Résumés des communications

1Ralph Albanese
Lectures critiques et discours commémoratifs sur Corneille à l’époque romantique

2Cette communication vise à dégager les éléments constitutifs de la doxa cornélienne, tels qu’ils se manifestent dans la critique universitaire et dans les éloges académiques de l’Empire jusqu’à la Monarchie de Juillet. À partir d’une analyse méthodique du Cours de littérature dramatique de Geoffroy (1819), du Cours de littérature de La Harpe (1825), des exégèses de Neufchâteau, de Nisard, de Sainte-Beuve et de Saint-Marc Girardin, ainsi que des éloges remarquables de Corneille entrepris par J.-J. Victorin Fabre (1808), A. Thorel de Saint-Martin (L’Influence du Grand Corneille sur la littérature française et sur le caractère national, 1813) et P. Lafon (1834), nous tentons de mettre en lumière une série de problèmes qui relèvent à la fois de l’écriture poétique et dramaturgique de l’auteur du Cid et du cornélianisme officiel de la période romantique. D’une part, nous abordons le génie novateur du dramaturge et les ressorts dramatiques dont il dispose : le théâtralisme, la construction de l’intrigue (péripéties et dénouement), le pathétique et le sublime, l’héroïsme masculin et féminin, etc. À cela s’ajoutent l’ampleur de la vision cornélienne et la personnalité pluridisciplinaire de l’auteur, perçu à la fois comme créateur de nouveaux modes de sensibilité et maître à penser pour la jeunesse. Nous nous interrogeons, de même, sur la mise en place du poète national et sur la perception de ce dernier en tant que héraut de l’idéalisme républicain et fondateur authentique de la notion de grandeur au XVII^e siècle. Signalons, enfin, que le cornélianisme s’appuie non seulement sur la dimension historique et politique propre au théâtre cornélien, mais aussi sur la profonde valeur formatrice du « grand Corneille », c’est-à-dire sur l’influence socio-culturelle de ce théâtre, qui a contribué de manière significative à la formation de l’identité culturelle de la France.

3With the aim of establishing the component parts of the Cornelian orthodoxy as seen in academic criticism and tributes from the First Empire to the July Monarchy, this paper methodically analyses the canons of criticism in Cours de littérature dramatique (Geoffroy, 1819) and in Cours de literature (La Harpe, 1825), different forms of exegesis by Neufchâteau, Nisard, Sainte-Beuve and Saint-Marc Girardin, as well as impressive tributes written by J.-J. Victorin Fabre (1808), A. Thorel de Saint-Martin (L’Influence du Grand Corneille sur la literature française et sur le caractère national, 1813) and P. Lafon (1834). From this perspective, we attempt to highlight a series of problems that emerge from the lyrical and theatrical quality of Cornelian writings and from the official ‘Cornelianism’ of the Romantic period. On the one hand, we approach the innovative genius of the playwright and the dramatic devices at his disposal: theatralism, plot construction (conflicts and outcome), the pathetic and the sublime, male and female heroism, and so on. On the other hand, we apprehend the intricate grandeur of the Cornelian vision and the interdisciplinary personality of the author, perceived at the same time as a creator of new types of sensitivity and as an intellectual guide for youth. In addition, we study how the author became established as a national poet and how he has been perceived as a herald of Republican idealism and as the authentic initiator of the notion of grandeur in 17^th-century France. Finally, we must consider that ‘Cornelianism’ is related not only to the historical and political dimension of the Cornelian theatre, but also to the reflective and formative value of what we call ‘le Grand Corneille,’ that is to say, the socio-cultural influence of his theatre, an influence which contributed significantly to the development of the French cultural identity.

