1Le parcours amoureux structurel, pour qu’il puisse servir de colonne vertébrale à l’action, est activé par des personnages nobles ou bourgeois, dont la maîtrise du langage, des convenances et des rapports sociaux justifie l’extrême retardement d’une déclaration d’amour accompagnée d’une demande en mariage. Afin de pouvoir avouer qu’on aime, il faut tout d’abord suivre des règles de bienséance. Ainsi, une femme ne peut dire ses sentiments la première et si l’homme qui est en face d’elle est dans l’incapacité de le faire, pour des raisons sociales1, de caractère2, ou d’interprétation incorrecte de la situation3, elle doit développer des trésors d’inventivité pour aboutir à « la coopération linguistique4 » nécessaire à l’aveu. En plus de la norme sociale, il y a aussi des obstacles subjectifs. Le personnage ne veut se déclarer que s’il est sûr de ne pas être refusé. Cela le conduit à mettre en place des boucliers linguistiques destinés à le protéger. Par avancées et reculs successifs, il danse avec sa partenaire une forme de menuet verbal jusqu’à la figure finale, la phrase performative qui va constituer le dénouement libérateur. Le discours est à la fois retenu et maîtrisé. Ce sont là les fondements du marivaudage, croisement entre une situation d’énonciation complexe, une conscience que les mots peuvent être dangereux, et, partant, une extrême attention à ce qui est dit par l’autre et ce qu’on dit soi-même. Les personnages d’un moindre niveau social, valets ou paysans, n’ont pas accès à ces subtilités. Le menuet délicat se fait bourrée trépidante : l’amour, d’une fulgurance et d’une immédiateté absolues, s’exprime grâce à un langage verbal et corporel qui va droit au but, à la déclaration et à la demande en mariage, sans délai ni circonvolution. Mais la danse est plus sauvage et naïve encore lorsque les personnages concernés sortent du modèle hiérarchique social constitutif unissant maîtres et valets, et lorsqu’ils n’envisagent pas le mariage comme l’aboutissement de leur amour.

Les parcours amoureux « naturels »

2Ce sont ces modalités en quelque sorte naturelles, c’est-à-dire supposément déconnectées de toute pression sociale, dont témoigne par exemple la première rencontre entre Églé et Azor dans La Dispute. Le modèle théâtral de référence pour montrer la surprise de l’amour, instantanément exprimée par le corps comme par les mots, et non bornée par le mariage est à chercher dans Arlequin poli par l’amour. Il suffit de comparer les premières scènes entre Silvia et Arlequin d’une part et entre Azor et Églé d’autre part pour se rendre compte de cette parenté. Dans les deux cas, la rencontre est montrée du point de vue féminin. Les deux personnages commentent par un aparté initial leur première impression : « Ah ! mon Dieu ! le beau garçon », dit Silvia, alors qu’Églé s’exclame : « ses regards sont pourtant bien doux » (4, p. 12). Malgré ces appréciations positives, elles cherchent toutes deux à marquer une distance spatiale avec leurs interlocuteurs masculins, l’une en voulant partir, l’autre en interdisant à Azor de venir vers elle5. Le rapprochement des corps est provoqué par un échange de compliments6 et par l’expression de sentiments7. Puis naît le contact physique proprement dit : Arlequin baise les mains de Silvia et garde son mouchoir, représentation iconique du corps de sa bien-aimée ; Églé et Azor se touchent rapidement et évoquent leurs mains et leurs bouches. La structure de la scène est donc la même dans les deux pièces, avec des situations globales comparables : le monde de la féérie du début de l’œuvre de Marivaux est aussi a-social que celui du conte cruel de la fin.

3Le couple Arlequin-Silvia de La Double Inconstance relève-t-il du type « naturel » ou son parcours amoureux imite-t-il le modèle accéléré des valets et des paysans ? Le parcours stagne dans sa phase de latence : il est né dans un lieu et un temps qui renvoient au passé de la pièce, il n’appartient donc pas au hic et nunc du théâtre, mais est reconstruit dans le cadre organisé d’un récit. Les phases décrites par Arlequin, quand il raconte sa rencontre avec Silvia et les réactions de cette dernière, semblent identiques à celles que nous avons dégagées pour les deux autres pièces : recul, honte, main saisie, échange progressif de paroles8. Néanmoins, le parcours amoureux, tel qu’il le décrit, se déroule sur une durée assez longue : « les premiers jours », « petit à petit » ; l’insistance sur le temps se dit par la répétition et l’alternance dans le récit des connecteurs temporels « et puis » et « ensuite » (I, 5, p. 43). Dès lors, on peut se demander si cette durée, inhabituelle dans ce type de rencontre, est véritablement le reflet d’une réalité vécue, si elle est la marque subjective, dans un roman personnel idéalisé, de l’impatience qu’a éprouvée alors Arlequin, ou si elle participe de la fonction argumentative du récit, à savoir décrire Silvia comme l’antithèse de la coquette.

