Épître I : « Épître de Maguelonne à son ami Pierre de Provence, elle étant en son hôpital » (AC, p. 161-172)

1L’« Épître de Maguelonne à son ami Pierre de Provence1 » est l’une des pièces les plus anciennes de L’Adolescence clémentine2. Elle est circonscrite à une péripétie secondaire du poème : abandonnée seule durant son sommeil au milieu d’une forêt par celui qu’elle aime au point d’avoir fui pour le suivre le château paternel, la belle Maguelonne songe un instant à mourir, et en appelle à l’appétit carnassier des bêtes sauvages qui peuplent ces bois (AC, p. 168, vers 140-145) :

Ô fiers lions, et venimeux serpents,
Crapauds enflés, et toutes autres bêtes,
Courez vers moi, et soyez toutes prêtes
De dévorer ma jeune et tendre chair,
Que mon ami n’a pas voulu toucher
Qu’avec honneur.

2S’arrachant bientôt à cette rêverie passablement suicidaire, elle grimpe au haut d’un arbre et inspecte le paysage d’alentour qui n’offre à ses yeux que solitude. Tout en soupirant, elle met à profit ce refuge précaire où elle passe en gémissements le reste de la nuit. Au matin elle descend, « triste, morne et pâlie » (vers 169), délie les chevaux captifs et désormais inutiles, puis gagne le sommet d’une haute montagne. De là elle aperçoit une procession de pèlerins, auxquels elle se joint bientôt, troquant son habit de princesse contre l’humble vêture de ceux qui cheminent vers « Rome sainte, et digne » (vers 179). Une longue quête infructueuse la mène à travers la Lombardie, d’où elle s’embarque ( !) pour la Provence, où les parents de Pierre, en proie au désespoir, attendent vainement des nouvelles de leur fils. Pour achever une vie de deuil, l’héroïne se retire sur le rivage de la mer où elle édifie l’hôpital de Saint-Pierre de Maguelonne, attendant toujours celui pour qui elle garde une virginité « sans aucune rompure » (vers 216).

3Le renoncement de l’hospitalière qui se voue au soin des pauvres et des malades représente donc la solution qui a permis de conjurer le risque de la mort volontaire, dont le spectre, à vrai dire, n’a pas hanté fort longtemps cette triste héroïde. Cependant l’épître de Marot offre un effet de montage des plus manifestes. Le point de suture est apparent entre les deux parts distinctes du récit qui trahissent de la sorte l’hétérogénéité de leurs sources respectives. Le tournant de la lettre-confession se situe au moment où la perspective de la mort imminente est abandonnée au profit de la quête. La métamorphose de la princesse fugitive en pauvre « pèlerine », moins préoccupée, à vrai dire, de son salut spirituel que de la poursuite de ses amours, recouvre le passage d’un modèle à un autre. Tout en s’inspirant, de loin, de la dixième Héroïde d’Ovide, d’« Ariane à Thésée », Marot ressaisit la trame du roman médiéval qui lui a fourni son sujet et son point de départ : Pierre de Provence et la belle Maguelonne.

4À vrai dire, cette rupture narrative se rencontrait déjà dans le roman. Après la disparition de Pierre, Maguelonne, qui n’a plus d’avenir dans une perspective amoureuse et courtoise, réoriente son destin vers Rome. Pas un instant elle ne songe à retourner chez son père dont elle a trahi la confiance. Comme elle a promis à Pierre de garder sa virginité, elle choisit la vie religieuse. Elle sait qu’elle ne peut changer le cours des événements, dont le sens ultime, du reste, lui échappe. Elle se résigne donc à servir Dieu. Comme on le voit, cette décision est toute transitoire et pragmatique. Elle ne postule pas un choix éthique, ni l’abandon réfléchi de l’amour profane pour l’amour sacré.

5Cependant, le modèle auquel Marot s’est arrêté jusque-là n’est ni Ovide ni le Livre de Maguelonne, mais un texte intermédiaire, qui hérite du poète latin la forme de l’épître fictive et de la tradition médiévale une érotique à la fois sensuelle et macabre. Ce texte hybride qui s’intercale entre Ovide et Marot émane d’un représentant de la Grande Rhétorique, et constitue la première imitation en français des Héroïdes que venait de traduire en vers Octovien de Saint-Gelais3. André de La Vigne, l’auteur des Quatre Epistres d’Ovide insérées en 1502 dans le vaste et dédaléen Vergier d’Honneur, se présentait comme l’humble traducteur du Latin. Mais pour un regard moderne, la supercherie est aussi éclatante que savoureuse. En effet, si l’on prend la troisième de ces héroïdes prêtées à Ovide, « l’Epistre envoyee de la belle Amazonne a son amy Cezias », dont Marot va tirer le mouvement initial et la couleur naïve et sensuelle de son poème, on s’aperçoit que l’imitation par La Vigne de la lettre d’Ariane à Thésée n’exclut pas un renouvellement dans le traitement poétique du thème de l’abandon.

6À la lyrique amoureuse du poète latin, La Vigne substitue une sensualité beaucoup plus fraîche et plus crue, où Éros, Hypnos et Thanatos font alterner leurs jeux tour à tour plaisants et cruels. Car la mort est la conclusion inévitable de cette épître passionnée. Nulle autre échappatoire à l’amour déçu que la dissipation de la chair sous la dent des « bêtes ravissantes » : privé de sépulture, le corps de la belle Amazone ne connaîtra pas les lenteurs organiques de la décomposition.

7Comme Ariane à Naxos, Amazone a été abandonnée durant son sommeil au milieu d’une sombre forêt par son séducteur d’ami. La situation est donc la même que dans l’« Épître de Maguelonne », à ceci près que l’héroïne est enceinte des œuvres de celui qui l’a enlevée à la quiétude du foyer paternel, pour l’emmener prétendument dans son royaume, quelque part outre mer. Dès lors, le tour des caresses nocturnes ressenties avant ou pendant son sommeil par la belle endormie change de signification, et, pourrait-on dire, d’objet.

8Dans le poème de Marot, Maguelonne raconte à son réveil, comme au sortir d’un rêve, les libertés que Pierre a prises sur son corps assoupi :

Dont contemplant quelque beauté en moi,
Et te sentant en ta liberté franche,
Tu découvris ma poitrine assez blanche,
Dont de mon sein les deux pommes pareilles
Vis à ton gré, et tes lèvres vermeilles
Baisèrent les miennes à désir (AC, vers 44-49).

9La confusion des deux points de vue difficilement conciliables, celui de l’héroïne s’exprimant à la première personne et celui d’un observateur omniscient, dont la présence est récusée par le genre lyrique et subjectif de l’épître, est parfois interprétée comme une maladresse de la part du jeune Marot. En fait, la superposition des deux regards pourrait ici témoigner d’une intuition géniale plutôt que de l’inhabileté supposée de l’apprenti rhétoriqueur : rien n’interdit de penser que, dans son sommeil amoureux, Maguelonne rêve les caresses réelles auxquelles se livre au même instant son ami Pierre.

10Mais revenons à la belle Amazone. Cézias a lui aussi, pour parler comme Marot, « pris son plaisir » sur le corps somnolent et prêt à s’endormir de sa compagne (AC, p. 163-164). Lui aussi a baisé les lèvres et « tâté le tétin », comme le dit La Vigne, de la belle, bientôt emportée en « souef dormitoire » sur les genoux de celui qui s’apprête à la trahir. Cézias en effet se dégage doucement et, sans tarder, disparaît dans la nuit. Lorsqu’elle se réveille au matin, Amazone, pensant embrasser Cézias, n’étreint qu’un buisson de ronces et d’épines, dont elle a les mains, les bras et la face ensanglantés4.

11Cependant le jeu amoureux que l’on vient de rappeler, et dont Marot se souviendra dans sa propre héroïde, s’est prolongé sur une autre partie du corps de l’aimée. Amazone est enceinte, et l’enfant, presque à son terme, bouge en elle. En témoigne un souvenir encore brûlant. Avant qu’elle ne s’endorme tout à fait, Cézias a demandé à lui toucher le ventre, pour éprouver les mouvements de leur commune progéniture :

[…] souvent avant que m’endormysse,
Tu me prias que ta main sur luy misse,
Et comme lors nature l’incitoit,
Quant sur mon ventre ta dicte main estoit
Ou que ton bras y touchoit nu à nu,
Il te poussoit souvant dru et menu5.

12Étonnante page d’érotisme conjugal, assez rare dans la littérature profane du temps, et qui montre l’enfant encore à naître tressaillir au contact de la main paternelle caressant le ventre nu de la mère qui regarde. La seule équivalence pourrait être trouvée dans le corpus des Mystères et des cycles de la Nativité. Dans le cycle de Lincoln par exemple, le paradoxe du « ventre virginal qui lève » est prétexte pour Joseph incrédule à constater de tactu la parturition imminente de Marie. Or on sait que cette littérature scénique et populaire était bien connue d’André de La Vigne, qui fut amené lui-même à l’illustrer dans son Mystère de saint Martin représenté en 1496 à Seurre6. L’originalité d’une telle page réside alors dans le transfert de ce « réalisme créaturel » qui caractériserait, selon Erich Auerbach, l’inspiration biblique et chrétienne, du domaine de l’histoire sainte à celui de l’érotique profane. L’« Épître d’Amazone à Cézias » apparaît en cela plus proche des adaptations médiévales du récit évangélique que de la poésie raffinée d’Ovide. Même si toute référence religieuse est absente d’un poème auquel La Vigne a voulu – et cru – donner une couleur antique, il est indéniable que le contexte chrétien demeure sous-jacent. En vertu d’un syncrétisme esthétique dont l’époque est coutumière et par un phénomène analogue à celui de la pseudomorphosis décrite par Erwin Panofsky7, l’épître d’Amazone à Cézias remploie, sous une forme d’apparence « moderne », c’est-à-dire renouvelée de l’antique, qui est l’héroïde ou la lettre fictive adressée par un personnage mythologique à un autre, des motifs traditionnels radicalement étrangers à la pensée de l’humanisme ancien. Cela est vrai de la courte idylle parentale que l’on vient d’évoquer, mais aussi, et en dépit de ressemblances plus nettes avec le modèle ovidien, de la « passion » que subit ensuite Amazone, et qui la conduit, en un raccourci chronologique particulièrement saisissant, de la défloration aux ossements.

13Pour conclure la scène des caresses, La Vigne rapporte le sentiment d’orgueil qu’éprouve Cézias, certain, d’après la vigueur des poussées ressenties, d’être bientôt l’heureux père d’un fils :

Puys me disoye, faignant d’estre joyeux,
Qu’en tout le monde tu ne demandoye mieulx
Pour me cuyder contenter bel et bien
Fors que de voir l’eritier de ton bien8.

