1La relation unissant les Lais de Marie de France au merveilleux semble relever de l’évidence. Les récits se plaisent en effet à convoquer avec insistance le paradigme sémantique de la merveille, le disséminant selon une logique quasi incantatoire :

[…] tuit cil s’esmerveillerunt (« Guigemar », vers 119, p. 176),

N’est pas merveille se cil pert (« Equitan », vers 167, p. 254),

Nuls ne la vit que ne l’amast
E merveille ne la preisast » (« Le Fresne », vers 241-242, p. 284).

2Jouant un rôle proche en termes de connotations, le terme aventure scande lui aussi chacun des textes, inscrivant chacun d’eux dans un univers singulier. Le contenu des récits redouble l’action du lexique : hormis « Equitan » et « Le Chaitivel » rares sont les lais d’où tout élément merveilleux soit absent. Les formes qu’il prend peuvent néanmoins varier, des motifs classiques de « Guigemar » (animal parlant, nef autonome) aux éléments plus indirects des « Deus Amanz » (la parole performative du père à valeur de malédiction, le médicament-philtre). La bibliographie se fait l’écho de ces répétitions tenaces avec quelques titres explicites : Amour et merveille1, Du conte merveilleux à la nouvelle psychologique2.

3Merveille ou merveilleux ? Quelques précisions s’imposent tant le vocable médiéval se distingue des catégories plus générales de l’analyse littéraire. Le Moyen Âge connaît en effet essentiellement des merveilles ou bien des personnages qui s’émerveillent mais n’a guère conceptualisé à travers un terme propre une catégorie abstraite subsumant ces éléments. Bien plus, à la différence du sens moderne qui associe au merveilleux la présence non remise en question du surnaturel3, c’est l’étonnement qui est au cœur du terme médiéval, par dérivation étymologique du latin miror, mirari. La merveille est donc subjective : « La merveille médiévale se donne en spectacle, autrement dit, elle s’offre au regard. Elle n’existe qu’à travers le regard d’un témoin surpris qui, à niveau d’homme, s’étonne, admire ou prend peur, qu’il s’agisse d’un acteur de la fiction ou du narrateur dont la parole, tout en médiatisant l’événement, en signale le caractère exceptionnel, inédit et surtout discordantiel4. » Elle peut également désigner des éléments dépourvus de surnaturel : phénomène physique ou biologique, action humaine noble ou grandiose. Francis Dubost établit ainsi une gradation entre d’une part la merveille blanche, dénuée de surnaturel - ainsi « […] en Neustrie […] / Ad un haut munt merveilles grant » (« Les Deus Amanz », vers 7-9, p. 388) -, d’autre part la merveille dont le surnaturel est souligné - « De ceo s’esteit il merveilliez » (« Guigemar », vers 187, p. 182) -, enfin la merveille dont le surnaturel est impliqué, mais non marqué, ainsi la biche aux bois de cerf douée de parole qui ne suscite pas de commentaires explicite, ni du narrateur, ni du personnage. La merveille en outre ne s’oppose pas au miracle chrétien qui fait l’objet d’une adhésion de la foi et en ce sens elle « ne constitue pas […] une nouvelle doctrine pour l’homme médiéval ; elle ne se préfigure pas comme une théogonie païenne opposée à la théologie chrétienne5 ». En effet, l’avènement de la merveille en littérature s’inscrit dans le contexte des XI^e et XII^e siècles où précisément l’Église a assis avec assez de stabilité son pouvoir et ses institutions dans la société médiévale pour ne plus craindre les croyances (pouvoir des pierres, des plantes, des bêtes, des femmes etc.) qu’elle réprimait quelques siècles plus tôt. Pour les clercs, les merveilles sont tout au plus des nugae, « des billevesées6 ».