4Olivier Bara
Le « Corneille du Boulevard » : des mélodrames cornéliens de Pixerécourt

5Le créateur du genre mélodramatique René-Charles Guilbert de Pixerécourt a été surnommé le « Corneille du Boulevard ». Ce surnom, fondé sur la figure rhétorique de l’antonomase, est a priori anecdotique. Il relève de la moquerie frondeuse, l’ironie visant un genre populaire et commercial, un théâtre plus spectaculaire que littéraire, rejeté par sa bâtardise hors de la poétique classique. Pourtant, le surnom a été pris au sérieux par Pixerécourt lui-même comme par une partie de la critique, du Consulat à la Restauration. Le mélodrame s’est ainsi cherché une noble ascendance, découverte dans la tragicomédie de Corneille, avant Le Cid. Cette récupération du nom de Corneille révèle comment s’écrit l’histoire littéraire quand elle se fait instance de légitimation ou d’exclusion.

6René-Charles Guilbert de Pixerécourt, the inventor of melodrama as a genre, was in fact nicknamed ‘le Corneille du Boulevard.’ Based on the rhetorical figure of antonomasia, the nickname seems anecdotic at first. It expresses ironic and witty mockery of a commercial and popular genre, more spectacular than literary, a theatrical genre rejected as an ersatz of the classical canon. Nevertheless, Pixerécourt, as well as some critics from the Consulate to the Restoration, took the nickname seriously. Melodrama had been looking for a noble origin and found it in the tragicomedies Corneille wrote before Le Cid. This use of the name ‘Corneille’ shows how literary history legitimates or excludes literary works.

7Sandrine Berregard
Corneille entre classiques et romantiques : contradictions et conciliations dans la critique de la fin du XIX^e siècle

8On analyse, à partir de textes critiques parus dès la fin du XIX^e siècle, le paradoxe qui a longtemps présidé à l’étude du théâtre cornélien : décrit comme l’un des principaux représentants du classicisme français, Corneille a également pu être considéré comme un lointain ancêtre des romantiques. Nous nous efforçons de dégager de ces diverses lectures les tensions, voire les contradictions qui les traversent, en les confrontant aux textes eux-mêmes. La première partie consiste à faire état des principaux lieux communs attachés à la « romantisation » de Corneille (espagnolisme de certaines de ses pièces, intérêt pour les sujets historiques et politiques, relative indépendance vis-à-vis du modèle classique, esthétique du mélange) et constate que ce processus ne peut se faire sans une sélection des textes précise. Une attention toute particulière est portée au Cid, pièce qui, par la diversité de ses aspects, semble pouvoir réconcilier les tenants du Corneille « romantique » et les défenseurs du Corneille « classique ». La deuxième partie examine la stratégie mise en œuvre par les critiques pour tenter de concilier les contraires. Ces derniers négligent la chronologie pour ne retenir que les aspects proprement esthétiques : c’est ainsi que la tragi-comédie leur apparaît comme une préfiguration du drame romantique. Ils se plaisent à imaginer ce que Corneille aurait pu réaliser s’il n’avait pas été tenu de se conformer aux règles édictées par les théoriciens. Enfin, ils définissent le classicisme et le romantisme comme des catégories transhistoriques, capables de s’incarner à diverses époques. La troisième partie s’interroge sur le rôle joué par Hugo dans la construction de cette image. Il semble que les critiques aient puisé l’essentiel de leur argumentation dans la préface de Cromwell ; sans doute est-ce aussi sous l’influence de Hugo qu’ils font de l’auteur du Cid une sorte de « Shakespeare français ». Cependant, soucieux de maintenir le prestige de Corneille, que seule garantit l’appartenance au classicisme, ils hésitent à faire de l’auteur d’Hernani un héritier du grand dramaturge. Au total, ils offrent du théâtre cornélien une vision déformée, dictée par les seules exigences d’une démonstration qui repose sur un ensemble de présupposés.

