1À mi-chemin du monde des merveilles féériques et de celui des hommes, les lais ont pourtant un autre objet en propre, qui éclate dans le résumé de chaque intrigue. « Bien suprême, vrai bonheur, valeur absolue » selon Philippe Ménard1, l’amour est ainsi au cœur des textes de Marie de France. La chose n’est pourtant pas simple, car les Lais prennent place dans une période d’ébullition, au moins en matière de théorisation et de littérature amoureuses. La lyrique occitane a en effet développé, depuis Guillaume IX d’Aquitaine, ancêtre d’Aliénor d’Aquitaine, une culture de l’amour, la fin’amor qui sublime, décline et encadre les comportements amoureux. Le regain d’intérêt pour les lettres antiques voit également fleurir les adaptations et traductions d’Ovide, notamment L’Art d’aimer, transformant par là le XII^e siècle en un véritable aetas ovidiana2. Des figures historiques surgissent à la faveur de ce terreau favorable, ainsi, le couple d’Héloïse et d’Abélard, reflets mythiques d’une époque3. Quelques décennies après l’écriture des Lais, paraîtra enfin le texte du clerc André Le Chapelain, De amore, qui propose une approche rationnelle, selon les normes de l’époque, de la question amoureuse. L’amour est donc bien la grande affaire du XII^e siècle et Marie de France se montre ainsi au diapason de son époque en en faisant le cœur de ses récits.

2Le sens que l’on peut en tirer pour la lecture générale du recueil est toutefois moins univoque qu’on ne pourrait l’espérer, car en cet âge ovidien il est bien des manières d’aimer et les critiques ont eu beau jeu de rattacher Marie à une théorie plutôt qu’à une autre. Les Lais reprennent-ils en effet le cadre de la fin’amor ? On y retrouve certes bien des motifs, l’amour adultère, le secret, et pourtant… les textes résistent. On pourrait dire de même des théories qui segmentent l’amour en cinq étapes, visus, allocutio, tactus, osculum, coitus : on les retrouve, certes, souvent, mais pas systématiquement, d’où la conclusion de Philippe Ménard : « les lais n’ont pas été rédigés pour montrer ou démontrer quelque chose4. » Il reste donc à se mettre à l’écoute des textes : on y verra d’abord que leur propos réside tout d’abord dans la peinture, stylisée, allusive du sentiment amoureux. Bien plus, d’une manière qui fait du recueil une sorte d’hapax dans la littérature du temps, les Lais mettent également au cœur des récits, le désir de l’homme et de la femme, ouvrant ainsi à une véritable esthétique de l’érotisme. La représentation n’est toutefois en rien gratuite et elle vise à offrir une certaine vision de la relation amoureuse fondée sur une éthique du partage et du don.

Figures et peintures de l’amour

3La question de la place de la psychologie amoureuse chez Marie de France a souvent retenu la critique, d’une part en raison d’évidentes traditions en matière littéraire, d’autre part, du fait de la place importante des considérations à caractère moral, psychologiques avant l’heure, qui marque la période du XII^e siècle. Philippe Ménard rappelle à ce titre que l’approche de Léo Spitzer, au début du XX^e siècle, qui associe chaque lai à un problème amoureux n’est guère satisfaisante et transforme indûment le recueil en « manuel de casuistique amoureuse ou de psychologie appliquée » : « Ainsi “Guigemar” montrerait que la souffrance est inséparable de l’amour […], “Les Dous amanz” que la mort est la suite normale d’un amour excessif, “Yonec” que l’amour doit éviter de se laisser surprendre et trahir par les jaloux, “Le Bisclavret” que l’adultère n’est pas admissible lorsqu’il est le fruit d’une lâche trahison, “L’Aüstic” qu’en dépit de la méchanceté […] l’amour persiste, “Lanval” qu’un sincère amour peut parfois oublier le devoir de discrétion5. » Une telle lecture, à thèse, aplatit en effet la profondeur et la complexité signifiante des lais, lesquels ne se réduisent guère à un message6 ou à l’examen d’un cas. Bien plus, en matière de psychologie, les textes peuvent d’abord décevoir du fait de la forte idéalisation ou stéréotypie qui les caractérise.

4On cherchera en effet avec un succès mitigé des caractérisations des personnages ouvrant sur une peinture psychologique subtile. Virginia Krause et Christian Martin le résument sans ambages : « un parfait amant doit être courtois, sage et beau7 » reprenant par là les termes les plus fréquents pour introduire les personnages. L’idéalisation et l’hyperbole des actants ne laissent pas paraître de spécificités qui les différencient fortement des topoi de l’époque : Lanval se distingue ainsi :

Pur sa valur, pur sa largesce
Pur sa beauté, pur sa pruësce (vers 21-22, p. 336),

5Guigemar quant à lui « fu sage et pruz / Mult se faseit amer de tuz » (vers 43-44, p. 170), mais aussi beau (« El reaulme nen out plus bel », vers 38) et le héros du « Laüstic » est

Bien coneüz entre ses pers,
De pruësce, de grant valur
E volentiers feseit honur (vers 18-20, p. 456).

