Deux complaintes

1La première des deux complaintes de L’Adolescence clémentine est dédiée à la mémoire du baron Jehan de Malleville, mort en 1520 au siège de Beyrouth contre les Turcs (AC, p. 213-217). Le titre précise que le défunt « avec l’auteur servit jadis de secrétaire Marguerite de France, Sœur unique du Roi ». Marot saisit l’occasion de cet hommage posthume pour rappeler sa propre fonction auprès de la sœur de François I^er, Marguerite d’Alençon, future reine de Navarre.

2Cette complainte est composée de six strophes adressées à la Terre, à la Mer, à Nature, à la Mort et à Fortune, avant que Marot ne conclue, chaque entité répondant à l’apostrophe qui lui a été faite. Ces six strophes font alterner onzains et treizains. À la Terre, à Nature et à Fortune sont adressées des strophes de onze décasyllabes ; à la Mer et à la Mort des strophes de treize décasyllabes. Après quoi « Marot conclut » en treize décasyllabes, rapportant les réponses de la Terre, de la Mer, de Nature, de la Mort et de « Fortune l’infâme », suivies d’une prière à Jésus-Christ, « le fils de Notre-Dame », pour qu’il accueille aux cieux l’âme « Du feu baron, dit Jehan de Malleville ». La formule « Amen » conclut cette complainte, qui s’achève en prière.

3La complainte solennelle s’adresse d’abord à « Terre basse, où l’homme se conduit ». Conclusion de cette première strophe : « Tel vit encor, qui est plus mort que lui. » Vient ensuite l’apostrophe à la « Mer variable, où toute crainte abonde ». Apostrophe réitérée, redondante et paronomastique : « Ô mer amère, aux mordantes espinces » (vers 22). Puis c’est l’apostrophe à Nature, qui a formé le défunt « beau de corps, et de face, / Doux en parler, et constant en ses faits », capable, en outre, de jouer de la flûte et épinette, de sonner, en s’accompagnant du luth, motets et chansonnettes, et de danser avec et sans sonnettes. Une rime concaténée achève l’apostrophe à Nature et amorce celle à la Mort : « Las or est-il à sa dernière danse. »

4À la Mort reproche est adressé de lui avoir fait « Faire faux pas, et mortelle cadence / Sous dur rebec [violon] sonnant le grand hélas ». Malgré cette chute et le choc de « ton dard », son renom vole « toujours croissant », et son âme a recueilli « immortelle couronne » de « celui pour qui mourut ». C’est enfin au tour de Fortune d’être prise à partie, Fortune « muable et déréglée », qui du marais de Malheur vient et sort, assez « aveuglée » pour lui avoir jeté « tes rudes sorts ». Si elle avait ouvert les yeux, la pitié l’aurait retenue. Mais la Fortune ne veut rien voir – et l’on pense ici à l’allégorie de Fortune aux yeux bandés, fort en vogue à la Renaissance, debout sur une boule instable1 –, car « plus [lui] plaît cruauté, que douceur ». Enfin Marot conclut, après avoir entendu les réponses des différents protagonistes, et condamné Fortune qui est née « à faire tort, et blâme ». « Laissons-la donc en sa coutume vile », déclare-t-il avec dédain, avant d’adresser sa prière au « fils de Notre-Dame » en faveur du défunt. Ainsi se conclut cette complainte solennelle, un peu raide et quelque peu dépourvue d’invention.

5La seconde complainte de L’Adolescence clémentine, « d’une nièce, sur la mort de sa tante », systématise le procédé de citations de vers de chansons, en terminant chacune des six strophes par l’incipit d’une chanson populaire (AC, p. 218-221). Des deux complaintes, c’est la plus riche poétiquement : rimes concaténées à toutes les strophes, vers qui multiplient les jeux sur les sonorités, comme, au vers 15, « Tante, et attente, et entente, et liesse », ou bien, au vers 27, « Ô Mort mordant, ô impropre impropère ».

