Version classiqueVersion mobile

Corneille des Romantiques

 | 
Florence Naugrette
, 
Myriam Dufour-Maître

Lectures critiques : Corneille classique ou romantique ?

Corneille entre classiques et romantiques : contradictions et conciliations dans la critique de la fin du XIXe siècle

Sandrine Berrégard

Résumé

On analyse, à partir de textes critiques parus dès la fin du XIXe siècle, le paradoxe qui a longtemps présidé à l’étude du théâtre cornélien : décrit comme l’un des principaux représentants du classicisme français, Corneille a également pu être considéré comme un lointain ancêtre des romantiques. Nous nous efforçons de dégager de ces diverses lectures les tensions, voire les contradictions qui les traversent, en les confrontant aux textes eux-mêmes. La première partie consiste à faire état des principaux lieux communs attachés à la « romantisation » de Corneille (espagnolisme de certaines de ses pièces, intérêt pour les sujets historiques et politiques, relative indépendance vis-à-vis du modèle classique, esthétique du mélange) et constate que ce processus ne peut se faire sans une sélection des textes précise. Une attention toute particulière est portée au Cid, pièce qui, par la diversité de ses aspects, semble pouvoir réconcilier les tenants du Corneille « romantique » et les défenseurs du Corneille « classique ». La deuxième partie examine la stratégie mise en œuvre par les critiques pour tenter de concilier les contraires. Ces derniers négligent la chronologie pour ne retenir que les aspects proprement esthétiques : c’est ainsi que la tragi-comédie leur apparaît comme une préfiguration du drame romantique. Ils se plaisent à imaginer ce que Corneille aurait pu réaliser s’il n’avait pas été tenu de se conformer aux règles édictées par les théoriciens. Enfin, ils définissent le classicisme et le romantisme comme des catégories transhistoriques, capables de s’incarner à diverses époques. La troisième partie s’interroge sur le rôle joué par Hugo dans la construction de cette image. Il semble que les critiques aient puisé l’essentiel de leur argumentation dans la préface de Cromwell ; sans doute est-ce aussi sous l’influence de Hugo qu’ils font de l’auteur du Cid une sorte de « Shakespeare français ». Cependant, soucieux de maintenir le prestige de Corneille, que seule garantit l’appartenance au classicisme, ils hésitent à faire de l’auteur d’Hernani un héritier du grand dramaturge. Au total, ils offrent du théâtre cornélien une vision déformée, dictée par les seules exigences d’une démonstration qui repose sur un ensemble de présupposés.

Texte intégral

  • 1 Émile Deschanel, Corneille, Rotrou, Molière. Les Dom Juan de toutes les littératures, 6e éd., Calm (...)
  • 2 François Bonifas, Pourquoi Corneille n’a-t-il pas été notre Shakespeare ?, Montauban, [s.n.], [s.d (...)
  • 3 C’est le philosophe espagnol Eugenio d’Ors qui fit entrer le baroque dans la critique littéraire, (...)
  • 4 À propos des différentes acceptions du mot classicisme, voir l’article d’Alain Viala, « Sociologie (...)

1Lorsque Deschanel, dans son ouvrage publié en 1891, se propose de démontrer ce qu’il appelle lui-même le « romantisme des classiques »1, il résume assez bien la position de ses contemporains au sujet de Corneille, auquel il adjoint pour l’occasion Rotrou et Molière : décrit comme l’un des principaux représentants du classicisme français, l’auteur du Cid a également pu être considéré comme un lointain ancêtre des romantiques. La métaphore par laquelle Deschanel désigne ces écrivains, Les Dom Juan de toutes les littératures selon le sous-titre donné à l’ouvrage, indique déjà quelle sera la nature de son propos : figure empruntée à la littérature espagnole, le personnage de Dom Juan manifeste un esprit de liberté, qui peut trouver à s’exprimer notamment dans la création littéraire. C’est dire aussi qu’il existe, au-delà des courants qui traversent l’histoire de la littérature, une grande famille capable de réunir des auteurs appartenant à différentes générations. La voie paraît néanmoins étroite entre la nécessité de reconnaître à Corneille son appartenance au classicisme et la tentation de voir en lui une sorte de précurseur du romantisme. Les historiens de la littérature s’efforcent de résoudre les paradoxes, sinon les contradictions, qu’ils ont eux-mêmes mis en œuvre, à l’aide d’une argumentation qui vise à concilier les rigueurs du classicisme et les audaces du romantisme. Cette dernière lecture n’est du reste pas étrangère à celle qui consiste à faire de Corneille une sorte de « Shakespeare français »2 ou plus largement, et selon un qualificatif qui ne s’imposera dans l’histoire littéraire que bien des décennies plus tard, un représentant de l’esthétique « baroque »3. Malgré la méfiance qu’ils nourrissent parfois à l’égard du romantisme, Brunetière et ses contemporains sont également tenus de prendre en considération le rôle particulier que Hugo, notamment dans la Préface de Cromwell, fit jouer à son illustre aîné. L’écart temporel qui sépare les premières pièces de Hugo des développements proposés par les critiques explique aussi sans doute le ton mesuré adopté en général par ces derniers. En effet, même si à ses débuts les audaces du romantisme ont pu choquer les plus conservateurs d’entre eux, celui-ci semble avoir acquis en cette fin du dix-neuvième siècle une réelle légitimité, comme si lui-même avait fait l’objet d’une sorte de classicisation4.