9Using critical texts published since the end of the nineteenth century, we propose to analyse the paradox that has for a long time presided over the study of Corneille’s theatre: described as one of the principal representatives of French classicism, Corneille has also been considered to be a distant ancestor of the Romantics. We attempt to show the tensions, indeed, the contradictions, that are present in these various interpretations, by comparing them with the texts themselves. The first part identifies the principal themes connected with the ‘Romanticizing’ of Corneille (hispanism in some of his plays, interest in historical and political subjects, relative independence from the Classical model, aesthetics of mixing genres) and recognises that this process is impossible without selecting a corpus of specific texts. Special attention is paid to Le Cid, a play that, by the diversity of its elements, seems capable of bringing together the proponents of a ‘Romantic’ Corneille and the defenders of a ‘Classical’ Corneille. The second part examines the strategy by which the critics have tried to reconcile contradictory aspects of Corneille. They neglect chronology and only maintain aspects that are specifically aesthetic: thus, tragicomedy to them appears a prefiguration of the Romantic drame. They like to imagine what Corneille would have accomplished had he not been constrained by the rules dictated by Classical theoreticians. Finally, they define Classicism and Romanticism as trans-historical categories capable of manifesting themselves in various periods of history. The third part examines the role played by Hugo in the construction of this image. In fact, it appears that the critics have found the basis of their arguments in the Preface to Cromwell; undoubtedly it is also under the influence of Hugo that they make the author of Le Cid into a kind of ‘French Shakespeare.’ However, wanting to preserve Corneille’s reputation, which is only assured by his Classicism, they hesitate to make the author of Hernani the heir of Corneille. Altogether, they offer a deformed vision of Corneille’s theatre, one dictated by the demands of an argument based on a group of presuppositions.

10Barbara T. Cooper
Dumas et Corneille

11Cette étude examine les rapports entre Dumas et Corneille tels qu’ils se manifestent dans les pièces de théâtre, analyses critiques et autres textes dumasiens. Ensuite, elle passe à l’examen de Caligula, tragédie « à l’antique » écrite par Dumas, pour déterminer si l’admiration que l’auteur romantique vouait à son prédécesseur se traduit par une tentative d’imitation ou de réinvention de l’esthétique classique théâtrale.

12This study examines the relationship between Dumas and Corneille as it can be seen in the plays, critical analyses, and other texts by Dumas. This is followed by an examination of Caligula, a Roman tragedy written by Dumas, in order to determine whether the admiration expressed by the Romantic dramatist for his predecessor led him to imitate or to reinvent the French dramatic aesthetic of the 17^th century.

13Françoise Court-Pérez
Les « beautés choquantes » : Corneille dans la critique dramatique de Gautier

14Les feuilletons dramatiques de Gautier, critique important de son temps, s’intéressent à Corneille, aussi bien en raison de l’actualité des reprises que dans la réflexion sur le théâtre. Référence obligée, situé dans un XVII^e siècle un peu revu par un romantique, et sujet d’analyses qui soulignent ses qualités d’écriture, Corneille est souvent cité comme le représentant d’un classicisme illustre. Le romantique flamboyant qu’est Gautier le dissocie pourtant souvent de Racine, ce parangon d’un classicisme détesté, et l’auteur du Cid pourrait même être un précurseur des romantiques, de Hugo en particulier, par la puissance de son vers. La référence à Corneille permet encore l’éreintement des modernes médiocres, faiseurs de pièces à succès, et sert les fondements de l’esthétique de Gautier qui s’élève contre le « bon goût » français. Comme Shakespeare et Lope de Vega, Corneille appartient à la courte série des auteurs de génie qui ont eu des « beautés choquantes ». En définitive, même si une certaine ambivalence se fait jour, il apparaît pour Gautier comme un modèle à mettre au panthéon romantique.