6La première strophe, de onze décasyllabes comme les cinq qui suivent, est tout entière aux regrets, dont la cause est dévoilée seulement dans la strophe deux, le nom de la défunte, « des meilleures de France », étant Jane Bonté, que déplorera ensuite la première épitaphe (AC, p. 223). La strophe trois dénonce l’« impropre impropère » de la Mort « mordant », en jouant de ces deux paronomases. On sait que Marot choisira plus tard pour devise et signature « La Mort n’y mord ». La strophe quatre déplore cet horrible « orage / De convertir en terrestre fumière / Ce corps » (vers 35-37). La strophe 5 plaint la ville où la défunte repose : « Pleure Rouen, pleure ce déplaisir » (vers 51). La strophe 6 enfin énumère les cinq points sous lesquels l’infortunée demeure : Deuil, Ennui, Souci, Regret et Peine. Pour une seule mort, la nièce endeuillée, « contrainte aimer noire couleur », a tout à la fois, comme il est répété au dernier vers, « Deuil, et ennui, souci, regret, et peine ».

7Les figures de rhétorique présentes dans ces vers, telles qu’hyperboles, antithèses, anaphores, paronomases, contrastent fortement avec la simplicité des Psaumes, qui se rapprocheront au mieux de la prose, une prose poétique, il va sans dire, mais, comme l’a montré Michel Jeanneret, sans les figures les plus sensibles ni les plus voyantes de la Grande Rhétorique2.

Treize épitaphes (I-XIII, AC, p. 223-237)

8La section des épitaphes de L’Adolescence clémentine est sans doute l’une des meilleures illustrations de ce que l’on a suggéré ailleurs d’appeler la « gélodacrye » ou « rire-larmes » (du grec gélos, le rire, et dakrua, les larmes)3. Le terme grec de gélodacrye n’est pas un hapax ou une innovation terminologique. En fait, il remonte dans cet usage à la Renaissance, et se trouve dans le titre d’un recueil poétique de Jacques Grévin, recueil satirique, plus exactement, qui, tout à la fois, fait rire et pleurer4. Jacques Grévin, l’un des poètes les plus brillants de la future Pléiade, rompt soudain avec elle, et embrasse la Réforme. Tout à la fois Démocrite, le philosophe qui rit, et Héraclite, le philosophe qui pleure, Grévin se souvient de Marot dans son recueil « gélodacryque », transformant en un sonnet la ballade de Frère Lubin. En voici le premier quatrain :

Lubin, comme l’on dit, n’est que trop courageux
À defendre la cause et le droict du Vicaire.
Mais le contregarder, Lubin ne le peult faire,
Lubin comme l’on dict n’est que trop paresseux5.

9Dans la Gélodacrye, Grévin rit en larmes et pleure en riant. Il est tour à tour Démocrite l’optimiste et Héraclite le pessimiste, le pleurard et le rieur tout à la fois :

Je déplore mes ris, je me ris de mes pleurs,
Je ris mon passe-temps, je plore mes douleurs,
Tout me tire à plourer, tout à rire m’excite.

Dont vient cela, Mouret ? c’est pourtant que je veux
Entreprendre tout seul les ouvrages de deux,
Ore de Democrite, et ore d’Heraclite6.

10La gélodacrye ou rire-larmes n’est pas seulement l’expression d’un thème de couleur macabre ou de tonalité grinçante. Appliquée à la situation personnelle du poète, elle devient l’image d’un destin contradictoire, tout à la fois hostile et favorable. Dans le « Rondeau parfait à ses amis après sa délivrance », Marot émet ce constat : « C’est bien, et mal. Dieu soit de tout loué » (rondeau LXVII, vers 4 et 20). La juxtaposition antithétique n’engage pas un choix ou une préférence : elle définit le statut labile de l’homme soumis à des forces opposées, et y cédant tour à tour ou simultanément.

11La poésie funéraire de L’Adolescence clémentine constitue en particulier un discours au ton très instable, qui a découragé les éditeurs successifs, comme le Lyonnais Antoine Constantin, lequel a réparti en deux sections bien distinctes épitaphes graves ou facétieuses. En fait, le tout s’entremêle en « coups d’essai », expérimentations précaires et contradictoires que Marot, après coup, rassemble, mêle et entrelace à plaisir, délibérément et définitivement.

12Les treize épitaphes de L’Adolescence clémentine se divisent en deux grands ensembles : les cinq premières toutes en décasyllabes sauf une, la quatrième, en alexandrins ; les suivantes, en octosyllabes, sauf la neuvième, en décasyllabes. La section évolue de la déploration univoque à une forme plus ambiguë de la plainte, en passant par le rire de la mort. La section commence par l’épitaphe la plus courte, deux simples décasyllabes pour Jane Bonté, et s’achève par la plus longue, cinquante-deux octosyllabes pour Jehan Serre, « excellent joueur de farces ».