14Or, par-delà l’hiatus du sommeil, cette scène d’intimité heureuse communique directement avec un spectacle d’agonie. Réveillée, comme on sait, en embrassant au lieu de son amant un buisson de ronces – et Marot reprendra littéralement cette péripétie –, Amazone découvre son état de déréliction et envisage froidement l’agonie qui lui est réservée.

15C’est donc « sur terre dure et seiche » qu’elle s’apprête à accoucher du fruit de son amour déçu. Nue au contact de la terre nue et stérile, elle vivra cet enfantement comme le prélude à sa propre mort ou comme la métaphore de son retour à la poussière. En un développement macabre qui rappelle le Villon de la Ballade des pendus et où elle crie paradoxalement son amour de la vie, l’héroïne en mal d’enfant évoque par anticipation les conséquences effroyables de son abandon, « loups famys », « corbeaux et vieulx mastins » :

Par cy appres aux soirs et aux matins
Piece par piece si me descharneront,
Quant appetit ou vouloir en aront.

16L’enfant à naître est d’ores et déjà déchiqueté sous les crocs des bêtes féroces. Le cadavre de sa mère et le sien ne seront pas livrés au lent travail de la décomposition, mais mis en pièces, et minutieusement dévorés jusqu’aux os. Voici comment Amazone, en proie aux douleurs de l’enfantement, prophétise la dissipation de sa propre dépouille, dont le sépulcre sera formé par les flancs des animaux carnivores :

La seureté que j’ay pour tous potages
Consiste es flans de maints bestes saulvaiges,
Et la premiere qui me pourra surprendre,
Moy trespassee et ton filz doulx et tendre,
De nos boyaulx, cueurs, poemons et entrailles
Officera si griefves funerailles
Qu’à y pencer sens et esprit me fault.
Et s’en se boys a busart ne gerfault,
Serpens, lisars, vermynes ou fremys,
Tant que soyons devorés et remys
Ne cesseront ronger, succer, mascher
Le sang de nous, les os, aussi la cher9…

17La complaisance à dresser les catalogues complémentaires des organes dévorés et des créatures dévorantes, du loup à la fourmi, n’est pas seulement l’effet de quelque narcissisme morbide. Destinée au cruel Cézias auquel elle devra parvenir un jour par le biais qu’on verra, l’éloquente épître d’Amazone est un dernier témoignage de sa passion. In extremis elle lui donne encore son corps et son cœur à prendre. Son cadavre redit paradoxalement, dans son éparpillement, le plaisir amoureux que l’ami a pris la veille. En opposant aux yeux de l’infidèle les reliques de son corps aimant et parturient, Amazone lui parle et l’accuse.

18L’épître est-elle placée à côté des vestiges d’Amazone ? On aurait en ce cas une pratique rappelant le rite du « rouleau des morts », généralement observé dans l’Europe des débuts de l’âge moderne. Ou plus exactement, par cette association immédiate entre la dépouille et le message écrit par le défunt et donné à lire au passant, on observerait un montage analogue à celui que présentent parfois les cortèges funèbres des grands de l’époque. On pense ici à un épisode du Voyage de Naples, ample chronique en vers et en prose que La Vigne composa au retour de l’expédition de Charles VIII en Italie. Lorsque sont célébrées à Verceil au début d’octobre 1495 les funérailles de François comte de Vendôme, un rondeau acrostiche écrit sur-le-champ par La Vigne est « mis sur le sercueil parlant en la personne du dict seigneur10 ».

19Dans son dénuement, Amazone est loin de pouvoir prétendre à un tel spectacle ostentatoire et codifié. Il n’y a alors ni cercueil, ni peut-être même de feuille où inscrire le message versifié destiné à l’amant toujours en vie. Nul écran désormais entre la lettre et les ossements. Ces derniers sont un peu, dans leur blancheur impeccable, après la toilette opérée par les insectes nécrophages, la surface d’inscription sur laquelle vont se déposer les caractères de l’épître amoureuse et funèbre. Écrite sur les os et adhérant indéfectiblement à ceux-ci, l’épître se mue en épitaphe. Amazone en effet ne doute pas un instant que l’ami infidèle, revenant sur ses pas, découvre un jour ces « apparans vestiges » et les déchiffre aussitôt, accablé d’un « deuil impétueux11 ».

20L’« Épître d’Amazone à Cézias » montre pour ainsi dire à nu le commerce mutuel et fécond qu’entretiennent Éros et Thanatos. Par le raccourci que précipite l’intervalle « mort » du sommeil, qui a, l’espace d’un rêve retourné en cauchemar, fait basculer la scène, tout le cycle vital, de l’acte charnel aux ossements nettoyés par les loups et fourmis, en passant par les caresses conjugales, l’enfantement et le trépas, est décrit en un moment. La mort n’est pas la fin de la passion, mais par l’entremise de la dépouille ramenée à un symbole, elle devient l’instrument d’une communication continuée entre les amants : argument topique de la plainte élégiaque sans doute, mais qui prend tout son relief ici de l’accélération du temps de l’histoire. L’emboîtement du passé remémoré et de l’avenir anticipé, le télescopage des séquences narratives font que les caresses amoureuses accompagnent la grossesse au lieu de la précéder, et que l’enfantement et l’agonie se suivent de près. Nul délai non plus entre la mort et le blanchissement du squelette, les bêtes carnassières, qui pourraient être aussi l’allégorie d’une passion dévorante, abrégeant au plus court le lent processus de dissolution du corps. Bien plus : si la scène de la défloration n’est pas vraiment montrée, l’épisode qui suit le réveil angoissé d’Amazone la mime de la manière la plus exacte12. Ensanglantée par les ronces qu’elle a étreintes à son réveil, l’héroïne éprouve un vif sentiment de honte, et de peur que son ami ne la gronde de sa maladresse, elle s’essuie bien vite de son mouchoir. Prenant conscience de son abandon, elle court à travers bois comme une folle, échevelée, dépoitraillée, sans prendre le temps de se coiffer ou même de lacer sa gorge, que Cézias a découverte durant la nuit. D’où, chez elle, tout à coup, un nouveau sentiment de culpabilité à l’égard de l’ami, qui revêt à ce moment la figure du père et tend à se confondre avec le roi Forcus, dont il a pourtant trahi l’hospitalité en séduisant sa fille. Les excuses embarrassées qu’elle lance à l’adresse de l’amant disparu dont elle redoute le regard et la réprimande indiquent assez le caractère originel de la scène, suivie de peu dans le récit par l’accouchement, l’agonie de l’enfant et la mort conjointe de la mère et du fils.

21La forêt médiévale, symbole complexe qui remplace la plage où Thésée avait abandonné Ariane, est l’espace à la fois répulsif et attirant où s’exprime dans toute sa violence le désordre des sens, et où, dans le même temps, s’abolit le lien social entre les êtres. Les rites qui accompagnent d’ordinaire ces « passages » que sont la naissance, l’union conjugale et la mort, se dissolvent, réduisant l’homme et la femme au statut de bêtes brutales s’accouplant, « progédiant » et mourant à même la terre nue. Sans reprendre le détail des analyses que, sous le titre de « Lévi-Strauss en Brocéliande », Jacques Le Goff et Pierre Vidal-Naquet ont consacrées à la Folie Yvain, épisode du roman de Chrétien de Troyes, Yvain ou le Chevalier au lion, on doit au moins rappeler l’état d’indifférenciation qu’engendre cet espace en marge ou même ce non-espace qu’est la forêt13. Le cimetière ne s’y distingue guère de la chambre ou de la cuisine ; le corps vivant et procréant du cadavre dévoré.

22Dans l’héroïde de Marot, en revanche, la forêt, qui est là aussi le lieu de l’abandon et du désir, recevra sans retard un contour et des limites : le rivage de la mer aperçu depuis l’arbre et où Pierre de Provence a disparu, la montagne qui permet une orientation et par conséquent une reconstruction de l’espace originel perdu. La file des pèlerins marchant vers Rome vectorialise cet espace retrouvé et découvre à Maguelonne une issue, par laquelle elle quittera la région chaotique et mortelle.

23Solitaire et parturiente, l’héroïne de La Vigne n’est qu’une Amazone très imparfaite. Son fils, sans doute, ne vivra guère, mais il l’entraînera dans une mort inéluctable. Et cette mort redoublée aura pour objet de ressusciter la figure absente et désirée du père, mise en face des reliques blanchies du fils et de l’épouse. De toute évidence, l’Amazone de l’épître échappe à la logique solipsiste de la parthénogenèse, que miment ses sœurs par le nom. Elle agit au contraire, par le corps et par l’écrit, pour que soit restaurée par-delà la mort la sacro-sainte trinité familiale. La Vigne est en cela un bon témoin de cette sensibilité macabre nouvelle aux xiv^e et xv^e siècles, et qu’a analysée Alberto Tenenti : « l’amour pour la vie du corps comme vie de l’homme14 » naît du sentiment de sa nécessaire décomposition. Le corps jouissant et fécond de la femme amoureuse et mère est appelé à se défaire en ses parties constitutives dans le ventre des loups et des rapaces. L’accélération du cycle naturel résorbé dans la nuit fatale de l’abandon dit sans doute le scandale de la passion, mais plus encore son acmé et le refus acharné de la disparition physique. Il est symptomatique que cette plainte charnelle se passe de toute référence à Dieu et à l’au-delà. Héritier du Roman de Pierre de Provence et se situant dans un contexte christianisé, Marot fait intervenir la Sainte Vierge dans les prières de Maguelonne (vers 159 : « ô Vierge très hautaine »), et, toujours suivant son modèle, il métamorphose un peu plus tard son héroïne courtoise en pèlerine et en nonne. La Vigne, au contraire, en partie parce qu’il croit pasticher ce modèle « païen » qu’est Ovide, et aussi parce qu’il sait distinguer entre les genres – l’héroïde, la chronique versifiée, le « mistère » – où il fait preuve d’une égale dextérité, ne place dans la bouche et sous la plume de la belle Amazone que regrets et souvenirs (son père Forcus, son amant Cézias), mais nul remords et nul espoir. Jusqu’au stade des os inclusivement, à travers lesquels son être matériel perdure, l’héroïne professe un violent attachement au monde et à la vie. Le deuil qu’elle recommande à son amant, juste avant de clore sa lettre, est encore une manière de perpétuer sa présence sur cette terre. La sépulture tardive qu’elle enjoint à Cézias de lui donner – « comme raison l’entend » – aura pour fonction de relayer l’instable inscription du cri sur les ossements, et de prolonger ainsi durablement l’écho vibrant d’un amour un instant comblé.