4À côté du long parcours amoureux des maîtres, à côté de celui rapide des valets, Marivaux invente donc un troisième modèle, celui de la rencontre « naturelle9 ». Celle-ci emprunte les mêmes étapes que celle des personnages les moins élevés socialement, les valets et les paysans, à deux nuances près : elle enlève l’étape du mariage et elle ajoute la honte, sentiment né de la découverte de ce que l’on ignorait et que l’on peine à apprivoiser. Il n’est donc pas étonnant que le parcours amoureux naturel croise la question de la connaissance, et partant, du degré d’éducation des protagonistes. Dans Arlequin poli par l’amour, le savoir qu’a Silvia de l’amour est indirect. Le berger lui donne en effet la notice explicative de la relation amoureuse en racontant à Silvia le parcours fulgurant qu’il a vécu lors de leur rencontre : la vue a entraîné l’amour, puis les déclarations et les mains à baiser. Mais la non-réciprocité est patente : Silvia veut fuir, non parce qu’elle ressent de la honte10, mais parce qu’elle éprouve de l’ennui. La négation, marque du refus, est permanente dans son discours : « je ne sens rien », « je ne vous aime point encore », « je ne veux point la faire ». L’éducation à l’amour se constitue, pour Silvia, par réfraction, à travers l’expérience d’autrui, le berger, son prétendant, et les bergères, doubles féminins, référents possibles de comportements à imiter. Elle apprend donc un mode d’emploi amoureux de l’extérieur, comme une leçon de vie qui ne la concerne pas encore, mais qui permet, en revanche, de modéliser ce qui se fait dans des circonstances comparables. De son côté, Arlequin suit lui aussi une éducation à l’amour avant de l’éprouver. L’effet de parallélisme est flagrant avec la situation de Silvia, puisque la fée, comme le berger, donne au jeune homme les clés comportementales qu’il utilisera, ironie du sort, avec une autre. La fée, en effet, lui enseigne le vocabulaire amoureux : « pour l’amour de moi » ; « à moi qui vous aime ». Elle lui apprend aussi à baiser la main11.

5Dans La Double Inconstance, Arlequin en est à une étape ultérieure, il est détenteur d’un savoir intime puisqu’il a déjà vécu un parcours amoureux harmonieux. Et il semble même assez éduqué pour fixer des règles comportementales qui sont à la fois les règles sociales et celles du théâtre de Marivaux, même s’il les présente comme une éthique personnelle : « je ne veux pas qu’une femme me fasse l’amour la première ; c’est moi qui veux commencer à le faire à la fille ; cela est bien meilleur » (I, 5, p. 43). Il est capable de prendre de la distance, de décoder la coquetterie chez Lisette, la sœur de Flaminia, lorsque celle-ci tente de le séduire. Éduqué par l’expérience, il peut devenir observateur du monde. Au contraire, Églé et Azor, dans La Dispute vivent l’expérience sentimentale au premier degré, pour la première fois12, conformément au programme annoncé par le prince : « le monde et ses premières amours13 vont reparaître à nos yeux tels qu’ils étaient, ou du moins tels qu’ils ont dû être » (1, p. 9). Néanmoins, une étude un peu plus précise de la scène invite à s’interroger sur le caractère réellement naturel ou « sauvage14 » de la rencontre telle qu’elle est présentée. En effet, à partir du moment où il y a langage, tout est déjà faussé, la nature s’efface déjà derrière la culture. En outre, les deux personnages n’en sont pas au même niveau linguistique. Au vu de la richesse de la synonymie utilisée par Azor pour désigner ses sentiments, on peut légitimement se demander si elle n’est pas le fruit d’une éducation ou, comme l’écrit Christophe Martin, d’une éducation « négative15 » qui lui aurait fourni d’emblée un stock de vocabulaire amoureux utilisable pour nommer les situations et les sentiments, une fois qu’ils se seront présentés. Il y a, de fait, un décalage notable entre cette richesse linguistique16 et la pauvreté du vocabulaire et des connaissances d’Églé, qui n’a même pas accès au savoir minimal sur la différence des sexes puisqu’elle désigne Azor par le féminin17. Son discours a tendance à fonctionner en miroir par rapport à celui de son interlocuteur. Marivaux alerte peut-être, dans cette scène, sur cette anomalie, sur cette différence d’éducation, en confiant le comique à la disjonction entre vocabulaire et expérience, entre les mots et les choses, alors qu’il l’avait délégué aux lazzi d’Arlequin dans Arlequin poli par l’amour.

