Paix, ou triomphant Victoire10 ».

46L’envoi contient une quadruple apostrophe au « Prince Français », au « Prince Espagnol », au « Prince aux Anglois » et enfin au « Prince du Ciel », priés tour à tour de ramener en France la paix. Aux trois Princes prêts à en découdre et, pour finir, à Dieu, il est demandé de noyer Discorde, de cesser de guerroyer, de garder son territoire et d’octroyer en définitive à tous « Heureuse Paix, ou triomphant Victoire ». On voit que la ballade, commencée sur le mode personnel, s’achève sur le ton de la prière, tout à la fois humble et solennel.

Trilogie christique : ballades XI à XIII

Ballade XI, « du jour de Noël » (AC, p. 261-263)

47Cette ballade, comme il a été dit plus haut dans la section II, « Poétique de L’Adolescence clémentine », est une ballade en rimes rauques11. Les cinq rimes ayant en commun la consonne finale c, et les consonnes d’appui changeant ou restant les mêmes, les voyelles toniques changent et parcourent la gamme des voyelles : -ac, -ec, -ic, -oc, -uc. Ces rimes rauques sont ici des rimes pauvres.

48Ce « Noël » est un hymne à la Nativité, genre très populaire à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance. Il était destiné à être chanté, voire dansé, comme il est dit dans la strophe 1, vers 6. Il est composé de trois onzains de décasyllabes, suivis d’un envoi de six vers, qui reprennent les trois dernières rimes de la ballade : -ic, -oc, -uc. Le refrain est une exclamation à l’impératif : « Chantons Noël tant au soir qu’au déjuc. » Le déjuc, c’est le déjucher, l’équivalent du lever pour les poules, lesquelles, quand elles s’éveillent, sautent de leur perchoir.

49Le caractère très populaire de ce Noël est patent dès la première strophe. Le personnel de la ballade, tout d’abord, est composé de « bergères » et bergers, chargés de « panetière et bissac », qui s’accompagnent, pour chanter et danser, de « Flûte, flageol[et], cornemuse et rebec », instruments de musique populaires s’il en est. « L’enfant au pauvre nic (ou nid) » est évidemment l’enfant Jésus couché sur la paille de l’étable. Élie et Énoch, prophètes de l’Ancien Testament, ne sont pas exaltés en tant que tels – et la note est à rectifier –, mais ont exalté l’enfant Jésus, qu’ils ont annoncé longtemps à l’avance, selon l’interprétation chrétienne. Le vers 10, comme il est dit, contient de possibles plaisanteries obscènes, tout juste suggérées en passant, « nac » n’étant peut-être pas sans rapport avec « nacquaire » et « noc » pouvant être entendu anagrammatiquement. De telles plaisanteries lestes ne sont pas déplacées dans un chant populaire de Noël, chant de liesse et de réjouissance un peu grasse.

50La strophe 2 évoque un songe prémonitoire, dont sont pris à témoins « Colin, Georget, et toi Margot du Clac » (vers 12), trois prénoms d’origine populaire, ou plutôt trois diminutifs familiers. Le narrateur rapporte un rêve qu’il a fait : « N’a pas longtemps sommeillant près d’un lac » (vers 14). Il a vu « un jeune enfant », autrement dit l’enfant Jésus, combattre avec « un grand serpent, et dangereux aspic » à coups de croix. C’est, si l’on veut, l’adaptation chrétienne du mythe d’Hercule enfant étranglant de ses deux mains les serpents envoyés vers son berceau par Junon, jalouse de ce fruit de l’adultère de son mari Jupiter. Variante populaire de cette légende illustre, le combat de l’enfant contre le serpent se solde ici par une victoire totale, obtenue par k.o. : « D’une grand croix lui donna si grand choc / Qu’il l’abattit, et lui cassa le suc », à savoir l’épine dorsale. Il n’est donc, après cette victoire éclatante et définitive, que d’entonner le refrain : « Chantons Noël tant au soir, qu’au déjuc. »

51Troisième et dernière strophe, l’Ange apparaît à l’auteur, un berger comme on l’a vu, conformément au récit évangélique, et lui dit, « d’un joyeux estomac », de chanter Noël « en français, ou en grec » (pour la rime !), et de quitter tout chagrin, « Car le serpent a été pris au bric », c’est-à-dire au piège (vers 28). Le narrateur s’éveille alors, laisse ses troupeaux « près un roc », et, « plus fier qu’un archiduc », se rend à Bethléem. Le refrain s’adresse à « Robin, Gautier, et Roch », les prénoms d’autres bergers selon toute vraisemblance, invités à chanter Noël, « tant au soir qu’au déjuc ».