15The revival of Corneille’s plays, along with his own reflection on theatre, led Gautier, a major critic of his time, to focus on Corneille. As the 17^th century was revisited by the romantic period, Corneille, because of the critically acclaimed quality of his writings, was considered to be a reference and to represent classicism in all its glory. Gautier, however, as a die-hard romantic, often dissociated him from Racine, the quintessence of classicism, then viewed with distaste; the author of the Cid could even be apprehended as a precursor of the romantics, especially of Hugo, owing to the power of his verse. The reference to Corneille constituted the basis of Gautier’s aestheticism against the French ‘good taste’ and also enabled him to make savage criticisms of mediocre moderns, the makers of bombastic plays. Like Shakespeare and Lope de Vega, Corneille belongs to the few whose genius emerges from ‘shocking beauties.’ Finally, despite a certain ambivalence, he appears to Gautier to be a key figure of the romantic pantheon.

16Julia Gros de Gasquet
Rachel, interprète de Corneille

17Lorsque la jeune Rachel débute en 1838 en interprétant Corneille à la Comédie-Française, elle suscite l’engouement du Tout-Paris. En nuançant tout d’abord le terme de « renaissance » du répertoire cornélien, nous avons cherché à analyser les raisons pour lesquelles son interprétation avait suscité un tel intérêt : son physique étonnant, qui contraste avec les beautés de l’époque, son talent de « diseuse » de vers, son jeu marqué par la sobriété et le naturel font l’originalité et la force de son interprétation, que ses contemporains jugent alors « inouïe ».

18When, in 1838, the young Rachel made her stage début in a Corneille play at the Comédie-Française, she aroused the admiration of ‘Tout-Paris.’ After qualifying the notion of ‘renaissance’ in the case of the Cornelian repertoire, we seek to analyse the reasons for which her interpretation aroused such interest: her striking features, which set her apart from the beauties of the time, her talent as a declaimer of verse and her technique, full of sobriety and naturalness, contributed to the originality and the power of her interpretations, considered astonishing by her contemporaries.

19Sylvaine Guyot
Sublimes cornéliens : une obscurité de la critique romantique

20La révolution esthétique du romantisme s’est avant tout construite sur la « cassure » de la sublimité classique. Cependant, l’éloge du « sublime » Corneille se retrouve chez les critiques des plus « classiques » aux plus « romantiques », et s’avère dès lors un caractère paradoxalement non discriminant entre les partis du « schisme littéraire ». Les discours sur Corneille présentent en fait une multiplicité de définitions rhétoriques du sublime dramatique, qui peut renvoyer aussi bien à la clarté du style qu’à l’aspérité du discours, aux caractères vertueux qu’aux personnages monstrueux. Le sublime est donc une catégorie non critique. Il se définit alors unanimement par sa capacité d’entraînement, qui se manifeste spécifiquement au théâtre. Les commentaires soulignent pourtant systématiquement le défaut de sensibilité sur lequel achoppe le sublime cornélien. Témoin de l’incarnation problématique de l’absolu, cette imperfection est, pour les romantiques, la condition même du sublime, compris comme esthétique du contraste. Finalement, c’est surtout l’événement-Corneille et sa place dans l’histoire littéraire que la critique glorifie : la force initiatrice de ce génie créateur victime de l’Académie repose autant sur sa subversion des règles classiques que sur sa conception de l’admiration, dont le romantisme a fait une manifestation du sublime criminel.

21The aesthetic revolution of Romanticism was above all founded on its rupture with the classical notion of the sublime. However, the sharp distinction that arose in the context of the ‘literary schism’ of the century, becomes rather blurred in that both the most ‘classical’ and the most ‘romantic’ critics praised the ‘sublime’ Corneille. In defining the Cornelian dramatic sublime, these critics infused this rhetorical concept with a wide plurality of meaning: the term could paradoxically denote both clarity of style and asperity of language, both virtue and wickedness of character. The sublime was therefore a noncritical category. It was unanimously defined by its capacity to uplift the soul, specifically in the theatre. And yet, Corneille’s critics always drew attention to a particular problem concerning his sublime: a lack of sensibility. Considered as a sign of the human inability to wholly incarnate the absolute, this imperfection was, for the Romantics, the very condition of Corneille’s sublime, and they thus understood it as an aesthetic of contrast. And it was above all the ‘Corneille event’ in the history of literature that the Romantics glorified: this creative genius, victim of the French Academy, possessed an inventive force derived from both a subversion of classical rules and from a novel conception of ‘admiration’ which the Romantics would identify as an expression of the criminal sublime.

