1Pour commenter L’Adolescence clémentine1, on prendra l’Art poétique français que Thomas Sébillet publie en 1548 « pour l’instruction des jeunes studieux, et encore peu avancés en la Poésie française2 ». Marot fournit la plupart des exemples de ce traité annonciateur de la Défense et illustration de la langue française. On peut comparer avec le Grand et Vrai Art de pleine rhétorique de Pierre Fabri, qui témoigne de l’état d’avancement des lettres à la génération précédente, avant le passage de Clément Marot à travers le siècle (Rouen, 1521). On recourra également à la « note sur la versification » dans AC (p. 457-464).

Les genres et les formes

Ballades et rondeaux

2L’Adolescence clémentine se caractérise par le recours aux genres traditionnels comme la ballade, auparavant illustrée par Charles d’Orléans et François Villon, le rondeau et la chanson. Après 1527, Marot reviendra très rarement à ces trois formes, abandonnant tout à fait le rondeau et la chanson au profit de l’épître et de l’épigramme. On peut voir dans cette évolution un rejet du vieux pour le neuf et surtout de la contrainte formelle pour la liberté.

3Des trois formes que Marot abandonne, seule la ballade revêt un cachet indiscutablement médiéval. La ballade, nous dit Thomas Sébillet, est un poème grave, qui, à l’origine, s’adressait aux princes « et ne traitait que matières graves et dignes de l’oreille d’un roi ». Or « avec le temps empireur de toutes choses », la ballade s’est adaptée « à matières plus légères et facétieuses ». Composée de trois strophes et demie et construite sur trois ou quatre rimes selon sa longueur, elle apparaît un peu hiératique avec son refrain d’un vers et son envoi-dédicace, la fameuse demi-strophe finale, adressée au prince ou à la princesse, qui peut être le souverain d’un puy ou d’une cour d’amour, mais aussi bien un monarque régnant, le « souverain catholiq » de la ballade XI (AC, p. 263), ou une divinité, « Neptunus, puissant Dieu de la mer », de la ballade VII (AC, p. 252).

4Avec la ballade et plus encore le chant royal, qui n’est autre chose, selon Thomas Sébillet, qu’« une Ballade surmontant la Ballade commune en nombre de couplets, et en gravité de matière », on reste dans la tradition. L’emportant en dignité sur la ballade, genre déjà grave en soi, à moins qu’il ne soit parodique ou basochien, le chant royal se compose de soixante vers sur cinq rimes, répartis en cinq strophes de onze vers, dont un refrain, et un envoi de cinq vers. On peut le définir comme « une allégorie obscure enveloppant sous son voile louange de Dieu ou Déesse, Roi ou Reine, Seigneur ou Dame ». Dans L’Adolescence clémentine, un seul chant royal, le Chant royal de la Conception Notre-Dame, que Maître Guillaume Cretin voulut avoir de l’auteur : lequel lui envoya avecques ce huitain (AC, p. 271- 276). Il comprend tout juste soixante vers, le huitain de dédicace étant à compter à part. Ce huitain liminaire « À Monsieur Cretin / souverain poète français salut » est d’un ton et d’un style tout différents du poème solennel et hiératique qui suit. Composé de huit octosyllabes (8 x 8), et constituant en tant que tel une « pièce carrée », ce huitain est parodique et multiplie les rimes équivoquées : « non savant »/ « nonce avant » ; « lave oie »/ « la voie » (subjonctif du verbe « voir ») ; « la voie » (substantif) / « l’avoie » ; « me excuser »/ « musc user ».

5Le rondeau « est ainsi nommé de sa forme », écrit Thomas Sébillet. « Car tout ainsi que au cercle (que le Français appelle Rondeau) après avoir discouru toute la circonférence, on rentre toujours au premier point duquel le discours avait été commencé : ainsi au Poème dit Rondeau, après tout dit, on retourne toujours au premier carme ou hémistiche pris en son commencement3. » Ce que confirme Francis Goyet : « Rondeau vient bien de ronde, “danse en rond” et aussi “chant pour danser en rond”4. » Le rondeau est le résultat d’une toute récente codification. L’innovation ne vient pas de Clément Marot, mais de son père Jean Marot, le rhétoriqueur de Louis XII et de François I^er, qui réduisit le retour du ou des premiers vers au seul hémistiche initial. Genre intermédiaire entre la poésie libre et les poèmes à forme fixe, et donc placé à mi-parcours sur la voie qui mène de la ballade au sonnet, le rondeau est à l’origine fondé sur une proportion. Pour Pierre Fabri, le rondeau se construit ainsi : trois couplets, le premier et le dernier ayant le même nombre de vers ; le second la moitié seulement. Au second et au troisième s’ajoute, comme refrain, partie ou totalité du premier couplet. Si les vers du premier couplet sont en nombre impair, cinq ou sept par exemple, on prend pour moitié trois ou quatre. Chez Jean et Clément Marot, le fils fixant la formule héritée du père, la reprise à la fin de la seconde (demi-) strophe et de la troisième se limite à l’hémistiche du premier vers. Ce segment de vers repris en refrain est appelé « rentrement ».