6Ces rencontres naturelles sont si efficaces, si fulgurantes, que c’est cette rapidité même qui les fragilise. En effet, autant les amours ancillaires trouvent leur accomplissement dans le mariage des maîtres dont elles sont le double automatique, autant dans La Double Inconstance comme dans La Dispute, il n’existe aucune borne finale18 au parcours amoureux. Celui-ci se trouve donc suspendu dans son mouvement, bloqué dans un stade de latence. Sans issue, l’amour risque l’épuisement, l’ennui, il s’autodétruit. Autant la séparation peut nourrir et réanimer les sentiments, autant la cohabitation permanente les menace d’assèchement. C’est le sens du conseil que donne Carise à Églé dans la scène 6. Dans La Double Inconstance, les retrouvailles entre Arlequin et Silvia sont placées d’abord sous le signe de l’empêchement, de la séparation et du malheur. C’est cela qui produit des serments d’amour éperdus autant de la part de Silvia (« mais promettez-moi aussi que vous m’aimerez toujours », I, 8, p. 50), que de la part d’Arlequin (« tant que je serai en vie, cela ira toujours le même train » ; « dans cent ans d’ici nous serons tout de même19 »). À partir du moment où Flaminia, dans la scène qui suit, fait tomber l’interdiction de se voir, l’amour est fragilisé par la disparition de l’obstacle qui le renforçait ou du moins le maintenait en vie : Arlequin demande alors à Flaminia de se substituer à Silvia pour le distraire de son ennui ; Silvia, après avoir réclamé Arlequin au début de l’acte II, passe à autre chose, une fois rassurée sur son sort. Et les retrouvailles de la scène 6 sont d’une tout autre nature que les premières20, car la tonalité de désespoir et le sentiment d’urgence, liés à la séparation, ont disparu. Le verbe « aimer » ne sert plus à désigner les sentiments des deux amoureux, mais s’emploie dans des formules de vérité générale21 ou à propos d’autres objets. Le champ lexical de l’amour sort de la sphère du couple pour être appliqué à des personnages autres, non concernés jusque-là : « Pour cela, Flaminia nous aime » ; « Mon amoureux qui venait me voir chez nous » ; « les gens qui nous aiment » (p. 71). Le parcours amoureux est aussi suspendu dans La Dispute, le conseil de Carise et Mesrou dans la scène 6 agit comme la pomme d’Adam et Ève ; il est le révélateur d’une vérité jusqu’alors ignorée : l’amour peut mourir s’il n’est pas mis en danger par la séparation. Et le remède que propose Églé à Azor, conforme aux conseils donnés par Carise, ressemble à ce que vivent, par contrainte et non par choix, Arlequin et Silvia dans La Double Inconstance : « séparons-nous pour deux heures » (8, p. 21). Ce parcours trop rapide et non borné par le mariage sera trop fragile pour supporter les attaques de l’inconstance.

Les autres parcours amoureux

7La Double Inconstance présente un autre parcours amoureux, initié par le prince et concurrent de celui d’Arlequin. Le prince, comme son rival, décrit sous forme d’un récit sa rencontre avec Silvia : « Je vous ai dit qu’un jour à la chasse, écarté de ma troupe, je la rencontrai près de sa maison ; j’avais soif, elle alla me chercher à boire : je fus enchanté de sa beauté et de sa simplicité et je lui en fis l’aveu. Je l’ai vue cinq ou six fois de la même manière, comme simple officier du palais » (I, 2, p. 30). L’aspect problématique de ce parcours amoureux est qu’il n’entraîne pas de réciprocité. Certes, Silvia a écouté avec douceur le faux courtisan, mais elle ne l’a pas encouragé. Il s’agit là d’une anomalie. En effet, dans le théâtre de Marivaux, la dissymétrie des sentiments a une raison objective : un des amoureux n’a pas vu l’autre. Mais ici, la surprise de l’amour réciproque n’a pas eu lieu alors que les personnages se sont parlé. Marivaux brouille encore les cartes, en faisant commencer la pièce par un gros plan sur les amours entre Silvia et Arlequin. L’empathie du lecteur-spectateur est manipulée, et ce d’autant plus que le dramaturge donne au prince le mauvais rôle. Il le place du côté de la tyrannie ou de la fourberie. Le prince avance masqué, il pratique le mensonge et, plus grave, il utilise la force. Il fait enlever Silvia et Arlequin, il les fait surveiller par une partie de sa cour. Et il affirme son désir d’épouser Silvia, avant même que celle-ci ait pu exprimer son amour, ce que Silvia a d’ailleurs beau jeu de dénoncer. Même si l’emprisonnement se veut doux, il existe néanmoins. Et l’on peut même imaginer que la violence du prince pourrait s’exercer plus librement si elle n’était pas contrainte par la loi. Lorsque le monarque rétorque à Trivelin qui l’exhorte à « réduire » Arlequin : « la loi, qui veut que j’épouse une de mes sujettes, me défend d’user de violence contre qui que ce soit » (I, 2, p. 30), cette phrase peut être interprétée comme un regret ou au mieux comme l’espoir qu’existera une solution pacifique ou négociée avant l’application de la violence22. La société met un cadre à la réalisation d’un fantasme de toute-puissance que l’exercice du pouvoir autorise. L’amour à sens unique, la violence de l’enlèvement, la victimisation de Silvia décrédibilisent le prince23, le placent en situation d’opposant24 d’autant plus redoutable qu’il est détenteur du pouvoir. L’analogie avec Arlequin poli par l’amour est une fois de plus patente, car la fée, figure d’autorité, a enlevé Arlequin et tente de le séduire et de le divertir. Comme le prince, elle est en mesure d’exercer son pouvoir par la force lorsque ses désirs intimes ne sont pas satisfaits. Mais ce qui semblait encore acceptable dans la pastorale devient plus contestable dans un contexte plus réaliste. De fait, même si les liens avec la féérie demeurent dans La Double Inconstance25, ils s’effacent devant l’image d’une cour hiérarchisée très crédible : l’exercice du pouvoir par le prince est plus mimétique d’une réalité sociale connue des spectateurs de Marivaux. La tyrannie menace26 et seule la bascule de Silvia vers l’inconstance permettra de légitimer humainement ce parcours amoureux et de lui faire prendre un cours plus estimable.