22Joël Huthwohl
« À bas les Bourbons ! Vive Beauvallet ! » Les interprètes de Corneille à la Comédie-Française (1826-1842)

23Aborder le Corneille des romantiques, c’est aussi poser la question de l’interprétation de ses pièces dans la première moitié du XIX^e siècle et de la carrière des comédiens qui en ont incarné les principaux personnages, notamment à la Comédie-Française où il connaît un renouveau notable. Entre la génération de Talma et celle de Rachel se dessine celle des acteurs romantiques, très marqués par le style des boulevards, par l’interprétation des drames de Hugo, Dumas et Vigny, lyriques et fougueux, en un mot, cornéliens.

24Approaching the Corneille of the romantics also means wondering about the performances of his plays in the first half of the 19^th century and about the careers of the actors who incarnated the major characters, particularly at the Comédie-Française, where his plays experienced a significant revival. From Talma’s generation to that of Rachel, romantic actors were influenced by the ‘style des boulevards,’ by the performance of the dramas of Hugo, Dumas and Vigny, all lyrical and spirited – in a word, Cornelian.

25Martine Jey
Corneille dans l’institution universitaire au XIX^e siècle : classique ou romantique ?

26La consécration dont Corneille fait l’objet dans l’institution universitaire peut sembler paradoxale lorsqu’on se réfère aux modèles valorisés par les manuels de rhétorique et les principales Histoires de la littérature. Que l’approche soit rhétorique ou historique, que ses pièces soient analysées pour apprendre à écrire ou pour l’édification républicaine, les commentaires sont ambivalents. Si la vigueur morale, la grandeur, le sublime présents dans son théâtre (réduit à quatre pièces : Le Cid, Horace, Cinna et Polyeucte) sont loués comme propres à l’esprit français, on critique en revanche d’autres traits (enflure, obscurité, manque de mesure), reprochés aussi aux romantiques. Qu’on l’assimile aux classiques ou aux romantiques, Corneille est en tout cas révélateur du caractère artificiel de classifications, qui visent essentiellement, par le rôle de repoussoir qu’on fait jouer au romantisme, à ériger en modèle le classicisme où s’incarnerait l’esprit français.

27The recognition Corneille receives from academics may seem paradoxical if we refer to the examples held up as models in rhetoric textbooks and in the major histories of literature. Whether the approach is rhetorical or historical, whether his plays are analysed in order to learn writing or to improve republican edification, the commentaries are ambivalent. While the moral vigour, the grandeur, the sublime present in his work (reduced to four plays: Le Cid, Horace, Cinna and Polyeucte) are praised as representative of the French spirit, other characteristics, those for which the romantics are criticised (turgidity, obscurity, lack of moderation) have met with disapproval. Whether we treat him as a classical playwright or as a romantic, Corneille’s case reveals the artificiality of any classification, since by using romanticism as a foil, it essentially aims to establish classicism as a model incarnating the French spirit.

28Yvan Leclerc
Éloge de Corneille par Flaubert

29À l’âge de dix ans, Flaubert composa un Éloge de Corneille. Le jeune Gustave, pas encore écolier, se conforme à un genre académique très prisé, en respectant les règles de composition rhétorique. Mais il déconstruit le modèle par le traitement subversif des topoï généraux (en particulier celui de l’humilité de l’orateur) et spécifiques au discours sur le dramaturge, en renversant le parallèle canonique entre Corneille et Racine. Né à Rouen, à quelques centaines de mètres de la rue de la Pie, où la maison de son illustre concitoyen est alors transformée en boutique de serrurier-quincailler, Gustave se soumet à l’obligation d’un discours reçu, tout en rendant visibles ses contraintes idéologiques et formelles.