6Selon Thomas Sébillet, les « Poètes de notre temps, se fâchant de tant longue redite, ont osé pour le plus court et pour le meilleur de ne reprendre que le vers premier aux Rondeaux doubles et simples, ou deux ou trois mots premiers comme porte la sentence, signamment au Rondeau bâti de vers de huit syllabes : et le plus souvent que le premier hémistiche, nommément aux Rondeaux faits de vers de dix syllabes ».

7Le « rentrement » sera donc de quatre syllabes au plus pour un rondeau en décasyllabes, composé de deux quintils encadrant un tercet ; de deux, trois ou quatre syllabes pour un rondeau en octosyllabes, formé de deux quatrains autour d’un distique (rondeaux V, VI, XXVI, XLI). Une exception, relevée par Thomas Sébillet5, est constituée par le rondeau VII, où la totalité du premier vers : « Qu’on mène aux champs ce coquardeau » est répétée à la fin du distique central, alors que le rentrement normal de quatre syllabes n’apparaît, sous cette forme abrégée, qu’à la fin du second quatrain (AC, p. 283-284). Quant aux rondeaux XXXIX, XL, XLIV et L, bien qu’étant en octosyllabes, ils obéissent au schéma du rondeau décasyllabique, de deux quintils entourant un tercet.

8Si l’on en croit Henri Morier, ce poème à forme fixe est apparu vers la fin du xv^e siècle et comprend quinze vers, en général des décasyllabes ou parfois des octosyllabes, construits sur deux rimes seulement6. La structure du rondeau est la suivante : un quintil aabba + un tercet suivi d’une clausule (ou rentrement), qui consiste dans un écourtement du premier vers du quintil + un quintil dont les rimes sont parallèles à celles du premier quintil, et qui est lui-même suivi de la même clausule (ou rentrement) que le tercet.

9Le tercet présente un schéma aab qui est l’écourtement du quintil. Les clausules ou rentrements sont, en fait, des vers blancs, c’est-à-dire non rimés. En attribuant quatre syllabes à la clausule, on arrête le vers exactement à la césure. La pause marque donc une hésitation, une réticence, un soupir ou une allusion. Comme toute forme à refrain, le rondeau se prête aux variations sur les mêmes mots, à l’antanaclase ou à la syllepse.

10Par son triple effet de suspension (vers 8, 9, 15), le rondeau peut exprimer à merveille une réflexion continuée, une rêverie aux contours vagues, un bonheur évanescent, tout horizon sans limite, tout sentiment chargé de désir, toute substance évasive. On en veut pour exemple le fameux rondeau « De l’amour du siècle antique » (rondeau LXII, AC, p. 339-340). La première clausule ou rentrement de quatre syllabes, à la fin du tercet, exprime un sentiment de regret : « Au bon vieux temps. » À la seconde clausule, tout à la fin, l’esprit s’empare de la durée offerte pour y poursuivre une réflexion souriante, l’espoir d’une renaissance, le rêve d’un bonheur qui revient : « Au bon vieux temps… »

11Les rondeaux en octosyllabes présentent une structure réduite et se composent de douze vers sur deux rimes : un quatrain ou un quintil + un distique ou un tercet + un rentrement + un quatrain ou un quintil + un rentrement. Le rentrement est variable, puisque l’octosyllabe n’a pas de césure imposée. Il sera donc de deux ou de trois syllabes. À preuve le rondeau XL, « De trois alliances » (AC, p. 317-318) :

Tant et plus mon cœur se contente
D’alliances, car autre attente
Ne me saurait mieux assouvir,
Vu que j’ai (pour honneur suivir)
Pensée, Grand Amie, et Tante.

La Pensée est noble, et prudente :
La Grand Amie belle, et gente :
La Tante en bonté veux pleuvir
Tant et plus.

En ce rondeau je lui présente,
Mais pour conclusion décente,
La première je veux servir :
De l’autre l’amour desservir :
Croire la tierce, est mon entente
Tant et plus.