2Nous nous proposons précisément d’examiner le processus qui a conduit à la « romantisation » de Corneille. Autour de cette figure, en effet, s’est constitué un ensemble de lieux communs, ce qui explique d’ailleurs la redondance de certains jugements. Il s’agira donc d’abord de dessiner les contours de cette image, ensuite d’examiner les contradictions internes d’un discours qui s’efforce en même temps de les dépasser et, enfin, de mettre au jour les enjeux esthétiques et idéologiques qui sous-tendent ces interprétations.

Un catalogue de lieux communs

  • 5 Voir Ferdinand Brunetière, Les Époques du théâtre français (1636-1850), Calmann-Lévy, 1893, p. 334 (...)
  • 6 Point que nous reprendrons à la fin de l’article.

3Pour faire de Corneille un précurseur des romantiques, les historiens de la littérature exploitent un certain nombre de clichés, attachés respectivement au romantisme et au classicisme. À leurs yeux, le classicisme se distingue avant tout par son esprit de rigueur, tandis que le romantisme se définit principalement par son opposition au classicisme (liberté d’invention, abondance de la matière, goût du spectacle, etc.). Une telle démonstration aboutit dans certains cas à une opposition manichéenne, qui exclut toute idée de mélange, alors même que l’époque « classique » présente des éléments qui ne relèvent pas du classicisme proprement dit. Constatant la présence dans le théâtre cornélien d’éléments qui échappent précisément au classicisme et qui, au contraire, rappellent le romantisme, les critiques en déduisent que l’auteur résista à tout ce qui risquait de nuire à sa capacité de création. Ils réduisent ainsi la distance qui sépare Corneille de Hugo, comme si le théâtre du dix-huitième siècle n’avait été qu’un prolongement du théâtre classique5. Ce processus, il est vrai, fut encouragé par Hugo lui-même qui, sans se réclamer ouvertement de son aîné, lui avait reconnu certains mérites6.

  • 7 Voir par exemple Émile Faguet, Histoire de la littérature française depuis le XVIIe siècle jusqu’à (...)
  • 8 Voir Ferdinand Brunetière, ouvr. cité, p. 35.
  • 9 Voir l’examen de L’Illusion comique, p. 614 dans Œuvres complètes, t. 1, éd. critique de Georges C (...)
  • 10 « On n’avait jamais vu jusque-là que la Comédie fît rire sans Personnages ridicules, tels que les (...)
  • 11 Lanson fait d’ailleurs preuve d’une grande lucidité lorsqu’il affirme : « Corneille a bénéficié de (...)
  • 12 C’est ainsi que, dans ses Grotesques (1844), Gautier rend hommage aux auteurs de la génération de (...)
  • 13 Ferdinand Brunetière, ouvr. cité, p. 35 et 335 ; Émile Deschanel, ouvr. cité, p. 197 et suiv. ; Ad (...)
  • 14 Voir Ferdinand Brunetière (préface et notes), Chefs-d’œuvre de Corneille. Le Cid, Horace, Cinna, P (...)
  • 15 Voir, en particulier, l’avis au lecteur d’Ogier qui précède le Tyr et Sidon de Schélandre (1628).
  • 16 Brunetière croit même entendre dans certains des vers contenus dans le Dom Sanche d’Aragon des acc (...)
  • 17 Gustave Lanson, Corneille, Hachette, « Les Grands écrivains français », 1898, p. 131. L’idée est é (...)