30At the age of ten, Flaubert wrote a piece in praise of Corneille (Éloge de Corneille). In it, the young Gustave, not yet in school, respects the rules of rhetorical composition, making his writing conform to a very esteemed academic genre. He nevertheless deconstructs his model by treating the general topoi (especially that of the orator’s humility) and those specific to the scholarly discourse on Corneille in a subversive manner, turning the canonical parallel drawn between the playwright and Racine upside down. Born in Rouen, a few hundred metres from the rue de la Pie, where the house of his illustrious fellow-citizen had been turned into a locksmith’s and hardware shop, Gustave submits to a received discourse, while at the same time showing up its ideological and formal constraints.

31Sylvain Ledda
Musset et la tragédie cornélienne

32Alfred de Musset s’est globalement tenu à l’écart de la querelle littéraire de 1830. Il n’a jamais caché son goût pour la littérature classique et notamment pour les tragédies de Corneille. En 1838, bouleversé par les interprétations de Rachel, il redécouvre les grandes œuvres du répertoire cornélien, Cinna, Horace. Dans un article décisif, « De la tragédie », il rend non seulement hommage au talent de l’actrice mais aussi au génie de Corneille. Son expérience de spectateur l’incitera à ébaucher des tragédies, dont les fragments portent la trace de réminiscence cornéliennes.

33Alfred de Musset essentially kept away from the literary quarrel of 1830. He never hid his preference for classical literature and in particular for Corneille’s tragedies. In 1838, amazed by Rachel’s performances, he rediscovered the Cornelian masterpieces, Cinna and Horace. In a decisive article, ‘De la tragédie,’ not only does he praise the talent of the actress, but also the genius of Corneille. His experience as a spectator prompted him to write preliminary drafts of tragedies, the fragments of which bear the trace of Cornelian reminiscences.

34Roxane Martin
La figure de Corneille dans le théâtre du XIX^e siècle : Pierre Corneille, modèle du dramaturge romantique ?

35Entre 1804 et 1887, une quinzaine de pièces furent représentées sur les scènes rouennaises et parisiennes, prenant Pierre Corneille comme héros. La lecture de ces œuvres a permis d’envisager une étude sur la réception de la figure de l’écrivain dans le théâtre du XIX^e siècle. Toutes ces pièces ont en commun de présenter Pierre Corneille comme un écrivain à la fois humble et travailleur, privilégiant la gloire à la fortune, ne tolérant aucune concession, et sachant braver l’autorité politique et la censure. La querelle du Cid y est souvent évoquée, et présentée de manière à mettre en perspective le caractère entier du poète, que contraint fortement l’académisme incarné le plus souvent par Richelieu. De fait, que cela soit en amont ou en aval de la bataille romantique, sous le Premier Empire ou le Second, pendant le Consulat ou après la Commune, sur les théâtres privilégiés ou sur le Boulevard, la figure de Pierre Corneille demeure immuable. La lecture de ces pièces, mises en relation avec le projet dramatique Corneille de Victor Hugo, force finalement à faire de Pierre Corneille un modèle possible du dramaturge romantique ; l’écrivain Corneille tel qu’il est représenté dans les pièces du XIX^e siècle répond en effet au mythe romantique du génie décalé dans son époque.

36Between 1804 and 1887, about fifteen plays were performed on the stages of Rouen and Paris, all representing Corneille as a hero. A reading of these works made it possible to consider a study on the reception of the figure of the writer in 19^th century theatre. Each play introduces Pierre Corneille as a humble and hard-working writer favouring glory over wealth, with no tolerance for concessions, and with a propensity for opposing political authority and censure. The quarrel over the Cid is often evoked and presented in order to give a new perspective on the personality of the poet as a whole, shown on several occasions as being constrained by the academism, incarnated most of the time by Richelieu. In fact, whether it be before or after the romantic battle, under the First or Second Empire, under the Consulate or after the Commune, in the privileged theatres or on the Boulevard, the figure of Pierre Corneille remains unchanged. These plays, in comparison with Corneille, the dramatic project of Victor Hugo, finally force us to see Pierre Corneille as a possible ideal of the romantic playwright; Corneille as a writer, as he is represented in the plays of the 19^th century, indeed corresponds to the romantic myth of the unconventional genius of his time.