6Il en va de même des héroïnes qui déclinent au fil des pages un même type de féminité idéalisée. Dans « Laüstic », la dame est ainsi « Sage, curteise e acemee » :

A merveille se teneit chiere
Sulunc l’usage e la maniere » (vers 15-16, p. 456).

7Guiliadon est « noble e sage, / De haute gent, de grant parage » (« Eliduc », vers 9-10, p. 544) et, de manière fort proche, la dame de Guigemar est

Une dame de haut parage
Franche, curteise, bele e sage (vers 211-212, p. 184).

8D’autres personnages secondaires sont enfin de véritables types, ainsi les maris jaloux, ce que dénote dans « Guigemar », la formulation gnomique :

Gelus esteit a desmesure,
Kar ceo purporte la nature
Ke tuit li vieil seient gelus (vers 213-215, p. 184).

9On trouvera de même du côté féminin des figures telles que la femme orgueilleuse et la mauvaise mère (« Le Fresne ») ou la mauvaise épouse dans « Equitan ». Il en va jusqu’à la naissance de l’amour ou aux déclarations : dans « Milun », ces étapes occupent ainsi en tout et pour tout sept vers au discours indirect8 :

Ele ot oï Milun nomer,
Mut le cumençat a amer.
Par sun message li manda
Que, si li plest, el l’amera.
Milun fu liez de la novele,
S’en mercïa la dameisele ;
Volentiers otriat l’amur :
N’en partirat jamés nul jur ! (vers 25-32, p. 472).

10Il serait pourtant excessif de conclure à une platitude psychologique complète des personnages qui laissent entr’apercevoir de temps à autre une complexité réelle en action. La concision d’une esthétique de la brièveté trouve donc à s’articuler avec une subtilité tissée dans la narration. Les passages dialogués constituent souvent à ce titre des instants privilégiés et travaillés : le monologue de Guigemar fait ainsi entendre les revirements paradoxaux de la passion :

« Allas, fet il, quel le ferai ?
Irai a li, si li dirai
Quë ele eit merci e pitié
De cest cheitif descunseillé ;
S’ele refuse ma priere
E tant seit orgoilluse e fiere,
Dunc m’estuet il a doel murir
U de cest mal tuz jurs languir. »
Lors suspirat. En poi de tens
Li est venu novel purpens (vers 399-408, p. 198-200).

11Désespoir, hésitation, sentiment aigu de sa condition d’étranger, anticipation de scénario possible, projection psychologique, revirement, qui sont condensés dans ces quelques vers, confèrent à Guigemar un statut de personnage plein et entier. Certes, le cheminement psychologique avec ses atermoiements conserve ici quelque chose de topique, mais d’autres passages montrent que Marie ne se contente pas de dérouler un discours purement rhétorique. Ainsi en est-il de la réaction de la dame face à la mort du rossignol dans « Laüstic », qui passe de sentiments plutôt attendus à d’autres, plus surprenants, gages de la complexité du récit :

La dame prent le cors petit,
Durement plure e si maudit
Ceus ki le laüstic traïrent,
[…]
« Lasse, fet ele, mal m’estait !
Ne purrai mes la nuit lever
N’aler a la fenestre ester,
U jeo soil mun ami veeir.
Une chose sai jeo de veir :
Il quidera ke jeo me feigne !
De ceo m’estuet que cunseil preigne.
Le laüstic li trametrai,
L’aventure li manderai » (vers 120-134, p. 464-466).

12L’abandon du personnage au sentiment de l’instant présent, la tristesse, en une scène profondément pathétique cèdent vite la place à une colère tournée largement vers le collectif, vers la société qui a réprimé son amour. Cette première phase débouche ensuite sur la prise en compte du futur et l’intégration des réactions possibles de l’amant face à ce changement dont il ignore tout, puis sur la résolution finale qui transmue et sublime littéralement le sens de l’épisode en « aventure ». Ce faisant le personnage fait montre de capacités tout à la fois d’acceptation et de dépassement qui excèdent très largement une figure d’amante typique. De même, l’ambiguïté et la complexité du personnage d’Eliduc ont suscité les débats de la critique : est-il un homme sans foi, tirant avantageusement parti de la situation, ou un héros au grand cœur pris malgré lui dans des liens sentimentaux ? Le texte ne tranche jamais tout à fait en juxtaposant sentiments douloureux (« Ne sot nïent de la dolur / U il esteit puis qu’il la vit », vers 458-459, p. 578) et élancements poignants du souvenir de sa promesse (« Sa lëauté voleit garder », vers 467, p. 580), et flamme amoureuse (« anguissusement l’amot », vers 573, p. 588). Le chevalier reste d’ailleurs toujours beaucoup plus allusif et elliptique que la jeune femme dont les déclarations sont passionnées :

[…] li enveiat l’anel
E la ceinturë autresi
Que de sun cors l’aveit seisi ;
Ele l’amat de tel amur,
De lui volt faire sun seignur (vers 510-514, p. 582).