4Le merveilleux s’impose néanmoins pour Marie de France car, de toute évidence, certaines merveilles sont merveilleuses (la nef qui se meut d’elle-même, l’amant-oiseau, etc.). Bien plus, les récits de Marie tirent en partie leur matière et leur inspiration de contes que la critique moderne, à la suite de Vladimir Propp, a nommé « merveilleux7 ». Les apparences sont néanmoins trompeuses et le merveilleux se voit ainsi intégré dans un projet d’écriture qui subvertit, subtilement mais sûrement, les structures canoniques du conte et remanie le sens des motifs topiques. Le merveilleux et la merveille restent donc, mais pour dire autre chose que ne disait le conte : « La tendance profonde d’un recueil comme celui que nous a laissé Marie de France est du ressort de l’écriture poétique. […] [O]n assiste ici à un rajustement du mode et du contenu de la signification. Le mythe originel, porteur de sens et facteur de merveille, s’efface devant une nouvelle forme d’expression et de figuration qui tend au mythe. Mais en matière de nouveaux mythes, l’écrivain propose, le lecteur dispose8. » Ainsi, du fait de cette ouverture proposée par l’écrivain, on ne retrouvera pas de schéma narratif fidèle aux structures plus hiératiques du conte : la résolution heureuse portée par le merveilleux cède le pas à des récits singuliers à la signification complexe. De même, quoique de nombreux motifs évoquent une panoplie folklorique familière, leur rôle est altéré, détourné ou encore euphémisé. Et pourtant, le monde des Lais ressemble à s’y méprendre à celui du conte ; il convient donc de s’attacher dans un premier temps à ce que suggère le cadre, avant de se pencher sur les détournements subtils dont il est l’objet.

Écrire le flottement du réel

5Le décor des lais est succinct, la description étant l’un des éléments les plus promptement évacué dans le cadre d’une esthétique gouvernée par la brevitas9. On n’y trouvera donc pas d’effets de mimesis au sens très exact du terme mais bien un espace revêtant un caractère profondément fonctionnel comme on en trouve dans les contes merveilleux. Châteaux, hautes tours, prairies vertes résument presque à eux seuls l’environnement que dessinent les Lais. On pourra à titre d’exemple recenser les quelques indications à caractère descriptif rencontrées dans « Milun » : le jardin abritant les amours secrètes des amants (« Delez sa chambre en un vergier », vers 49, p. 474), les villes traversées par ceux qui emmènent l’enfant (« Par les viles… », vers 109, p. 478), le château où vit la dame une fois mariée (« A la mestre porte est alez », vers 178, p. 482), la mer lors de la traversée de Milon et son fils :

Mer passerent hastivement,
Bon oré eurent e fort vent (vers 506, p. 508).

6Dans ces exemples comme dans la plupart des cas, les indications spatiales prennent la forme d’une mention laconique remplissant un rôle plus suggestif que descriptif. Certains éléments investis d’une fonction narrative font toutefois l’objet d’un traitement légèrement plus poussé, sans toutefois pouvoir prétendre s’inscrire dans une recherche mimétique : ainsi les châteaux ou tours où sont enfermées les mal mariées :

Dedenz sa tur l’ad enserree
En une grant chambre pavee (« Yonec », vers 27-28, p. 410-412).

7Le décor retient parfois davantage le narrateur, ainsi dans « Guigemar » avec un développement d’une vingtaine de vers (vers 219-245), mais de nouveau il s’agit d’éléments fonctionnels. Une première partie pose en effet le cadre de l’enfermement, d’une manière peut-être programmatique pour l’ensemble du recueil puisqu’on ne retrouve pas semblable traitement dans les autres lais. Une seconde partie (vers 232) est quant à elle constituée par une ekphrasis longuement développée, les murs de la chapelle peints de fresques ovidiennes, qui met en abîme l’éthique amoureuse du lai, voire du recueil tout entier. Une description plus longue pourra semblablement retenir l’attention à savoir, la traversée de la forêt dans « Le Fresne » :

La nuit, quant tut fu aseri,
Fors de la vile s’en eissi.
En un grant chemin est entree,
Ki en la forest l’ad menee.
Parmi le bois sa veie tint ;
Od tut l’enfant s’en vint.
Unques del grant chemin n’eissi.
Bien loinz sur destre aveit oï
Chiens abaier e coks chanter :
Iloc purrat vile trover.
Cele part vet a grant espleit,
U la noise des chiens oieit.
En une vile riche et bele
Est entree la dameisele (vers 137-150, p. 276).