37Lise Sabourin
Vigny et Corneille

38Partant de la déclaration d’« affection pour ce grand tragique français » professée par Vigny envers Corneille, on s’efforce de déterminer les raisons de cette prédilection marquée, au sein d’un XVII^e siècle souvent nourricier, par l’insertion du dramaturge comme personnage romanesque dans Cinq-Mars. Le romantique lui prête des considérations désabusées sur le succès théâtral, très proches de ses propres conceptions sur l’homme de génie en paria social. La parenté dramatique bute pourtant sur quelques reproches à propos de la récurrence des ressorts d’intrigue cornéliens, même si l’auteur de Médée, d’Horace, de Polyeucte et de Théodore est plus admiré que Racine. Vigny annote minutieusement cette dernière pièce (ainsi d’ailleurs que l’Ariane de Thomas) au fil de sa relation avec Marie Dorval, puis des succès de Rachel, associant leur féminité à la dualité d’une séduction puissante et redoutable à la fois, même s’il reste sceptique quant aux effets du jeu des acteurs sur la réception des œuvres théâtrales. Les allusions à Corneille s’allient donc au retour vers la poésie de la maturité vignyenne et à sa réflexion sur l’idéal associée à l’histoire antique, qui a fortement inspiré l’imaginaire des deux écrivains. Corneille finit par être invoqué au titre d’une même « famille héroïque », celle où la morale de l’honneur s’exprime par la poésie « épique et dramatique » du devoir que recherche le poète-philosophe du XIX^e siècle, en quête d’une modernité de la noblesse que ce « frère d’esprit », issu de la bourgeoisie du Grand Siècle, est appelé à incarner, par leur commune éthique de l’individu debout face à son destin.

39Taking as our starting point Vigny’s declared ‘affection for the great French writer of tragedies’ —Corneille—, we attempt to determine from the insertion of the playwright as a romantic character in Cinq-Mars, the reasons for this strong predilection, in an often fostering 17^th century. The romantic attributed him with disillusioned reflections on success, very close to his own conception of the genius as a social outcast. This sympathy felt by one dramatist for the other nevertheless comes up against some criticisms of the recurrence of Cornelian dramatic devices, although the author of Médée, Horace, Polyeucte and Théodore was preferred to Racine. Vigny meticulously annotated the latter play (as well as Ariane by Thomas) during his affair with Marie Dorval, then during the success of Rachel, associating their femininity with the duality of a powerful and dangerous seduction, even if he remained sceptical about the effects the actors’ performances would have on the plays’ reception. Vigny’s allusions to Corneille coincide with his return to mature poetry and with his thoughts on an ideal he associates with antiquity, which strongly inspired the imagination of both writers. Corneille was finally considered as belonging to the same ‘heroic family,’ where the code of honour is expressed through ‘epic and dramatic’ poetry of duty. The 19^th -century poet-philosopher sought to attain this same poetic ideal, and pursued in modern form the very nobility that his ‘spiritual brother’ from the bourgeoisie of the Grand Siècle incarnated for him, owing to their common ethic of the individual standing to face his destiny.