24Ni la Vierge Marie, ni Rome « sainte et digne » ne retiendront plus guère Marot après sa conversion à l’évangélisme, vers 1525, sous l’influence de Marguerite d’Alençon et de l’évêque Guillaume Briçonnet. Rome, sous les habits chatoyants et hypocrites de la « Fée Romaine », deviendra même en 1527 dans la « Déploration de Florimond Robertet » une entité caricaturale et négative, contradictoire avec l’idéal de vie du vrai chrétien. Ensuite parce que l’œuvre d’André de La Vigne ne se réduit pas à cette revendication d’un hédonisme continué jusque dans le cadavre et ses reliques. La part de la poésie religieuse, avec le Mystère de saint Martin, et du genre grave, représenté par l’Épitaphe de Charles VIII (1498), est quantité nullement négligeable.

25L’adieu au macabre qui s’esquisse dans l’« Épître de Maguelonne » se confirmera dans la production ultérieure de Marot pour constituer un trait original de sa sensibilité. En revanche, il semble hériter de La Vigne et de son école cette alliance de naturel et de sensualité que l’on retrouvera dans la trentaine d’élégies amoureuses qu’il lui sera donné de composer15. Mais jamais plus ne se renouvellera la rencontre inouïe et proprement saisissante entre le corps désirable et fécond et le corps agonisant, telle qu’André de La Vigne, nourri à la double tradition des « mistères » médiévaux et de l’élégie romaine ressuscitée, avait pu un instant la réaliser.

26La mort et l’amour continueront chez Marot d’échanger en d’incessantes variations leurs syllabes équivalentes. Un tel jeu, cependant, se déplace peu à peu du domaine matériel à celui de la spiritualité, ne laissant au corps vivant ou transi qu’un rôle des plus ténus. L’idée de la Mort s’éloigne alors du cadavre suspect pour gagner les régions intérieures de l’âme. Mais c’est au préjudice peut-être de cette alliance si simple, si incompréhensible, quand on y réfléchit après coup, entre l’amour charnel et l’amour de Dieu. Le tournant psychologique de Maguelonne qui, tout naturellement, d’amoureuse se métamorphose en pèlerine, sans déchirement de conscience, sans repentir ni désespoir, est immédiatement saisi par le jeune Marot comme une péripétie naturelle, une conversion qui va de soi.

27Le choix par Marot de l’héroïde entraînait une difficulté particulière. Alors que le roman explique le revirement de l’héroïne et le tournant du conte par des motifs d’ordre psychologique, la première épître de L’Adolescence sacrifie ces éclaircissements à la volonté de concision et plus encore à la mise en scène d’une parole subjective. Dès lors qu’il n’y a plus de narrateur omniscient pour conter en séquences alternées les aventures de Pierre et de Maguelonne, et pour multiplier au cours du récit les incidentes proleptiques, la part d’incertitude augmente. Bien plus, l’histoire n’est pas achevée, et nous n’en saurons pas la conclusion. Au moment où Maguelonne envoie à Pierre son épître lamentable, le suspens demeure entre le service de l’amant et celui des pauvres. À l’horizon du devoir de charité demeure la perspective de la jouissance amoureuse :

[…] car Virginité pure
Te gardera, sans aucune rompure :
Et de mon corps seras seul jouissant (vers 215-217).

28Mais rien ne dit encore que cette promesse de plénitude se réalisera un jour. C’est alors que l’amour sacré s’impose par défaut, et que l’hospitalière résignée prend le pas sur l’amoureuse.

29La leçon de l’épître se complique encore par l’adjonction du rondeau dont « les lettres capitales portent le nom de l’auteur » : C L E M E N T M A R O T Q. Dans ce rondeau acrostiche qui est à la fois une signature et un épilogue, la figure légendaire à laquelle est associée Maguelonne n’est pas la studieuse et patiente Pénélope, mais la reine Didon qui, désespérant du retour d’Énée, se transperce le cœur « d’un couteau ».

30Or Marot s’abstenait de condamner Didon comme « folle et forcenée », et de voir dans sa passion fatale rage plutôt qu’amour. Certes, dans le corps de l’épître, « Dido » rimait avec « l’enfant Cupido », mais cela ne jetait pas immédiatement le blâme sur la reine amoureuse. Au lieu de réprouver Didon au bénéfice de Maguelonne, Marot commençait par souligner l’étroite parenté entre ces deux destins de femmes. Le rentrement du rondeau conclusif est précisément : « Comme Dido. » À l’initiale du poème, la comparaison exprime une analogie profonde de caractère et de comportement : courroux, deuil et constance, telles sont les étapes par lesquelles passent successivement les belles abandonnées.

31Après le tercet médian, le « comme » change de sens, et de comparative la préposition devient adversative. Didon, en se suicidant, montre sa « félonie », à la différence de Maguelonne, qui désire vivre. Le mot, qui appartient au vocabulaire courtois et comporte une valeur juridique, mérite un commentaire. Le sens de « férocité » semble possible, puisqu’on le rencontre dans les « Tristes Vers de Philippe Béroalde » pour désigner les juifs : cette « fière [féroce] tourbe / Trop plus sujette à rude félonie, / Que ours de Libye, ou tigres d’Hyrcanie16. » En portant la main sur elle-même, Didon a fait violence à la nature, elle s’est donc montrée féroce et cruelle. Mais si l’on préfère pour « félonne » le sens plus probable de « déloyale » ou de « traîtresse », on constate que le terme s’accorde assez bien avec les sources latines, et tant avec Ovide que Virgile. Dans l’Énéide (IV, vers 552) comme dans la septième Héroïde (97), Didon se reproche d’avoir été déloyale envers le souvenir de Sichée, son défunt mari.

32En outre, dans un contexte chrétien cette fois, le suicide constitue en lui-même un acte déloyal, une « félonie » comparable à celle du vassal qui trahirait son suzerain, en se soustrayant au service qu’il lui doit. Semblable désertion est interdite par le droit féodal aussi bien que par le commandement de Dieu. Didon est donc déloyale de toutes les manières possibles, déloyale envers la mémoire de son époux, déloyale envers les dieux, déloyale même au regard de son amant, dont elle est incapable de cultiver le souvenir dans un éloignement devenu nécessaire.

33Ainsi donc, entre le début et la fin du rondeau, le sens du rentrement s’inverse, de la similitude à la contradiction. À la dernière reprise surtout, le parallélisme sert une opposition. Opposition franche et nette, et pour tout dire incompréhensible. Conformément à l’économie toute logique du rondeau, le double retour du rentrement crée la surprise et constitue la pointe :

Tant eut de deuil, que le monde s’étonne,
Que d’un couteau son cœur ne transperça,
Comme Dido (AC, p. 172).

34Marot, comme le monde, s’étonne en définitive que Maguelonne ait survécu à son deuil, nonobstant l’illustre précédent rapporté dans l’Énéide. La question que pose la dernière strophe touche au mystère d’une métamorphose. Comment l’amour charnel peut-il se transmuer en ferme amour ? Par quelles voies secrètes et providentielles la passion amoureuse peut-elle conduire à la sublimation ? La question, incidemment, suggère la réponse. La clef réside dans le Dieu transcendant qui est évoqué par la périphrase : « celui, qui toute puissance a », et qui pour finir renverra Pierre vers Maguelonne sise en son « hôpital ». Jusque dans l’épreuve qui lui est imposée, Maguelonne peut compter sur la Providence, une Providence qui n’existait pas pour Didon, la reine païenne de Carthage. Reste l’« étonnement » final, au sens fort du terme. Cet ébranlement profond montre bien que la folie d’amour et la patience d’amour ne se situent pas dans un rapport de contradiction, mais se suivent, Dieu aidant, comme les degrés d’une même échelle. Chez Marot, l’évangélisme n’a pas encore tranché, avec tout ce qu’il implique de renoncement.

35Dans le cas de l’héroïde, confidence à un absent, l’inachèvement de l’histoire interdit de conclure à la place de celle qui parle. C’est dans cet entredeux et dans cette réserve, où l’attente déjà se teinte de surprise – comment peut-on survivre à la perte de l’être aimé ? –, que tient l’originalité de cette épître d’adolescence, lettre à la fois close et ouverte, comme la forme même du rondeau qui lui sert de couronnement.

Épître II, « L’Épître du dépourvu » (AC, p. 173-182)

36Cette épître est l’une des plus anciennes qu’ait composées Marot. On peut la dater de l’année 1519, lorsque le poète est « donné » comme secrétaire par le roi François I^er à sa sœur Marguerite d’Angoulême, alors duchesse d’Alençon et du Berry, celle-là même qui, par son second mariage en 1527, deviendra reine de Navarre, surtout connue aujourd’hui comme l’auteur de l’Heptaméron. L’emploi du songe, des personnages allégoriques, de poèmes à forme fixe insérés dans l’épître, tels que rondeaux (deux à la suite et antithétiques) et ballade, rattache cette composition à l’œuvre des Grands Rhétoriqueurs. De l’art de la Grande Rhétorique relèvent encore les rimes équivoquées des vers 152-155 : « mon songe / mensonge », « mensonger / mon songer », la rime homonyme « présente » (adjectif au vers 178 et verbe au vers 179), les paronymies « bonne entente / Longue Attente » (vers 164-165), « s’attend »/ « s’étend » (vers 166-167), le polyptote « poursuive / poursui / poursuivant » (vers 169-170). Le mot de « rhétorique » est du reste explicitement employé par Marot au vers 176.

37La pièce revêt la forme générale d’un débat entre Mercure, bientôt relayé par Bon Espoir, et Crainte, qui est vaincue. Ce débat est lui-même inclus dans la fiction d’un Songe, dans le style du Roman de la Rose que Marot admirait et qu’il a peut-être édité. L’épître s’achève sans surprise par une offre de services en bonne et due forme.

38Le commentaire s’attachera à la fin de l’épître, lorsque, se réveillant du songe où Bon Espoir, « parlant en forme de ballade », lui a redonné courage, le « dépourvu » s’adresse directement à sa future protectrice (vers 146-195).

39Le passage peut être découpé de la manière suivante :

1. vers 146-151 : transition, du songe à son interprétation. Le poète-narrateur se réveille au moment où le jour paraît.
2. vers 152-169 : interprétation du songe dans un sens favorable. C’est l’avis de Bon Espoir qui triomphe. Marot recourt ici à un raisonnement par syllogismes.
3. vers 170-180 : la sollicitation du poète, clairement formulée, se recommande de l’ordre du roi. Le ton atteint ici à une certaine solennité.
4. vers 181-195 : offre de services à Marguerite et prière finale. Le ton, solennel, est celui de serviteur à maître ou de vassal à suzerain.