52Adressé, comme il se doit, à « Prince dévot, souverain catholiq », l’envoi tire la leçon de la vision, pour une évocation de la nativité et de la crèche, qui « n’est de pierre, ne de bric[que] / Car tous les vents y soufflent à grand floc » (vers 36). Le mot floc est-il l’abréviation de « flocon », comme il est dit dans la note h ? On penserait plus simplement à « grand flot ». Pour preuve : « demandez à saint Luc. » Référence en note à l’évangile de Luc II, versets 1-20. Un ultime vers chante la joie générale : « Sus donc avant, pendons souci au croc. » Pendre au croc le sac d’un procès, c’est le laisser sans l’avoir jugé ni même ouvert. L’expression reviendra dans L’Enfer, vers 168, pour désigner les procès interminables : « Et celui-là plus antique, qu’un roc, / Pour reposer s’est pendu à un croc » (AC, p. 423). Ici au contraire, le souci pendu au croc est une délivrance, et laisse place à la joie générale de Noël : « Chantons Noël tant au soir, qu’au déjuc. »

Ballade XII, « de Carême » (AC, p. 264-265)

53De la crèche de Noël on passe sans transition au Carême. Contraste parfait, de tonalité autant que de style. La liesse générale fait place au deuil universel. Cette ballade est en trois strophes carrées de dix décasyllabes, suivis d’un envoi de cinq vers. Elle reprend bien des thèmes des Tristes vers de Philippe Béroalde, notamment les vers 1-60.

54« Cessez, acteurs… » : le mot « acteur », au sens d’auteur, est fréquemment employé par les Grands Rhétoriqueurs. À partir de 1532, Marot le supprime de son œuvre, sauf en cette unique occurrence. Cette modernisation a pour fonction principale de bannir l’insincérité. Ici la graphie ancienne a l’avantage de donner un peu de raideur à cette ouverture d’une ballade de carême et de deuil.

55« Le divorce, dans les premiers vers de cette ballade, se fait entre l’“éloquence”, synonyme de rhétorique, et la “loquence”, “piteuse”, de surcroît, c’est-à-dire “humble”, en tout point opposée à la noble parole de l’orateur », comme l’écrit justement Guillaume Berthon12. « Loquence » est à traduire, en effet, par « discours », comme le veut le dictionnaire franco-anglais de Cotgrave, et non par « éloquence ». En revanche, il n’y a pas d’opposition nécessaire entre « écrire » (vers 1) et « dicter » (vers 3), le verbe « dicter » ayant encore au début du xvi^e siècle le sens de composer, sans rapport avec l’oralité.

56Bref, la première strophe annonce l’humilité du ton, qui est requise étant donné le sujet du poème, « De Carême ». Sont d’entrée de jeu bannis « armes, amours, fables, et sornettes », remplacés en cette triste période par « Livres plaintifs de tristes chansonnettes » (vers 2 et 4). La couleur même de l’encre doit s’accorder au deuil universel : à l’or se substituent donc les « couleurs brunettes » (vers 5), « À celle fin que tout deuil y abonde ». L’explication de cette soudaine sévérité est ensuite donnée : Jésus-Christ, pour notre salut, ou comme le dit la ballade, « Pour nous tirer des Enfers détestables », a enduré la « mort horrible, et furibonde ». Vient ensuite le refrain : « En ces saints jours piteux, et lamentables. »

57La seconde strophe multiplie les impératifs, impératifs déjà présents dans les six premiers vers de la ballade. La nature entière doit se mettre en deuil. Le dieu Pan tout d’abord doit briser ses flûtes ou ses « flageols » et se retirer pour « gémir » en « champêtres logettes », en petits logis à l’écart. De même les « nymphes d’excellence » sont invitées à quitter les bois, leur séjour d’été, et à se rendre « en cavernes sujettes », pour s’y réfugier et s’y cacher, et les oiseaux, petits et grands, à se taire : « Ne chantez plus, réfrénez vos gorgettes » (vers 15). Que l’eau claire se trouble, que le ciel noircisse, et que les bêtes des champs fassent trembler « par cris épouvantables »« toute la terre ronde / En ces saints jours piteux, et lamentables ».

58La troisième strophe s’attache aux habits. Apostrophant « dames, et pucelettes », le locuteur leur enjoint de changer leurs « riches habits de noble préférence » contre des parures de deuil, et il ajoute sans rire : « Et resserrez vos blanches mammelettes » (vers 24). Ici une parenthèse de deux vers, qui est une comparaison : « En temps d’été florissent violettes, / Et en hiver sèchent par tout le monde. » En conséquence, puisque la joie a régné durant la saison faste, le temps est venu de pleurer, « autant noire, que blonde », c’est-à-dire brunes autant que blondes, et la phrase s’achève dans le refrain.