8Le parcours amoureux de La Fausse Suivante qui se situe dans un cadre social unanimement réaliste pourrait, a priori, permettre de retrouver le modèle de La Surprise de l’amour. En réalité, il est d’emblée perverti. La rencontre entre la fausse suivante et Lélio a eu lieu avant la pièce, au cours d’un bal. Déguisée en chevalier, la jeune fille a observé le jeune homme sans se dévoiler : « le hasard me fit connaître le gentilhomme que je n’avais jamais vu, qu’on disait être encore en province, et qui est ce Lélio avec qui, par lettres, le mari de ma sœur a presque arrêté mon mariage » (I, 2, p. 34). Or, ce récit ne montre aucune émotion, aucune surprise de l’amour, comme en témoigne l’absence totale de modalisateurs qui signeraient l’éveil d’un sentiment de la jeune fille pour son futur époux. La locutrice va droit au but, c’est-à-dire au mariage, sans franchir les étapes du parcours amoureux. Le seul sentiment évoqué est celui de la naissance d’une amitié virile, forcément faussée par le déguisement de bal, devenu par la suite travestissement. On pourrait penser que cette apparente indifférence dans le discours est imputable à l’impossibilité pour une jeune femme de la haute société de se confier à un Frontin27, mais Marivaux prend la précaution de faire suivre ce récit d’un monologue, qui ne montre pas, pas plus que le dialogue à deux voix, l’existence de l’éveil de l’amour. Le don du « cœur », garant d’un sentiment éprouvé, vient en dernière place, après ceux de l’argent et de la main, dans l’évocation du mariage, ce qui est tout à fait inhabituel dans le théâtre de Marivaux. Pas de sentiment partagé dans La Double Inconstance, aucune surprise de l’amour dans La Fausse Suivante.

9Le parcours amoureux entre le prince de La Dispute et Hermiane est chargé de mystère et semble, au mieux, placé dans un stade de latence. Le début du parcours n’est ni montré, ni raconté. Si le prince fait une déclaration d’amour sans ambiguïté « Il est vrai que je vous aime » (1), il ne parle pas de mariage. Il y a donc une absence de borne à la fois initiale et finale, ce qui interroge sur l’existence même d’une relation stabilisée, réciproque, d’autant que cette déclaration n’est pas du tout prise en compte par Hermiane qui n’exprime, quant à elle, aucun sentiment amoureux. L’amour du prince n’est-il pas partagé ? Est-ce une réaction ponctuelle de ressentiment, suite au conflit qui a opposé la jeune femme à la cour ? Est-ce la traduction d’une méfiance par rapport à la situation ? En effet, sous le prétexte d’une fête, c’est-à-dire par un mensonge, Hermiane est conduite dans une maison avec une « hauteur prodigieuse des différents murs qui l’environnent », édifice qui pourrait s’apparenter à une prison. Le personnage féminin est obligé de suivre les volontés du prince comme Silvia dans La Double Inconstance. Même si c’est sous des dehors plus policés, elle est privée de toute volonté28, de toute liberté de choix. Le parcours amoureux ne se développe pas plus après l’expérience, et là encore, aucune expression d’un sentiment n’apparaît chez Hermiane, et, de façon plus inquiétante, elle a complètement disparu chez le prince.

10Parcours amoureux immobilisé, dévoyé ou suspendu, on est bien loin de l’harmonie de la surprise de l’amour. Se substitue à cette structuration de l’action, une dramaturgie nouvelle. L’inconstance qui la fonde se révèle être, comme l’amour, un thème, un objet de débat et un parcours d’un nouveau genre.

Infidélité et inconstance : du thème à la dramaturgie

11L’inconstance pour Marivaux est un objet d’intérêt qui dépasse les frontières génériques de son œuvre. En effet, elle apparaît dans les romans, dans les journaux et dans le théâtre. Elle côtoie plus ou moins fréquemment une autre notion : l’infidélité. L’infidélité est-elle synonyme de l’inconstance ? Parfois les critiques adoptent ce point de vue et emploient les deux mots indifféremment. Or, dans La Dispute, ils sont systématiquement associés par une conjonction de coordination, semblant suggérer qu’ils réfèrent à des réalités différentes, connues du lecteur et du spectateur.

