Marie de France, floraison discrète et pourtant luxuriante.
C’est un air de Mozart qu’on jouerait dans une forêt du Douanier-Roussseau1.

1De la Bretagne féérique à l’Angleterre des Plantagenêts, de l’érudition ovidienne aux profondeurs désirantes d’un inconscient mythologique, Marie de France n’omet rien et fait de ses textes des creusets alchimiques où se voit transmuée une étourdissante diversité de composants. Esthétique de la brièveté oblige, elle effleure tout – non pas avec superficialité, mais bien plutôt avec pudeur et discrétion – et ne s’attarde jamais. La concision aime toutefois à s’allier à la redite, ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre, et nombreux sont les critiques à avoir souligné la dimension contrapuntique de l’écriture dans le recueil des Lais. Il est temps à présent de rassembler la matière de notre propos afin d’en dégager quelques dernières lignes mélodiques.

L’écriture entre travail et plaisir

2C’est l’inscription revendiquée de l’écriture, et son articulation, dans une polarité double, le travail, l’effort et le plaisir, la joie qui interpelle en premier lieu. Certes, les auteurs médiévaux n’ignorent rien des charmes tout narcissiques du métadiscours et, tout anonymes soient-ils le plus souvent, ils aiment à commenter leur activité. Marie de France fait toutefois résonner une voix spécifique, pour ne pas dire atypique, qui glisse, sous les topoi, des inflexions proprement singulières. On l’entend insister ainsi régulièrement sur le travail de l’écriture dans sa dimension très concrète : par exemple, les nuits courtes :

Rimé en ai e fait ditié,
Soventes fiez en ai veillié ! (Prologue, vers 41-42, p. 166),

3les angoisses de la page blanche, démon du perfectionnisme :

Ki de bone mateire traite,
Mult li peise si bien n’est faite (« Guigemar », vers 1-2, p. 168).

4Après ces excusationes liminaires, l’inquiétude sourde qui taraude notre auteure ne la laisse pas pour autant en paix et on la voit se confronter à sa propre exigence et rigueur, ainsi qu’en témoigne la consécutive :

Quant des lais faire m’entremet
Ne voil ublier Bisclavret (vers 1-2, p. 308),

5mais aussi, plus insidieusement, à la fatigue qui étreint tout auteur chemin faisant :

Puis que des lais ai comencié,
Ja n’iert pur mun travail laissié (« Yonec », vers 1-2, p. 408).

6Écrivaine au travail tout au long de son recueil, Marie de France y apparaît dans le même temps, dans la même proportion et sans contradiction, comme n’ayant de cesse de faire la part belle au plaisir d’écrire. L’éthique affichée par l’instance narrative rejoint ce faisant celle des personnages, le vocabulaire y étant à chaque fois semblable :

En pensé ai e en talent
Que d’Iwenec vus die avant (vers 5-6, p. 408).

7N’est-ce pas en effet le talent (vers 76) qui pousse Guigemar à partir chasser, suivant en cela la force impérieuse, quoique cachée, du désir ? Un continuum subtil se tisse dès lors entre les intrigues qui peignent des amours où le désir a toute sa place – et où l’écriture en offre parfois une médiation – et l’activité de l’auteure. D’ailleurs, si le projet initial se présente avec des arguments rationnels et mûrement réfléchis, les lais bretons plutôt que les textes latins déjà amplement traduits, Marie n’hésite pas, plus loin à afficher une humeur plus primesautière donnant l’impression d’un recueil qui va, à sauts et à gambades :

Talent me prist de remembrer
Un lai dunt jo oï parler (« Le Chaitivel », vers 1-2, p. 512).

8L’armature conceptuelle du projet demeure, remembrer, elle s’autorise toutefois dans son déroulement d’une inspiration plus désinvolte. Par-delà les siècles, cette fraîcheur étonne par sa rareté et par la spontanéité dont elle semble faire montre, en dépit de son caractère très travaillé. Ce trait n’est néanmoins en rien égocentré et le plaisir de l’auteure inclut une attention pleine de considération pour le lecteur :

Ki divers cuntes vuelt traitier
Diversement deit comencier
E parler si rainablement
K’il seit pleisibles a la gent (« Milun », vers 1-4, p. 470).

9On retrouve là, à l’évidence, l’impératif de variatio, topique, qui gouverne en bonne part l’esthétique médiévale ; elle est toutefois orientée, de façon moins courante, vers la prise en compte d’un public. Plaisir d’auteure, plaisir du lecteur (ou de la lectrice, on sait que celles-ci étaient nombreuses), les deux pôles sont réunis par le discours en un même geste :

Asez me plest e bien le voil,
Del lai qu’hum nume Chievrefoil,
Que la verité vus en cunt (« Chievrefoil », vers 1-3, p. 532).