12Le « Rondeau parfait. À ses amis après sa délivrance » (LXVII, AC, p. 344- 346), qui clôt la série des rondeaux de L’Adolescence clémentine et donc la production marotique dans ce genre, présente une structure particulière7. Le rentrement du premier hémistiche : « En liberté » n’est repris qu’une seule fois, au terme d’une longue série de six quatrains au total. Encore manque-t-il dans certaines éditions, comme celle de 1538 chez Gryphe, et la forme générale du poème n’est alors plus tout à fait « ronde », comme le veut la définition du genre. En revanche, conformément à un schéma plus traditionnel – « estimé souverain entre les anciens, et pourtant [pour cette raison] appelé parfait », précise encore Thomas Sébillet8 –, chacun des vers de la première strophe est repris à tour de rôle à la fin des quatre strophes suivantes, en une sorte de refrain tournant. Si l’on remarque en outre que ce rondeau prolongé est construit sur deux rimes, en accord cette fois avec une des lois fondamentales du genre, on se convaincra que pour ses adieux à une forme qu’il avait pratiquée avec un rare bonheur, Marot a multiplié les difficultés et les contraintes. Le résultat est une pièce hybride, où deux schémas prosodiques, également ronds l’un et l’autre, se trouvent combinés ou, pour mieux dire, additionnés. D’où, sans doute, la perfection de ce rondeau, deux fois refermé sur lui-même, et par le retour final de l’hémistiche initial, et par la reprise en quatre refrains de la totalité de la première strophe.

13L’abrègement du rentrement à l’hémistiche, qui, on l’a vu, représente le trait distinctif du rondeau marotique (chez Jean et Clément), entraîne non seulement plus de vivacité et de « grâce » dans le traitement du genre, comme le voulait Sébillet, mais de plus un phénomène de suspens dilatoire, essentiel à l’économie proprement logique de cette forme.

14On sait que l’effet de suspension est trois fois répété dans le rondeau classique, à la fin du tercet (ou distique) intermédiaire, qui est un écourtement du quintil (ou du quatrain) initial, et après chacun des deux rentrements qui reprennent, mais seulement jusqu’à la césure, le premier vers. Le blanc sonore ainsi obtenu laisse deviner un non-dit : changeant de contexte et laissé sans prolongement, le rentrement change de sens et appelle dans l’esprit du lecteur ou de l’auditeur des échos deux fois renouvelés. Une telle disposition, neuve chez Marot père et fils, et que Voiture et les précieux du xvii^e siècle érigeront en dogme, se prête, comme on le constate, aux jeux de l’antanaclase et de la syllepse.

Autres genres, autres formes

15Les autres genres représentés dans L’Adolescence clémentine : épîtres de décasyllabes à rimes plates, dont la seconde (« du dépourvu ») intègre en son sein deux rondeaux et une ballade (AC, p. 174-180), complaintes et épitaphes, que Marot augmentera par la suite en un « Cimetière », chansons de divers mètres et strophes appellent moins de commentaires.

16Comme le dit Thomas Sébillet, l’épître française « n’est autre chose qu’une lettre missive mise en vers : comme tu peux voir aux Épîtres d’Ovide tant Latines que Françaises : et aux Épîtres de Marot, et autres tels famés [renommés] Poètes. » Deux des onze épîtres incluses dans le recueil, les épîtres VIII et IX, qui associent de manière toute rabelaisienne le vin et la vérole, annoncent, dans le registre burlesque de la fatrasie, ce que sera, avant et pendant l’exil à Ferrare et à Venise, le sous-genre du « coq-à-l’âne » (AC, p. 200-206).

17Les complaintes, dont la composition, selon Thomas Sébillet9, n’est pas soumise à une forme définie, offrent, dans L’Adolescence clémentine, deux exemples distincts, tous deux strophiques. La première, la « Complainte du Baron de Malleville Parisien, qui avec l’auteur servit jadis de secrétaire Marguerite de France Sœur unique du Roi, et fut tué des Turcs à Baruth (Beyrouth) », est construite sur l’alternance de trois onzains et de trois strophes de treize vers, le tout animé par un dialogisme qui fait succéder à une série d’apostrophes aux éléments Terre et Mer, à Nature, à la Mort et à Fortune, une quintuple réponse suivie d’une prière (AC, p. 213-217). La seconde, de style moins oratoire et de registre plus élégiaque, la « Complainte d’une nièce, sur la mort de sa tante », se compose de six strophes de onze décasyllabes concaténées entre elles (AC, p. 218-221).

18Les épitaphes s’apparentent à la forme concise de l’épigramme, tour à tour grave ou mordante (AC, p. 223-237).

19Restent les chansons, dernière section de L’Adolescence clémentine, où tout finit, comme il se doit, par des chansons (AC, p. 347-382). L’Adolescence clémentine comprend au total quarante-deux chansons, déjà connues et mises en musique avant même que d’être recueillies dans la dernière section de L’Adolescence. La chanson, poème strophique d’une grande variété de dessin, ne revêt d’autre archaïsme chez Marot que de se prêter, plus que tout autre genre peut-être, comme l’attestent en particulier les chansons I et III, aux effets de rimes internes ou batelées, couronnées (du type « colombelle belle10 »), annexées ou fratrisées, effets nullement arbitraires ici, puisque soutenus ou accompagnés par la polyphonie des voix.