59Reste l’envoi, adressé au « Prince chrétien », invité à prêcher chacun de jeûner, non seulement de mets bien délicieux, mais « de péché, et vice trop immonde », autrement dit de toute forme de fornication, « En ces saints jours piteux, et lamentables ».

Le Christ-Pélican : ballade XIII, « De la Passion Notre Seigneur Jésus-Christ » (AC, p. 266-268)

60Le parallèle entre le Christ et l’oiseau légendaire est le sujet de la treizième ballade de L’Adolescence clémentine, « De la Passion Notre Seigneur Jésus-Christ », qui invite à détester « la Serpente tortue » et à adorer au contraire, en une formule reprise au refrain, « le Pélican, qui pour les siens se tue13 ».

61Marot s’est peut-être souvenu de l’Épître de l’Amant vert de Jean Lemaire de Belges, « héroïde » placée dans la bouche ou plutôt dans le bec du perroquet de Marguerite d’Autriche, étranglé par un chien ou plutôt suicidé par amour, sa maîtresse étant au loin. Le refrain, à trois syllabes près, est déjà le même :

Si seray dit (quand trop je m’esvertue)
Le pellican qui de son bec se tue14.

62La légende du pélican procède de trois sources différentes : l’Ancien Testament, dans la version de saint Jérôme ; le Physiologus et les sciences naturelles de la Basse Antiquité ; les emblèmes hiéroglyphiques d’Horapollon ou Horus Apollon, redécouverts à la Renaissance et aussitôt l’objet d’une vogue singulière15.

63Le pélican se rencontre dans la Bible, dans la Vulgate tout au moins, au verset 7 du Psaume CI, où il a été remplacé depuis par le choucas : « Je suis faict semblable au Pelican du desert. » Le pélican du Psaume CI est seul en son désert. C’est, à vrai dire, une créature réprouvée, un animal immonde, un volatile de malheur qui ne se mange pas, comme l’enseignent le Lévitique et le Deutéronome16. Ce frère du corbeau et du choucas est donc un être méprisable, avant que l’apologétique chrétienne ne s’en empare et n’y aperçoive, avec saint Basile notamment, une figure du Christ délaissé et renié par les siens. Pour Jean Lemaire de Belges, maître de Marot en art de poétrie, « solitaire » est l’épithète de nature du pélican, et c’est revêtu de ce seul titre qu’il le place au Paradis des oiseaux, dans la Seconde Épître de l’Amant vert. Venant après le phénix « noble » et les faisans « bien painctz », les « pellicans solitaires » précèdent dans la hiérarchie céleste les « simples » colombes et les « arondes salutaires17 ». Cette place éminente, si proche de celle du phénix, le plus parfait volatile, qui est une autre figure du Christ ressuscité, le pélican la doit à la valeur symbolique de son sacrifice. C’est l’image tout à la fois du Père sublime, qui s’immole pour le salut de ses enfants, et du Fils qui s’est offert sur la croix pour laver les péchés du monde.

64Traditionnelle depuis les premiers siècles de l’Église, l’assimilation du Christ au pélican repose sur la croyance selon laquelle cet oiseau, ayant tué ses enfants rebelles, les ressuscite après trois jours, en faisant jaillir sur eux, d’un coup de bec dans sa poitrine, son propre sang. Pour saint Augustin déjà, le pélican est la figure du Rédempteur : « ainsi donc cet oiseau, s’il en est vraiment ainsi, offre une grande similitude avec la chair du Christ, par le sang duquel nous sommes vivifiés18. »

65Une variante de ce mythe animal veut que ce soit le « serpent », comprenez Satan, qui tue les petits du pélican19. Une fresque des frères Jacopo et Lorenzo Salimbeni à Urbino montre le reptile se glissant, couleur de feuillage, jusqu’au sommet de la croix où l’oiseau christique a juché son nid. Déjà celui-ci, déployant ses ailes immaculées, se perce le sein de son bec, sa blessure vermeille répondant à celles du Crucifié au-dessous20. Marot se situe dans cette tradition, lorsqu’il peint le Malin sous les traits d’« ung Oyselleur cauteleux et inique » qui prend « à Glus, Rhetz et Filletz » les oisillons humains.