12L’observation de quelques dictionnaires du xvii^e et du xviii^e siècle montre une évolution notable du sens des deux mots. La version de 1690 du dictionnaire de Furetière décrit l’inconstance comme un « manque de fermeté, de durée, de résolution ». Elle ajoute immédiatement un jugement qui rend compte du caractère essentialiste de ce défaut : « L’inconstance est un vice de l’âme qui la fait changer quelquefois en pis et quelquefois en mieux. » Elle relève de « la faiblesse de l’esprit humain ». L’infidélité, quant à elle, est « un manquement à ce qu’on a promis ou juré ». La punition de cette faute est rappelée dans un cadre judiciaire qui ne concerne apparemment pas les hommes : « Une femme qui a fait une infidélité à son mari est rasée et mise dans un couvent. » Dans le Dictionnaire de l’Académie de 1694, l’article « Infidélité » est une des expansions de l’article « Foy », alors même que l’« inconstance », contrairement à « inconstant », n’est pas une variable de « constance » et a une entrée propre. L’infidélité a, dans ce dictionnaire, à la fois un sens religieux et un sens profane. Dans ce dernier cas, elle peut concerner un « domestique », « un amant », « un ami » et a pour synonymes « déloyauté » et « trahison ». L’« inconstance » n’a pas de lien avec l’amour, elle est définie comme un trait de caractère : une « légèreté trop grande », une « facilité à changer d’opinion, de résolution ». Elle « ne se prend qu’en mauvaise part » et se dit « aussi des choses sujettes à changer ». L’« inconstant », quant à lui, est « volage », « sujet à changer » et la définition attribue cet adjectif aussi bien à l’homme qu’à la femme.

13Les dictionnaires29 de la fin du xvii^e siècle réprouvent l’infidélité et l’inconstance. Mais si l’inconstance reste un défaut de caractère, l’infidélité est conjoncturelle, elle est un acte, une trahison par rapport à une fidélité promise. Ce n’est donc pas un hasard si le nom dans le Dictionnaire universel de Furetière de 1690 et l’adjectif, dans le Dictionnaire de l’Académie de 1694, font référence au mariage comme lieu de la foi trahie. Dans les versions plus tardives des dictionnaires, il n’y a pas véritablement de changement de perspective concernant l’infidélité, qui reste liée aux notions de déloyauté et de trahison. Aussi bien dans la version de Furetière de 1727 que dans le dictionnaire de Trévoux de 1771, est donné l’exemple de la femme qui fait une infidélité à son mari. En revanche, si l’inconstance est toujours désignée comme un « vice de l’âme » dans le Furetière ou comme un « défaut » pour Trévoux, on insiste non plus seulement sur l’appétence au changement du sujet, mais aussi sur la pluralité des objets sur lesquels l’inconstant va fixer son intérêt. L’inconstance devient alors « un vice de l’âme qui la porte successivement à des choses différentes ». Et il y a une sorte de résignation morale qui se lit dans la généralisation effectuée par Furetière : « Les amants sont d’ordinaire inconstants. » On peut faire l’hypothèse que cette évolution sémantique s’appuie sur une mutation des esprits et des mœurs30.

14Qu’en est-il de l’utilisation des deux mots dans le théâtre de Marivaux antérieur à notre corpus ? L’adjectif « infidèle » apparaît dans Le Père prudent et équitable. Dans la scène 3, Cléandre désespéré de ne pouvoir épouser Philine, à cause de l’opposition paternelle, lui propose la fuite comme remède. Or son amante, après avoir proclamé son amour pour la vertu, affirme : « Je ne vous retiens pas, devenez infidèle31. » Le mot apparaît ici dans un contexte de conflit entre jeunes amoureux. En demandant à son amant de devenir infidèle, Philine lui propose en réalité de rompre des vœux prononcés de façon intime et non devant Dieu. Dans Arlequin poli par l’amour, la question de l’infidélité est posée à travers la problématique des sexes. Si la fée considère comme naturel d’oublier Merlin, Trivelin établit, dans le domaine de l’infidélité, une frontière comportementale entre les hommes et les femmes en passant, pour cela, par une généralisation ironique qui lui permet de critiquer son interlocutrice :

Le pis qu’il en pouvait arriver, c’était d’être infidèle ; cela serait très vilain ; cela serait très vilain dans un homme ; mais dans une femme, cela est plus supportable. Quand une femme est fidèle, on l’admire ; mais il y a des femmes modestes qui n’ont pas la vanité de vouloir être admirées ; vous êtes de celles-là ; moins de gloire et plus de plaisirs, à la bonne heure !