20La forme et la rime de la chanson, pour reprendre une remarque de Thomas Sébillet, ont aussi peu de « constance » que « Vénus, ses enfants, et ses Charites » et « Bacchus, ses flacons, et ses saveurs11 ». L’amour et le vin étant ses sujets favoris, la chanson apparaît comme le terrain d’échange privilégié entre rire et gravité, entre voix personnelle et mémoire collective. La chanson entre partout ; elle est partout chez elle, à la cour et à la ville, dans la rue et dans les livres, dans un prosimètre pastoral comme Le Temple d’Honneur et de Vertus de Jean Lemaire de Belges et dans les moralités par personnages, dans l’église et bientôt le temple, où elle se métamorphose en psaume ou en cantique. Elle appelle la contrafacture, joue du décalage de ton et de registre, éveille à l’infini des échos parodiques. Plus encore, la chanson permet à un auteur d’inscrire sa voix singulière dans une tradition anonyme. Comme on le verra, au terme de cette étude, c’est, de toute L’Adolescence clémentine, la section la moins personnelle, et à tout prendre la moins confidentielle.

21Il manque à cet inventaire les Psaumes, que Marot traduira au temps de sa maturité et qui sont totalement absents de L’Adolescence clémentine. Presque un tiers du psautier hébraïque sera traduit par Marot, avec l’aide naturellement d’hébraïsants, soit un total de quarante-neuf psaumes sur un total de cent cinquante. Les cent un psaumes restants seront traduits ensuite par Théodore de Bèze, le successeur de Calvin à Genève.

Métrique et rimes

22L’Adolescence clémentine présentait à l’origine des cas de césure épique, ce dont Marot s’excuse dans la préface de 1530 (voir AC, p. 71). Aussi dit-il s’être corrigé de ces « coupes féminines » fautives, sur le reproche que lui en fit Jean Lemaire de Belges. Il s’agit de la licence par laquelle on plaçait à la césure un « e » muet non élidé en surnombre. Dans la « Première Églogue des Bucoliques de Virgile » (AC, p. 76, vers 9), Marot avait d’abord écrit : « Ô Mélibée, mon cher ami parfait… », vers qu’il corrige ensuite en : « Ô Mélibée, ami cher, et parfait ».

23À la différence d’Octovien de Saint-Gelais dans sa traduction des Héroïdes d’Ovide en 1500, Marot ne respecte pas l’alternance des rimes masculines et féminines dans les poèmes à rimes plates. Cette alternance, que Jean Bouchet applique aux rimes croisées, ne sera observée par Marot que dans sa traduction des Psaumes.

24La rime équivoquée (ou rime équivoque, comme l’écrit tout simplement Thomas Sébillet), ou encore rime « paronomastique », très fréquente dans la poésie lyrique de la fin du Moyen Âge, tient la meilleure place parmi ces procédés qui relèvent moins de la poétique (sonorité et euphonie) que de la rhétorique (jeu de mots et de sens). Comme les Grands Rhétoriqueurs et comme plus tard Agrippa d’Aubigné, Marot « pense à coups de rime12 ».

25La « Petite Épître au Roi » (épître VII, AC, p. 199-200) et le huitain liminaire du « Chant royal de la conception Notre-Dame », adressé à Guillaume Cretin (AC, p. 272), reposent entièrement sur le jeu de la rime équivoquée. Dans l’épître VII, l’acrobatie verbale est destinée à attirer sur le jeune poète l’attention du roi François I^er : les treize rimes-calembours prolongées sur deux ou trois syllabes sont dérivées d’un radical unique : le mot « rime » précisément, à partir duquel sont formées les treize rimes dérivatives en écho : enrime, rimailleurs, rimassez, rimaille, rimart, rimassé, rimante, rimoyant, rimois, rimette, rimeur, rimant, rimonna (AC, p. 200). Le polyptote se conjugue de la sorte à l’équivoque. Commentaire de Thomas Sébillet sur cet exemple : « Cette espèce de rime en équivoque (laquelle tu trouveras souvent ailleurs en Marot et tels famés Poètes) comme elle est la plus difficile, aussi est-elle moins usitée : et ne laisse pourtant à être la plus élégante, comme celle qui fait cet unisson et ressemblance plus égale et de ce plus poignant l’ouïe13. » Le huitain d’envoi du chant royal, construit sur trois rimes, présente une excuse codée au « Souverain Poète français », et instaure avec celui-ci une complicité fondée sur une égale maîtrise du vers et des doubles sens (AC, p. 272).