13Après la laconique épitaphe de Jane Bonté, en rimes couronnées (« Bonté bouté : / bonté monté »), on trouve successivement un humaniste, Christophe « de Longueil, homme docte », un « argentier », Paulmier d’Orléans, un médecin, André Le Voust, la femme d’un greffier de la Chambre des comptes, « noble demoiselle parisienne, Catherine Budé », un homme adonné aux jeux, « De Coquillart », un cordelier, « frère Jehan Lévêque, natif d’Orléans », un veau qui voulait être bœuf, « Jehan le Veau », un fol ivrogne qui voulait être pape, « Guion le Roi », un autre fol, « de ma Dame », Marguerite d’Angoulême, un autre cordelier, « De frère André », un secrétaire, « feu Maître Pierre de Villiers », et enfin un joueur de farces excellent, « Jehan Serre ». Comme on le voit, sont passées en revue les professions qui exhibent le grand théâtre du monde. Les détenteurs d’un prétendu savoir sont dénoncés : le médecin confronté à sa propre mort, le fou qui s’ignore ou qui l’est, et, pour finir, celui qui les domine tous, l’acteur de théâtre, lequel joue sa propre mort (XIII, AC, p. 235-237)7.

Épitaphe « de Jouan le fol de ma Dame »

14Le rire du fol et du badin, qui tout à la fois désoriente et rassemble, divague et dit vrai, est mis en scène principalement dans deux épitaphes burlesques de L’Adolescence clémentine, celle « de Jouan, le fol de ma Dame », et celle « de Jehan Serre, excellent joueur de farces ». Ces deux épitaphes, parmi les plus longues de ce « Cimetière », cultivent l’absurdité apparente d’un rire de deuil (AC, p. 232 et 235-237).

15Dans La Renaissance et le rire, Daniel Ménager a rappelé le côté sombre attaché traditionnellement au rire de fou : « Si au Moyen Age et à la Renaissance, on rit quand même du fou, c’est pour exorciser une peur, combattre le sentiment d’une trop grande proximité […]. C’est bien parce que la folie est une figure inquiétante que le roi l’apprivoise grâce à l’institution des bouffons8. » Cette inquiétude est présente chez Marot, mais par une sorte de pudeur et de réserve, la peur reste contenue, l’inquiétude se teinte de légèreté.

16En témoigne la dixième épitaphe, « de Jouan le fol de ma Dame » (AC, p. 232). Bien avant La Nef des fous de Sébastien Brant ou L’Éloge de la folie d’Érasme, la folie et la mort ont tissé leurs jeux ambigus que déploient sur les murs des églises et des cimetières les danses macabres. Comme le rire, la folie interroge. Or quelle question plus insoluble que celle de la mort ? Dans l’inquiétude qu’elle peut susciter, la folie revêt une fonction critique. Le fou dénonce la fausse sagesse du monde. Quant à la mort, elle rassemble fols et sages dans le même linceul. L’épitaphe commence sur le mode badin par une allusion sur le nom de Jouan, antonomase du cocu. Il s’agit en l’espèce d’un cocu paradoxal qui jamais ne fut marié. Mais comme le veut l’homonymie avec le participe présent du verbe jouer, Jouan, c’est aussi celui qui feint et qui joue, qui s’amuse et se moque. On ne saurait dire jusqu’à quel degré de conscience va cette folie qui joue.

17La première partie de l’épitaphe montre un fol qui déraisonne : il craint que des visiteurs en trop grand nombre ne viennent troubler son dernier sommeil : « Et puis s’on ne parlait tout doux, / Tant de gens me rompraient mon somme » (vers 8-9). Mais la chute, qui contient un avertissement au visiteur, témoigne d’une lucidité extrême : le sage est renvoyé à la folie du monde s’il s’avise de rire d’un mort :

Au surplus : quand quelque sage homme
Viendra mon épitaphe lire,
J’ordonne (s’il se prend à rire)
Qu’il soit des fols maître passé.
Faut-il rire d’un trépassé ? (vers 10-14).

18Le renversement est attendu, mais il s’exprime ici avec une singulière vigueur. La gravité l’emporte définitivement sur le rire.