10L’écriture instaure ainsi un cercle vertueux gouverné par une valeur clé de la pensée médiévale, la largesse et la joie. Elle rejoint ce faisant l’un des nombreux fils conducteurs du recueil qui est celui du présent (du Prologue), du don (des amants dans « Guigemar », du chevalier dans « Yonec »), du pardon (Frêne face à son amant, de l’épouse d’Eliduc) et de la fertilité (naissances, gémellaires ou pas). Mue par le plaisir de (re)raconter, l’écriture peut se faire présent fécond à la manière du philtre des « Deus Amanz2 ».

Voix et silences féminins

11Largesse courtoise et chevaleresque ou fécondité d’une écriture féminine ? Le débat sur les traits féminins de l’écriture de Marie a agité la critique, tout comme pour d’autres ères temporelles de la littérature3, quitte à nier l’existence d’une auteure. L’hypothèse de traits d’écriture spécifiques en effet ne résiste pas à l’examen : comme dans la littérature de son temps, les femmes agissent moins et parlent moins, même si c’est parfois mieux. Point de renversement subversif des codes androcentrés de la littérature médiévale. Pourtant, l’attention insistante à cette largesse faite de fertilité, aux soins concrets donnés aux enfants (« Le Fresne », vers 203 et suiv. ; « Milun », vers 96 et suiv.), au plaisir des femmes ramène la question du féminin sur le plan des motifs thématiques. La figuration spéculaire qui est faite de l’écriture y renvoie discrètement aussi : n’est-ce pas d’abord par l’entremise de la broderie, activité féminine s’il en est, qu’un texte s’invite dans le recueil pour dire l’amour des amants et le sublimer ? Activité longue et patiente4, elle réclame un effort qui n’est pas sans rappeler la peine invoquée par Marie elle-même dans les seuils de ses textes. C’est là toutefois une représentation si ponctuelle dans le recueil que l’on pourrait y voir un élément de peu de poids, car, à dire le vrai, hormis quelques vers liminaires, Marie de France brille par son absence5. Absence ou silence, tant il est vrai que le second terme reflète une norme sociale imposée à la femme médiévale : la femme doit se taire. Or ne peut-on pas voir aussi, dans ce silence et cette pudeur souvent soulignés par la critique pour Marie de France un trait qui pourrait renvoyer, indirectement, à une dimension féminine de l’écriture ?

12Il est d’ailleurs exagéré de parler du silence de Marie de France, car la présence d’une instance narrative se laisse percevoir assez régulièrement entre les lignes. Les seuils nous la montrent à plusieurs reprises attentive à une éthique de la parole soucieuse à la fois d’authenticité (« Dit vus en ai la verité », « Chievrefoil », vers 117, p. 542) et par suite de parcimonie :

Plus n’en oï ne plus n’en sai
Ne plus ne vus en cunterai (« Le Chaitivel », vers 239-240, p. 530).

13De façon explicite, Marie se défend donc de céder aux sirènes de l’amplificatio auxquelles, on le sait, le Moyen Âge prête parfois une oreille accueillante. Sa prévention et sa réserve ne sont sans doute pas une coquetterie affectée d’auteure, si l’on se rappelle que le premier lai s’ouvre par une réflexion sur la médisance. Même si Marie prétend s’en affranchir :

Si gangleür u losengier
Le me volent a mal turner :
Ceo est lur dreit de mesparler ! (« Guigemar », vers 16-18, p. 168),

14on peut raisonnablement inférer que la prise parole ne relève jamais de l’évidence : la position de l’auteure féminine est précaire. La présence d’une instance narrative se borne donc, en dehors des vers liminaires, généralement à manifester, incises brèves, des marques d’empathie pour les personnages, comme pour Guigemar sur la nef : « N’est merveille së il s’esmaie » (« Guigemar », vers 197, p. 184). On sent également poindre de temps à autre un sourire amusé, voire une ironie légère face à certains comportements, ainsi les dons à l’abbaye de Goron :

Mes il i ad autre acheisun
Que de receivre le pardun (« Fresne », vers 269-270, p. 286).

15En effet, si les Lais ne présentent guère une morale rigide, la voix narrative se départ parfois de sa mesure pour faire entendre un bref jugement, notamment de façon très explicite et très atypique dans la clôture d’« Equitan » :

Ki bien vodreit reisun entendre
Ici purreit ensample prendre :
Tels purcace le mal d’autrui
Dunt tuz li mals revert sur lui (vers 307-310, p. 264).