8Ce passage impressionne par la stylisation presque expressionniste dont il fait montre : dans l’obscurité de la nuit, rien ne se donne à voir et le lecteur plonge avec la jeune fille dans un véritable paysage sonore. On n’y verra toutefois pas un simple morceau de bravoure rhétorique à valeur ornementale. L’auteure livre en effet à nouveau quelques vers à la signification dense et profondément symbolique. À l’image de l’enfant que l’on veut perdre, la narration invite à se perdre aux confins de l’humanité « fors la vile », dans la « foret », « le bois », symboles par excellence de la sauvagerie non civilisée au Moyen Âge10. Le récit fait d’ores et déjà entendre de façon imagée le drame qui est cœur de la vie de Fresne : la séparation, l’identité clivée, emblématisées par le passage d’une ville à l’autre.

9L’écriture d’un monde flottant, détaché d’une mimesis serrée, ne tient pourtant pas seulement à la réserve de Marie de France quant aux descriptions, ils sont au contraire l’indice d’un projet d’écriture. Les contes merveilleux sont en effet eux aussi peu loquaces en matière d’ancrage référentiel ; le monde qu’ils peignent n’en est pas moins stable et solidement arrimé dans le cadre qui est le leur. Or, c’est précisément du fait d’une esthétique qui investit la merveille d’une manière toute singulière qu’il se dégage des lais cette impression de flou profondément poétique11. Le terme, ou la chose quand elle n’est pas nommée explicitement, fonctionne comme un marqueur signalant une ouverture à autre chose, à la fois inconnu et innommable. Ainsi en est-il de la rencontre de la dame et de Muldumarec :

L’umbre d’un grant oisel choisi
Par mi une estreite fenestre ;
Ele ne seit que ceo pout estre.
En la chambre volant entra ;
Giez ot as piez, ostur sembla,
De cinc mues fu u de sis.
Il s’est devant la dame asis.
Quant il i ot un poi esté
E ele l’ot bien esgardé,
Chevaliers bels e genz devint.
La dame a merveille le tint (« Yonec », vers 109-116).

10La clôture de la tour s’ouvre soudain, par l’entremise de la « fenestre » sur une présence extérieure et nouvelle qui déroute la perception (« l’umbre », « ele ne seit », « ostur sembla ») et se révèle paradoxale (« chevaliers… devint »). Le terme merveille qui clôt la scène rassemble en ce sens une perception subjective mise en défaut selon l’appréhension classique pour introduire à un nouveau régime épistémologique. Le merveilleux, souligné par le lexique, « met [alors] en scène […] une pensée de l’altérité, de la diversité par rapport à l’ordinaire12 ». Guigemar de même est grandement dérouté par sa rencontre avec la biche qui lui prédit un amour suscitant l’émerveillement de tous (vers 119) : « De ceo k’il ot est esmaiez » (vers 124, p. 178) et l’aventure progressant, son étonnement continue de scander son entrée dans un autre monde : « Li chivaliers fu mult pensis » (vers 161, p. 180).