40Le moment du songe est essentiel : le songe, ou plutôt « mon songe », « n’est mensonge ». On note l’équivoque d’un vers sur l’autre, équivoque qui marque non pas une similitude, mais une opposition. Le mensonge est véridique parce qu’il se révèle au matin, comme le souligne, de manière redondante, le mythologisme de l’aurore : « Aurora, la fourrière / Du clair Phébus » (vers 148-149). On sait en effet depuis saint Augustin que les mauvais rêves viennent au crépuscule, lorsque l’esprit est encore chargé des vaines occupations du jour. Au matin, en revanche, c’est Dieu qui parle à l’âme purifiée par le repos. En conséquence, Ronsard, dans le « Songe » du Bocage royal, peut écrire, même s’il n’est pas d’accord avec cette vérité reçue :

Nos peres abusez pensoyent que le songer
Du matin, n’estoit point ny faux ny mensonger17.

41Pour Agrippa d’Aubigné, en revanche, cette vérité va de soi et n’appelle pas à discussion. On lit donc, au début du livre IV des Tragiques, « Les Feux » :

Dormant sur tel dessein, en mon esprit ravi
J’eus un songe au matin, parmi lequel je vis
Ma conscience en face, ou au moins son image,
Qui au visage avait les traits de mon visage18.

42Le songe matutinal est donc véridique, et s’annonce de bon augure.

43Revenons au dépourvu et à son songe, qui précède l’aurore. « À tout le moins », au vers 154, constitue une correction ou épanorthose, qui confirme la vérité du songe matinal :

À tout le moins pas ne fut mensonger
Le Bon Espoir, qui vint à mon songer.

44Marot, à l’unisson des théoriciens de son temps, prétend que les songes peuvent apporter une « vérité », pour peu qu’ils renferment des éléments fiables. Les éléments dignes de foi sont ici les « vertus » que « le Bon Espoir » « disait être » chez Marguerite d’Angoulême (vers 156-157). Tout le passage obéit à une construction en syllogisme. Mais ce raisonnement syllogistique est truqué, dès lors que la conclusion est donnée d’emblée. Le caractère favorable de Marguerite constituant le présupposé, il est évident que l’avis de Bon Espoir va l’emporter et que la conclusion de sa démarche sera positive. L’apparence de raisonnement, qui recouvre en fait une tautologie, permet à Marot de glisser un compliment indirect à l’adresse de sa future protectrice.

45L’anaphore « Or ai-je fait au vueil du dieu Mercure, / Or ai-je pris la hardiesse, et cure / De vous écrire » montre que Marot s’amuse (vers 158- 159). Il ne s’est permis d’écrire, lui, l’humble fils de Jean Marot, le Grand Rhétoriqueur, que pour suivre l’injonction du dieu Mercure. À l’abri de cette divinité propitiatoire, il peut alors formuler sa requête, et ainsi se révèle son art de quémander sans en avoir l’air.

46Cet art du compliment indirect est bien de Marot, mais l’on observe dans cette œuvre de jeunesse que le badinage marotique, sous sa première forme, est quelque peu guindé : à la différence de ce qui s’exprimera par la suite, notamment dans les diverses « Épîtres au Roi », il est sans irrespect ni même désinvolture. Il est étroitement bridé par une humilité de commande.

47C’est ce qui apparaît clairement dans les deux dernières parties du passage. La sollicitation quitte par moments le ton de la familiarité, requis dans le genre de l’épître, pour emprunter un registre plus grave, qui confine au style soutenu. La périphrase qui, aux vers 177-178, désigne le roi François I^er : « Mais pour l’amour de votre Frère unique, / Roi des Français, qui à l’heure présente / Vers vous m’envoie », indique bien ce changement de registre. Au vers 180, Antoine Raffin, dit Pothon ou Poton, seigneur du Puy-Calvaire, de Beaucaire et d’Azay-le-Rideau, est sommairement désigné par la plaisante périphrase allitérative « De par Pothon », bref hémistiche que relève la seconde partie du vers : « gentilhomme honorable. » De même, le recours à toute une topographie symbolique, héritée du symbolisme médiéval, qui oppose des lieux hostiles (forêt et mer d’infortune) à des lieux favorables (verger et île d’Honneur), confère une certaine emphase à la requête. La métaphore de « la forêt nommée Longue Attente » (vers 165) n’est nullement développée. En revanche, celle de la navigation à travers vents et tempête jusqu’à l’île d’Honneur est filée sur quatre vers (vers 182-185). La (re)quête est assimilée à un pèlerinage sur la mer périlleuse. La protectrice est devenue « la nef opportune » qui conduit à bon port le Dépourvu.

48Du fait de ce symbolisme traditionnel, la fin de l’épître revêt une signification plus large. Il est difficile de ne pas penser au thème antique de l’homo viator – l’homme voyageur –, ce que confirme, dans un registre chrétien, la prière à Dieu qui clôt l’épître. Il s’agit sans doute d’une formule de salutation habituelle dans une lettre adressée de vassal à suzerain ou de valet à maître : « Dieu vous donne longue vie ». Mais le recours à l’hyperbole : « dans cent ans », l’équivoque « Dame / d’âme » (vers 190-191), et surtout l’association de cette prière à la métaphore du voyage indiquent un « plus haut sens », un sens spirituel. Le badinage est sans irrespect, beaucoup moins qu’ensuite, et comporte même une part d’humilité. Ce premier contact épistolaire entre Marot et Marguerite débouchera plus tard, on le sait, sur une parfaite communion de pensée et sur une solidarité jamais démentie : la princesse et son secrétaire seront des évangélistes ardents, y compris dans les sombres années de la persécution religieuse.

49En définitive, cette épître de sollicitation toute traditionnelle en apparence, où Marot montre qu’il a parfaitement assimilé la leçon des Grands Rhétoriqueurs, sans excès de virtuosité ou de flagornerie, laisse par endroits présager le ton badin et l’inquiétude de l’œuvre de la maturité.

Épître III, « L’Épître du camp d’Attigny, À ma dite Dame d’Alençon » (AC, p. 183-190)

50Par sa situation à la cour d’Alençon, Marot est appelé à jouer un rôle officiel, assez semblable à celui de son père à la cour de Louis XII19. Mais ce rôle, il le tint quelques années à peine seulement, en raison de la défaite de Pavie en 1525, qui eut pour conséquence immédiate l’emprisonnement de François I^er à Madrid durant toute une année.

51Attigny, bourg des Ardennes sur la rive gauche de l’Aisne, à cinquante kilomètres de Sedan, reçoit le camp du duc d’Alençon lors de la campagne de Hainaut en mai 1521. Contrairement à tous ses prédécesseurs, Marot ne pratique pas dans son recueil le récit historique prolongé, encore moins le prosimètre : ni pages entières de vers, ni pages de vers et de prose entremêlées. Gérard Defaux fait de Clément Marot un poète pacifiste, très gêné de devoir magnifier un fait d’armes à vrai dire nullement héroïque (OP, t. I, p. 457-459). C’est du reste à peine un fait d’armes, plus exactement les préparatifs d’un fait d’armes inexistant, au mieux, pourrait-on dire, le prologue d’une prouesse attendue et qui ne se réalisera pas. Il suffit de comparer avec les prosimètres foisonnants de Jean Marot ou d’André de La Vigne, pour comprendre le peu d’inspiration du jeune Clément qui a charge de magnifier un fait insignifiant, et qui s’y emploie avec un visible ennui, une indéniable nonchalance, un humour qui n’est pas, qui ne peut être de la pure et simple moquerie, mais qui n’en est pas toujours très loin.

52L’un des exercices imposés à Marot historiographe est celui de l’éloge de son maître en campagne militaire. Il ne peut faire moins que cette épître composée et adressée à la dame qui le protège et l’entretient.

53Faisons tout d’abord le plan de cette épître, longue de 150 vers, 150 décasyllabes, le décasyllabe étant traditionnellement considéré comme le mètre épique, de préférence à l’alexandrin, longtemps tenu pour trop long et trop prosaïque. À cela s’ajoute un quatrain d’octosyllabes, qui est une « subscription » liminaire, autrement dit un envoi, qui oppose l’humilité de l’auteur à la noblesse de la destinataire. Envoi « volant » qui souligne l’écart entre l’humble épistolier et « la plus noble Marguerite, / Qui soit point au monde vivant » (AC, p. 183).

54Tout commence par des excuses initiales (vers 1-14). Le jeune poète se reconnaît incapable de remplir sa charge et de faire son devoir. Il imagine alors un dialogue entre Bon Vouloir, « qui toute paour efface », et lui-même. Dialogue au style direct, qui précède l’épître proprement dite, qui commence au vers 15.

55Le début de l’épître est une nouvelle apostrophe à la duchesse d’Alençon : « Or est ainsi, Princesse magnanime », suivi de l’éloge de son mari, le duc d’Alençon, commandant de l’armée royale. Suit un défilé de noms et de scènes, de parures et d’armes, un peu analogue aux phases successives d’un cortège ou encore aux tableaux des Triomphes de Pétrarque, que Marot connaissait bien et qui serviront de matrice à l’entrée royale de 1550 à Rouen.

56Ce n’est pas un récit à proprement parler, car il n’y a rien à raconter, mais un passage en revue des troupes prêtes pour la bataille. Tout commence par un éloge rapide du « conquérant des cœurs des gentilshommes » (vers 18), à savoir « Monseigneur » le duc d’Alençon, « par sa vertu loyale / Élu en chef de l’armée royale » (vers 19-20). Aux « aventuriers » déclenchant de gros combats et « s’entrenavrant de façon fort étrange », il défend de tirer l’épée « si on ne veut avoir la main coupée » (vers 30). Conséquence : les « piétons » se traînent par les cheveux, pressés de « mourir en guerre honnêtement » (vers 35).

57L’éloge des fantassins, les « plus beaux hommes au monde », est d’abord un éloge collectif, qui est ensuite particularisé (vers 37-46). C’est d’abord la troupe de Charles de Mouy et de La Meilleray, bande d’aventuriers, « nobles, pompeux, et diligents » (vers 47-54), puis celle de Charles de Refuge, dit l’Écuyer Boucal, menant « mille puissants soudards » (vers 55-60), ensuite celle de Jacques de Montgomery, seigneur de Lorges, capitaine de la garde écossaise, plus tard colonel de l’infanterie française, lequel « jette ses enseignes au vent » (vers 61-68). Viennent enfin la récapitulation, qui amène l’éloge du roi, « frère unique » de la duchesse d’Alençon, et le présage de succès des combattants (vers 69-80).

58À l’éloge des chefs et au pronostic de victoire succède la « campagne verte », toute couverte de gens d’armes, « la pique au poing », « les tranchantes épées / Ceintes à droit », « chaussures découpées », « plumes au vent et hauts fifres […] sus gros tambours, qui font l’air résonner » (vers 81-94).