66À l’instar du phénix, auquel il est souvent associé dans la symbolique chrétienne, « l’unique oiseau21 » qui s’immole sur le bûcher qu’il a construit, pour renaître ensuite de ses propres cendres, le pélican est promesse de résurrection dans le Sauveur. Dans l’apologétique chrétienne, il existe, au moins depuis saint Grégoire, une preuve par le pélican, comme il est des preuves par le ver à soie, par l’aigle ou par le serpent en mue. Le pélican, à date ancienne, est entré dans les armes des rois de Portugal, et aurait été choisi par Jean II, selon La Popelinière22. Ce bestiaire édifiant est intégré par le magistrat-poète Jean de La Ceppède, à la fin de la Renaissance, à un syllogisme en forme de sonnet, tendant à prouver la vie après le trépas23. Le protestant Guillaume de Saluste Du Bartas, au Cinquième Jour de la première Sepmaine (vers 765-778), chante l’oiseau qui « bresche sa poictrine » pour offrir « vie nouvelle » à ses enfants « meurtris par le serpent24 ». Le sang, à ce stade du symbole, est principe de vie plutôt que nourriture. Son contact réchauffe, ranime et ravive.

Le Pélican de Marot

67La ballade XIII a peut-être été composée pour un Puy des Palinods, sorte d’académie poétique qui tenait des concours annuels en l’honneur de la Vierge, et parfois de son fils Jésus-Christ. Disciple des Grands Rhétoriqueurs, Marot obéit à l’interprétation que le Palinod imposait au thème, mais il en renouvelle le sens, puisque cette figure, symbolique de la Résurrection, s’applique ici à la Passion. Mais il n’est pas sûr que Marot soit responsable de cet infléchissement. Si la ballade fut composée à l’occasion d’une joute poétique, le poète n’eut pas l’initiative du refrain, lequel, en règle générale, était fixé par le Maître ou « Prince » du Puy.

68En effet, bien plus qu’une phrase mélodique, le refrain, ici, est une sentence, assez semblable à la ligne ou « devise palinodiale » que le Maître de la confrérie, à Amiens ou à Rouen, formulait en un décasyllabe et qu’il mettait au concours de l’année. Au poète candidat de composer son œuvre à cette aune et sur cette « taille ». Le « palinod » ou refrain, qui partage avec la palinodie une même étymologie, n’est pas rétractation, mais réaffirmation. Il vise à persuader à l’auditoire, par la séduction de l’image et des sonorités, et plus encore par l’appel au sens du jeu, un argument théologique résumé dans une sorte d’emblème dévot. Tel est ici le refrain : « Le Pélican, qui pour les siens se tue25. »

69Cette pièce « marquée au chiffre palinodique » fut-elle présentée au jury du Puy de Rouen, alors le plus célèbre, comme le sera, en 1521, sur la recommandation probable de Guillaume Cretin, le Chant royal de la Conception Notre-Dame (AC, p. 271-276) ? Marot concourait en compagnie de son père Jean, lui aussi auteur d’un chant royal, qui obtint le second prix sur la ligne palinodiale : « L’humanité jointe à Divinité. » Clément fut moins heureux et s’en revint bredouille.

70Au sein de la Confrérie de Notre-Dame de Rouen, fut institué un Puy de la Passion, qui se tenait le dimanche de Quasimodo – dimanche de l’octave de Pâques – en l’église Saint-Patrice, dans la chapelle de la Passion, de dix heures du matin à deux heures de l’après-midi. Mais les statuts n’en furent déposés qu’en 1543, et la ballade de Marot ne saurait être postérieure à 1527, date à laquelle le poète abandonne les tailles qu’il tient pour archaïques, ou même à 1521, lorsque, déçu par l’échec de son chant royal, il commence à s’éloigner de l’institution des concours normands. Son aversion pour le Rouennais François Sagon, régulièrement distingué par le Puy de la Conception à partir des années 1530, trouve peut-être son origine dans cette déconvenue de jeunesse. De Sagon Gérard Gros écrit : « Il y a en lui du notable, aux certitudes bien assises, et du corsaire des lettres, à l’heure où le Palinod rouennais s’exerce au champ royal26. » Par la suite, ce Sagon haineux deviendra le « Sagouyn » de l’épître de « Frippelippes, valet de Marot ».

71Marot composera encore trois chants royaux, publiés dans la section des « Chants divers » de La Suite de l’Adolescence. L’un des trois est tout profane, tirant sa ligne palinodiale d’un vers de Pétrarque, que le roi François I^er avait mis au concours : « Desbender l’Arc ne guerist point la Playe27. » Les deux autres s’inscrivent dans la tradition religieuse des Puys, avec une liberté et une distance nouvelles. Il s’agit d’un deuxième « Chant Royal de la Conception Nostre Dame » et d’un « Chant Royal Chrestien », où le système allégorique s’allège pour une transparence inhabituelle au genre.