26Dans d’autres pièces du recueil, parmi les plus anciennes, comme « Le Jugement de Minos » composé vers 1514 (AC, p. 120, vers 11-12 : Justice / juste isse) ou « L’Épître du dépourvu » des années 1518-1519 (AC, p. 178, vers 107-108 : courage / coup rage ; p. 180-181, vers 152-155 : mon songe / mensonge ; mensonger / mon songer), l’équivoque n’est plus ingéniosité simplement plaisante ; elle signifie. Dans « Le Jugement de Minos », « juste isse » naît par scissiparité de « Justice ». La rencontre de « mensonge » et de « mon songe », en une équivoque paronymique, fait ressortir une antithèse que souligne la reprise dérivative de la rime en « mon songer », qui n’est pas « mensonger ». Dans « Le Temple de Cupido » (AC, p. 118, vers 527-528), « étrange », au sens d’étrangère, n’est pas sans rapport avec « être ange ». La « voix fort sereine » des petits poissons appelle en un accord parfait « la Sereine » (ou Sirène) chantant la naissance de « Monseigneur le Dauphin » (ballade VII ; AC, p. 253, vers 26-27).

27Dans les rondeaux, l’équivoque peut rester arbitraire, voire comiquement absurde, comme cela est de règle dans les pièces de sollicitation : le rondeau XXXIV joue sur l’homonymie de la ville de Reims (ou « Reins »), dont il faut partir au plus vite, avec la faiblesse de « reins » du poète, qui a faute d’argent et de monture (AC, p. 311). Dans le rondeau XXXIII, relatif à l’entrevue du camp du Drap d’or, la rime homonyme qui associe la ville de Milan et le « milan » qu’on vole au gerfaut révèle une rencontre de mots au moins opportune, qui sert fort à propos la verve belliqueuse du poète (AC, p. 310-311).

28L’équivoque apparaît dans les pièces plus personnelles, d’échange amical ou de conversation amoureuse. Le rondeau XXIII, qui rappelle une ballade de Charles d’Orléans, « Qu’encore est vive la souris », en offre deux exemples à la rime : l’absence de « méprison » (méprise ou erreur) s’éclaircit en « jamais prison » ; la « joie solennelle » s’explique au vers suivant par la formule « me console en elle » (AC, p. 301). Dans le rondeau XLVI, la « crainte d’âme » rime avec la « dame » que le poète rejoint au milieu de la nuit (AC, p. 323- 324). L’étourdissant rondeau XLV fait rimer « la cordelle » avec le « corps d’elle » bientôt possédé (AC, p. 322-323).

29Sauf cas d’absurdité flagrante et délibérée, comme dans le huitain d’envoi du « Chant royal de la Conception Notre-Dame » (AC, p. 272), la rime équivoquée est une rime logique qui implique entre les séries homophones qu’elle met en parallèle une relation d’équivalence ou d’opposition.

30On mentionnera encore la rime rauque de la ballade XI, « Du jour de Noël » (AC, p. 261-263)14. Les cinq rimes de la ballade ayant en commun la consonne finale c, déjà rare à cette place, et les consonnes d’appui changeant ou restant les mêmes, les voyelles toniques changent et parcourent la gamme des voyelles. De la sorte, chaque strophe parcourt l’harmonie vocalique : - ac, -ec, -ic, -oc, -uc. Ce tour de force entretient une certaine parenté avec la contre-rime ou contre-assonance de certains poètes parnassiens.

31Le mot rime (ou ryme, ou rythme) signifiant aussi bien mètre ou vers, les divers jeux de rimes, qui ne sont pas des rimes à proprement parler, sont qualifiés par Thomas Sébillet de « sucrées douceurs et miellées confitures » qui « afriandissent » le vers. La plupart des exemples viennent de L’Adolescence clémentine.

32La rime concaténée, dont le type est donné par la complainte II, « Complainte d’une nièce, sur la mort de sa tante » (AC, p. 218-221), est celle où les couplets sont enchaînés « en sorte que le suivant se commence par le dernier vers du précédent ». Sont concaténées également les strophes 3 et 4 de la complainte I, « Complainte du Baron de Malleville Parisien » (AC, p. 215).

33La rime annexée joint la fin d’un vers au début du vers suivant par la répétition d’une même syllabe. Exemples : chanson I (en totalité) et chanson III, première strophe (AC, p. 347-349).

34La rime fratrisée (ou fraternisée), variante de la rime annexée, consiste à répéter le dernier mot du vers au commencement du vers suivant, « soit en équivoque, ou autrement ». On la rencontre, associée au polyptote, aux vers 3-4 (7-8) et 10-11 de la « Chanson première » (AC, p. 347-348) :

Plaisir n’ai plus, mais vis en déconfort,
Fortune m’a remis en grand douleur :
L’heur que j’avais est tourné en malheur,
Malheureux est, qui n’a aucun confort.

Fort suis dolent, et regret me remord,
Mort m’a ôté ma dame de valeur,
L’heur que j’avais, est tourné en malheur :
Malheureux est, qui n’a aucun confort.