59Au spectacle des bataillons en mouvement s’associe bientôt le bruit de l’artillerie : arquebuses ou « haquebutes » donnant l’aubade « d’un autre accord qu’épinettes, ou flûtes », puis « canons doubles, et raccourcis, / Charges de poudre, et gros boulets massifs », qui font tel bruit « qu’il semble que la terre / Contre le ciel veuille faire la guerre » (vers 95-104).

60Sur le point d’entreprendre le portrait du duc d’Alençon, jusqu’ici à peine esquissé, Marot s’excuse et sent sa plume « trop rurale » (vers 105-108). Puis il s’attache à cet éloge, qui se limite à 25 vers (vers 109-134).

61La fin de l’épître (vers 135-150) comprend d’abord des excuses réitérées à Marguerite d’Alençon (vers 135-146), puis une brève prière à Dieu, qui clôt l’épître par un quatrain (vers 147-150).

Éloge du duc d’Alençon

62Le poète, aux vers 109-134, dresse un portrait du duc d’Alençon, que l’on peut isoler comme un morceau de choix et qui occasionne une satire à double détente. Ce portrait est esquissé au cours de la première partie de l’épître (vers 15-20, puis 28-30), mais il vient tard en tant que tel, comme un aboutissement de la galerie des figures de chefs de guerre montrée jusque-là au lecteur, Mouy, Boucal et Lorges, autrement dit Charles de Mouy et de La Meilleray, Charles de Refuge, dit l’Écuyer Boucal, et Jacques de Montgomery, seigneur de Lorges, capitaine de la garde écossaise. Le duc d’Alençon, dont il est dit peu de choses, était le commandant en chef de l’armée du roi. Sa fougue irréfléchie avait conduit Louise de Savoie à lui adjoindre le maréchal de Châtillon. Monseigneur le duc d’Alençon est surtout loué ici pour sa féroce discipline :

Mais Monseigneur, en y mettant police,
A défendu de ne tirer épée,
Si on ne veut avoir la main coupée (vers 28-30).

63Punition exemplaire et menace terrible.

64Ce morceau est clairement isolé au sein de l’épître. « La plume trop rurale » (vers 111), c’est le style simple, agreste, familier, de la bucolique, que l’on trouve, bien entendu, dans la « Première Églogue des Bucoliques de Virgile », première pièce de L’Adolescence clémentine. Marot y manifeste tout à la fois le rejet de la rhétorique ampoulée, et la revendication paradoxale pour qui fait œuvre d’historiographe, de se dire incapable d’« exalter sa maison libérale ». En fait, le topos de l’inaptitude littéraire va légitimer l’entreprise de sape à laquelle se livre le poète touchant le thème de la guerre. Auparavant, la fin de l’exorde, aux vers 112-113, maintient un parfait équilibre à l’ensemble du tableau, en en dressant le décor à l’arrière-plan : la « maison libérale » du duc est à exalter, ce que l’humble poète à la « plume trop rurale » est bien incapable de faire.

65Se poursuit l’éloge du prince : « Son cœur tant bon… Son bon vouloir… Sa grand vertu… Et sa justice » (vers 114-117), énumération quadripartite, tétralogique, qui se conclut par cette sentence en diptyque, étendue sur deux décasyllabes :

Car puis le temps de César dit Auguste,
On n’a point vu prince au monde plus juste (vers 123-124).

66Chute assez banale, mais chute assez extraordinaire aussi, dans la mesure où ce qui est admiré dans l’homme de guerre, c’est, non pas sa prouesse et sa fougue, mais sa bonté et sa justice. César Auguste, si tant est qu’il s’agisse bien de l’empereur Auguste, est célébré ici pour sa justice, non pour sa puissance ou ses hauts faits. Mais César Auguste est aussi la figure césarienne, le conquérant des Gaules et de tout l’Empire romain, Jules César en personne, le conquérant universel, auquel le duc d’Alençon ne saurait, sauf méprise, être comparé.

67Vient le « bruit » (vers 125), à entendre dans tous les sens du terme. Le bruit qui résonne et se prolonge : « Tel est le bruit, qui de lui court sans cesse / Entre le peuple. » Tout d’abord « le bruit » a évidemment le sens le plus favorable, le sens de « renom », de gloire, à tout le moins de réputation avantageuse. Le bruit a pour toile de fond le peuple et la noblesse, qui chaque jour viennent faire honneur au duc « dedans sa chambre ». Mais dans la suite des vers, ce bruit prend une tout autre résonance, une résonance des plus brouillonnes, des plus vulgaires et des plus générales. Soudain tout se dégrade. On ne s’entend plus. Le bruit s’infléchit bientôt en brouhaha, encombrant de son confus tintamarre la suite des vers, une véritable avalanche de sons qui abrutit, et coupe court à tout plaisir, dont celui de « baller », de danser tout simplement pour le plaisir :

Dedans sa chambre, où maints propos se tiennent,
Non pas d’oiseaux, de chiens, ne leur abois :
Tous leurs devis, ce sont haches, gros bois,
Lances, harnais, étendards, gouffanons,
Salpêtre, feu, bombardes, et canons :
Et semble avis, à les ouïr parler,
Qu’oncques ne fut mémoire de baller (vers 128-134).

68L’avalanche des dix termes ou expressions, de « haches » à « canons », en passant par « gros bois », « lances », « harnais », « étendards », « gouffanons », « salpêtre », « feu » et « bombardes », qui décrivent pêle-mêle les rustres « devis » des gens d’armes, inaudibles, inintelligibles à force de termes techniques et brutaux, fait oublier à tout jamais le bal. Telle est la conclusion surprenante : « Oncques ne fut mémoire de baller. » Le poète regrette le bal, la mémoire à jamais oubliée du bal.

69L’humour, voire l’ironie cinglante du passage ne sauraient être plus patents. C’est d’un seul coup le tintamarre de la guerre qui est réduit à néant, au profit du bal d’autrefois.

70Les vers 135-150 : « Bien écrirais encores autre chose, / Mais mieux me vaut rendre ma lettre close / En cet endroit : car les Muses entendent / Mon rude style… » se dérobent à la poursuite d’un éloge, compte tenu de la personnalité du duc d’Alençon. En conséquence, le poète se retire, et conclut avant même d’avoir fait l’éloge du duc, qu’il ne fera décidément pas :

Bien écrirais encores autre chose,
Mais mieux me vaut rendre ma lettre close
En cet endroit : car les Muses entendent
Mon rude style, et du tout me défendent
De plus rien dire, afin qu’en cuidant plaire,
Trop long écrit ne cause le contraire (vers 135-140).

71Ironie du retrait ; ironie de la personnalité du laudateur qui se défausse et s’adresse à une autre personne, une personne de sexe féminin comme il se doit. C’est la destinataire de l’épître, tout naturellement, qui retrouve le rôle de confidente : « Princesse cordiale / Tige partant de la fleur liliale » (vers 142). Le duc est abandonné, laissé à ses « haches » et « gros bois », au profit de la duchesse Marguerite, « la plus noble Marguerite, / Qui soit point au monde vivant », auquel le poète fait allégeance : « Toujours du rang de vos très humbles serfs » (vers 146).

72L’épître s’achève par une prière en forme de quatrain, qui fait passer de la terre au ciel, et d’Attigny aux « maisons sidérées », c’est-à-dire aux maisons astrales.

Épître IV, « Épître en prose à ladite Dame, touchant l’armée du Roi en Hainaut » (AC, p. 190-194)

73Pour le commentaire de cette épître en prose, on se reportera à l’étude d’Emmanuel Buron, « Le “style mesuré” de Marot », par quoi l’on commencera20.

74Leçon pacifiste à l’appui de la politique royale, sur son versant diplomatique. Le parti de la paix semble pour l’heure avoir l’oreille du roi. L’opinion que Marot exprime dans l’épître est celle qu’il suppose à même de persuader Marguerite d’Alençon et son entourage. Marot esquisse seulement le récit de la victoire, en soulignant dès la première phrase que la bataille a eu lieu « un mercredi (comme savez) ». L’épître n’a pas pour fonction de raconter des événements déjà notoires, mais de gagner l’adhésion de ses lecteurs à la tournure que la situation va prendre.

75Si l’épître en appelle au sentiment protecteur de Marguerite envers le roi, si elle souligne la dimension chrétienne de la paix, c’est qu’il s’agit de gagner l’approbation de la princesse, et le soutien de son entourage à la politique royale. Marot écrit pour obtenir la participation active de Marguerite à la politique royale. Le poète sert son souverain en réclamant la paix. Non pas, comme le suppose Gérard Defaux, qu’il subvertisse cette commande, en faisant l’éloge de la Paix (OP, t. I, p. 461). Il travaille à rallier Marguerite à une diplomatie qui reprend ses droits.

76S’il a estompé les ornements du discours les plus voyants, en gros, figures et tropes, il a porté un soin particulier à l’agencement des mots21. Avec ce texte, Marot organise au sein de L’Adolescence clémentine une confrontation entre prose et poésie. L’épître détonne par rapport aux poèmes environnants, mais aussi en elle-même, puisqu’elle contient une citation en vers de David Minfant, d’une Comédie de Fatale Destinée, pièce aujourd’hui perdue.

77Le texte commence par un décasyllabe, césuré 4-6, suivi par un octosyllabe :

Ici voit-on (très illustre Princesse)
Du Roi la triomphante armée.

78Marot détache les segments décasyllabique et octosyllabique. Cette ouverture fonctionne comme un signal, et suggère que le poète a conçu son texte en surveillant le nombre de syllabes de certains segments de son texte.

79À défaut de décasyllabes, Marot sème sa prose d’hémistiches. Le poète insère des demi-vers qu’il emprunte à des poèmes antérieurs, écrits par lui-même ou par d’autres. Lorsque Marot estime qu’avec la paix, les paysans vivront à leur aise, « comme Prelatz, en chambre bien nattée », il reprend un hémistiche des « Contredits Franc Gontier », dans Le Testament de François Villon :

Sur mol duvet assiz, un gras chanoine,
Lez ung brasier, en chambre bien natée.

80Mais François Villon n’est pas le seul poète auquel Marot emprunte. Quand il évoque « la très sacrée fille de Jésus-Christ, nommée Paix » (AC, p. 192), il se souvient du Voyage de Venise de son père Jean Marot, qui mentionne les « sacrés nonnains, filles de Jesuschrist22 ». Cela permet de comprendre le lien de parenté entre Paix et Jésus-Christ, qu’Érasme ne précise pas. Marot est à vrai dire familier des œuvres de son père et de François Villon, qu’il a éditées l’une et l’autre.