13La réponse du chevalier (vers 519-530) se borne en effet à remercier, à dire son acquiescement avec réserve (« Ne remeindrat pas endreit mei », vers 523, p. 584) et à rappeler, déclaration raisonnable s’il en est, qu’il ne restera qu’un an sur place. Dans ce tableau double, le portrait de la jeune femme, empreinte d’une fougue toute juvénile, ne dépare d’ailleurs pas à côté de la peinture qui est faite du chevalier : hommes et femmes ont, dans l’écriture de Marie, un droit égal à la finesse psychologique. Les textes sont ainsi émaillés de scènes brèves mais poignantes qui, par des touches ponctuelles, confèrent aux personnages la profondeur dont ils semblaient dépourvus si l’on s’en tient à leurs caractérisations initiales.

L’exploration du « continent noir9 » du désir

14Au fond, plus que la vie des sentiments qui déploie ses tempêtes à la surface de l’âme, c’est au désir et à l’exploration de son magnétisme mystérieux que les lais semblent s’attacher. Celui-ci est en effet omniprésent dans les textes, que ce soit sous des formes tout à fait explicites ou bien par des évocations plus indirectes qui empruntent la voie du merveilleux. Marie de France s’impose à ce titre par sa singularité au sein du vaste corpus de la littérature médiévale de langue d’oïl car le désir y est à la fois explicite, positif et objet assumé d’une esthétique qui le transpose et le transmue dans l’écriture. Il y a loin d’avec la configuration des fabliaux où, à l’inverse, cet aspect explicite est lié à un comique du bas corporel. C’est tout d’abord dans le cadre de la rencontre des amants qu’on le voit thématisé. En effet, chez Marie de France, nulle première entrevue qui ne soit un coup de foudre aimanté par une séduction le plus souvent réciproque (d’où l’absence de longue introspection psychologique). Ainsi suffit-il à Lanval de voir la belle étrangère pour s’en éprendre aussitôt :

Il l’esgarda, si la vit bele.
Amurs le puint de l’estencele
Ki sun quor alume e esprent (vers 116-119, p. 344).

15La séduction et le désir entretiennent chez Marie un lien étroit avec une forme de prédestination impérieuse, parfois exemplifiée par le recours à l’Antiquité, ainsi dans « Equitan » :

Amurs l’ad mis en sa maisniee ;
Une seete ad vers lui traite (vers 54-55, p. 244),

16ou dans « Guigemar » : « Amur l’ot feru al vif », vers 379, p. 198. On retrouve également sa force doucement contraignante se jouant des conventions sociales dans la figure de Frêne qui conquiert tour à tour le cœur de Goron (vers 246 et suiv.), de sa cour (vers 309 et suiv.) et de sa mère (vers 383- 384). De même, la dame dans « Lanval » soumet à sa beauté dénudée10 tout le jugement de la cour arthurienne :

Il n’ot el burc petit ne grant,
Ne li veillard ne li enfant,
Ki ne l’alassent esgarder,
Si cum la veient errer :
De sa beauté n’iert mie gas ! (vers 575-579, p. 378-380).

17La scène de rencontre dans « Lanval » permet toutefois de faire un pas de plus dans l’imaginaire de la séduction que construisent les Lais, par son caractère de véritable mise en scène érotisée et séductrice. La femme attend ainsi l’homme allongée sur un lit, partiellement dévêtue11 :

Ele jut sur un lit mut bel
[…]
En sa chemise senglement.
Mut ot le cors bien fait e gent !
Un chier mantel de blanc hermine,
Covert de purpre alexandrine,
Ot pur le chaut sur li geté ;
Tut ot descovert le costé,
Le vis, le col et la peitrine :
Plus ert blanche que flur d’espine ! (vers 97-106, p. 342).

18Le jeu sur des matières textiles connotées, la fourrure12, la saturation du luxe, la position allongée, le dévoilement de parties érotisées du corps nu par des jeux travaillés d’échancrures, l’éclat de la blancheur font de cette scène un summum en matière de séduction. La fée « idéal de femme et idéal de séduction » dessine également le paradigme qui meut l’ensemble du recueil, où « le corps […] apparaît comme exaltation de la personne, comme source d’une délicate jouissance de soi et d’autrui, comme possibilité d’ouverture, d’un bon ou d’un mauvais usage13. » Cet attrait du corps n’est d’ailleurs pas borné au corps féminin, même si celui-ci est, de fait, fort présent ; le regard féminin désirant a, en effet, lui aussi sa place dans les lais, ainsi dans la scène de « Guigemar » où les deux femmes contemplent le chevalier endormi (vers 295-296), ou encore dans la rencontre de l’amant-oiseau de « Yonec » où le critère de la beauté détermine l’énamoration :

Kar mut esteit de grant beauté :
Unkes nul jur de sun eé
Si bel chevalier n’esgarda
Ne jamés si bel ne verra (vers 141-144, p. 420).