35La rime enchaînée, assez proche des deux précédentes, est celle « où les vers sont enchaînés par gradation ». La rime enchaînée conjugue la figure étymologique et le polyptote ininterrompu. Thomas Sébillet en trouve le paradigme dans la chanson III, troisième strophe :

Dieu des amants, de mort me garde,
Me gardant, donne-moi bon heur,
Et le me donnant, prends ta darde,
En la prenant, navre son cœur,
En le navrant, me tiendras seur,
En seurté, suivrai l’accointance,
En l’accointant, ton Serviteur
En servant aura jouissance (AC, p. 350).

36La rime senée, autrement dit « sensée », « est celle en laquelle ou tous les vers du couplet, ou tous les mots des vers commencent d’une même lettre ». L’« Épître du dépourvu » présente sept rimes senées à la file (AC, p. 177, vers 82-88). Le rondeau XVIII, vers 10 et 11, offre une application particulière de ce procédé, tous les mots des deux vers commençant respectivement par les lettres C et E, qui sont les initiales des prénoms Clément (Marot) et Étienne (Clavier). Ces vers sont dits lettrisés (AC, p. 295) :

C, c’est Clément contre chagrin cloué.
E, est Étienne, éveillé, enjoué.

37La rime couronnée ou rime double : la syllabe qui fait la rime est répétée deux fois à la fin du vers. Thomas Sébillet en donne comme exemple le second couplet de la chanson III (AC, p. 349-350) :

La blanche colombelle belle,
Souvent je vais priant, criant,
Mais dessous la cordelle d’elle
Me jette un œil friant riant,
En me consommant, et sommant
À douleur, qui ma face efface :
Dont suis le réclamant amant,
Qui pour l’outrepasse trépasse.

38La rime emperière serait ainsi appelée « pource qu’elle a triple couronne ». Cette rime triplée est désavouée par Sébillet, puisqu’il n’en trouve pas d’exemple chez Marot.

39Une rime batelée, dans laquelle la fin du vers rencontre un écho à l’hémistiche du vers suivant, se trouve dans la ballade VII, « De la naissance de Monseigneur le Dauphin », aux vers 2 et 4 de chaque strophe :

Quand Neptunus, puissant Dieu de la mer,
Cessa d’armer caraques et gallées,
Les Gallicans bien le durent aimer,
Et réclamer ses grands ondes salées (AC, p. 252).

40« Où tu ne trouveras batelure qu’au second et quatrième vers de chaque couplet », commente Sébillet. Autre exemple de rimes batelées dans la chanson XXXII, vers 2, 4, 5 et 6 de chaque couplet :

Changeons propos, c’est trop chanté d’amours :
Ce sont clamours, chantons de la serpette :
Tous Vignerons ont à elle recours,
C’est leur secours pour tailler la vignette.
Ô serpillette, ô la serpillonnette,
La vignolette est par toi mise sus,
Dont les bons vins tous les ans sont issus (AC, p. 373-374).

41L’étymologie de la rime batelée est péjorativement renvoyée par Sébillet aux « bateleurs ».

42Dans la chanson XXXII, au cinquième vers du couplet, on voit que la rime intérieure à l’hémistiche s’associe à la rime batelée.

« L’ordre du livre en mieux » (AC, p. 63)

43Les blancs entre les divers poèmes semblent aérer le tout, lui donner peut-être sa respiration. « Mais cet air qui circule partout est insaisissable », note Francis Goyet, auquel sont redevables les quelques remarques qui suivent15.

Cartographie des éditions

44Dans L’Adolescence clémentine, première manière, c’est-à-dire sous la forme publiée en 1532, les complaintes et les épitaphes s’enchaînent sans rupture et sans numérotation : l’épitaphe de Jane Bonté est la suite logique et abrupte de la « Complainte d’une nièce sur la mort de sa tante » (AC, p. 218- 223). Le nom de Jane Bonté apparaît du reste au vers 18 de la complainte : « Et qui est-ce ?/ Jane Bonté, des meilleures de France ».

45Les remaniements de 1538 sont en général des ajouts à la fin de chacune des quatre sections de 1532 : « Épîtres », « Ballades », « Rondeaux » et « Chansons ».

46Le classement par chronologie : l’affaire du lard de 1526 est située à la fin de chaque section. L’organisation par formes poétiques, adoptée finalement par Marot, tend à dissocier des pièces qu’il serait aisé de regrouper ainsi :

• 2 pièces à la fin des épîtres (X et XI) ;
• 1 pièce à la fin des ballades (XIV) ;
• 2 pièces à la fin des rondeaux (LXVI et LXVII).

47Ces 5 pièces avaient été publiées en bloc en 1534, regroupées sous le titre « Certaines œuvres qu’il fit en prison, non encore imprimées ». « Épîtres », « Ballades » et « Rondeaux » se terminent tous de la même manière, par l’affaire du lard de 1526.