11À considérer le lexique seul, il n’est guère que les lais dit « féériques », « Guigemar », « Lanval » et « Yonec » qui sembleraient illustrer cette ouverture à un autre monde. Or la signification du merveilleux chez Marie de France ne se résume ni à la mobilisation d’un seul paradigme lexical, merveille, ni à l’irruption du surnaturel : elle tient plutôt, et essentiellement, à la question de la rencontre, de la relation à l’autre dans l’amour. Dans cette perspective, l’autre monde qui revient avec insistance est moins le monde des fées qu’un monde idéal où l’amour peut, ou pourrait, s’épanouir13. Or, pour passer de l’un à l’autre, du monde des hommes à l’autre monde, c’est moins à la merveille – qui n’est qu’un indice – qu’il faut s’en remettre, colline ou bateau magique, qu’à l’aventure. Deuxième terme de la constellation lexicale, c’est lui qui rend efficace la puissance indiquée par la merveille en ce qu’il indique « un événement extraordinaire qui rompt le cours habituel des choses14 ». C’est également ce même mot qui, en filigrane, relie de façon irréfutable l’ensemble des lais, féériques ou non : on le trouve ainsi dans l’incipit du « Chaitivel » (« L’aventure vus en dirai », vers 3, p. 512), au début d’« Equitan » (vers 5) mais aussi au vers 3 de « Yonec » ou encore au vers 1 de « Lanval ».

12Est merveilleuse donc chez Marie de France cette écriture qui permet de poser ces questions en donnant forme à la dualité humaine, qu’il s’agisse des surnaturels loup-garou ou d’amant oiseau, ou bien des personnages trop humains de l’homme qui aime deux femmes, Eliduc, ou de celui qui désire être roi sans se soumettre au code vassalique, Equitan. Explicites ou atténués par la transmission orale et l’écriture littéraire, « les motifs merveilleux ne sont pas là pour nous parler de l’autre monde – lequel […] n’est jamais radicalement autre –, ils nous parlent du monde des hommes recomposé dans son idéalité. Tous les motifs s’organisent autour de l’aventure amoureuse, plus exactement autour des situations d’incertitude ou de crise que connaît l’expérience amoureuse15 ». En cela, les lais s’écartent radicalement des contes où le merveilleux pose tout à la fois le cadre d’une réalité spécifique et revêt une fonction instrumentale (l’objet magique joue un rôle identifié dans la structure narrative), le tout au service d’une économie symbolique à la signification claire. Tout au contraire, les textes de Marie transforment la merveille en une ouverture sur un espace d’exploration, de questionnements et dont la signification, in fine, est souvent complexe, portée qu’elle est par des fins aux résolution ambiguës.

Le merveilleux littérarisé

13Le rôle complexe joué par l’association de la merveille et de l’aventure pour décliner un ensemble de questions qui traversent la vie humaine dès lors qu’elle est confrontée à l’amour laisse pressentir toute la distance prise d’avec le conte merveilleux. Il est pourtant, on l’a effleuré à travers l’inspiration celte, une matrice puissante tant narrative que thématique. Marie n’a pas pour projet d’écrire des contes16 quoiqu’elle s’en réclame du point de vue de l’inspiration. Le premier écart sensible tient justement au monde qui est présenté au lecteur : nés dans le monde des hommes, les lais ne le quittent jamais réellement, l’autre monde, parfois paré des atours de la féérie (« Guigemar », « Lanval » et « Yonec ») n’étant qu’une figuration d’un espace ouvert aux possibles de l’amour. Ainsi, après quelques incursions dans des lieux régis par des lois surnaturelles, Guigemar s’en retourne dans un monde tout à fait humain, fait de tournois (vers 745 et suiv.) et de batailles. La narration finale de l’organisation du siège du château de Mériaduc vient rappeler par sa taille conséquente et son détail (prise d’alliance, ralliement de nouveaux soutiens, siège de la ville, famine) que le monde des fées est désormais loin et que l’amour se conquiert à présent dans le monde des hommes. Il y a là, de façon indéniable, un signe du dépassement réussi de la dualité initiale du héros. Bien plus, comme les héros des contes merveilleux, les héros des lais sont affectés originellement par un manque (le fils du meunier dans le Chat botté ne reçoit pas sa part d’héritage, la Belle au bois dormant est frappée par une malédiction, etc.), mais ceux-ci naissent dans le monde des hommes et sont inextricablement liés à l’inscription des héros dans une société. Si Eliduc doit quitter l’épouse qu’il aime, c’est bien parce qu’il perd au début du lai la faveur royale, laquelle est une réalité on ne peut plus sociale. Marie de France s’attache avec précision aux relations qui motivent ses personnages : quoique fort parcimonieuse en matière de discours direct, elle donne ainsi la parole à la mère de Fresne durant vingt vers (vers 73-94). Le propos n’est pas tenu par un personnage de conte affligé d’une malédiction surnaturelle (la naissance gémellaire) mais par une femme du XII^e siècle soucieuse de sa réputation comme le souligne l’opposition binaire et redondante du champ lexical de la honte (hunie, vergunder) à celui de l’honneur (pris, honur, loër). De la même façon, la négativité touchant le bisclavret n’est pas la transformation surnaturelle en elle-même, laquelle ne semble ni nuire à la réputation du héros :