15En deux pièces, on est donc passé d’une infidélité masculine, suggérée comme remède à l’immoralité, à une infidélité féminine accomplie, témoignage d’une immoralité assumée. Une étape est franchie, la femme infidèle devenant un personnage intéressant. Dans La Surprise de l’amour, elle appartient au passé : Lélio et Arlequin, victimes de cette infidélité féminine recherchent la solitude et l’éloignement32. La comtesse, leur voisine fait alors une distinction très intéressante entre infidélité et inconstance, dans un système de valeurs personnel qui fait de l’amour un sentiment à éviter : « Si votre maîtresse n’avait fait que renoncer à son attachement ridicule, eh ! il n’y aurait rien de plus louable ; mais ne faire que changer d’objet, ne guérir d’une folie que par une extravagance, eh fi ! je suis de votre sentiment, cette femme-là est tout à fait méprisable33. » Pour une femme qui affirme détester les hommes et vouloir vivre seule, l’infidélité est louable alors que l’inconstance est condamnable puisqu’elle témoigne du désir de retrouver un objet d’attachement. La réplique ouvre la voie à une distinction fructueuse : l’infidélité est le fait de quitter son objet d’amour, l’inconstance consiste à en prendre un autre. Les deux mots ont donc des sens distincts34.

16Si nous examinons le corpus des œuvres autres que celles de notre programme, c’est le mot infidélité qui domine. Le nom, ou son adjectif, apparaît dans La Seconde Surprise de l’amour, Le Petit-Maître corrigé, L’Heureux Stratagème, La Méprise et Les Sincères. Il est présent plusieurs fois dans L’Heureux Stratagème, car la comtesse défend l’infidélité comme une éthique de vie. « Inconstance », quant à lui, est employée, mais, souvent, avec le sens du défaut structurel d’instabilité comme dans Le Dénouement imprévu ou L’Heureux Stratagème. En revanche, il faut attendre des pièces plus tardives pour que l’infidélité et l’inconstance se trouvent rassemblées. C’est ce que fait Merlin dans Les Acteurs de bonne foi pour résumer le comportement des individus de chaque sexe, canevas de sa pièce : « Un joli homme est inconstant, une coquette n’est pas fidèle » (scène 2). En 1757, les deux adjectifs sont donc employés, avec un effet de parallélisme qui masque, en réalité, une différence notable. L’homme s’arrête sur des objets divers, la femme coquette est incapable de se fixer. D’ailleurs, Marivaux, dans Le Spectateur français, donnait déjà cette caractéristique de la coquette35. Il y a chez elle, une « insatiable avidité de plaire » (JOD, p. 142) qui la rend infidèle par nature.

17Les mots apparaissent dans les journaux de Marivaux, comme dans son théâtre. Néanmoins, Le Spectateur français, écrit parallèlement au premier théâtre de Marivaux, s’intéresse à plusieurs formes d’infidélité particulières. Il y a tout d’abord l’infidélité masculine qui promet l’amour absolu et durable du mariage, mais souhaite l’échange sensuel avant celui des anneaux. La jeune fille séduite et abandonnée apparaît dans plusieurs histoires du Spectateur36. Elle ne sera pas présente dans le théâtre, même si les risques qu’elle encourt sont évoqués, comme en témoignent la proposition d’enlèvement de Cléandre à Philine ou, plus tard, les attaques sensuelles de Lucidor contre Félicie37. À la fin de la pièce, Félicie est désormais « instruite » du danger38, mais sans avoir subi les outrages de la jeune fille déshonorée du Spectateur. L’autre versant qui intéresse Marivaux journaliste est celui de la conjugalité. Deux questions sont posées : comment rester amoureux lorsque l’on est marié39 ? comment résister à la tentation de l’inconstance et de l’infidélité40 ? En ce qui concerne cette dernière, Marivaux montre, par l’exemple, qu’il faut en permanence nourrir la flamme de l’amour, ne pas la laisser s’éteindre en se laissant aller et en négligeant son partenaire (JOD, p. 199-200). La fidélité est une vertu nécessaire au mariage. Ce n’est donc pas un hasard s’il attribue le titre La Femme fidèle à l’unique pièce où il montrera une épouse en train de se faire courtiser, et encore il s’agit d’une Pénélope qui se croit veuve. La jeune femme ou l’épouse séduites, sans doute trop scandaleuses sur la scène marivaudienne, feront une entrée timide dans les dernières pièces, mais sans aller jusqu’à l’âpreté des descriptions des journaux ou des romans.