72Revenons à la ballade « De la Passion Notre Seigneur Jésus-Christ ». C’est une pièce à strophes carrées et envoi septain, de formule 3 x 10 ababbccdcD + envoi bbccdcD. Cette ballade se présente, dans la meilleure tradition palinodique, sous la forme d’une énigme : Quel hôte céleste se dissimule sous l’identité du pélican ? Qui sont les petits oiselets piégés par l’oiseleur ? L’envoi donne la clef de l’allégorie qu’ont développée méthodiquement les trois dizains de décasyllabes. De la sorte, le lecteur est associé au cheminement du poème, qui multiplie les écrans, accumule voile sur voile, avant de lever, in extremis, le mystère. La curiosité sert d’appât et d’amorce à la méditation spirituelle sur la Passion du Christ. Par la situation d’attente qu’il crée, le jeu engendre l’émotion, l’enchaînement de devinettes de plus en plus subtiles prépare l’esprit du lecteur à la révélation finale. Quand la vérité se dévoile au terme, l’excitation grandissante au fil des trois dizains sollicite l’adhésion et produit l’acte de foi.

73L’orthographe du « Pellican », avec l redoublé dans les versions anciennes, n’est pas indifférente. En raison de la fausse étymologie par « pellis » et « canus » (pelli-canus, « blanc de peau28 »), le volatile disgracieux fait place à un être immaculé. C’est de l’oiseau « à la peau blanche » que nous parle Marot, non d’un vulgaire volatile à la membrane pendante et vide. Le « Pellican » immaculé habite la forêt céleste - ou célique. Nous sommes dans le registre élevé d’une poésie théologique, qui cultive le néologisme : « célique », « archangélique », aussi bien que l’hypocoristique : « nouvelets », « oiselets », « seulets », « rossignolets », « verdelets », « Angelets », « ruisselets », d’un usage courant dans la rhétorique des Puys.

74Le « Pellican », c’est le Christ, mais aussi Dieu le créateur, dans la mesure où les trois personnes sont réunies en un seul Dieu, figure une et trine. Au vers 4, les oiselets, autrement dit les oiseaux, ont été créés avec les poissons au cinquième jour de la création29, juste avant les animaux terrestres et l’homme (sixième jour). Ici le mot désigne plus généralement les créatures, et donc les hommes.

75Le drame du pélican se déroule en trois actes, qui correspondent aux trois strophes. Le premier dizain évoque la Création du monde et le bonheur d’Adam et Ève au Paradis terrestre, ou plus exactement dans « la grand forêt de Paradis terrestre » (vers 7). Comme le pélican, la forêt symbolique revêt tour à tour plusieurs figures. C’est d’abord, au vers 1, le séjour des cieux, « forêt célique » ou cour céleste où Dieu siège en roi souverain. Dans le même registre L’Enfer évoque les « Umbres Celiques » peuplant le Paradis de la cour de France30. La forêt, c’est aussi celle que plante le pélican à l’attention d’Adam et de sa descendance, c’est-à-dire « la grand forêt de Paradis Terrestre / D’arbres de vie amplement revêtue » (vers 7-8).

76Le deuxième dizain raconte la Chute et ses conséquences fatales pour l’humanité. Paraît le personnage de l’oiseleur, un oiseleur « cauteleux, et inique », figure traditionnelle du trompeur ou décepteur qu’est Satan. Contrastant avec cet asile verdoyant, tout à la fois forêt de vie et jardin cultivé, la terre après la Chute ressemble à l’Enfer stérile, « lieu sentant poudre, et salpestre », où les oiselets exilés ont éprouvé « par plusieurs ans mainte souffrance ». L’antithèse de l’Enfer post peccatum et du Paradis ante peccatum est soulignée à la rime par la rencontre des mots « salpestre » (salpêtre) et « champestre » (champêtre) (vers 17-19). Marot recourt ici à un lexique de spécialité, celui de l’oisellerie, typique encore de l’esthétique du genre.

77Le troisième dizain, qui chante le sacrifice sublime de l’« oisel déifique », décrit le mystère de la Passion et de la Rédemption. Avec cette valeur négative, le corbeau était présent dans la Première Épître de l’Amant Vert de Jean Lemaire de Belges. Désespéré de ne plus plaire à sa maîtresse, le perroquet souhaitait être transformé en corbeau, et que son collier purpurin « Fust aussi brun que ung More ou Barbarin31 ». Le vol d’amour du Christ, descendant du ciel (le « haut bois ») vers la terre et s’incarnant dans un homme : telle est « la charité pudique ». La mort du Pélican, par le sang répandu en « maints ruisselets », rend la vie à ses petits.