De sun seinur esteit privez
E de tuz ses veisins amez (vers 19-20, p. 310),

14ni guère susciter d’interrogation de son entourage (« nuls des soens nïent n’en sout », vers 28, p. 310). C’est d’ailleurs cette accoutumance qui conduit à interrompre les recherches entreprises après sa disparition :

Pur ceo qu’hum le perdeit sovent,
Quidouent tuit communalment
Que dunc s’en fust del tut alez (vers 127-129, p. 318).

15Le négatif découle plutôt du ressenti de son épouse qui craint d’être trompée, peur éminemment sociale, sur laquelle s’arrête Marie de France, de nouveau au discours direct :

Mun escïent que vus amez,
E si si est, vus meserrez (vers 51-52, p. 312).

16L’éloignement d’avec le conte folklorique originel ne tient pas seulement à la nature du manque affectant les héros et fournissant l’amorce de leur quête, elle réside également au type de résolution qui lui est apportée17. Le dénouement du conte merveilleux décalque en effet étroitement la situation initiale qu’il vient combler : grâce au chat botté le fils du meunier devient riche, grâce au prince, la Belle au bois dormant est libérée de sa malédiction. La clôture des récits est caractérisée par une absence complète d’ambiguïté et même de complexité à un niveau premier18. La résolution est également, il convient de le rappeler, positive (la fin est heureuse) et fortement polarisée (les bons gagnent, les méchants sont punis). Or c’est bien l’inverse qui se produit dans les Lais : la distinction entre bons et méchants perd parfois de sa pertinence et le dénouement n’est pas systématiquement positif. Au-delà, on ne trouvera pas dans les lais de morale « naïve » et univoque sanctionnant le triomphe de la bonté ou de l’amour : les deux amants meurent et c’est leur mort qui offre un témoignage de leur amour, tout comme le rossignol meurt, condamnant les deux amants de « Laüstic » à une séparation durable. Il flotte le plus souvent sur la fin des lais une ambigüité non résolue qui empêche de tirer une morale de l’histoire (sauf dans « Equitan ») et qui ouvre surtout sur une interprétation personnelle et donc littéraire. Yonec devient ainsi roi d’un pays après avoir découvert la vérité de sa naissance et tué son père social, mais de quel pays est-il roi ? Du pays féérique de Muldumarec qui se situe sous la colline ou bien d’une contrée lointaine que l’on rejoint en faisant route pour le Pays de Galles ? Quel sens ont l’accession à la royauté, la mort des deux amants et l’assassinat du père dans ce contexte ? Lanval accède à l’amour, mais c’est en rejoignant le pays d’Avalon : peut-on y voir un dénouement où le héros conquiert une identité unifiée et pacifiée ?