19L’importante place dévolue à l’évocation du désir, féminin ou masculin, fait écho à l’attention accordée au plaisir dans les textes, et ce, de nouveau, d’une manière qui tranche avec les codes littéraires de l’époque, notamment en langue d’oïl. En effet, si le Moyen Âge n’est guère pudibond14, l’évocation explicite du plaisir est néanmoins rare dans la littérature qu’on dira improprement sérieuse (lais, romans, poèmes), par opposition au vaste corpus de textes comiques. Marie de France tout au contraire fait la part belle au plaisir des amants, notamment dans ses formes charnelles. Guigemar l’évoque pour convaincre la dame (« Ainz l’amerat s’en avrat joie », vers 523, p. 208) et cette dernière se montre fort réceptive à l’argumentation :

Ensemble gisent e parolent
E sovent baisent e acolent.
Bien lur covienge del surplus,
De ceo que li autre unt en us ! (vers 531-534, p. 210).

20On reconnaît là l’évocation explicite du plaisir sexuel, désigné dans la fin’amor par le terme de « surplus ». En la matière, l’art de Marie de France, à la différence du fabliau bavard, se distingue par une esthétique de la litote qui condense brièveté et intensité signifiante :

Tant i vint Milun, tant l’ama
Que la dameseile enceinta (vers 53-54, p. 474),

21le parallélisme et le jeu de la rime suggérant le plaisir sans mesure que prennent les amants15. Dans le cas d’« Eliduc » au contraire, l’auteure prend bien soin de souligner l’absence de relation charnelle qui ferait basculer le récit dans une histoire d’adultère aux accents sans doute moins sublimes :

Mes n’ot entre eus nule folie,
Joliveté ne vileinie ;
De douneier e de parler
[…]
Esteit tute la druërie (vers 575-579, p. 588)16.

22Le plaisir toutefois, ne résulte pas seulement de la consommation de l’amour : associé au désir, il se délecte également de « gênes exquises » qui distillent dans les textes un discret mais prégnant parfum d’érotisme. Francis Gingras le souligne, l’érotisme s’invite aussi dans les textes médiévaux sous le couvert du merveilleux, ou de la fin’amor, à coup de contraintes qui exacerbent le désir17. Ainsi en est-il du sceau du secret mélusinien qu’impose la dame dans « Lanval » et qui fait miroiter dans le même temps la possession et la perte :

A tuz jurs m’avrïez perdue,
Si ceste amur esteit seüe ;
Jamés nem purrïez veeir
Ne de mun cors seisine aveir (vers 147-150, p. 346).

23Ou encore de l’adultère, qui reprend cette même thématique du secret, et qui forme la trame d’au moins six lais (« Equitan », « Yonec », « Laüstic », « Milun », « Chievrefoil » et « Eliduc »). Il serait ainsi hasardeux de ne voir le plaisir que dans les lais présentant une relation amoureuse charnelle : l’amour platonique des amants du « Laüstic » n’est pas moins érotisé que celui que peint « Yonec ».

24Si le désir a sa place dans les textes sous diverses formes de façon explicite, il innerve également les récits d’un imaginaire dynamique et implicite. Par là, il se voit constitué en véritable matrice de l’écriture d’une façon profondément novatrice, et ce bien au-delà des motifs érotiques explicites, qui demeurent relativement convenus. Les lais bruissent en effet de bruits d’ailes et d’oiseaux, mettent en scène des êtres mi-homme mi-animal ou encore renvoient avec insistance à la castration masculine. Ces thèmes sont autant de formes dont le symbolisme dense convoque au cœur des textes une vision du désir dans ce qu’il a de plus mystérieux, fantasmé et magnétique. Si l’érotisme tend à être parfois androcentré chez Marie, du fait qu’il reprend des motifs merveilleux qui mettent au centre le désir pour la femme, en revanche l’écriture du désir dans ses formes symboliques fait plus de place à la perception féminine. Ainsi dans « Yonec » et dans « Laüstic », « l’oiseau surgit de la frustration amoureuse, prend corps, donne corps au désir, comme agi par les paroles de la dame18 ». L’oiseau est à ce titre l’allié des mal mariées cloîtrées, vouées à la finitude par une architecture qui calque le caractère borné et étriqué de la possessivité masculine ; il réintroduit en effet comme espace possible l’entière étendue du ciel, figure de la liberté souveraine du désir. Il lui permet « de découvrir en elle une force jusqu’alors inconnue ou bien refoulée, laquelle lui fournit en outre l’élan nécessaire pour s’épanouir pleinement dans un monde qui l’avait condamnée à n’être toujours qu’une épouse et une prisonnière19 ». Les formes animales que prend le désir dans les Lais ne sont néanmoins pas toujours ailées et peuvent renvoyer à une part plus obscure, moins céleste, de l’être désirant de l’homme, ainsi le bisclavret qui se dévêt de son humanité pour vivre dans la forêt. Le glissement qui se fait chez la femme, de la crainte de la liaison adultère (vers 51) à l’horreur de la conjugalité partagée (« De l’aventure se esfrea […] / ne voleit mes lez lui gisir », vers 99 et 102), souligne bien combien l’animal renvoie à la part obscure qui persiste au tréfonds de l’homme et de la difficulté qu’il y a à l’apprivoiser et à la domestiquer (pour soi, vis-à-vis de l’autre). Ainsi que le souligne Jeanne-Marie Boivin, « dans le paysage amoureux des Lais, l’homme-loup et le chevalier-oiseau se situent sur le versant noir, du côté du malheur d’aimer. Ils figurent l’impossible réalisation du désir, condamné par la société à se nourrir de chimères et par ses contradictions à refuser ses composantes les plus irréductibles20. » Ainsi la puissance désirante ne peut-elle pas toujours se libérer de sa part obscure non plus que faire fi des murs que la société humaine érige.