4La romantisation de Corneille ne peut assurément se faire sans une sélection précise. Les critiques jettent principalement leur dévolu sur les pièces dont les sujets sont empruntés à la littérature espagnole, qui elle-même a pu inspirer les romantiques (Le Cid, Le Menteur, Dom Sanche d’Aragon pour l’essentiel)7, et développent ainsi une lecture fondée sur le principe de l’analogie. Parmi les premières pièces de Corneille, L’Illusion comique est, avec Le Cid, celle qui a la préférence des critiques en raison du lien qui unit Matamore à Don César de Bazan8. Ainsi, la figure traditionnelle du soldat fanfaron, que le dramaturge se plaît à reprendre dans sa comédie, devient curieusement un signe de modernité. Ce point de vue contraste avec celui de l’auteur lui-même qui, ne reconnaissant à son personnage aucune fonction dramatique, semblait le traiter plutôt comme une sorte de clin d’œil fait à la tradition du genre comique9 ; à propos de Mélite déjà, il affirmait son intention de renoncer aux personnages-types hérités de la comédie traditionnelle10. C’est donc surtout, sinon exclusivement, en raison des origines espagnoles de Matamore, et des comparaisons qu’il permet ainsi d’établir avec le théâtre hugolien, que le personnage de Corneille retient autant l’attention des critiques11. Mais plus largement encore, celui-ci participe au développement du « burlesque » qui, comme le montre l’exemple de Scarron à la même époque, se nourrit principalement de la littérature espagnole, et qui plus tard trouvera dans le « grotesque » des romantiques une sorte de prolongement12. Du reste, les critiques ne se préoccupent guère des autres aspects de la comédie cornélienne (l’effet de mise en abyme, le thème de l’illusion théâtrale, le poids des conventions…). Peu commenté mais souvent cité, Le Menteur retient l’attention de la critique principalement par ses origines espagnoles, et aussi sans doute, bien que l’idée ne soit jamais explicitement formulée, par la présence du personnage burlesque de Cliton, qui n’est pas sans rappeler la figure du gracioso13. Il est une autre pièce de l’auteur, moins connue, qui suscite également l’intérêt des critiques dans ce domaine : Dom Sanche d’Aragon, dont le sujet est emprunté à l’histoire espagnole et dont l’intrigue surtout s’apparente à celle de Ruy Blas14. Dans les deux cas en effet, il s’agit de l’histoire d’une reine qui hésite à déclarer son amour à un homme dont l’identité reste inconnue, jusqu’à ce que le dénouement en permette la révélation. En outre, le genre auquel se rattache la pièce de Corneille, la « comédie héroïque », tend à se confondre avec la tragi-comédie, vue comme l’ancêtre du drame romantique : dans la querelle qui jadis les opposa aux Anciens, les Modernes prirent soin de distinguer la tragi-comédie de la tragédie héritée de l’Antiquité15, encourageant ainsi les romantiques dans leur quête de renouveau. La place qu’occupe Dom Sanche d’Aragon dans la carrière théâtrale de son auteur devrait pourtant gêner les tenants du Corneille romantique : créée en 1651, la pièce intervient longtemps après la querelle du Cid, qui semble avoir fait définitivement disparaître les tendances « romantiques » de Corneille, mais la tentation est décidément trop forte de voir dans cette comédie héroïque une pièce susceptible d’avoir inspiré le créateur de Ruy Blas16. Il n’en reste pas moins que la pièce de Corneille ressemble davantage à une tragédie à fin heureuse qu’à une tragi-comédie, les spécialistes de ce dernier genre ayant alors renoncé à toutes les fantaisies auxquelles ils s’étaient abandonnés jusque dans les années 1630. D’une certaine manière, Lanson répond à l’objection en affirmant que la pièce, après un premier acte « romantique », revient à une forme plus austère, caractéristique du classicisme17. C’est dire que le processus de sélection s’effectue également à l’intérieur de chacune des pièces retenues.

  • 18 François Bonifas, ouvr. cité, p. 338 : le critique oppose la tragédie shakespearienne à la tragédi (...)
  • 19 Le mot est employé par Émile Deschanel (ouvr. cité, p. 32).

5Le cas du Cid se révèle infiniment plus délicat dans la mesure où, au regard de l’histoire littéraire, la pièce est censée avoir fondé la dramaturgie « classique »18 en dépit des nombreuses irrégularités qui ont pu lui être reprochées. Un débat oppose ainsi ceux qui, refusant de se départir de leur hostilité à l’égard du romantisme, confinent la tragicomédie de Corneille dans les limites strictes du classicisme, et ceux qui croient voir dans les personnages de Rodrigue et de Chimène les lointains ancêtres d’Hernani et de Doña Sol. Ces derniers considèrent l’auteur du Cid comme une sorte de révolutionnaire19, qui tenta d’échapper aux règles contraignantes définies en leur temps par les doctes. Aussi la « bataille d’Hernani » semble-t-elle, avec quelque distance, reproduire la non moins célèbre « querelle du Cid ». Celui-ci retient, plus qu’aucune autre pièce du dramaturge, l’attention des commentateurs, non seulement par le scandale qu’il provoqua au moment de sa création, mais aussi et surtout par son contenu, qui à bien des égards rappelle les thèmes de prédilection du théâtre romantique : le choix d’un sujet emprunté à l’histoire moderne, l’exaltation d’un amour passionné et impossible, enfin la présence d’un héros prêt à défendre l’honneur de sa race au prix même de sa vie. Alors que, précisément, la romantisation du théâtre cornélien n’est rendue possible que par un aplanissement de l’histoire littéraire, Brunetière, désireux d’affirmer l’appartenance du grand auteur au seul classicisme, réaffirme avec force la nécessité d’éviter toute forme d’anachronisme :

  • 20 Ferdinand Brunetière, Chefs d’œuvre de Corneille, ouvr. cité, p. 67.

Tout ce qui peut servir à caractériser le drame romantique comme tel, – depuis la dispersion épique de l’action jusqu’à la préoccupation de la couleur locale, – c’est précisément ce que Corneille a négligé d’emprunter au drame de Guillen de Castro. D’un autre côté, ce qu’il y a ajouté de son fonds, et de conforme à l’esprit de son temps, – logique de l’intrigue, convenance ou conformité des caractères à eux-mêmes, analyse psychologique ou morale, gravité, généralité du style, – c’est justement ce qu’il y a de plus essentiel à la définition de la tragédie classique20.

6 Le Cid semble ainsi pouvoir satisfaire les deux parties en présence puisque, suivant la nature des critères retenus (le souci de rigueur dans la construction de l’intrigue pour les uns, la réticence à appliquer les règles de la dramaturgie classique pour les autres), sa lecture est susceptible de s’orienter dans l’un ou l’autre sens.

  • 21 Id., Les Époques du théâtre français, ouvr. cité, p. 55.
  • 22 Ibid. L’idée est reprise par le critique dans son Histoire de la littérature française classique ( (...)
  • 23 Victor Hugo, Théâtre complet, t. 1, éd. critique de J.-J. Thierry et J. Mélèze, Gallimard, « Bibli (...)