17Une même complexification affecte les motifs issus des contes traditionnels et que Marie de France intègre à sa propre trame narrative. Leur nature et surtout leur signification se voit toujours subtilement modifiée, complexifiée, rendant dès lors impossible leur interprétation à la (seule) lumière des fonctions qu’ils possèdent dans le récit folklorique. L’exemple le plus paradigmatique de ce processus est à l’évidence la biche aux bois de cerf qu’accompagne un faon dont Francis Dubost résume sans ambages qu’il est « en trop » pour un point de vue qui se bornerait à une interprétation fonctionnelle du motif. Il est même compromettant puisque, si biche il y a, ce que semble corroborer la présence d’un petit, l’acte de Guigemar qui décoche une flèche tomberait sous le coup d’un jugement moral négatif ; or Marie se tait (ce qu’elle ne fait pas toujours). Si l’étude fine du lexique invite à nuancer quelque peu les caractérisations de la bête comme hermaphrodite, il n’en demeure pas moins qu’elle est un être hybride, « ni cerf, ni biche, mais un composé incertain qui tient des deux et d’autre chose encore, et qui peut figurer le tumulte de l’inconscient19 ». Le motif ne se réduit plus à un signifié symbolique univoque (la biche blanche, c’est la femme fée que désire le héros sans la connaître), mais à un ensemble polysémique à la signification plastique. L’animal composé peut être une image du couple parental que Guigemar, le fils trop aimé :

A merveille l’amot sa mere
E mult esteit bien de sun père (vers 39-40, p. 170),

18doit accepter de quitter pour ne plus être un enfant, ou un faon. La bête hybride peut également renvoyer à Guigemar lui-même que le désintérêt pour les femmes empêche d’accéder à la virilité, tel un faon bien indéterminé. Le fait que la flèche l’atteigne précisément à la cuisse en une blessure éminemment symbolique souligne combien se jouent dans l’image l’ensemble de ces questions. Chasseur de son désir, il deviendra la cible des flèches de l’amour après avoir reçu la sienne propre.

19Le merveilleux s’impose donc dans les lais, par l’entremise du souvenir du conte, comme une présence intertextuelle insistante et persistante qu’on ne peut assurément pas nier. Les lais ne sont néanmoins pas des contes et leur projet ne saurait être réduit à celui d’une source folklorique. Leur propos est littéraire et à ce titre, ils font le choix d’une ambiguïté qui ouvre sur une signification plus complexe et à interpréter. Le fait qu’on n’ait d’ailleurs jamais pu ramener un lai à la structure d’un seul conte type (« Bisclavret » et le conte type « le chien du tsar » par exemple, « Yonec » et le conte type « l’époux animal »), mais qu’il faille au contraire cumuler plusieurs contes types à chaque fois pour rendre compte de la complexité des intrigues indique si besoin est combien leur élaboration est travaillée. Si Marie insiste sur les contes qu’elle a ouï, elle ne manque pas non plus de souligner le travail d’écrivain qui est le sien : elle fait œuvre d’auteure « grevose ovre » (Prologue, vers 25, p. 164).

Rationalisation et christianisation : l’évidement des motifs

20L’atténuation du merveilleux ne tient pas seulement à la reconfiguration de son sens par l’écriture et à la littérarisation des structures puisées dans le conte folklorique. Marie de France tend en effet à l’euphémiser dans le traitement qu’elle fait des motifs, les vidant de leur sens premier – le surnaturel – de manière plus ou moins explicite et à des degrés divers. Deux logiques distinctes et complémentaires affectent ainsi les manifestations d’ordre féérique, la rationalisation d’une part, la christianisation d’autre part.

21Auteure du XII^e siècle, Marie de France est en effet sensible aux approches intellectuelles de son époque, marquée par un intérêt renouvelé pour les sciences naturelles ainsi que les prémisses d’une approche psychologique20. Bien souvent le surnaturel se voit donc atténué s’il perdure, voire tout bonnement éliminé, au profit de forces plus rationnelles. Ainsi le nœud et la ceinture dans « Guigemar » ne jouent-ils pas complètement leur rôle d’objets magiques. Certes, la ceinture repousse Mériaduc :

Il la receit entre ses braz,
De sun bliaut trenche les laz :
La ceinture voleit ovrir,
Mes n’en poeit a chief venir (vers 737-740, p. 226).

22Le contact des corps, la pâmoison de la jeune femme, la volonté assortie de violence de Mériaduc soulignent si besoin est le projet de viol qui est le sien. La ceinture repousse de la même façon tous les chevaliers du pays qui s’essaient à l’épreuve (vers 741-742) à l’instar de l’épreuve du portage dans « Les Deus Amanz » :

Quant la nuvelë en est seüe
E par la cuntree espandue,
Asez plusur s’i asaierent
Que nule rien n’i espleitierent (vers 47-50, p. 392).