78L’envoi donne par énumération la clef de l’allégorie. Cette clef explicative ne suit pas l’ordre de l’exposé, mais commence par le dernier acte. L’éclaircissement concerne d’abord un terme d’apparence secondaire : les corbeaux « très ords, et laids » (vers 24) sont les « Juifs exilés » (vers 31), le peuple déicide condamné à l’exil et à la dispersion pour avoir refusé le Messie. C’est aussi une conséquence du premier exil des humains, « bannis des jardins verdelets » du Paradis terrestre par suite du péché originel (vers 15). La malédiction universelle consécutive à la faute d’Adam est devenue la malédiction particulière d’un peuple, jadis élu et inégal à son élection. La Rédemption suit la malédiction, mais la malédiction originelle demeure pour une part réduite de l’humanité, cette part maudite étant marquée par la laideur légendaire du corbeau. Créature emblématique de la noirceur physique et morale, que l’on associait traditionnellement aux Juifs et aux Mores, le corbeau forme un parfait contraste avec la blancheur du pélican.

79Ainsi donc, en intégrant le récit de la Création, en développant ensuite les circonstances de la Chute et en resserrant pour finir le mystère évangélique à l’intérieur du troisième dizain, la ballade tout entière décrit le cycle d’une renaissance et d’un recommencement. Dès lors le sens pédagogique apparaît clairement. Le drame de la Chute et de la Passion est celui d’une double méconnaissance. L’homme s’est méconnu en mangeant du fruit défendu : il a méconnu son Créateur et Rédempteur en laissant Jésus mourir sur la croix. Ces deux méconnaissances s’annulent, pourvu qu’elles se résolvent dans une reconnaissance actuelle. « Méconnai(s)tre » est le terme-clé, le dernier verbe et la dernière rime de la ballade avant le retour final du refrain. C’est à cette répétition liturgique que nous invite la ballade « De la Passion Notre Seigneur Jésus-Christ ».

Parenthèse : le poète Pélican

80En plein âge romantique, Alfred de Musset détourne le symbole du pélican vers un usage profane32. Le pélican, c’est le poète, qui se frappe le cœur pour offrir son sang et ses entrailles à ses enfants, entendez son public. En retenant les expressions de « festin de mort » et de « divin sacrifice », en dressant sur l’étendue des eaux « une roche élevée », sorte de Golgotha de bord de mer, en mettant en scène le voyageur attardé sur la plage, qui, au cri funèbre de l’oiseau, « sentant passer la mort, se recommande à Dieu », Musset ne laisse planer aucune ambiguïté sur l’assimilation du poète au Christ. Captation d’un symbole sacré à des fins profanes, humanisation de Jésus descendu au rang du dernier des hommes, et par contrecoup divinisation du poète lyrique, telles sont les voies par lesquelles Musset proclame le sacre du poète, un triomphe dans le sacrifice et dans la mort33.

81Sur la voie de la profanation et du blasphème, Musset a été précédé par un poète du règne de Charles VIII, « le prisonnier desconforté du château de Loches ». Séjournant en prison depuis huit longs mois et espérant de la venue du roi à Loches sa proche délivrance, l’anonyme imagine le parallèle entre son sort et celui du Christ. Enfermé à la place de celui qu’il a délivré, et pour lequel il s’est donc sacrifié, le desconforté et le Fils de l’homme se retrouvent dans l’identification commune à l’oiseau sublime :

Au pellican je suis semblable
Qui par pitié cuide bien faire ;
Sa nature est tant pitable
Qu’il se deffait pour aultres faire ;
Je suis samblant en cest affaire,
Pareillement m’en est il pris
Qui ay volu aultre refaire :
Il est dehors, et je suis pris34.

82Le plus extraordinaire, chez ce poète détenu, c’est que, comme plus tard chez Musset, la récupération du symbole christique au bénéfice de l’apologie personnelle s’accompagne d’une forte intention blasphématoire. Étant conçu sans péché, le Christ n’a eu aucune difficulté à le rester. Tutoyant le Fils de Dieu, le desconforté s’insurge : « Ce n’est pas bien chance pareille35. » Renchérissant sur le blasphème, le prisonnier en vient à remettre en cause le dogme du péché originel. Puisque Dieu savait que l’homme pécherait, pourquoi l’a-t-il soumis à la tentation ? Étonné de sa propre audace, le poète anonyme se tait et bat en retraite. La palinodie amène un repentir sincère. Le prisonnier retourne vers Celui qui naguère a pardonné à Marie-Madeleine, au bon larron et au clerc Théophile. Délivré du péché, il sortira sans délai de sa prison mortelle.