7Il est, en revanche, des pièces de Corneille que retiennent les critiques alors que leur parenté avec le théâtre romantique, fût-elle superficielle, est loin d’être prouvée : il s’agit en l’occurrence de deux tragédies romaines, Nicomède et Rodogune, créées respectivement en 1644 et 1651. Brunetière justifie longuement la première des deux comparaisons en expliquant d’abord que Rodogune est « la plus contemporaine, “la plus romantique” » des tragédies de Corneille, et ensuite que la pièce présente « une analogie de construction remarquable avec Ruy Blas »21. Il semble, en réalité, que le second argument serve à justifier le premier. Dans l’une et l’autre pièces en effet, « si “le dernier acte l’emporte sur les autres”, c’est qu’il les commande ou même c’est qu’il les engendre »22. Aux yeux du critique, les drames de Hugo ne se différencient de ces deux tragédies de Corneille que parce qu’ils échappent aux règles de l’unité de temps et de l’unité de lieu, l’auteur ayant délibérément conservé la règle de l’unité d’action (ou d’ensemble) selon le principe édicté dans la Préface de Cromwell23.

  • 24 Ferdinand Brunetière, Les Époques du théâtre français, ouvr. cité, p. 335.
  • 25 « Ce héros de ma façon sort un peu des règles de la tragédie, en ce qu’il ne cherche point à faire (...)

8Ce raisonnement présuppose l’idée, communément admise mais excessivement réductrice, selon laquelle la dramaturgie classique se réduit quasiment à la règle des trois unités. Et pour emporter définitivement l’adhésion du lecteur, le critique l’invite à se livrer à quelques habiles manipulations, comme si la parenté entre les deux dramaturges ne pouvait être établie qu’au prix de certains aménagements : « Intercalez seulement un acte de Scarron dans la Rodogune de Corneille, un acte du Menteur ou de L’Illusion comique ; – et vous aurez Ruy Blas »24. Cette remarque trahit précisément la faiblesse de l’argumentation, parce qu’à l’évidence il manque à la tragédie cornélienne une dimension essentielle du drame romantique : à savoir le mélange du sublime et du grotesque, ou du « burlesque » selon le vocabulaire propre au dix-septième siècle. En quelques phrases, le critique aura donc glissé d’un domaine à un autre, de la forme au contenu, mettant ainsi en lumière les différences bien plus que les ressemblances entre les deux auteurs. Enfin, l’admiration que, selon les dires de Corneille lui-même25, doit faire naître le personnage de Nicomède est l’argument par lequel les critiques cherchent à démontrer le caractère prétendument romantique de la pièce : Ruy Blas, Hernani, Marion Delorme reposent sur ce ressort dramatique bien plus que sur la « crainte » et la « pitié », catégories aristotéliciennes sans doute trop liées à la tradition classique.

  • 26 À propos d’Horace et de Cinna, voir en particulier F. Bonifas, ouvr. cité, p. 355-356 et 367.
  • 27 Cependant, à la différence de Sénèque, Corneille choisit de ne pas montrer la scène de l’infantici (...)
  • 28 Voir Raymond Lebègue, art. cit., p. 623 : « Sa première tragédie était plus spectaculaire que la M (...)
  • 29 Aussi a-t-on pu les qualifier de « baroques ». Voir, par exemple, le commentaire que leur consacre (...)

9D’autres pièces de Corneille, à l’inverse, sont écartées, car sans doute les critiques les jugent-ils trop « classiques » : il s’agit pour l’essentiel des tragédies romaines postérieures à 1640, qui dans l’ensemble se conforment à la règle des trois unités26. De la même manière, la première tragédie de l’auteur, Médée, ne retient guère l’attention des tenants du Corneille romantique alors même que, en enfreignant la règle des bienséances si chère aux théoriciens du classicisme27, elle est susceptible de satisfaire la prédilection des romantiques pour les actes de violence28. Ce silence s’explique précisément par l’origine de la pièce : conçue sur le modèle sénéquien, la Médée de Corneille ne saurait répondre aux exigences de renouveau exprimées par les romantiques. Enfin, c’est parce qu’elles n’offrent aucune ressemblance avec le théâtre romantique que les toutes premières comédies de l’auteur sont exclues de l’analyse, bien que, par les complexités que recèlent leurs intrigues, elles demeurent fondamentalement étrangères à l’esprit de rigueur et de simplicité qui semble caractériser le classicisme en général29.

10En somme, l’idée défendue par les critiques au sujet du lien qu’ils croient pouvoir reconnaître entre Corneille et les romantiques repose sur trois arguments majeurs. Dans cette nouvelle querelle qui surgit entre Anciens et Modernes, archaïsme et modernité, classiques et romantiques, la littérature espagnole est préférée aux modèles de l’Antiquité. C’est donc ce détour par les sources qui semble d’abord pouvoir légitimer, pour certaines pièces du moins, la comparaison entre Corneille et ses lointains successeurs. Mais au-delà de ces analogies ponctuelles, la dramaturgie cornélienne semble être fondée sur des principes esthétiques qui appartiennent également au théâtre romantique : la présence du burlesque autorise ainsi des excès contraires à l’esprit du classicisme et, en contrecarrant la théorie classique de la séparation des genres, la tragi-comédie semble préfigurer le drame romantique. Il ne saurait cependant être question, pour les critiques, de faire de Corneille un romantique à part entière : l’auteur du Cid manifesterait encore trop le sens de la mesure pour pouvoir être considéré comme un véritable représentant du romantisme et, symétriquement, il aurait pris bien trop de libertés avec les règles pour pouvoir être considéré comme une authentique incarnation du classicisme.