48Le classement par genres : une sorte de « bluff » sur les genres « anciens ». Marot en profite pour renvoyer à sa jeunesse la pratique des ballades et rondeaux, genres que la Défense et illustration de la langue française va qualifier d’épiceries moyenâgeuses. La dernière ballade, la ballade XIV, « Contre celle qui fut s’amie » (AC, p. 269-270), est celle de l’emprisonnement : le sens symbolique en a bien été dégagé, de même que pour le « Rondeau parfait. À ses amis après sa délivrance » (AC, p. 344-346).

49La progression du recueil serait l’histoire d’un progrès, depuis la première églogue, « translatée (certes) en grande jeunesse » (AC, p. 71). En conséquence, L’Adolescence clémentine n’est pas le grand œuvre d’un grand poète, mais le petit œuvre d’un éternel adulescens.

50Le système serait donc simple, mais il y a plusieurs anomalies, des « couacs » selon Francis Goyet16. La ballade V a été écrite en 1528 (AC, p. 248-250). Marot change le destinataire, qui n’est plus Jean de La Barre, comte d’Étampes, prévôt de Paris depuis 1526 et maître de la garde-robe du roi, mais la duchesse d’Alençon, « laquelle il supplie d’être couché en son état ». Le rondeau LXV, « De la mal mariée qui ne veut faire ami », provient de la première édition de La Suite de l’Adolescence (1533-1534).

51Une logique des genres : plus de rondeau nouveau après 1526. Désormais Marot fait passer la logique des genres avant celle de la chronologie. Entre 1534 et 1538, les genres comme le rondeau et la ballade lui paraissent soit anciens, soit caractéristiques de son « printemps ». Il les rejette ou les oublie, et n’en compose plus de nouveaux.

52La chanson XLII, en 1532, est le dernier des « Blasons et Envois » ; en 1538, elle constitue une très belle fin de L’Adolescence clémentine, qui se conclut par la malédiction jetée sur Faux Semblant (vers 9) et l’éloge de Ferme Amour (vers 15). La progression linéaire n’a pas été obtenue sans travail. On notera que le chant royal échappe à la règle : Marot compose trois chants royaux pour la Suite de l’Adolescence clémentine : un « Chant royal de la conception Notre Dame », un « Chant royal chrétien » et un « Chant royal dont le Roi bailla le refrain » (« Chants divers », V, VIII, IX ; OP, t. I, p. 352-354 et 357-360). C’est plus, par conséquent, que dans L’Adolescence clémentine elle-même, qui ne comprend qu’un seul chant royal (AC, p. 271- 276). Le « chant royal » n’est donc pas un genre « ancien à ses yeux ».

Les cinq premières épîtres

53L’allégorie de Ferme Amour constitue un fort lien entre elles. Le coup d’envoi est « Le Temple de Cupido », qui a pour objet en effet, comme l’écrit Marot lui-même dans l’épître liminaire à Nicolas de Neufville, la « Quête de Ferme Amour » (AC, p. 89).

54Le premier fil conducteur est Marguerite d’Alençon, sœur unique du roi. C’est à la duchesse d’Alençon que s’adresse le Dépourvu de l’épître II. De même l’épître III, « du camp d’Attigny », est adressée par le poète « à ma dite Dame d’Alençon ». L’épître IV est une « Épître en prose à ladite Dame, touchant l’armée du Roi en Hainaut ». Le poète est perdu comme Maguelonne dans la forêt de longue attente, pour parler comme Charles d’Orléans.

55Marot insiste sur le lien féminin et royal avec Marguerite. Si Marguerite peut jouer auprès du Dépourvu le rôle de la Vierge de miséricorde, c’est dans la mesure où elle-même possède les vertus d’humilité et de douceur. Maguelonne doit être pour elle un modèle de ferme amour, à la différence de Didon, l’amante désespérée et suicidaire, qui se venge de son amant en se tuant. « Hospitalière » recevant dans son « hôtel » et non dans son hôpital, comme Maguelonne, Marguerite d’Alençon attend, elle aussi, la Paix. Elle se prépare à la venue de la Grâce. Du pèlerinage de Maguelonne et de la solitude du Dépourvu à la bonne chère entre amis, l’enjeu est de reconstituer une communauté vraiment chrétienne.

Quelques hypothèses sur les ajouts de 1538

Les rondeaux

56Le rondeau LIX, « De la paix traitée à Cambrai par trois princesses » (AC, p. 336-337), en dépit de sa date, 1529, année où est signée la paix des Dames, appartient à L’Adolescence clémentine, parce qu’elle est la paix éminemment féminine, et de trois femmes chrétiennes, Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas, Louise de Savoie, mère de François I^er, et Marguerite d’Angoulême, duchesse d’Alençon, sœur de François I^er. Même opposition entre les trois déesses qui déclenchèrent la guerre de Troie, Junon, Vénus et Athéna, et les trois princesses chrétiennes, qui scellent la paix, qu’entre Didon et Maguelonne, l’une folle d’amour et se suicidant par le feu, l’autre se retirant dans un couvent ou plutôt dans un hôpital, Saint-Pierre de Maguelonne, au sud de Montpellier. Par rapport aux trois déesses dont la querelle a causé la guerre de Troie, les trois princesses plantent une paix dont la gloire reviendra « à Dieu seul » (vers 13).