83À bon droit prénommé Clément, comme le rappelle L’Enfer : « Car tu es rude, et mon nom est Clément » (vers 348, AC, p. 429), Marot n’aura jamais cette violence imprécatoire. Dans la ballade « De la Passion Notre Seigneur », et bien après encore, il a chanté le palinod, non la palinodie. Mais chez lui non plus la leçon du Pélican célique n’est pas oubliée. L’exemple d’émancipation que Jésus-Christ a pu donner, en se rendant vainqueur de la mort même, aidera Marot à s’affranchir de la tutelle des juges et des tribunaux, pour chanter Dieu librement. Nul hasard si son plus résolu adversaire, le poète lauréat François Sagon, dénonce tout à la fois ses entorses à l’orthodoxie religieuse et ses échecs devant une cour de poésie qui s’érigeait en tribunal des consciences.

Ballade XIV, « Contre celle qui fut s’amie » (AC, p. 269-270)

84Cette ultime ballade de L’Adolescence clémentine ferme le cycle des ballades par une pièce plus brève et plus personnelle, mais remarquablement imprécise dans sa conclusion. C’est une ballade de trois huitains d’octosyllabes, trois strophes carrées, suivies d’un envoi de quatre vers, sur le refrain : « Prenez-le, il a mangé le lard. »

85« S’amie », sa fausse amie qui l’a dénoncé, n’est pas nommée. On la retrouve dans d’autres pièces sous le nom d’Isabeau, par exemple dans le rondeau LXVI, « De l’inconstance de Isabeau » (AC, p. 343), ou encore sous celui de Luna, l’inconstante Lune, dans L’Enfer (vers 22, AC, p. 419). Tout cela n’est peut-être qu’une fiction, mais peu importe au juste. La fâcherie de la belle serait due aux reproches d’inconstance que lui aurait adressés le poète, dans le rondeau LXVI par exemple. Elle se serait vengée en le dénonçant pour hérésie. Il aurait, à l’en croire, mangé le lard en Carême, c’est-à-dire mangé gras en période maigre, transgression passible de mort. La première strophe explique l’origine du différend. La belle, pressée de se venger des plaintes de son amant, aurait « tenu parlement », c’est-à-dire se serait entretenue, ou aurait pris langue, avec un « papelard ». « Papelard », ici, ne signifie pas tant « hypocrite » que catholique bon teint. Les protestants, à l’époque, qualifiaient les catholiques de « papistes ». Ce papelard pourrait être ici un « sorbonnard », ou « sorbonagre », ou encore « sorbonicole », si cher à Rabelais, à savoir un docteur en théologie de la Sorbonne, à cheval sur les interdits à respecter.

86Dans la strophe 2, vient l’arrestation. Marot recourt à un terme désobligeant voire injurieux, pour désigner les sergents du guet, « six pendards », qui l’ont arrêté et conduit en prison. Son arrestation, « pour plus d’infamie », a eu lieu en plein jour (« de jour »), au vu et au su de tout le monde, « à son logement ». L’expression « un gros paillard » est du même registre injurieux que « six pendards », et désigne à nouveau un sergent du guet, que Marot fait parler au style direct : « Par la morbieu voilà Clément, / Prenez-le, il a mangé le lard. »« Par la morbieu » (ou mort Dieu) est un juron sacrilège peu compatible avec le statut de bon chrétien. Le coupable d’irréligion, ce n’est donc pas Clément, mais celui qui l’arrête et l’enferme en proférant cette injure blasphématoire. À cette injure, « Clément » le bien nommé ne peut répondre que par la clémence ou le silence.

87La troisième strophe tire les conséquences de cette arrestation. La « cruelle ennemie » de Marot s’est vengée de lui « bien amèrement ». Il ne souhaite ni s’en venger, ni même s’en venger à demi. La religion est laissée de côté, l’accusation passée sous silence, pour s’attacher au caractère de cette femme, laquelle a décidément l’art et la science de porter de fausses accusations, « l’art » surtout « de crier sur moi hautement : / Prenez-le, il a mangé le lard. »

88L’envoi, comme de rigueur, s’adresse au « prince », pris à témoin de cette vérité : si l’on ne disait pleinement la trop grande chaleur dont cette femme brûle, jamais elle n’aurait dit en aucune manière : « Prenez-le, il a mangé le lard. » On relève la rime équivoquée « elle ard [elle brûle] / le lard », qui cultive sciemment l’ambiguïté sur la transgression prétendue et son châtiment réclamé : le feu. Le tout reposant sur une pointe misogyne : le feu ravageur qui brûle cette femme dépite et méchante la pousse à réclamer le feu pour son amant honni.