25Oiseaux et animaux se répondent, voire se ressemblent dans leur puissance d’évocation symbolique, ils ne se confondent pourtant pas quant aux fonctions qui sont les leurs et tracent une discrète progression dans les trois lais. Dans « Yonec » ainsi, l’autour matérialise l’advenue et la réalisation du désir, y compris dans ce qu’il a d’obscur, grâce à la parole de la dame. Dans « Laüstic » en revanche, le rossignol se fait le signe allégorique de l’amour transmué par la parole qui figure l’acte poétique. La dame commence en effet par inventer en un sens presque rhétorique le rossignol – déjà là, mais invisible dans le feuillage alentour, tel un lieu commun offert au rhéteur, il n’advient à l’existence que par la parole orientée de la femme – pour en faire le signe de l’amour. Puis l’écrit brodé qui remplace la parole empêchée :

En une piece de samit
A or brusdé e tut escrit
Ad l’oiselet envolupé (vers 135-137, p. 466),

26le transforme en letre (vers 15), palimpseste qui y ajoute le surplus de sen (vers 16) à gloser (vers 15) par l’amant. Dans « Laüstic », l’amante est ainsi la première dépositaire et auteure du récit qui transmet « l’aventure » (vers 134, dans la bouche de l’amante ; vers 147, à la réception de l’amant de l’oiseau), l’écriture de l’amour renvoyant de façon spéculaire à celle du recueil, toutes deux prises en charges par des figures féminines. Un dernier oiseau quant à lui ne chante pas, à savoir le cygne de « Milun » qui se confond avec les lettres qu’il porte, il est « signe » ou letre, littera, poursuivant par là la progression qui voit l’épuration progressive du désir à mesure qu’il se transpose dans l’écriture. Oiseau d’Aphrodite, il donne corps à l’avidité sexuelle des amants, leur faim, tout en la médiatisant. Le besoin reste du côté de l’animal, l’amour qui s’initie à la maîtrise de sa puissance est du côté des amants. D’aucuns diront que le happy end final de « Milun » est décevant avec son éloge de la constance amoureuse se traduisant par un mariage d’amants âgés et sa célébration de l’institution matrimoniale et familiale. Certes, mais le lai « dote le recueil d’un nouveau souffle » : « L’entrée en scène des oiseaux correspond à la conquête par l’homme des plus éthérées de ses vertus. […]. La succession des trois oiseaux matérialise l’aptitude de l’amant, pleinement mise en œuvre par les protagonistes du lai suivant, à devenir verbe. Du chant à la plume, l’oiseau est l’athanor où la voix du désir devient texte. Il s’immole pour laisser place au plus désincarné, au plus pérenne des médiateurs du désir – le poème, dont la nécessité elle-même finit par s’abolir, au seuil du ciel divin vers lequel converge le désir des amants d’Eliduc. » Ainsi oiseaux et parole vont-ils de pair : « verbe incarné » et « forme de la parole désirante21 », ils dessinent d’un lai à l’autre une progressive épure d’une puissance encore sauvage – l’autour est de la famille des rapaces – à la maîtrise, traduite dans l’écriture.