23À ce stade, on retrouve bien le fonctionnement ordinaire d’un objet ou d’une parole magique assorti d’une épreuve dûment rendue publique dans le pays. Toutefois, les objets ne jouent qu’un rôle partiel dans « Guigemar », car les amants se sont reconnus bien avant que l’épreuve ne les décille définitivement. La reconnaissance est entière chez la dame :

Ele [la dame] oï Guigemar nomer
Ne pout desur ses piez ester (vers 765-766, p. 228) ;

elle est teintée de doutes chez Guigemar :

La dame vit e esguarda
E sun semblant e sa manière ;
Un petitet se traist ariere (vers 770-772, p. 228).

24Le trébuchement est toutefois l’indice clair de la reconnaissance par le corps, quand la raison, elle, continue d’instiller le doute ainsi qu’en témoigne le long monologue délibératif au discours direct (vers 773-784). L’épreuve surmontée du nœud ne parvient d’ailleurs pas à apaiser Guigemar :

Li chevaliers s’esmerveillat ;
Bien la conut, mes nequedent
Nel poeit creire fermement (vers 812-814, p. 232),

25signe que ce n’est plus la puissance évidente du surnaturel qui porte le récit mais bien la psychologie des personnages.

26« Les Deus Amanz » montre un processus semblable puisque la mise à l’épreuve repousse bien les autres prétendants, mais pas l’amant, porté par la puissance de l’amour. Les préparatifs préalables montrent semblablement une rationalisation de l’épreuve, puisque la potion magique est devenue un remède on ne peut plus réaliste, élaboré par une femme de l’école de Salerne versée dans l’art de la médecine :

L’art de phisike ad tant usé
Que mut est saive de mescines (vers 106-107, p. 396).

27Parallèlement, la jeune fille a soin d’adopter des stratégies toutes pragmatiques pour s’alléger :

Mult se destreinst e mult juna
E amaigri pur alegier (vers 174-175, p. 400),

28et : « N’ot drap vestu fors la chemise » (vers 183, p. 402). L’atténuation de la force efficiente du surnaturel peut se faire parfois plus discrète, elle n’en imprime pas moins une autre couleur aux lais qui se démarquent du conte. Ainsi Guigemar n’est-il pas affecté d’une tare originelle par une puissance magique mais bien par la nature, soulignée fortement à la rime :

De tant i out mespris Nature
Ke unc de nule amur n’out cure (« Guigemar », vers 57-58, p. 172).

29De la même manière, la naissance gémellaire qui consterne la mère de Fresne semble moins faire suite à une transcendance aveugle que relever d’une causalité presque fortuite. Marie de France s’attache surtout aux effets de cette naissance, développés dans un monologue, qu’à son sens profond comme ce pourrait être le cas dans une perspective plus merveilleuse.

30La christianisation de certains motifs qui apparait de loin en loin dans les lais relève d’une dynamique analogue. Deux lais se distinguent de ce point de vue tant la christianisation y est explicite, « Yonec » et « Eliduc », et, de manière plus discrète, « Le Fresne ». Dans « Yonec » en effet, l’adhésion à la foi chrétienne est la condition sine qua non de l’amour entre l’amant surnaturel et la femme captive (« ele en ferat sun dru, / S’en Deu creïst », vers 138-139, p. 420) et elle fait l’objet d’une sorte d’épreuve en plusieurs étapes avec la récitation du credo (vers 153-158) en des termes tout à fait orthodoxes ainsi que la communion (vers 186-188). Mutatis mutandis le détour par la foi est aussi la condition de l’amour dans « Eliduc », avec le renoncement au mariage et l’entrée dans les ordres de la première épouse :

Del tut le voil quite clamer
E si ferai mun chief veler (vers 1101-1012, p. 628).