81À deux reprises, Marot se cite lui-même. Quand il décrit les fumées de la Guerre empuantissant l’air, il évoque celle qui est causée « de bois mortel », hémistiche présent quelques années plus tôt dans « Le Temple de Cupido », et décrivant le châtiment infligé par Cupido au narrateur qui affecte de le dédaigner :

Pas n’y faillit. Car par trop ardente ire
Hors de sa trousse une sagette tire
De bois mortel, empenné de vengeance,
Portant un fer forgé par déplaisance
Au feu ardant de rigoureux refus (vers 27-31).

82Dans l’épître IV, citant les vers de Minfant sur le retour périodique de la paix, Marot reprend : « Voilà comment », et suspend son récit par une parenthèse : « Voilà comment (au pis aller, dont Dieu nous gard) » (AC, p. 193). Cette construction se trouve déjà dans l’épître III, au vers 105 : « Voilà comment (Dame très renommée) » (AC, p. 188). Dans les deux cas, la parenthèse oblige à marquer un suspens à la césure. C’est en raison de leur mesure que Marot réutilise des hémistiches comme modules pré-mesurés dans la construction rythmique de sa prose. En dehors des cas d’ouverture et de clausule, Marot cherche aussi à réaliser un étalonnage continu de son discours.

83Première raison du choix de la prose mesurée par Marot : elle répond à la recherche d’une force de persuasion. De Cicéron à Marot, il a fallu changer la nature de la mesure : fondée sur la quantité des voyelles en latin, elle est fondée en français sur le nombre des syllabes. Emmanuel Buron cite le précédent de Jacques Legrand dans L’Archiloge Sophie, lequel insiste tout particulièrement sur la nécessité de ménager des clausules, c’est-à-dire de terminer toutes les phrases par un élément de même mesure23.

84Réplique à l’exubérance formelle de la poésie des grands rhétoriqueurs : en tant que degré ultime de la rhétorique, la poésie a partie liée avec une sur-élaboration ornementale. Le discours poétique ne peut être simple, car la poésie commence au-delà des formes les plus élaborées de la rhétorique.

85L’épître en prose, telle qu’on vient de l’analyser, traduit le désir d’une parole moins ornée, privilégiant, contre l’ostentation d’une poétique flamboyante, l’élégance d’un équilibre discret, d’un rythme intériorisé et moins apparent. Comme l’assure Clément Marot dans le rondeau XXIII, vers 12 : « Je rime en prose (et peut-être en raison) » (AC, p. 301).

86La prose mesurée, autrement dit cette prose en vers, révèle une première approche, inaboutie, d’une même recherche : le poète produit un discours en-deçà de la grande rhétorique, mais, dans l’épître en prose, il n’en remet pas encore en question le système. Bientôt, c’est le discours poétique lui-même qu’il s’efforce de soustraire à l’obligation ornementale.

87Par tous ces traits, expression proche de la parole, liaison, continuité discursive qui se manifeste à l’évidence, le poème devient discours. Ce déplacement caractérise la distance croissante de Marot par rapport aux formes fixes, ou, pour en rester à l’Adolescence, les infléchissements auxquels il soumet par exemple le rondeau, comme on le verra plus loin.

88Ces considérations étant admises, il reste à analyser le propos tenu ici en prose par Marot. Invitation à la paix, a-t-on dit. Certes. Prosaïquement, Marot adresse donc cette épître à sa dame, Marguerite, duchesse d’Alençon et plus tard reine de Navarre. C’est à elle que se rapporte l’apostrophe, ici entre parenthèses, « très illustre Princesse ». L’épître commence par le récit de la bataille qui ne s’achève pas en victoire décisive. Le début de l’épître loue volontiers les vainqueurs et célèbre la mort bien méritée du bien mal nommé Bâtard d’Aimery, qui, atteint au vif « en la campagne par impétueux orage d’artillerie », « le lendemain fina ses jours à Valenciennes » (AC, p. 191).

89Seconde étape, marquée par l’adverbe « après », qui narre les mérites des vainqueurs, « rusée conduite », « discipline militaire », « ardeur des aventuriers » et « ordre des Suisses », avec pour résultat « le triomphe général de l’armée gallicane ». Une comparaison confinant à l’hyperbole amène la comparaison avec le légendaire Basilic qui tue de son seul regard. Tout comme lui, l’armée française ou plutôt « l’armée gallicane » triomphe de sa seule vue.

90Ce qui est extraordinaire et tout à fait singulier, c’est la complication, ou du moins la raideur de ce style prosaïque, plus raide infiniment que la souple métrique du poète. Rien de gratuit ici, mais la raideur d’un exposé qui aligne mécaniquement les propositions, radicalise les oppositions, préfère au terme courant le terme rare et relevé.

91Et soudain, c’est le retournement. La nouvelle étape est comme l’envers de la précédente. Le triomphe se métamorphose subitement en horreur. « Autre chose (ma souveraine Dame) ne voyons-nous, qui ne soit lamentable… » Nulle digression à cela ni hors-sujet, mais tout simplement l’antithèse de ce qui précède et qui est comme le revers de la médaille. « Autre chose ne voyons-nous… » Suit le spectacle des misères passées en revue : « comme pauvres femmes désolées errantes (leurs enfants au col) au travers du pays dépouillé de verdure par le froid hivernal, qui jà les commence à poindre : puis s’en vont chauffer en leurs villes, villages, et châteaux mis à feu, combustion, et ruine totale, par vengeance réciproque : voire vengeance si confuse, et universelle que nos ennemis propres font passer pitié devant nos yeux. » En un mot, l’horreur de la guerre, soudain personnifiée et pestilentielle : « Et en telle misérable façon, cette impitoyable Serpente, la Guerre a obscurci l’air pur, et net, par poudre de terre sèche, par salpêtre, et poudre artificielle, et par fumée causée de bois mortel ardent en feu (sans eau de grâce) inextinguible. »

92Cascade de malheurs, renchérissement progressif et perpétuel, sans solution et sans espoir, marquée par les reprises, les gradations : « puis s’en vont », « voire vengeance si confuse, et universelle ». Une nouvelle allégorie se dresse, non plus formidable et redoutable, mais seulement maligne et détestable : ce n’est plus, comme tout à l’heure, le basilic qui pétrifie de son seul regard, et anéantit de ses yeux l’adversaire, mais « cette impitoyable Serpente, la Guerre », qui subitement tout obscurcit.

93Vient la résolution, qui est la solution espérée : « Mais notre espoir par deçà est, que les prières d’entre vous nobles princesses monteront si avant ès chambres célestes, que au moyen d’icelles, la très sacrée fille de Jésus-Christ, nommée Paix, descendra trop plus luisante que le soleil, pour illuminer les régions galliques. »

94Conséquence immédiate aussi bien qu’espérée : « Et lors sera votre noble sang hors du danger d’être épandu sur les mortelles plaines. » Sont ensuite développées, après cet aller-retour par le ciel, d’où procède la paix personnifiée, les différents aspects de la paix, en d’autres termes les principaux bénéficiaires de cette paix espérée : jeunes dames et demoiselles qui retrouveront leurs maris de retour, pauvres laboureurs en sécurité dans leurs logis ou plutôt « en leurs habitacles », terme plus relevé, plus noble et plus savant, qui appelle cette comparaison hyperbolique : « comme prélats en chambres bien nattées », autrement dit « bien tendues de nattes ». Arrive alors la conclusion et la citation de Minfant « en sa Comédie de Fatale Destinée ». Neuf vers courts, neuf octosyllabes, qui décrivent un cycle, de la Paix à la Paix en passant par Prospérité, Richesse, Orgueil, Volupté, Contention, Guerre, Pauvreté et Humilité. Revient la Paix, justifiant la conclusion, exprimée en un vers, qui sert d’épilogue : « Ainsi retournent humains faits ». C’est un peu la Roue de Fortune qui est décrite, en une allégorie souvent représentée dans les manuscrits du temps, et qui tout simplement tourne, et ramène toutes choses à leur point de départ.

95La conclusion de l’épître en prose répète et varie cette formule de retour : « Voilà comment (au pis aller, dont Dieu nous gard) peut revenir celle précieuse Dame souvent appelée par la nation française dedans les temples divins, chantant : Seigneur, donne-nous paix » (AC, p. 193).

96Une brève prière achève l’épître : « Laquelle nous veuille de bref envoyer icelui Seigneur, et Rédempteur Jésus : qui vous doint heureuse vie transitoire, et enfin éternelle. »

Épître X, « Marot à Monsieur Bouchart Docteur en Théologie » (AC, p. 209-212).

97L’« Épître de Marot à Monsieur Bouchart Docteur en Théologie » est en relation avec l’affaire du « lard » en 1526 (AC, p. 206-209). Si Marot est emprisonné, c’est parce que François I^er, lui-même prisonnier de Charles Quint à Madrid, n’est pas là pour le protéger. Le dédicataire de l’épître est Nicolas Bochart ou Bouchart, docteur régent à la faculté de théologie de Paris, protégé de l’évêque de Chartres Louis Guillard, qui le fera chanoine de cette ville. Cette épître a été publiée pour la première fois en 1534, avant l’affaire des Placards, parmi Certaines œuvres qu’il feit en prison, non encores imprimées.

Une épître politique

98Dans cette épître, la déférence apparente laisse percer une profonde ironie24. Le poète fait appel à ce que sait Bouchart, mais non pas à l’érudition dont se glorifiaient les Magistri nostri. Il lui demande à son tour de faire acte de délateur :

Donne réponse à mon présent affaire,
Docte Docteur.

99L’épithète de nature de l’adresse au « docte docteur » est un pléonasme ironique, la mise en cause implicite des pratiques des théologiens scolastiques. En même temps qu’une sorte de bégaiement, ou de parole bègue. Drôle de manière d’exprimer sa déférence envers un docteur en théologie que ce bégaiement liminaire !

100Les théologiens scolastiques ne s’adressent qu’aux savants, qu’à leurs égaux. Se trouvent donc valorisés en creux, comme le suggère Isabelle Garnier-Mathez, les simples gens auxquels sont destinés les textes des Évangéliques en français. La formulation en creux se poursuit avec l’accusation de luthéranisme. La formule « l’erreur /… de Luther » est mise au compte du Docteur et non du poète.

101Michael Screech, dans son Marot évangélique, a mis en évidence le côté conventionnel de cette dénégation, dont les termes évoquent à la fois la première épître de saint Paul aux Corinthiens (I, 10-13) et un commentaire de Luther lui-même. « Marot peut très bien dire qu’il n’est pas luthérien, et épouser en même temps les idées de Luther » (OP, t. I, p. 475).