27En deçà des cieux des oiseaux, la question de l’assouvissement ramène en contrepoint sur la terre, et ce jusqu’à la fin du recueil pour ainsi dire, dans « Yonec » et « Le Chaitivel ». Elle s’accompagne en effet paradoxalement d’une thématisation insistante de la frustration à travers des images récurrentes, implicites ou explicites, de castrations masculines. Elle est explicite dans « Guigemar » à travers la figure du prêtre gardien de la dame, mais on la décèle aisément aussi sous la blessure de Guigemar à la cuisse, de même que dans la blessure, identique, du « chaitivel » : le déplacement est en effet topique dans la littérature médiévale. Elle affleure également dans « Equitan » : « Pur sa vileinie covrir » (vers 294), c’est-à-dire à la fois sa honte morale et l’objet de sa honte, son sexe, saute dans l’eau bouillante et meurt22. Elle se glisse enfin dans « Laüstic » à travers la mort du rossignol (« Le col li rumpt a ses deus meins », vers 115, p. 464). En effet, même si « le voisin ne meurt pas, [car] le rossignol rachète son crime, [ce dernier] ne sert pas uniquement de bouc émissaire pour épargner la vie du voisin » : « Il est assimilé à la sexualité frustrée de l’amant de loin. La mort de l’oiseau signifie donc que même si le bien-aimé reste en vie ; il ne pourra plus être l’amoureux de la dame, même pas en tant qu’amant de loin que la dame pouvait rencontrer23. » De même, Muldumarec meurt dans un piège caractérisé par son tranchant :

Broches de fer fist granz furgier
E acerer le chief devant :
Suz ciel n’ad rasur plus trenchant ! (« Yonec », vers 286-288, p. 432).

28Comme dans le cas des motifs aviaires, la castration renvoie en un premier lieu à la frustration du désir féminin, ensuite du désir masculin : ainsi le prêtre eunuque qui garde la dame de Guigemar ne pourrait-il pas la satisfaire, de même que l’amant dans « Yonec » est symboliquement atteint dans ce qui fait sa virilité24. Au contraire, la castration intervient dans certains lais dans une perspective de sanction interne à la narration : ainsi Equitan, ou la dame du « Chaitivel » qui n’ont pas su choisir, ou bien choisir, de façon à réguler le désir. Guigemar est le seul homme qui réchappe de la castration et chez qui elle revêt, de façon symbolique, une dimension curative : en incarnant corporellement l’incapacité initiale à aimer, elle ouvre la voie à une guérison par les mains de la dame.

29Figure du désir féminin frustré, la castration, de toute évidence, implique donc bien le corps des hommes chez Marie de France, rendus impuissants par les lois coupantes et sclérosantes de la société : « Les hommes torturés de Marie de France connaissent le glaive de la jalousie masculine et du désir féminin. Pour avoir répondu au second, ils abandonnent leur corps à la première, aux caresses des lances et des flèches pénétrant exactement l’organe pénétrateur25. » Au fond, et de manière paradoxale, ce motif douloureux, éminemment masculin, renvoie en creux à l’aspiration d’un désir partagé et égalitaire qui réunit les hommes et les femmes chez Marie de France.

Hommes et femmes : l’aventure amoureuse en partage

30Première femme auteure écrivant en langue d’oïl, Marie de France a bien évidemment interpellé la critique sur la vision qu’elle livre des relations entre les hommes et les femmes, ainsi que des rapports amoureux. La question en elle-même est complexe et appelle la nuance à plus d’un titre. Marie, en effet, rapporte en observatrice fidèle les pratiques qui ont cours dans la société médiévale et les Lais, à ce titre, peuvent sembler quelque peu conformistes avec des relations indéniablement marquées par l’inégalité, les tensions et le pouvoir. Marie de France ne peut donc être qualifiée sans approximation ni anachronisme, de féministe. L’amour est pourtant dans le même temps chez elle un lieu de réinvention de ces mêmes hiérarchies, mais aussi des codes qui les transposent sur un plan idéologique, ainsi la fin’amor. Une aspiration à l’égalité transparaît ainsi clairement des textes : la dame dans « Equitan » n’affirme-t-elle pas : « Amur n’est pruz se n’est egals » (vers 137, p. 252) ? Au-delà, cette orientation dessine en creux des textes une morale, du moins une éthique appelée à régir l’amour, quoiqu’elle soit diffractée au fil de la diversité des récits. L’écriture de Marie ce faisant rencontre le propos de Michel Zink qui rappelle que « l’approche d’une vérité spirituelle sous le voile poétique du cheminement de la narration est aussi naturelle à la littérature du Moyen Âge [que conforme] à ses modèles scripturaires26 ».

31Les relations entre les femmes et les hommes apparaissent de fait comme de fidèles reflets des inégalités sociales de genre sur lesquelles s’est bâtie la société médiévale. Il n’est ainsi guère de lai où l’amour ne se voie comme doublé d’une ombre pesante, celle du pouvoir. Les nombreuses figures de femmes mal mariées recluses en sont la manifestation la plus évidente :

En un vergier, suz le dongun,
La out un clos tut envirun ;
De vert marbre fu li muralz,
Mult par esteit espés e halz !
N’i out fors un sule entree :
Cele fu noit e jur guardee.
De l’altre part fu clos de mer ;
Nuls ne pout eissir ne entrer
Si ceo ne fust od un batel (« Guigemar », vers 219-227, p. 186).