Infidélité et inconstance dans les pièces au programme

18Dans les trois pièces, infidélité et inconstance sont en premier lieu des objets de discours. Dans La Double Inconstance, Silvia décrit ainsi une cour dans laquelle on promeut l’inconstance généralisée comme une sorte de règle sociale à laquelle elle-même n’adhère pas : « Il y en a ici qui ont leur amant tout comme moi ; mais cela ne les empêche pas d’aimer tout le monde, j’ai bien vu que cela ne leur coûte rien : mais pour moi, cela m’est impossible » (II, 1, p. 55). Se profile derrière cette réflexion, une opposition fondamentale de valeurs. Silvia revendique la promesse tenue, « la fidélité41, la probité, la bonne foi », dans une société qui n’hésite pas, selon elle, à pratiquer une infidélité décomplexée, à savoir « ne valoir rien, tromper son prochain, lui manquer de parole, être fourbe et mensonger » (p. 53-54). La cour du prince est loin d’être celle du « monde vrai » auquel on assimile parfois le théâtre de Marivaux, mais plutôt celle de la fausseté et du mensonge. Et en ce qui concerne spécifiquement les femmes, tout converge vers l’idée d’une coquetterie généralisée42. Présente dans les conseils prodigués par Flaminia à sa sœur43, elle est repérée par Arlequin dès qu’il voit Lisette44 et se dit dans l’opinion de Silvia sur ses semblables45. Le monde de la cour est donc celui de l’infidélité et de l’inconstance sans frein moral, avec une dose d’immoralité qui dévoie les mots. Ainsi, quand Lisette envisage la relation entre l’amour et la fidélité, elle utilise les mots « honneur » et « scrupule » de façon presque antithétique : « Mais le pauvre garçon, si je ne l’aime pas, je le tromperai ; je suis fille d’honneur, et je m’en fais un scrupule » (p. 33). Lisette sert en quelque sorte de prototype pour un comportement social, celui de cour.

19La Fausse Suivante, quant à elle, montre une idéologie individuelle. Lélio, en effet, est un infidèle par nature ou par conviction. Il témoigne d’un type d’homme qui traverse le théâtre de Marivaux et effraie ses personnages féminins : celui qui révèle sa vraie nature une fois les noces passées. Il apparaît, par exemple, dans Le Prince travesti, quand Hortense décrit les hommes semblables à feu son mari :

Eh bien, Madame, cet homme dont vous étiez l’idole, concevez qu’il ne vous aime plus, et mettez-vous vis-à-vis de lui ; la jolie figure que vous y ferez ! Quel opprobre ! Lui parlez-vous ? toutes ses réponses sont des monosyllabes, oui, non, car le dégoût est laconique. L’approchez-vous ? il fuit ; vous plaignez-vous ? il querelle ; quelle vie ! quelle chute ! quelle fin tragique ! Cela fait frémir l’amour-propre (I, 1).

20Ce point de vue féminin sur l’infidélité progressive qui suit le mariage se trouve confirmé par le point de vue masculin dans La Fausse Suivante. Lélio donne au chevalier une leçon dans ce sens. Elle ne concerne pas seulement la comtesse46, mais aussi la demoiselle de Paris dont il convoite les douze mille livres de rente : « crois-tu, par exemple, que j’aimerai la demoiselle de Paris, moi ? Une quinzaine de jours tout au plus, après quoi je crois que j’en serai bien las » (I, 7, p. 45). L’infidélité est, selon Lélio, intimement liée au mariage47. Et ce qu’il projette pour sa future épouse est non seulement une séparation de corps, mais l’enfermement dans « une terre écartée », un isolement social qui n’est pas sans rappeler le cloître. Cette infidélité assumée comme une règle de vie intime sert de prétexte à l’inconstance puisqu’elle autorise une mobilité permanente des sentiments. C’est chez Lélio un trait de caractère48.

21La Dispute, quant à elle, associe l’infidélité et l’inconstance et transforme le thème en débat, en l’interrogeant à la lumière des sexes. La pièce cadre, qui concerne Hermiane et le prince, présente les enjeux de ce qui ressemble à une dissertation philosophique. Il s’agit de savoir si l’homme a été le premier inconstant et infidèle. Un certain nombre de points sont notables. Tout d’abord, la question n’est pas formulée comme une question ouverte de type : qui de l’homme ou de la femme a été le premier inconstant ? Le prince ne présente, avec insistance, que le versant de l’opinion d’Hermiane. Cette dernière, quant à elle, réitère l’argumentation qu’elle a déjà formulée la veille. Elle justifie son opinion par une généralisation qui va opposer les femmes et leurs caractéristiques (« pudeur et timidité naturelles ») et les hommes et leurs défauts (« audace », « libertinage de sentiment », « effronterie »). Son implication, dans ce discours et dans ce débat, est lisible dans l’expression de la modalisation : « comment veut-on » ; « cela n’est pas croyable ». Le prince se positionne comme un allié afin de désamorcer le conflit et la méfiance interprétative d’Hermiane : « je n’estime point le cœur des hommes, et je vous l’abandonne ; je le crois sans comparaison plus sujet à l’inconstance et à l’infidélité que celui des femmes » (1, p. 8). Si cette affirmation a la vertu de court-circuiter le conflit latent, il n’est pas sans danger dans la mesure où le prince est, du fait de son sexe, inclus automatiquement dans la sphère des infidèles. Il ne peut s’en tirer que par une pirouette qui fait de l’argument, potentiellement à charge, un moyen de compliment. Néanmoins, il ne parvient pas à ses fins, la méfiance d’Hermiane mettant en permanence en question la sincérité du discours : « vous en êtes par pure galanterie » ; « ce discours-là sent bien l’ironie. » Le débat est donc menacé d’aporie et ne peut se résoudre que dans le spectacle de l’expérience.