« Chant royal de la Conception Notre-Dame » (AC, p. 271-276)

89Le « Chant royal de la Conception Notre-Dame » constitue une section de L’Adolescence clémentine à lui seul. Comme le dit Thomas Sébillet dans son Art poétique français (1548), le chant royal n’est autre chose « qu’une Ballade surmontant la Ballade commune en nombre de couplets, et en gravité de matière36 ». L’emportant en dignité sur la ballade, genre déjà grave en soi, à moins qu’il ne soit parodique ou basochien, le chant royal se compose de soixante vers sur cinq rimes, répartis en cinq strophes de onze vers, dont un refrain, et un envoi de cinq vers37. Il a pour objet, sous couvert d’« une allégorie obscure », la louange de « Dieu ou Déesse, Roi ou Reine, Seigneur ou Dame38 ». Ce chant royal fut présenté au Puy de la Conception de Rouen en 1521, mais n’obtint pas le prix. Il est à rapprocher du rondeau XXXI sur le même sujet (AC, p. 308-309).

90Il convient de rappeler ce qui a été dit plus haut de la ballade XIII, « De la Passion Notre Seigneur Jésus-Christ ». Le « Chant Royal de la Conception » porte ce schéma tout à la fois pédagogique et ludique à un degré de complexité plus grand encore, amplifié à la mesure de cinq strophes de onze vers, qui déclinent les métaphores de l’Immaculée Conception, tirées des litanies de la Vierge, du Cantique des Cantiques et de la poésie mariale où se sont illustrés avant Marot la plupart des Grands Rhétoriqueurs, dont Guillaume Cretin précisément, le dédicataire de ce chant royal. Ce chant royal représente un degré d’hermétisme équivalent à ceux des lauréats des Palinods de Rouen, Guillaume Cretin, André de La Vigne et naturellement François Sagon, l’ennemi juré de Marot.

91La première strophe évoque le Roi, qui est tout naturellement Dieu le Père, lequel envoie en Judée ses fourriers, c’est-à-dire ses avant-courriers, pour y dresser le pavillon abritant son lit de camp, lequel fut appelé en plein concile, sans doute le concile d’Éphèse, en 431, « La digne couche, où le Roi reposa ». La deuxième strophe décrit la riche peinture du pavillon, montrant la nue ayant en sa clôture le jardin clos, la grande cité, le lis royal, l’olive, et la tour de David immobile. La troisième strophe représente le lit – un lit clos, plutôt qu’un lit à baldaquin –, avec son coussin de plume blanche, son linge très pur et ses trois rideaux. La quatrième strophe s’attache à la couverture du lit, blanche, et non noire, et la cinquième au haut ciel du lit, « que tout rond on figure » (vers 55).

92Comme dans la ballade XIII (AC, p. 268), la devinette, après avoir été tournée dans tous les sens, est enfin résolue. L’envoi apporte l’explication de l’énigme, exposée dans les cinq strophes, terme à terme. Le pavillon est sainte Anne, l’épouse longtemps stérile de Joachim et la mère de Marie. Le roi est Dieu. La périphrase de la ligne palinodiale, conformément à la règle des puys mariaux, désigne la Vierge Marie : « La digne couche, où le Roi reposa. »

93On ne saurait trop souligner pour finir l’importance de la rime équivoquée « repos a / reposa » (vers 66-68). Cette rime équivoquée suppose et révèle tout à la fois l’identité des trois personnes de la Trinité. Avec l’antithèse du présent « repos a » et du passé simple « reposa », l’équivoque ancre le Salut dans l’histoire humaine et le divin dans la temporalité. C’est tout le mystère de l’Incarnation qui surgit à la rime. En effet, « Le Roi, pour Dieu, qui aux cieux repos a », c’est Dieu le Père, l’Éternel qu’invoque le Notre Père en sa formule liminaire : « Notre Père qui es (qui êtes) aux cieux. » En revanche, le roi qui reposa dans « la digne couche », c’est-à-dire dans le sein de la Vierge, c’est Jésus-Christ son fils, conçu du Saint-Esprit et né de la Vierge Marie.

94En conclusion de cette section, on rappellera que « l’éloquence chrétienne est une éloquence du contraste : un temps pour rire et un temps pour pleurer », en définitive, sans qu’un volet l’emporte définitivement sur l’autre.