Vers la conciliation des contraires : une stratégie du contournement

  • 30 François Bonifas, ouvr. cité, p. 355.
  • 31 Voir par exemple Adolphe Hatzfeld, ouvr. cité, p. 6.

11Corneille se trouve ainsi partagé entre romantisme et classicisme, comme si lui-même avait miraculeusement réussi à concilier ces deux tendances esthétiques opposées. Dès lors, considérations historiques et considérations esthétiques risquent fort d’entrer en conflit puisque si, du point de vue de la chronologie, l’auteur appartient bien au classicisme, sur le plan esthétique en revanche il semble, dans certains cas du moins, se rattacher plutôt au romantisme. Les critiques parviennent à résoudre la contradiction qu’ils ont eux-mêmes introduite en montrant que le dramaturge a tenté, par tous les moyens, d’échapper au carcan que constitue la règle des trois unités – quitte à déformer quelque peu la réalité des textes30. À cette occasion, ils ravivent l’opposition, devenue légendaire, entre ces deux grands représentants de la tragédie « classique » que sont Racine et Corneille. Ces derniers offrent en effet du classicisme deux visages distincts : à la tragédie psychologique, qui privilégie l’analyse des passions, s’oppose la tragédie héroïque, qui se caractérise tout à la fois par la complexité de son intrigue, l’expression de grands sentiments et l’affirmation d’un héroïsme conquérant. C’est précisément à travers ce type d’argument que les critiques mesurent et jugent l’évolution de Corneille. De fait, si ses premières pièces, par l’audace qu’elles manifestent, sont vues sous un jour favorable, en revanche ses tragédies écrites à partir des années 1640 tendent à être dévalorisées, trop soucieuses qu’elles sont de se conformer aux principes du classicisme. L’exemple de Suréna montre ainsi à quel point les dernières pièces de l’auteur sont peu appréciées, quoiqu’elles remontent à une époque où le classicisme semble être parvenu à son apogée31.

  • 32 Suivant la démonstration faite par d’Aubignac dans sa Pratique du théâtre, la tragi-comédie est fo (...)
  • 33 À propos du texte de Guillen de Castro, Deschanel écrit : « On a là d’agréables scènes, de jolis m (...)
  • 34 Jules Lemaître, Impressions de théâtre, 1re série, 6e éd., Lecène et Oudin, 1888, p. 3.
  • 35 Émile Faguet, En lisant Corneille, ouvr. cité, p. 162.
  • 36 Ibid., p. 172. Nous soulignons.
  • 37 On peut ainsi considérer Le Cid comme une tragédie à fin heureuse.

12L’analyse qui est faite du Cid révèle particulièrement bien l’effort de conciliation qui anime les critiques. Ces derniers insistent en effet sur les parentés qui, à leurs yeux, lient la tragi-comédie au drame romantique et, des points communs qui unissent les deux genres, ils retiennent surtout (et presque exclusivement) la liberté qui les anime. Dès ses origines32, la « tragi-comédie » est fondée sur une esthétique du mélange : un mélange de tragique et de comique, que les critiques, non sans abus d’ailleurs, s’empressent d’interpréter comme un mélange de sublime et de grotesque33. Une terminologie flottante facilite donc le passage d’un concept à un autre : ainsi, selon l’extraordinaire formule de Lemaître, « la tragi-comédie du Cid » peut être considérée comme « le plus beau de nos drames romantiques »34. C’est évidemment oublier ce qui fait la spécificité de la tragi-comédie qui, à la différence du drame (et de la tragédie), se termine en général heureusement. La terminologie se complexifie encore lorsqu’au « drame » se substitue le « mélodrame », auquel se rattacherait par exemple Rodogune35. Ailleurs, Faguet, moins prudent, évoque le « genre romantique », qu’il définit très largement comme le « genre héroïque et empanaché » – critère auquel il ajoute « un certain mélange du comique et du tragique »36. On comprend l’intérêt, pour les critiques, de donner aux genres dramatiques, principalement au drame et à la tragi-comédie, les deux principaux piliers sur lesquels repose leur démonstration, une définition aussi vague. Un premier fait historique vient cependant fragiliser l’argumentation développée par les critiques au sujet du Cid : à savoir que, après avoir été présentée comme une « tragi-comédie », la pièce a été baptisée « tragédie ». Or la tragédie, à la différence de la tragi-comédie, est traditionnellement associée au classicisme ; et il faut bien reconnaître la différence entre une pièce comme Clitandre qui, par son romanesque, ses rebondissements, ses scènes d’action, son dénouement enfin, ne saurait en aucun cas être considérée comme une tragédie, et Le Cid qui, dès ses origines, hésite, dans sa forme aussi bien que dans son contenu, entre tragédie et tragi-comédie37. Néanmoins, Deschanel n’hésite pas à contester la nouvelle appellation donnée au Cid, tout en reconnaissant que la tragi-comédie ne s’incarne pas de la même façon dans l’une et l’autre pièces :

  • 38 É. Deschanel, ouvr. cité, p. 75. F. Bonifas suit le même raisonnement à propos de Mélite : « Sa pr (...)

Ce nom [de tragi-comédie] rend raison de l’agréable variété de ton et de touche qui en fait le caractère romantique. Dans les précédentes tragi-comédies […], le romanesque ne s’était adressé qu’à l’imagination ou aux sens, pour les divertir ; dans celle-ci, c’est au cœur qu’il s’adresse, pour l’émouvoir et pour le transporter38.