22La pièce interne montre comment Carise et Mesrou nomment ou décrivent l’infidélité et l’inconstance. Dès la scène 6, Carise propose au jeune couple la séparation pour préserver leur fidélité. Le terme « infidélité » n’est pas employé. Carise préfère le mot « indifférent » ou une périphrase : « rassasiés de vous voir. » Ce choix linguistique est logique par rapport à la vraisemblance de la situation, car Eglé ne connaît pas tous les mots, en particulier ceux qui nomment une réalité non encore expérimentée. Mais il peut aussi être un moyen de rappeler au lecteur-spectateur que si l’indifférence est un mot « naturel », l’infidélité renvoie à la parole donnée dans un cadre construit par des lois humaines ou religieuses. Pour faire comprendre ce qu’est l’inconstance, les éducateurs construisent une hypothèse :

Mesrou. – Supposons par exemple que je devinsse aussi aimable qu’Azor, que Carise devînt aussi belle qu’Églé.
Églé. – Qu’est-ce que cela nous ferait ?
Carise. – Peut-être alors que, rassasiés de vous voir, vous seriez tentés de vous quitter tous deux pour nous aimer ? (6, p. 17)

23Carise et Mesrou, pour désigner une expérience non encore éprouvée, s’appuient sur le vécu situationnel et linguistique de leurs élèves. Dans la scène 15, Carise procède en trois étapes : elle écarte l’argument de l’infidélité, elle constate l’inconstance d’Eglé, avant de la nommer49. On peut supposer que le même processus éducatif a eu lieu, hors scène, entre Mesrou et Mesrin puisque le serviteur entre en disant : « Il s’échappe de moi, il veut être inconstant. »

24L’expérience est une accélération du temps, produite de façon artificielle, elle est aussi une contre-éducation qui témoigne d’une utilisation particulière du langage. Les synonymes d’infidélité ou d’inconstance servent à induire des comportements. Ils nomment l’inconnu par analogie, hypothèse ou comparaison. Ce faisant, ils respectent une logique éducative. Mais celle-ci dépasse le simple objectif d’instruction, car, en découvrant à leurs élèves l’existence de l’infidélité et de l’inconstance, Carise et Mesrou leur révèlent une réalité ignorée, ils éveillent donc curiosité et intérêt. L’éducation se fait suggestion. Une fois les sentiments ressentis et l’expérience faite, les termes techniques peuvent faire leur apparition. Dans la pièce c’est le mot « inconstant » qui est privilégié, car il intègre en lui-même une infidélité que la rapidité de l’expérience ne permet pas de réaliser seule, de façon assez probante.

25Infidélité et inconstance sont donc objets de discours dans les trois pièces, mais à des degrés divers, dans la mesure où la compétence et la connaissance qui permettent de relier le langage à l’expérience y sont diversement exprimées. Les quatre jeunes de La Dispute effectuent, sous la férule de leurs éducateurs, un va-et-vient entre ce qu’ils vivent et ce qu’ils nomment. Silvia et Arlequin, dans La Double Inconstance opposent ce qu’ils sont à ce qu’ils voient. Ils éprouvent le même écart idéologique que le faux chevalier face à Lélio puisqu’ils croient en la fidélité et à la constance alors que leurs interlocuteurs leur proposent d’adhérer à un autre modèle. De ce fait, ils font eux aussi leur contre-éducation, mais dans un sens différent de celui de La Dispute : ils s’initient aux contraires des mots qu’ils pratiquaient jusque-là. Après la fidélité et la constance, ils apprennent ce qu’est l’infidélité et l’inconstance, d’abord par l’altérité, en observant des fonctionnements autres que ceux qu’ils vivaient ou défendaient préalablement, ensuite de façon intime. Le prince et Hermiane ayant la connaissance et l’éducation, les mots leur permettent d’accéder à un niveau supérieur, au débat théorique. Ils sont spectateurs d’une expérience vécue par d’autres, susceptible de servir d’argument à une thèse, mais qu’ils n’éprouvent pas, semble-t-il, personnellement. Les trois textes peuvent donc légitimement être unis par cette parenté thématique. La confrontation entre les divertissements des grandes pièces et la réflexion de La Dispute le confirme. En effet, les derniers couplets du divertissement de La Double Inconstance annoncent le débat entre Hermiane et le prince : « Tout cœur de femme en cette vie / Est sujet à légèreté / Mais s’il faut vous le dire en somme / En revanche aussi tout cœur d’homme / Ne vaut pas mieux en vérité50. » Et c’est le même parallélisme que propose le dernier couplet de celui de La Fausse Suivante, prélude à ce que dira le prince dans la dernière scène de La Dispute : hommes et femmes sont comparables dans les domaines de l’infidélité et de l’inconstance.