102Il est dans l’air du temps de se disculper de l’accusation d’hérésie en termes plaisants. Il l’est en revanche beaucoup moins d’affirmer haut et clair au vers suivant : « Je suis de Dieu par son fils Jésus-Christ » (vers 10). Inséré entre une triple dénégation : « Point ne suis Luthériste, / Ne Zwinglien, et moins Anabaptiste », et une triple profession de foi : « Je suis celui, qui ai fait maint écrit… », en anaphore aux vers 10 et 13, ce vers d’une audacieuse sobriété est propre à l’édition de 1538, dans laquelle il remplace trois vers de celle de 1534. Porteur de la première occurrence du « je » dans le poème, les formes verbales à la première personne n’étant pas jusque-là précédées du pronom sujet, il exprime à lui seul la quintessence de la foi chrétienne et la vision renouvelée qu’en ont les Évangéliques.

103D’apparence parfaitement orthodoxe, frappé pour une édition postérieure à l’affaire des Placards en 1534, le vers : « Je suis de Dieu par son fils Jésus-Christ » ne permet pas de lever les soupçons d’hérésie, car il occulte la relation avec l’Église : il faut attendre neuf vers, et le détour d’une triple profession de foi emphatique, pour que « La sainte, vraie, et catholique Église » soit mentionnée (vers 18).

104Marot commence par afficher ses propres écrits comme preuve de son orthodoxie. En particulier les œuvres mariales de L’Adolescence clémentine sont de fait exemptes de toutes connotations évangéliques. En s’opposant aux paroles mensongères, ses écrits résistent, jusque dans le détail de leur contenu, à toute tentative de censure. On n’en saurait extraire, dit Marot, « un seul vers », « Qui à la loi divine soit contraire » (vers 11-12).

105L’ironie de l’apostrophe « ô Docteur catholique » s’avive encore, après la profession de foi marotique qui affiche un double rythme ternaire :

Bref, celui suis, qui croit, honore, et prise
La sainte, vraie, et catholique Église (vers 17-18).

106« Catholique » a ici le sens étymologique d’« universel ». Marot ne déclare pas qu’il adhère à l’Église de Rome, mais qu’il croit à l’Église universelle constituée de la totalité des croyants. Il exprime la volonté des Évangéliques, comme des Réformés dans leur ensemble, de restaurer l’Église authentique, débarrassée des fausses doctrines humaines.

107« Autre doctrine en moi ne veux bouter », c’est-à-dire, ne veux pousser, ne veux imprimer (vers 19). L’indéfini « autre » réfère à tout ce qui s’oppose à la vérité du seul Dieu. Le qualificatif « fausse », trois vers plus loin, exhausse le vrai. Puisqu’un païen « prise », c’est-à-dire estime, la fausse loi de son faux dieu, a contrario, dit Marot, je juge vraie la loi du vrai Dieu.

108D’ou l’interrogation insistante, qui sonne soudain, aux vers 23-24, comme une véritable accusation :

Que quiers-tu donc, ô Docteur catholique ?
Que quiers-tu donc ?

109Les censeurs de la Faculté, parce qu’ils se voulaient gardiens de l’orthodoxie, se nommaient eux-mêmes « docteurs catholiques ». Or l’emploi de « catholique » est rarissime dans les textes évangéliques. Après avoir construit son argumentation théologique sur le sens d’universel, Marot bâtit son accusation sur une deuxième acception restrictive de « catholique », acception issue du latin chrétien, celle d’orthodoxe par opposition aux hérétiques. Marot déclare en fait : transparent dans mes écrits, je professe la doctrine chrétienne universelle. Celui qui n’est pas « catholique », déclare-t-il à Nicolas Bouchart, c’est toi, qui devrais t’attacher au service de la vérité, mais qui la fausses, sous prétexte d’orthodoxie.

110Mais Marot ne se contente pas de déclarer. Il manifeste son irritation de manière expressive. On note l’allitération en « qu » du vers 23 : « Que quiers-tu donc, ô Docteur catholique », sextuple allitération caquetante et déplaisante, qui se prolonge dans la répétition du premier hémistiche au vers suivant, et dans la relance allitérative d’« aucune pique » dans le second hémistiche.

Que quiers-tu donc ? As-tu aucune pique
Encontre moi ?

111Au total une quadruple question, répétitive, allitérative, irritée tout d’abord, puis apaisée enfin, Marot avançant l’hypothèse d’un tiers, « dessous autrui faveur », c’est-à-dire « pour faire plaisir à quelqu’un d’autre », ce qui allège la faute de l’accusateur Nicolas Bouchart.

112Nouvelle strophe, plus apaisée, et commençant par une dénégation :

Je crois que non ; mais quelque faux entendre
T’a fait sur moi telle rigueur étendre.

113Marot serait victime en définitive d’un malentendu (« quelque faux entendre »). Une rime équivoquée amène la résolution : « l’ire » du théologien s’apaise en attendant de pouvoir « lire », tout simplement. La lecture calme les choses et détend l’atmosphère.

114S’ensuit aussitôt une prière : « Que plût à Dieu, qu’ores tu pusses lire / Dedans ce corps de franchise interdit, / Le cœur verrais autre qu’on ne t’a dit » (vers 30-32). En d’autres termes, si tu pouvais lire à présent dedans ce corps privé de liberté, tu verrais le cœur tout autre qu’on ne t’a dit. Corps et cœur se ressemblent et s’opposent en même temps : presque homonymes, ces deux monosyllabes se recoupent et se complètent, comme l’extérieur et l’intérieur. Si le corps était libre, le cœur te paraîtrait sincère.

115Conclusion, sous la forme d’une nouvelle équivoque : « À tant me tais ». L’apostrophe qui suit, « cher Seigneur notre Maître », titre traditionnel des théologiens de la Sorbonne (« Magistri nostri »), est ici utilisé ironiquement, sans illusion sur la valeur persuasive de la démonstration qui précède. Suit une nouvelle rime équivoquée : « notre Maître / ami m’être », qui joue sur le titre de Nicolas Bouchart, sans la certitude de l’avoir convaincu, en s’en jouant plutôt. Une nouvelle équivoque lie les deux vers suivants : « tu n’es mis / mes amis. » Si donc tu ne viens à raison, si tu ne veux être raisonnable, alors « Fais quelque chose au moins pour mes amis », en me rendant « la liberté », placée à l’initiale du dernier vers. Détour et retour. Détour par « mes amis », et retour à « moi », enfin libéré. Le moi, ou plutôt le « m’ » élidé est le dernier pronom personnel évoqué dans l’épître à Nicolas Bouchart. Par le détour de « mes amis », simple adjuvant, adjuvant incertain, adjuvant étonnant, tout revient en définitive à « moi », le signataire de l’épître, victime provisoire de « Monsieur Bouchart, Docteur en Théologie ».

116Apparemment, note Gérard Defaux, cette épître ne fut pas suivie d’effet. Mais comment pouvait-elle l’être ? En définitive, « on se demandera toujours si Marot l’a bien rédigée alors qu’il était en prison depuis six jours, comme il le laisse entendre » (OP, t. I, p. 475). Ou s’il l’a rédigée plus tard, pour se moquer de celui qui l’a fait emprisonner, et qu’il défie constamment tout au long de ces trente-huit vers.

Épître XI, « Épître à son ami Lyon » (AC, p. 209-212)

117Ce chapitre concerne l’« Épître à son ami Lyon », dont on propose une lecture allégorique et politique, le lion de la fable étant non seulement l’ami Lyon Jamet, mais aussi le roi de France François I^er.

Le roi-lion et l’homme-rat : « Épître à Lyon Jamet »

118Gérard Defaux écrit : « On peut lire cette épître comme on lit les autres… On se trouve alors plus ou moins vite réduit au silence ou, ce qui est encore pire, à l’insignifiance… Dans son “naturel” et sa “simplicité” d’écriture l’épître marotique offre si peu de résistance à l’exploration que tout commentaire critique en devient pratiquement impossible25. »

119Le prologue de l’épître, qui répète sept fois la formule de dénégation : « Je ne t’écris », commence par une série de prétéritions. Tour à tour sont évoqués, et du même coup narquoisement rejetés, les grands thèmes du répertoire poétique du temps, chers aux Grands Rhétoriqueurs : à la suite l’amour, son antithèse, la guerre, la fortune, « abus trop abusants », Dieu, les dames de Paris, et celui « qui est rude, ou affable » :

Je ne t’écris de l’amour vaine, et folle :
Tu vois assez, s’elle sert, ou affolle ;
Je ne t’écris ne d’armes, ne de guerre,
Tu vois, qui peut bien, ou mal y acquerre :
Je ne t’écris de fortune puissante,
Tu vois assez, s’elle est ferme ou glissante…

120Cette liste de sept termes, développés chacun en un distique de décasyllabes, nous donne une idée de ce qui n’est pas dit. La prétérition anaphorique par laquelle cette épître commence n’a pas seulement valeur ornementale. Elle est d’abord figure de refus, selon Gérard Defaux. Après quoi vient « une belle fable / C’est à savoir du Lion, et du Rat » (vers 14-15).

121L’épître, comme on sait, se rapporte à l’affaire du lard. Marot aurait mangé du lard en carême, crime qui était passible du feu, mais est-ce bien de cela qu’il s’agit ? L’épître a-t-elle vraiment été composée au printemps 1526, et ne faut-il pas plutôt en repousser la date de composition à 1529, l’année où éclate l’affaire des Dames de Paris, comme l’indique l’allusion du prologue ? Cette fable d’emblée recèle un secret, un secret très politique. Mais c’est en même temps un secret limpide, presque un secret de polichinelle entre évangéliques. Ce secret, Marot le partage avec Lyon Jamet, « son ami Lyon », qui est le destinataire de l’épître et de plusieurs coq-à-l’âne, et qu’il sollicite pour être libéré de prison. Lyon Jamet, sieur de Chambrun, était clerc de finances et natif de Sanxay en Poitou. C’est non seulement le plus fidèle ami de Marot, mais un alter ego et presque un double. Mal documentée pour la période qui s’étend jusqu’à l’affaire des Placards en octobre 1534, la carrière de Lyon Jamet est en revanche bien connue à partir de son exil à Ferrare l’année suivante. Lyon Jamet demeura à Ferrare quelque quatorze années, de décembre 1535 à 1548, avant d’y revenir plus brièvement à partir de l’automne 1554, quand l’Inquisition prit pour cible le milieu des Français exilés. Il fut l’homme de confiance de Renée de France, son secrétaire et son ambassadeur26. Aussi engagé que Clément Marot, Lyon Jamet parvint à maintenir les apparences et à garder la confiance du duc Hercule d’Este. Son engagement religieux est sincère et total, et il ne cesse de militer pour l’Évangile, comme en témoignent les procès de l’Inquisition où son nom revient régulièrement. Ce qui ne l’empêche pas d’accompagner le duc d’Este, le 1^er septembre 1535, dans une mission officielle auprès du pape Paul III pour régler, moyennant cent mille ducats, le différend portant sur la possession de leurs terres par les Este.