  • 39 Voir à ce sujet l’article de Georges Forestier, « De la modernité anti-classique au classicisme mo (...)
  • 40 Voir Émile Deschanel, ouvr. cité, p. 195-196.

13C’est au nom d’une prétendue supériorité, permise par la distance temporelle qui l’éloigne de son objet d’étude, que le critique se permet ainsi de réécrire l’histoire de la littérature. Une autre réalité historique vient quelque peu contredire ces propos. En effet, si à l’origine la tragi-comédie s’est construite en opposition à la tragédie héritée des Anciens, elle a ensuite été supplantée par la tragédie, qui a su s’adapter aux attentes du public contemporain39. Faisant fi de cette évolution, Deschanel voit dans le revirement de l’auteur vers la tragédie une véritable régression40. Dans l’ensemble donc, les critiques, soucieux de réduire le plus possible l’écart entre Corneille et les romantiques, éludent la délicate question du genre.

  • 41 Ibid., p. 33 ; François Bonifas, ouvr. cité, p. 338-339 et 367-368.
  • 42 François Bonifas imagine ainsi ce qu’aurait pu être Horace revisité par les romantiques (ibid., p. (...)
  • 43 François Bonifas, ouvr. cité, p. 344 : « Corneille arriva trop tard, lorsque l’heure propice au li (...)

14Ils procèdent d’une autre manière encore pour tenter de contourner les difficultés qu’ils ont eux-mêmes engendrées. Ils se plaisent en effet à imaginer ce que Corneille aurait pu faire s’il avait vécu en un autre temps ou si sa liberté de création n’avait pas été freinée. Lui reconnaissant un rôle de premier plan, ils décrivent alors le cours qu’aurait pu prendre l’histoire littéraire si le grand auteur avait suivi une autre voie41. En déformant ainsi les pièces telles qu’elles existent, ils construisent une figure purement fantasmatique et, plus qu’ils ne dépeignent le vrai Corneille, ils dressent le portrait hybride d’un auteur idéal, capable d’allier à la puissance créatrice d’un Corneille la liberté d’invention d’un Hugo42. D’où l’idée, assez curieuse, que le dramaturge appartient à un temps qui n’est pas véritablement le sien43. Les critiques justifient en somme les anachronismes, dont ils se rendent eux-mêmes coupables, en mettant au jour les prétendues incohérences de l’histoire et, parallèlement à l’histoire littéraire telle qu’elle s’est déroulée, s’en élabore une autre, imaginaire celle-là. Désireux de voir se dégager une certaine logique, les critiques mettent de la rationalité là où l’enchaînement plus ou moins aléatoire des faits empêche parfois qu’il y en ait.

  • 44 Ferdinand Brunetière, Chefs-d’œuvre de Corneille, ouvrage cité, p. 71-72.
  • 45 Émile Faguet, En lisant Corneille. L’homme et son temps. L’écrivain et son œuvre, Hachette, p. 3.

15Remarquant que la liberté d’invention existe ailleurs que dans le théâtre romantique, ils en viennent enfin à affirmer que le romantisme est une tendance du créateur susceptible de se manifester dans d’autres contextes. Précisément, Brunetière fait partie de ceux qui considèrent le classicisme et le romantisme comme des catégories transhistoriques, atemporelles, susceptibles de s’incarner à diverses époques. Elles représentent en effet, à ses yeux, deux grandes tendances esthétiques qui traversent l’histoire de la littérature française : l’une qui incline à la rigueur ; l’autre, au contraire, qui invite à une grande liberté de création. Dès lors, la définition qui est donnée du « romantisme », entendu non comme courant littéraire mais comme tendance esthétique, est plus ou moins extensible selon les exigences de la démonstration : ainsi, Brunetière remarque l’importance dans le théâtre cornélien de l’apostrophe, procédé qu’il voit réapparaître dans le « drame romantique », et c’est alors qu’il confond délibérément « romantisme » et « lyrisme »44. Faguet, de son côté, retient du romantisme à l’état « pur » l’esprit d’« indépendance » et d’« [aventure] » qui le caractérise ; aussi les « premiers romantiques », ceux de 1620, parmi lesquels figurent les partisans des Modernes (Théophile, Saint-Amant…), lui paraissent-ils plus audacieux que ses contemporains45. Ce raisonnement permet de minimiser les audaces dont les romantiques sont tentés de revendiquer l’exclusivité et, en même temps, de reconnaître aux classiques une modernité qui leur a été trop souvent refusée. En prenant ainsi en considération la seule dimension esthétique des textes, les historiens de la littérature négligent la chronologie.

Corneille, Shakespeare et Hugo : le retour aux origines

  • 46 François de Neufchâteau, L’Esprit du grand Corneille, Didot, 1819. Voir le compte-rendu réalisé pa (...)
  • 47 Jules Lemaître fait ainsi état d’une représentation du Cid dans laquelle se distingua l’acteur Mou (...)
  • 48 Ibid., p. 432.