16De même, les jeux de discours semblent parfois rapportés par une instance légèrement moqueuse, ainsi le discours direct d’Equitan à la casuistique un peu fallacieuse :

Mes nepurquant pis iert asez
[…]
Si bele dame tant mar fust,
s’ele n’amast e dru n’eüst ! (vers 77-80, p. 246).

17Plus elliptique, le discours indirect se charge souvent d’une subjectivité allusive qui ne dit mot, mais n’en pense pas moins, comme à l’égard des projets d’infanticide de la mère de Fresne :

Celes ki en la chambre esteient
La cunfortoent e diseient
Qu’eles nel suffereient pas :
De humme ocire n’est pas gas ! (vers 95-98, p. 272-274).

18Le terme gab, qui renvoie une chose faite à la légère, une plaisanterie, vient dénoncer en creux le projet de la femme. Réservée, mais jamais totalement silencieuse non plus que complètement absente, l’auteure ferait donc, ainsi que le souligne finement Yasmina Foehr-Janssens, le jeu des normes et du discours masculin, non pour s’y plier, mais plutôt pour en jouer discrètement6. La réserve affichée dans le discours participerait en ce sens d’une construction d’un ethos auctorial7 en accord avec les impératifs sociaux pesant sur la parole féminine.

Le même et l’autre : jeux de contrepoint

19Musique littéraire qui conjugue plaisir et effort de l’écriture, les Lais se font plus largement l’illustration d’une esthétique faite de discontinuité, de ruptures et de reprises. Est-ce si surprenant quand on se rappelle que les Lais posent d’emblée la question du tout et de la partie, du recueil, censément unifié par un projet, et du fragment, chacun des lais pris individuellement ? L’enjeu est bien, au fond, celui qu’exprime Marie : il s’agit d’« assembler des lais » (« Prologue », vers 47), c’est-à-dire de composer un ensemble. Œuvrant à partir d’une matière diverse, des contes indépendants, il s’ensuit logiquement que l’unité ne peut s’obtenir qu’en travaillant la pluralité.

20L’hétérogénéité est d’abord faite de la juxtaposition des temporalités : les contes appartiennent d’un côté à un passé immémorial, celui des « ancïen Bretun » (« Eliduc », vers 1182, p. 634) qui vivaient « jadis » (« Equitan », vers 3, p. 240). Sur un autre plan, les lais appartiennent au temps de l’auteure, qui ne se dit guère que dans l’instantanéité fugitive du discours, entre le futur immédiat (« Ici comencerai Milun », vers 5, p. 470) et le passé récent : « Issi avint cum dit vus ai » (« Les Deus Amanz », vers 253, p. 406). Entre les deux, toute l’écriture du recueil n’a de cesse de mobiliser une instance narrative qui assume, fait siennes les traditions anciennes de transmission du souvenir. Des Bretons au je, le lexique est semblable, produisant par effet de surimpression, une simultanéité entre des temporalités pourtant distinctes. La clôture du lai d’« Eliduc » reprend ainsi mot pour mot le lexique du prologue où c’était le je qui s’exprimait :

De l’aventure de ces treis
Li ancïen Bretun curteis
Firent le lai pur remembrer,
Qu’hum nel deüst pas oblier (« Eliduc », vers 1181-1184, p. 634).

Plusurs en ai oï conter,
Nes voil laissier ne oblier (Prologue, vers 39-40, p. 166).

21La superposition maintient toutefois une altérité forte et ne permet pas une continuité. C’est donc l’écriture se faisant largesse, présent pour les lecteurs par le plaisir de l’auteure, qui permet de relier, de rassembler l’éclatement des temporalités :

De lur amur e de lur bien
Firent un lai li auncïen,
E jeo, ki l’ai mis en escrit
Al recunter mut me delit (« Milun », vers 531-534, p. 510).

22Présent de l’auteure, l’écriture est aussi ce qui, par le plaisir de l’histoire partagée, rend le passé présent et toujours vivant.