122On peut penser que Lyon Jamet sut s’en tenir, par politique, à une attitude de « nicodémite » ou de tiède, qui lui permit de protéger efficacement ses coreligionnaires et, par exemple, de sauver une deuxième fois Marot en avril-mai 1536 face à l’offensive de l’Inquisition. Lyon Jamet, que l’on voit multiplier à cette époque les allées et venues entre Ferrare et Venise, organise, avec la complicité de Renée et de Georges de Selve, l’ambassadeur de France à Venise, la fuite de l’om-rat, anagramme de Marot – celui que Sagon, méchamment, avait surnommé le « rat-pelé ».

123Les deux hommes, si proches l’un de l’autre et liés dans la durée par un véritable roman d’amitié qui se double d’un roman poétique dialogué, offrent donc deux faces contrastées. L’une d’espérance et de mélancolie, et l’on retrouve ici le Marot-Mélibée de la Première Églogue de Virgile ; l’autre, au contraire, de stabilité et de discrétion, de prévoyance (on pourrait presque dire de providence) et de maîtrise, et c’est Lyon Jamet dans le rôle de Tityre, conservant la protection des Grands et en faisant bénéficier, le temps d’une nuit mortelle, son ami plus célèbre et pourtant moins fortuné. Marot mourra à Turin en 1544, au cours d’un second exil italien, et sa pierre tombale à Saint-Jean sera martelée quelques années plus tard par l’Inquisition27 ; Jamet reverra la France en 1560, toujours fidèle secrétaire de Renée, et il s’éteindra une dizaine d’années plus tard, sans doute à Montargis.

124Par-delà l’ami et secrétaire, l’épître vise aussi la personne royale. Comme l’a vu Francis Goyet, « le lion, c’est le Roi28 ». Chacun sait que le lion de la fable est le roi des animaux. Allégoriquement, pour Marot comme plus tard pour La Fontaine (que l’on songe par exemple aux « Animaux malades de la peste »), ce lion désigne le roi des hommes, et en particulier le roi de France. Justement, François I^er, après le désastre de Pavie, vient d’être retenu plus d’un an en captivité à Madrid par son ennemi Charles Quint. Le « lion lié », c’est bien lui, d’ores et déjà et sans attendre. La fable du lion et du rat parle d’un sujet tout à fait classique dans la propagande de la monarchie française : entre le roi et son peuple doit s’établir une relation d’amour. Le roi doit aimer ses sujets, et les sujets leur prince. Il suffit de relire à ce sujet Érasme, dont les idées s’inscrivent dans une longue tradition.

125Le premier, Jacques Berchtold, dans son livre Des rats et des ratières, a proposé de replacer cette épître dans la lumière de l’évangélisme. Il suggérait le rapprochement avec les nombreux passages du Quincuplex Psalterium (le « Quintuple Psautier ») de Jacques Lefèvre d’Étaples, où la notion de piège ou de prison est rendue par le latin muscipula, la « ratière » ou la « souricière29 ». L’Ennemi, le diable, ne cesse de poser des ratières pour piéger le fidèle. Par ailleurs, le nom d’Érasme, dans la polémique du temps, notamment sous la plume des partisans de Luther, était volontiers décomposé en Eras et mus (« tu étais rat »), ou, si l’on prend quelque liberté avec l’anagramme, en Errans mus, un rat errant, comme Marot, l’om-rat, le sera à son tour.

126Comme l’explique Érasme dans l’Institution du Prince chrétien, distribuée en aphorismes, publiée à Bâle en 1516, la fable du lion et du rat concerne la conduite du prince chrétien vis-à-vis de ses sujets30. La lecture en est spécialement recommandée au jeune prince appelé à gouverner. Tout comme la fable de la colombe et de la fourmi, dont le sens est apparenté (La Fontaine, du reste, les réunira en une seule31), elle lui enseigne le respect dû aux humbles et la nécessité de s’attacher par des bienfaits le bas peuple, car il n’y a personne de si faible ou de si insignifiant qui ne puisse à l’occasion rendre les services d’un ami ou les torts d’un ennemi, et cela même envers les plus puissants32.

127Le lion est donc le roi ; rats, rates et ratons sont ses sujets. Mais être l’ami du roi est devenu problématique. Faire amitié avec lui, lier le lion et le délier, c’est refonder le royaume en ferme amour. On est à peine surpris de rencontrer cette fable, cette historiette (fabella) comme l’appelle Érasme, sous la forme d’une vignette en écoinçon dans la Carta marina et descriptio septentrionalium terrarum d’Olaus Magnus en 1539, une vaste carte gravée sur bois de la Scandinavie remplie de monstres et prodiges et recelant, sous le foisonnement du merveilleux, un sens allégorique. L’aventure personnelle du poète a une dimension collective : le ferme amour entre prince et sujets est plus que jamais d’actualité33. Dans le coin inférieur droit de la carte, on distingue un lion rugissant, toute langue dehors, attaché à un pilier, pendant qu’un minuscule rat ronge ses liens. Accompagnant les armes et la signature d’« Olaus Magnus Gotus Lincopen[sis] » et surmontée de sa devise « Vains le mal par le bien », l’image des deux animaux est ainsi commentée au-dessous : « Voici le lion terrible enchaîné, que délie un rat. Ainsi les Grands souvent sont favorisés par un humble secours34. »

128Alors qu’Olaus Magnus, sujet catholique et archevêque in partibus d’Uppsala, s’adresse au roi de Suède, qui est un prince protestant, Clément Marot, sujet soupçonné de luthéranisme, sollicite François Ier, roi resté catholique, et plus catholique que jamais. D’un exemple à l’autre, les positions sont exactement inversées, mais la fonction de la fable reste la même. Elle a pour effet de redresser le lien vertical de vassal à suzerain en une relation horizontale d’amis se prêtant mutuel secours. Elle remplace l’ordre hiérarchique par une concorde qui s’établit à même hauteur, dans un rapport de confiance et d’amour, au sein de l’unité chrétienne retrouvée.

129Nul hasard si Marot remploie cette fable politique dans l’épître à Lyon Jamet. Mais Marot brouille les pistes. Fort habilement, il s’adresse à Lyon Jamet, et feint de ne s’adresser qu’à lui seul. En vérité, au-delà de la demande d’aide adressée à l’ami, la requête s’adresse au roi de France, invité à refonder le lien social, le lien de consentement entre dirigeants et dirigés, autrement dit le consensus35.

130Ce même préambule contient des allusions à des événements de caractère personnel ou public : la trahison d’Isabeau (qui répète celle d’Ève), la défaite de François I^er à Pavie et, bien sûr, l’emprisonnement du roi à Madrid, où il reste un an. Ce dépouillement progressif s’apparente à la série des legs de François Villon, et conduit à l’essentiel, c’est-à-dire à la « belle fable » d’Ésope et à son message codé.

131Ce prologue même s’adresse au roi autant qu’à l’ami. L’interlocuteur royal voit et sait : il voit par trois fois (le mot est deux fois répété), en matière d’amour, de guerre et de fortune (vers 2, 4 et 6) ; il sait par deux fois, s’agissant des abus et des dames (vers 8 et 12). C’est cet interlocuteur royal, à la fois chef d’armée et juste juge, que concernent, au premier chef, l’amour, sous son espèce la plus haute, le Ferme Amour, et bien évidemment la guerre qui est son métier, la Fortune, à laquelle il est soumis comme tout un chacun et quelque grand qu’il soit, la justice qu’il doit exercer contre tous les abus et, pour finir, Dieu qu’il doit révérer et dont il est la vive image.

132L’affaire du lard n’est qu’un prétexte ou qu’une occasion. Quelles que soient ces incertitudes et ces imprécisions, l’essentiel demeure : l’épître du Lion et du Rat est l’occasion pour Marot d’adresser au roi, sous couvert de Lyon Jamet, une fable, c’est-à-dire une historiette exemplaire sur le gouvernement de la république chrétienne. Le prince chrétien, nous dit Érasme, doit être mû par la caritas ou charité. Ou plus exactement cette charité, qui est l’amour selon saint Paul, définit le rapport mutuel des rois et des sujets : Christiana charitas conciliat populum ac principem36. Cette maxime vient d’être vérifiée à l’occasion du versement de la rançon qui a permis la libération de François I^er : « Dès lors que la charité chrétienne accorde le peuple et son prince, les biens du peuple sont à la disposition du prince, chaque fois que la nécessité l’exige. Personne n’obtient plus que celui qui n’ordonne rien, mais qui le mérite par ses services. »

133Lyon le bien nommé est l’intermédiaire bienveillant et complice, le secrétaire sûr, qui permet d’accéder au « Sire Lyon » du vers 55, au « grand Lyon » du dernier vers, lequel est, sans doute possible, le roi, destinataire ultime de cette épître ultime, qui couronne la section des épîtres de L’Adolescence clémentine et occupe, dans le recueil, la place royale37. En attendant que se réalise cette mutualité de services entre serviteur et maître (François I^er, qui aimait la guerre et se montrait sensible à la flatterie, n’a pas répondu au programme tracé par Érasme), il existe d’ores et déjà, à l’échelon inférieur, une solidarité de fait entre secrétaires. D’où l’adresse à Lyon Jamet, d’intermédiaire redevenu l’interlocuteur privilégié.

134Après 1534 et l’affaire des Placards contre la messe, l’espoir d’un royaume christique, tel que le rêvait peut-être Érasme, est devenu improbable. Or c’est cette année-là que l’épître à Lyon Jamet est publiée par Marot, parmi « certaines œuvres qu’il fit en prison », en appendice de sa traduction du Premier Livre de la Métamorphose d’Ovide, et c’est quatre ans plus tard seulement, en 1538, qu’elle intègre L’Adolescence clémentine, où elle apporte tout à la fois le couronnement tardif et la clé de la section des Épîtres. À cette date, le rêve qu’elle exprime « a déjà les couleurs du passé38 ». À défaut de cet idéal politique rayonnant, il en subsiste l’ombre. Cette république chrétienne, qui ne saurait remplacer l’autre, mais qui, à son humble niveau, la préfigure et l’appelle, c’est ce que l’on pourrait appeler « la société des secrétaires » communiant dans la foi évangélique, révérant « le Dieu des souris, et des rats » (vers 27), et pratiquant en toute discrétion l’entraide charitable à l’heure des périls.

135Ainsi Marot construit sa propre persona d’auteur favorisé par le prince, appelé à remplir ce rôle auprès de François I^er, et surtout de Renée de France lors de son premier exil à Ferrare.