32Le champ lexical de la clôture, les tournures négatives ou restrictives font de cette description architecturale la manifestation paroxystique des fantasmes de possession masculine. Si les femmes – à l’exception des figures féériques – ne sont pas enfermées stricto sensu, elles peuvent se heurter à des formes d’emprise plus sournoises et manipulatrices, ainsi la femme de « Laüstic » dont le mari n’interdit rien et fait mine de répondre, avec une fausse naïveté franchement perverse, au problème de sommeil de son épouse :

« Dame, fet il, u estes vus ?
Venez avant, parlez a nus !
J’ai le laüstic enginnié
Pur quei vus avez tant veillié.
Des or poëz gisir en peis :
Il ne vus esveillerat meis. » (vers 105-110, p. 464).

33Plus largement, les femmes ne sont pas libres de leurs choix de rencontres et doivent inventer des stratagèmes (dans « Equitan » ou « Milun »), non plus que de leurs destinées conjugales (dans « Les Deus Amanz » et « Milun »). Certains cas font voir des situations ambiguës : elles ne sont toutefois jamais dénuées de rapports de forces. Ainsi Fresne est-elle subtilement prise entre la clôture du couvent et la déférence à sa tante adoptive, et la liaison avec Goron qui est déterminée d’abord par la crainte d’une réputation détruite par une grossesse :

Si vostre aunte s’aparceveit,
Mut durement li pesereit.
S’entur li feussez enceintiee,
Durement sereit curuciee.
Si mun cunseil crere volez,
Ensemble od mei vus en vendrez (vers 281-286, p. 288).

34Le conseil de Goron en est-il vraiment – ou seulement – un, lourd qu’il est d’insinuations pour une jeune femme sans solides appuis parentaux ? De même, la générosité de Guildeluëc qui s’efface en faveur de la jeune amoureuse de son mari (« Eliduc », vers 1120 et suiv.) peut se lire comme une forme de répudiation déguisée où la responsabilité masculine serait masquée par le fait que la femme endosse spontanément les conséquences de la bigamie. Soulignons à ce titre que l’Église pouvait encore tolérer au XII^e siècle, parfois, le remariage, si la première épouse prenait le voile27. Frêne, moins chanceuse car redevable du régime du concubinage encore pratiqué à l’époque, montre combien une relégation rapide et sans appel pèse lourdement sur les femmes. Plus largement, toutes sont soumises au poids de leur réputation, ainsi la mère de Fresne, face à sa naissance gémellaire28 :

Jamés pris ne honur n’avrai !
Hunie sui, c’est veritez ! (vers 74-75, p. 272),

35ou l’amante de Milun, confrontée à une grossesse extra-conjugale : « S’onur et sun bien a perdu » (vers 58, p. 474). La dame de Muldumarec, elle, ne peut s’affranchir du poids terrible de l’honneur et du social qu’au moyen d’un expédient merveilleux (vers 414 et suiv.).

36C’est pourtant sur cette trame de fond lourde de tensions, et qui renvoie à une réalité historique, que Marie va tisser des histoires où se fait jour une aspiration à l’égalité dans l’amour, et ce avec une ténacité aussi régulière que diversifiée dans ses formes. Si la femme du sénéchal d’« Equitan » l’exprime explicitement (vers 137), il est d’autres biais dans l’écriture qui témoignent du même souci. C’est d’ailleurs l’un des points qui permet d’affirmer sans ambages que Marie de France ne s’inscrit pas dans le cadre de l’amour courtois, la fin’amor, même si elle fait sienne l’éthique de la courtoisie, qui s’en distingue en ce qu’elle n’est pas une idéologie de l’amour, mais un ensemble de valeurs curiales adoptées par la noblesse. L’amour courtois renverse en effet l’inégalité de la société médiévale, mais la femme, confinée dans un code qui valorise la hauteur et la distance, n’y est guère libre non plus. Anne Paupert le souligne pour l’amante de Guigemar29 : celle-ci, prudente au début, se départ bien vite de sa réserve, bien plus, à aucun moment elle ne reçoit le discours du chevalier avec froideur :

Quant ele l’at bien entendu,
Avenaument ad respundu ;
Tut en riant li dit […] (vers 507-509, p. 206-208).

37Marie de France ne goûte guère ces longs pourparlers formels se conformant à un code idéalisé de l’amour. De façon significative, seul Equitan convoque précisément le lexique de l’amour courtois et sa hiérarchie qui renverse le rapport entre homme et femme, mais c’est justement pour conjurer un déséquilibre social qui menace la relation en son principe :

Vus seiez dame et jeo servanz,
Vus orguilluse e jeo preianz (vers 175-176, p. 254).