23Le temps et le récit sont, on le sait, inextricablement liés8 : si leur relation pèse sur l’ensemble du recueil des Lais, elle travaille également, au niveau de la microstructure, chacune des histoires que l’auteure nous raconte. On pourrait ainsi résumer, non sans quelque ironie de mauvaise foi, que les textes narrent une succession de bonheurs brefs et d’épreuves longues : ainsi l’idylle de Guigemar et sa dame dure (« Ceo m’est avis, an e demi », vers 535, p. 210), quand leur séparation semble s’étirer selon des bornes temporelles floues (« Issi remest bien lungement », vers 743, p. 226). De même dans « Yonec », le temps de malheur initial de la dame est de sept ans (vers 37), le bonheur des amants, lui, semble se mesurer à l’aune de la régénération de la dame (vers 213-224), le mari jaloux met à exécution ses sombres desseins deux jours après avoir formé des soupçons (vers 257) et le dénouement doit attendre que l’enfant devienne un adolescent, c’est-à-dire, une bonne dizaine d’années. Les autres lais, ainsi « Milun », ou encore « Eliduc », offrent semblablement matière : le temps court est le plus souvent celui du bonheur, le temps long celui de l’attente. Bien plus, le bonheur est souvent entaché d’ombres funestes qui, avant même qu’il n’expire, en ternissent la saveur : ainsi le pressentiment de la dame dans « Guigemar » (vers 546-548) ou celui du chevalier-oiseau dans « Yonec » (vers 201-206). Le temps des amours heureuses est celui de la reverdie (« Laüstic », vers 57 et suiv.) : suspendu et gracile, il s’évanouit aussitôt, fané en un instant. L’effet de contraste que mettent en scène les Lais n’est pas seulement à chercher du côté d’une vision non dénuée de pessimisme, mais tout autant, voire plus, dans une écriture qui distend le tempo narratif à l’inverse de la temporalité humaine. L’année et demie de bonheur de Guigemar repose ainsi sur 75 vers d’un lai qui en comporte 882, sachant que les 500 premiers vers amorcent l’intrigue et que la dernière phase amenant les retrouvailles des amants commence au vers 743. Le temps d’épreuve des amants recouvre donc environ 169 vers : les vers consacrés au temps des amours constituent donc à peu près la moitié du passage dédié aux épreuves. Ainsi en est-il du temps que construisent les récits contre les avanies de l’existence humaine : le bonheur est certes fugace, mais il est intensément développé dans l’écriture. La temporalité à laquelle l’homme est assujetti est transmuée dans l’écriture en tempo musical et esthétique.

24Unité paradoxale faite de diversité, le contrepoint s’immisce, au-delà du cadre discursif et de la narratologie, jusque dans la matière thématique et même jusque dans la trame lexicale. Les Lais apparaissent ainsi pour qui lit attentivement comme un tissage serré qui n’a de cesse d’entrelacer le même et l’autre. Deux abandons d’enfants se répondent ainsi dans le recueil qui convoquent les mêmes réseaux sémantiques : les larmes et les plaintes (« Le Fresne », vers 103-104 ; « Milun », vers 56), l’honneur (« Le Fresne », vers 111 ; « Milun », vers 57), le nourrissement de l’enfant (« Le Fresne », vers 116 ; « Milun », vers 75), l’éloignement (« Le Fresne », vers 113-114 ; « Milun », vers 68). D’un épisode à l’autre, pourtant, les ressemblances abritent la divergence, car dans « Le Fresne », il est bien question jeter l’enfant et de s’en délivrer. Ce faisant, l’abandon entre en résonnance avec la répudiation de Fresne orchestrée par sa mère :

De sa meisun la getera,
A sun gendre cunseilera
Qu’a un produme la marit,
Si s’en deliverat, ceo dit (vers 369-372, p. 294).

25Elle répond aussi en creux à la suggestion que les marins font à Eliduc de se débarrasser de son amante pour apaiser la tempête :

Lessiez la nus geter en mer !
Si poüm sempres ariver (vers 839-840, p. 608).

26Les images et les mots se répondent donc, reprenant à chaque fois des situations proches pour décliner tous les possibles de l’existence humaine. Il y a loin pourtant des lais à un fatras bigarré et baroque, la diversité des tableaux invitant au contraire à épouser une forme de complexité riche et signifiante.

27La variation se retrouve à chaque niveau des lais, le plus flagrant étant sans doute, nous n’y reviendrons pas, celle qui fait alterner le monde du merveilleux, toujours sensiblement flou et désancré, et le monde de la féodalité médiévale, toujours trop pesant et qui se rappelle à chaque instant aux amants. Dans chacun de ces cas ainsi que dans les jeux sur le réel, sur la parenté des situations, sur la temporalité, il ne s’agit ni de mettre en exergue des contradictions à sanctionner par un jugement sans appel, ni de proposer une échappée hors des cadres de l’humanité. Si le « Prologue » du manuscrit Harley semble de prime abord mettre l’accent sur le profit, l’ensemble formés par les lais, par ses détours et la mélodie qu’il déploie, ouvre sur les voies cahotantes, peu linéaires, en somme, buissonnières de la recherche du bonheur.

Il nen ad joië en cest mund
Ki n’ot le laüstic chanter (vers 84-85, p. 462) :

28mise en abîme de la fiction amoureuse, le propos de l’amante semble inviter à une éthique musicale de la lecture où le « surplus de sens » s’entrelace à une joie raffinée.