16En réalité, la plupart des arguments développés par les critiques se trouvaient déjà dans la Préface de Cromwell (1827). L’opprobre jeté par Stendhal sur Racine, par opposition à Shakespeare (Racine et Shakespeare, 1823), et sur le « classicisme » en général, explique également cette évolution de la critique. Se met ainsi en place une double équation, selon laquelle classique est synonyme d’archaïque, et romantique synonyme de moderne. Hugo semble avoir redécouvert le théâtre cornélien grâce à l’anthologie réalisée en 1819 par Neufchâteau, qui à cette occasion exhuma les pièces oubliées de l’auteur46. La représentation de certaines pièces de Corneille au début du dix-neuvième siècle contribua elle-même à ce mouvement de redécouverte47. Les paradoxes que nous avons pu relever dans la critique cornélienne n’épargnaient déjà pas l’auteur de Cromwell : ainsi, Hugo s’en prend violemment à Scudéry pour sa condamnation du Cid, oubliant par là même que celui-ci fut également l’auteur de tragicomédies ; or, la prédilection pour ce genre moderne devrait inciter Hugo à se montrer plus nuancé envers lui. La discussion que fait entendre Marion Delorme à propos du Cid (II, 1) vient compléter la préface de Cromwell ; et là encore, Scudéry est vu comme un tenant du conservatisme, par opposition à Corneille. Enfin, Hugo ne saurait mieux démontrer la supposée modernité du Cid qu’en reprenant certains de ses vers, comme le fait Marion pour s’adresser à Didier (III, 10). De même, la démarche qui consiste à imaginer ce que l’auteur aurait pu réaliser en d’autres circonstances trouve son origine dans la Préface de Cromwell48. Il semble donc que nos critiques réécrivent l’histoire de la littérature à travers le discours hugolien, comme si ce dernier constituait un passage obligé pour l’étude du théâtre cornélien. Rattacher Corneille au romantisme présente, il est vrai, l’avantage de lui reconnaître une modernité que la seule appellation de classique lui ôterait. Cependant, en reprenant l’essentiel de l’argumentation hugolienne, les critiques lui donnent un tout autre aspect. La plupart d’entre eux en effet appartiennent à l’institution universitaire, ce qui confère à leur discours un caractère quasi officiel. Les polémiques qui ont pu jadis les opposer aux romantiques appartiennent désormais au passé, et ce qui était perçu en son temps comme révolutionnaire ne l’est plus guère.

  • 49 À propos du lien établi entre Corneille et Shakespeare, voir É. Deschanel, ouvr. cité, p. 33.
  • 50 Voir notre article « L’exemple d’auteurs “préclassiques” redécouverts à la fin du dix-neuvième siè (...)
  • 51 François Bonifas, ouvr. cité, p. 340.
  • 52 Ibid. Affirmation que l’on trouve également sous la plume de Faguet (En lisant Corneille, ouvr. ci (...)
  • 53 Cet usage ne s’impose véritablement qu’au XXe siècle. C’est ainsi que Raymond Lebègue qualifie de (...)

17Suivant cette même logique, les historiens de la littérature dessinent une ligne continue entre Shakespeare, Corneille et Hugo49. Leur raisonnement consiste, en effet, à dire que l’auteur du Cid a influencé les romantiques parce que lui-même en son temps avait été influencé par Shakespeare. Cette lecture procède de l’idée, largement répandue à la fin du dix-neuvième siècle, selon laquelle l’histoire littéraire se construit d’une manière relativement uniforme en dépit des nombreuses ruptures qui la traversent50. Néanmoins, l’influence de Shakespeare sur Corneille n’est nullement prouvée, et il est même fort probable que l’auteur français n’ait jamais eu connaissance des pièces de son illustre prédécesseur. Pour justifier le rapprochement entre les deux dramaturges, les critiques ont recours à des notions extrêmement larges (la liberté dans la forme, la hardiesse dans le choix des sujets…51), ce qui autorise par exemple la comparaison entre Le Cid et Roméo et Juliette52, pièces dont les intrigues présentent, il est vrai, d’indéniables similitudes. Qu’elle témoigne ou non d’une influence de l’un sur l’autre, la comparaison avec Shakespeare, unanimement reconnu comme un génie, joue nécessairement en faveur de Corneille. Elle amoindrit aussi ce que le caractère prétendument romantique du théâtre cornélien peut avoir de gênant au regard d’une histoire littéraire qui continue d’exalter le classicisme français. Ainsi, une double équation se met progressivement en place, qui tend à confondre romantique, shakespearien et (plus tard) baroque. Cette équation est rendue possible d’abord par le fait que les romantiques se sont effectivement inspirés du dramaturge anglais, si bien que tout ce qui se rapporte de près ou de loin au théâtre romantique est susceptible de recevoir aussi le qualificatif de shakespearien. Le dramaturge anglais étant considéré comme une figure particulièrement représentative de l’esthétique qu’il incarne, l’adjectif shakespearien a servi ensuite à désigner un courant de l’histoire littéraire, par opposition à classique. Enfin, au moment où la critique s’est emparée du qualificatif de baroque, les deux adjectifs ont été mis en concurrence jusqu’à ce que le second parvienne à éclipser quasiment le premier. C’est donc par une suite d’amalgames que les catégories historiques ont fini par devenir des catégories esthétiques. Dès lors, il est permis de s’interroger sur le caractère exemplaire du théâtre de Corneille. Les adjectifs cornélien et shakespearien, qu’il n’est pas rare de voir utilisés53, tendent à faire de chacun des deux auteurs concernés une sorte d’archétype, susceptible de s’incarner ailleurs que dans leurs propres œuvres. Quant à Hugo, il tend à être considéré comme le parangon du romantisme, ce qui explique du reste que les autres représentants du théâtre romantique, Musset par exemple, sont à peu près exclus des analyses proposées par les critiques. L’idée selon laquelle Corneille est une sorte de précurseur du romantisme n’est donc possible que grâce à un rétrécissement considérable du champ d’investigations.