38Les femmes des Lais sont tout au contraire actives, quoique ce soit dans le cadre de schémas sociaux contraints : elles ne font donc pas tout ce qu’elles souhaitent, mais elles n’ont de cesse de faire passer la modeste liberté qui est la leur de la puissance aux actes. On le voit notamment dans l’usage que les femmes font de la parole : certes, Anne Paupert le souligne, les hommes parlent statistiquement plus que les femmes dans les Lais30 et nul doute qu’une étude fine des verbes d’actions conduirait à des conclusions semblables. Ils n’ont toutefois pas le monopole du discours, y compris à des moments clés tels que la déclaration amoureuse : dans « Lanval », « Milun » et « Eliduc », ce sont les héroïnes qui prennent les devants, de même que, du côté des personnages secondaires, la reine dans « Lanval » et l’épouse du bisclavret à l’égard du chevalier qui la courtise. Le fait mérite d’autant plus d’être noté que chez Marie de France, aimer c’est, entre autres, parler. L’auteure ne se conforme ainsi guère aux schématisations médiévales qui découpent l’amour en cinq étapes, visus, allocutio, tactus, osculum, coitus. Elle souligne en effet souvent la dimension langagière des échanges amoureux :

Ensemble gisent et parolent (« Guigemar », vers 531, p. 210),

De douneier e de parler
[…]
Esteit tute la druërie (« Eliduc », vers 577-579, p. 588).

39Dans cette configuration d’amour loquace, si les femmes parlent quantitativement moins, leur parole est toutefois de poids, allant jusqu’à revêtir un caractère performatif. Elles sont en effet le plus souvent, par leur discours, à l’origine de l’aventure : mère de Fresne avec sa mauvaise parole, femme du bisclavret avec ses soupçons, mal mariée d’« Yonec » par sa prière, invitation des demoiselles dans « Lanval », prétexte du rossignol dans « Laüstic » et ce jusqu’à la biche étrange de « Guigemar31 ». Bien plus, si les femmes semblent ne guère agir, chose fort peu surprenante dans le cadre de pensée du Moyen Âge, c’est qu’elles prennent en réalité les devants dans l’espace du discours : elles y montrent une capacité d’initiative et une efficience notable d’une manière quasi performative. Ainsi, c’est bien la parole de la dame qui, dans « Yonec », permet au jeune homme d’accéder à sa véritable identité et de réaliser son destin :

Quant la dame oï la novele,
A haute voiz sun fiz apele :
[…]
Oiant tuz li ad coneü
Qu’il l’engendrat e sis fiz fu,
Cum il suleit venir a li
E cum sis sires le trahi :
La verité li ad cuntee (vers 527-539, p. 452).

40Dépositaire de la vérité de l’aventure la dame actualise donc, telle une figure de l’auteure inscrite dans le texte, la promesse en germe dans le titre du lai et qui s’attache, non aux amants, mais bien à leur descendance. De même, c’est la jeune fille des « Deus Amanz » qui prend en charge, au discours direct, la conduite de l’aventure en conseillant au jeune homme d’aller trouver sa tante (vers 93-126). Le silence est d’or dans les Lais et l’absence de parole féminine n’est pas moins agissant : ainsi dans « Laüstic », où la dame fait du rossignol un levier pour la relation amoureuse, ou dans « Le Fresne », avec le silence actif de l’héroïne qui lève le verrou des identités cachées.

41Bien plus, quoique prises dans des situations sociales qui les laissent fort peu libres, les héroïnes des Lais travaillent à modifier les configurations qui les assujettissent pour les remplacer par d’autres, plus favorables dans une dynamique d’empowerment32. Nora Cottille-Foley montre ainsi que les femmes dans les Lais tendent à remplacer des relations de triangulation sclérosantes par d’autres, plus ouvertes et émancipatrices33. Ainsi « Laüstic » fait-il passer d’un triangle amoureux classique, femme-mari-amant, débouchant sur une impasse, à un autre, femme-amant-rossignol qui permet la consommation de l’amour, quand bien même de façon sublimée. De même, la figure de la tante, que l’on retrouve dans les « Deus Amanz », « Le Fresne » et « Milun », permet d’évacuer le triangle mortifère formé par le père ou la mère, l’amant et la fille : « à l’intérieur de cette nouvelle triade, la nature conflictuelle du triangle cède le pas à un sentiment d’harmonie et d’amour. Les fonctions des personnages sont modifiées : plutôt que d’introduire un conflit dans l’intrigue, le troisième agit comme un double du héros principal. La figure du patriarche ne subsiste que comme un vestige archaïque dans le texte et il est recouvert par la figure de la femme poète, la tante providentielle ou la femme adjuvante34. »

42Ainsi donc, à partir du cadre fini qu’est celui des relations de la société médiévale, Marie de France propose, de manière intégrée à la trame des récits, de nouveaux modèles qui ouvrent sur des relations entre femmes et hommes reconfigurées de manière plus égalitaires. Nulle révolution pour nos yeux de modernes dans ces changements ténus et pourtant, peinture du désir, de l’érotisme et du rôle des femmes dans le couple dessinent dans les Lais une vision « sans équivalent dans la littérature [du] temps35 ».