19Dans l’intervalle du fol et de l’acteur de farces, se logent l’épitaphe « De frère André cordelier » et celle « de feu Maître Pierre de Villiers », quant à lui ni fou ni moine, mais tout de même mort. Frère André est expédié en un quatrain d’octosyllabes, pour dire sa lubricité de « grand âne débâté ». Les cordeliers, depuis trois siècles, avaient cette réputation, et il n’est pas besoin de voir dans cette satire assez lourde le signe de l’évangélisme de Marot.

20Vient enfin Maître Pierre de Villiers, à qui sont réservés quelque vingt-quatre vers au total. Ce dernier, « Jadis fin entre deux milliers, / Et secrétaire de renom / De François premier de ce nom », avait fait le vœu de n’être jamais ni « Prêtre, ne mort, ne marié » (AC, p. 234). Or il est mort, et bien mort, même si jamais il n’a été marié ni prêtre. La pièce se termine donc par ce constat, évident, tautologique, une date, « Mil cinq cent un et vingt et quatre », et une prière : « De ses péchés soit-il absous. »

Dernière épitaphe, « de Jehan Serre, excellent joueur de farces » (AC, p. 235-237)

21L’épitaphe XIII, « De Jehan Serre », met en scène, à propos cette fois d’un « joueur de farces », le débat du rire et des larmes. Là où Jouan – mais est-ce bien sûr ? – jouait son personnage de fol à son corps défendant, l’acteur comique feint délibérément l’ivrognerie ou la sottise :

Il fut en son jeu si à dextre,
Qu’à le voir on le pensait estre
Ivrogne, quand il se y prenait :
Ou badin, s’il l’entreprenait (vers 11-14).

22Si Jehan Serre joue le « badin » de la farce, c’est précisément qu’il ne l’est pas. Aucun doute à cet égard. Pantagruel rappelait dans le Tiers Livre qu’« entre les Jongleurs à la distribution des rolles le personaige du Sot et du Badin [est] tous jours representé par le plus perit et perfaict joueur de [la] compaignie9 ». La « science » de Jehan Serre, pour reprendre l’expression de Marot, science non « point vile, mais bonne », est en ce sens à l’opposé de l’ingénuité de Jouan le fol. Il subsiste pourtant une légère ambiguïté. Si l’acteur joue aussi bien son rôle, c’est qu’au départ il a la tête de l’emploi :

Et n’eût su faire en sa puissance
Le sage, car à sa naissance
Nature ne lui fit la trogne
Que d’un badin, ou d’un ivrogne (vers 15-18).

23Il n’est donc pas si détaché de son rôle qu’il le semblait. Il y adhère d’emblée par un physique ingrat. Le jeu atteint une telle perfection que l’esprit du spectateur est victime de l’illusion, une illusion qui perdure après la mort et déclenche un rire inextinguible chez ceux qui s’en souviennent : ils rient à en pleurer. L’épitaphe, comme celle de Jouan, s’achève par une mise en garde. Pas plus que les larmes, le rire n’est de mise ; il est temps de prier pour l’âme du défunt :

Or pleurez, riez votre saoul,
Tout cela ne lui sert d’un sou :
Vous feriez beaucoup mieux (en somme)
De prier Dieu pour le pauvre homme (vers 49-52).

24L’ambivalence d’un rire qui confine aux larmes, ou de larmes au contraire qui cèdent à un éclat de rire irrépressible, rappelle un épisode de Pantagruel. Gargantua son père pleure la mort de sa femme Badebec, morte en couches, et se réjouit en même temps de la naissance d’un héritier : « Et ce disant pleuroit comme une vache, mais tout soubdain rioit comme un veau, quand Pantagruel luy venoit en memoire10. » Rabelais, ce faisant, parodie la déploration funèbre de Clairette par Florent dans le roman de Huon de Bordeaux11. Tout s’achève par de franches repues. C’est un mouvement comparable, mais inverse, que l’on observe dans l’épitaphe burlesque et grave en même temps de Jehan Serre. La tristesse l’emporte sur la joie de vivre, et les marques d’un vrai deuil sur la bouffonnerie. Au lieu de se résoudre par un banquet, comme chez Rabelais, le dilemme aboutit à un humble appel à la prière.

25La position finale de cette pièce dans la section des Épitaphes fait de la réflexion qu’elle propose une méditation sur le genre de l’épitaphe lui-même, qui à la fois provoque le rire devant le spectacle des folies humaines et suscite le recueillement face à la mort.