57Les rondeaux LXII et LXIII donnent la clé de l’énigme qu’est la date de 1529 en pleine Adolescence clémentine. La clef est le titre du rondeau LXII, « De l’amour du siècle antique ». Ce rondeau, composé après 1534, dit au passé le Ferme Amour (vers 10). Cela revient à dire que L’Adolescence tout entière date. Comme l’amour fidèle, elle date du « bon vieux temps », d’un autre siècle, le « siècle antique » du titre.

58Le nom même de Cambrai renvoie aux rhétoriqueurs du Hainaut, Jean Molinet de Valenciennes et Jean Lemaire de « Belges » ou Bavai.

59La césure qui sépare L’Adolescence clémentine de La Suite de l’Adolescence n’est pas seulement une césure personnelle. Il y a aussi un « avant » et un « après » pour le royaume. La date qui sépare les deux ères est donnée par des événements publics. C’est, au début de ce qui deviendra la Suite de l’Adolescence, la mort de Florimond Robertet fin 1527 et celle de Louise de Savoie en 1531. C’est déjà, à l’intérieur de L’Adolescence clémentine, la date de 1527, par le fait de parler de la duchesse d’Alençon, qui devient cette même année reine de Navarre par son remariage avec Henri d’Albret, roi de Navarre. Morts et remariage marquent le vieillissement de la génération au pouvoir.

60On constate de surcroît une double rupture. Entre les années 1520 et L’Adolescence clémentine de 1532, Marot enterre le monde des Grands Rhétoriqueurs. En 1538, après les événements dramatiques de 1534 et notamment l’affaire des Placards contre la messe et l’exil à Ferrare, c’est le monde même de sa jeunesse, alors ouvert et optimiste, qui lui paraît un monde disparu et par là même en voie de clôture. Il y a éloignement brutal du passé proche, renvoyé du côté du passé lointain. De ce fait, l’année 1538 est quelque chose comme un après-guerre.

Les épîtres

61Les épîtres s’adressent en principe aux amis. En 1532, les épîtres s’achèvent sur celle « faite pour le capitaine Raisin, audit seigneur de La Rocque » (épître IX, AC, p. 202-206). La Roque est prié de partager la peine du vérolé désespéré, en véritable ami, en « Roque bien ferme, et pleine d’assurance » (épître VIII, AC, p. 202, vers 25).

62Or l’épître X est adressée à Nicolas Bouchart : « Marot à Monsieur Bouchart / Docteur en Théologie » (AC, p. 206-209). Cette épître propose donc l’amitié à son ennemi. Faire sa paix, cela est dans la ligne d’une vraie Eucharistie, d’une ardeur véritable à refonder la communauté chrétienne. Marot n’exclut pas cependant l’ironie, comme le suggère par exemple le vers 34 : « Te suppliant, à ce coup ami m’être » (vers 34 ; AC, p. 209), qui rime au vers précédent avec « cher Seigneur Notre Maître », le titre traditionnel des théologiens de la Sorbonne. La rime équivoquée « ami m’être / Notre Maître », évidemment intentionnelle, n’esquive pas l’ironie, bien au contraire, mais la souligne. Cet appel à l’amour fraternel est sans doute un écho précis de la première épître aux Corinthiens, chapitre 13, qui est un hymne à l’amour : « Quand je parlerais les langues des hommes et des anges, si je n’ai pas l’amour, je suis un airain qui résonne, ou une cymbale qui retentit. »

63Marot vante au passage « La sainte, vraie, et catholique Église » (vers 18), c’est-à-dire l’Église universelle, bien dans la tradition de Luther et de la Réforme, l’Église invisible du Christ. « Catholique » est répété au vers 23 : « Que quiers-tu donc, ô Docteur catholique ? » L’amitié, y compris entre les ennemis, fonde l’universalité, c’est-à-dire le « catholicisme » de l’union entre chrétiens. L’ordre clos de 1532 est le moment heureux de Marot. L’ordre de 1538 lui coûte du travail. Après 1538, le désordre est insurmontable.

64« L’unité vivante du recueil est elle-même une fable pour lecteurs diligents. Le royaume n’est pas de ce monde, le livre crée une sorte de communauté et de communion, il rassemble là où le monde désassemble. “En attendant” » (AC, rondeau LX, vers 1, 9 et 15)17.