31La christianisation va toutefois plus loin dans le dernier lai puisque la première épouse attire littéralement à elle les deux amants dans son ascension spirituelle et l’ascèse qui est la sienne :

[Eliduc] se dune et rent
Pur servir Deu omnipotent.
Ensemble od sa femme premiere
Mist sa femme que tant ot chiere.
[…]
Mut se pena chescuns pur sei
De Deu amer par bone fei (vers 1163-1166 et 1177-1178, p. 632-634).

32La rationalisation du merveilleux ou sa christianisation peuvent paraître superficielles et l’on y verra alors un effet de toilettage littéraire pour complaire aux autorités du temps ou suivre plus simplement les croyances de l’époque. Ce serait faire peu de cas de l’art de Marie de France et de la vision éthique qu’elle déploie au fil de ses textes. En effet, si le merveilleux n’a pas vocation à produire des récits évoluant dans un monde surnaturel, mais à offrir une symbolisation complexe de ce qui constitue le cœur de l’existence humaine, alors, il est naturel qu’à d’autres moments, le récit se place précisément dans un monde réel sinon réaliste, mû par les forces et les causalités ordinaires de l’existence, qu’elles soient naturelles ou sociales. La christianisation quant à elle, se révèle complexe et dotée d’une épaisseur de sens qu’on aurait tort de ramener à une recherche d’orthodoxie. Marie en effet convoque un certain christianisme, ou certains de ses aspects, et uniquement dans la mesure où il est compatible avec la recherche de l’amour que peignent les lais. Si plusieurs personnages adressent des prières très orthodoxes, Guigemar dans la nef, les marins d’Eliduc, celle qu’adresse la dame dans « Yonec » ne laisse pas de surprendre :

Deus, ki de tut a poësté,
Il en face ma volenté ! (vers 103-104, p. 416).

33On reconnaît sans mal l’intertexte du Pater, mais celui-ci est singulièrement dévoyé puisqu’il est demandé de faire la volonté de la créature… et non du Créateur. Le credo récité par l’amant oiseau mérite autant qu’on s’y arrête, car dans la synthèse qu’il fait et qui est fidèle à la prière canonique, il subsiste surtout l’image d’un Dieu salvateur protégeant du malheur (« Ki nus geta de la tritur », vers 150, p. 420). Or, la dame vit bien dans la tristesse aux côtés de son mari jaloux. Dieu est donc du côté des amants, comme le préfigurait dans « Guigemar » Vénus qui brûlait les livres ovidiens invitant à un libertinage léger. C’est une Vénus bien peu païenne en réalité, et parée de traits empruntés à la courtoisie :

Les traiz mustrout e la nature
Cument hom deit amur tenir
E lealment e bien servir (vers 236-238, p. 186).

34La christianisation doit donc se lire comme l’approfondissement spirituel de la recherche éthique, dont témoignent les lais, d’un amour authentique, porteur de sa propre loi, exigence morale et facteur de spiritualisation du tragique de l’existence humaine.

35Le merveilleux ne laisse pas d’être complexe chez Marie de France. Il apparaît en effet incontournable tant en raison de la mobilisation insistante de constellations lexicales tout au long du recueil, merveille¸ aventure, que de l’inspiration que l’auteure puise dans des récits traditionnellement appelés « contes merveilleux ». Les fonctions que joue ce merveilleux demandent toutefois à être appréciées finement à la lumière des conceptions médiévales qui le lient à la subjectivité, mais plus encore au regard du projet littéraire à l’œuvre dans le recueil des lais. La merveille ne vaut ainsi jamais pour elle-même et vise davantage à offrir un champ d’exploration et de symbolisation des questionnements amoureux et éthiques que Marie place au cœur de son propos. Elle n’est, de ce fait, jamais non plus une fin esthétique en soi comme ce peut être le cas dans d’autres lais anonymes et Marie tout au contraire tend à atténuer, rationaliser, voire christianiser la part de surnaturel qui demeure dans ses textes, illustrant par là toute la singularité de son projet littéraire.