40Jean-Marie Thomasseau
Les frères inséparables ou du bon usage des miroirs déformants

41Le 6 juin 1823, jour anniversaire de la naissance de Pierre Corneille, le second Théâtre-Français donnait, avant une représentation de Rodogune, un à-propos intitulé Pierre et Thomas Corneille, dû à la plume de deux jeunes journalistes encore inconnus : Romieu et Monnières (pseudonyme d’Abel Hugo). L’apparente banalité de l’hommage, rendu aux deux grands hommes avec quelques clichés théâtraux d’usage, masque en fait une pièce à double entente, prétexte à réécrire entièrement quelques vers de Sertorius pour les faire servir à un dessein politique, celui d’une Italie opprimée, puis à donner un portrait idéalisé de l’artiste romantique en insistant sur le rôle déterminant des acteurs au théâtre et du génie créateur dans la société. Le pastiche et la parodie de cette pochade laissent en outre présager le rôle fondamental que ces deux modes d’écriture joueront dans l’élaboration du théâtre romantique.

42On June 6^th, 1823, the anniversary of the birth of Pierre Corneille, the second Théatre-Français, before a performance of Rodogune, staged an à-propos entitled Pierre et Thomas Corneille, written by two young journalists as yet unknown: Romieu and Monnières (pseudonym of Abel Hugo). The apparent triviality of the tribute, with its theatrical clichés, in fact concealed a double meaning, for this was a pretext for a complete rewriting of a few verses from Sertorius with a political reference to the oppression of Italy. Moreover, it offered an idealistic portrait of the romantic artist, emphasising the influential role of actors on the creative genius in society. Additionally, the pastiche and the parody in this humorous sketch foreshadow of the fundamental role that these two types of writing would play in the elaboration of the romantic theatre.

43Anne Ubersfeld
Le retour à Corneille au début du XIX^e siècle

44La Révolution Française engendre un regain d’intérêt pour Corneille, dont les sujets politiques fournissent de nouveau matière à réflexion, comme le montre la prédilection de Napoléon pour son répertoire, et notamment pour Cinna. C’est que le romantisme naissant, antivoltairien, voit en Corneille un grand peintre de l’histoire. À la Comédie-Française, ce renouveau cornélien donne lieu à la consécration de son répertoire traditionnel, à la redécouverte de quelques pièces jusque là négligées, et à une émulation entre acteurs, à la suite de Talma. Les jeunes auteurs y trouvent matière à inspiration, comme en témoignent les nombreuses réminiscences que l’on trouvera dans le théâtre de Hugo, qui lui consacre une tentative dramatique inachevée dans sa jeunesse.

45The French Revolution generated a renewal of interest in Corneille, whose political topics were, once again, food for thought, as we see in Napoleon’s partiality for his repertoire, particularly Cinna. This is because a mainly anti-Voltairean burgeoning romanticism saw Corneille as a great painter of History. At the Comédie-Française, this Cornelian renewal led to the recognition of his traditional repertoire, to the rediscovery of some disregarded plays and to emulation among actors, following in the footsteps of Talma. Young actors found inspiration in Corneille, as is attested by the numerous references we find in the work of Hugo, who dedicated an unfinished play to Corneille during his youth.

46Georges Zaragoza
La tentative dramatique Corneille de Victor Hugo

47En 1825, Victor Hugo qui n’a pas encore écrit son drame fleuve Cromwell, fait une tentative, restée à l’état d’ébauche, titrée Corneille. Il a le projet de mettre en scène l’illustre devancier au lendemain de la création du Cid, aux prises avec les détracteurs de sa pièce et surtout avec l’animosité du Cardinal-ministre Richelieu. C’est un hommage à celui qu’il admire, mais aussi l’occasion d’éprouver sa propre dramaturgie à l’aune de celle de La Galerie du Palais, et l’amorce d’une réflexion entre le politique et le poète.

48In 1825, Victor Hugo, who had not yet written his saga Cromwell, made an attempt at writing a play, which would remain a rough draft, entitled Corneille. He intended to depict his renowned predecessor soon after the first staging of the Cid, in conflict with his detractors and particularly experiencing the animosity of the cardinal-minister Richelieu. It was not only a tribute to someone he admired, but also an opportunity for him to measure his own dramatic art against that of the Galerie du Palais, and to begin a reflection on the political and the poetical.