  • 54 Petit de Julleville, lui, franchit le pas : « L’histoire de l’influence de Corneille serait l’hist (...)
  • 55 Voir Sainte-Beuve, ouvr. cité, p. 19.
  • 56 François Bonifas, ouvr. cité, p. 343.
  • 57 Raymond Lebègue, art. cit., p. 625-626.

18De la comparaison à l’établissement d’une influence il n’y a qu’un pas, que les critiques pourtant hésitent à franchir. Ils ne se montrent en effet pas très enclins à faire de Corneille un possible inspirateur des romantiques, peut-être parce que Hugo lui-même ne revendiqua guère vis-à-vis de son aîné le statut d’héritier54. Mais la raison principale en est peut-être que Corneille doit, à leurs yeux, conserver son statut d’auteur classique : le classicisme est le garant de son intemporalité, en même temps que le romantisme est le signe de sa modernité. Donner pleinement raison à Hugo serait en effet priver Corneille de ses liens avec le classicisme, en particulier avec Racine, reconnu par les critiques comme l’incarnation même de la perfection classique. Situé entre classicisme et romantisme, Racine et Shakespeare, le dramaturge aurait su prévenir l’austérité du premier et calmer les ardeurs du second55. Cette mise en perspective conduit même certains critiques à juger Racine inférieur à Corneille56, alors même que l’auteur d’Andromaque est presque unanimement vu comme un modèle absolu. Les audaces de Corneille étant ainsi mises au jour, le caractère prétendument révolutionnaire du drame romantique se trouve considérablement atténué. Les libertés que les critiques prennent avec l’histoire littéraire (Corneille devient ainsi, par leur seule volonté, le cousin de Hugo) rendent possible une réinterprétation complète des textes dramatiques57.

19C’est donc à coup d’anachronismes, de comparaisons hâtives, de définitions approximatives que les historiens de la fin du dix-neuvième siècle font en quelque sorte de Corneille le père spirituel des romantiques. Ils orientent leurs arguments en fonction de ce qu’ils cherchent à démontrer, quitte à prendre quelques libertés avec les réalités historiques. Si Racine et Shakespeare accèdent eux-mêmes au statut d’archétypes, Corneille, déjà par l’extrême diversité de son œuvre dramatique, semble devoir échapper à toute forme de classification. Le caractère multiforme de son théâtre permet en effet de le rattacher tantôt au classicisme tantôt au romantisme, d’où la facilité avec laquelle les critiques le manipulent, le faisant pencher d’un côté ou d’un autre suivant les besoins du moment. Romantisme et classicisme deviennent ainsi des concepts élastiques, capables de se plier aux exigences (variables) de la démonstration.

Notes

1 Émile Deschanel, Corneille, Rotrou, Molière. Les Dom Juan de toutes les littératures, 6e éd., Calmann-Lévy, 1891.

2 François Bonifas, Pourquoi Corneille n’a-t-il pas été notre Shakespeare ?, Montauban, [s.n.], [s.d.]. Cette appellation se maintiendra encore longtemps, comme le montrent les articles de Raymond Lebègue : « La tragédie shakespearienne en France au temps de Shakespeare », Revue des cours et conférences, no 13 (15 juin 1937, p. 385-404), no 15 (15 juillet 1937, p. 621-628) et no 16 (30 juillet 1937, p. 683-695). Cependant, le passage du nom propre, qui a ici valeur d’antonomase, à l’adjectif témoigne d’un souci de généralisation.

3 C’est le philosophe espagnol Eugenio d’Ors qui fit entrer le baroque dans la critique littéraire, avant que Jean Rousset ne consacre à la « littérature française de l’âge baroque » un ouvrage entier (Corti, 1953).

4 À propos des différentes acceptions du mot classicisme, voir l’article d’Alain Viala, « Sociologie de la réception : classiques et classes », p. 269-276 dans Littératures classiques, no 19, Qu’est-ce qu’un classique ?, 1993.

5 Voir Ferdinand Brunetière, Les Époques du théâtre français (1636-1850), Calmann-Lévy, 1893, p. 334-335.

6 Point que nous reprendrons à la fin de l’article.

7 Voir par exemple Émile Faguet, Histoire de la littérature française depuis le XVIIe siècle jusqu’à nos jours, Plon, 1900, p. 82.

8 Voir Ferdinand Brunetière, ouvr. cité, p. 35.

9 Voir l’examen de L’Illusion comique, p. 614 dans Œuvres complètes, t. 1, éd. critique de Georges Couton, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980.

10 « On n’avait jamais vu jusque-là que la Comédie fît rire sans Personnages ridicules, tels que les Valets bouffons, les Parasites, les Capitans, les Docteurs, etc. » (ibid., p. 6).

11 Lanson fait d’ailleurs preuve d’une grande lucidité lorsqu’il affirme : « Corneille a bénéficié de deux circonstances très simples : son premier chef-d’œuvre, puis Dom Sanche, étaient faits sur des sujets espagnols. Or, en 1830, le classique, c’était l’antique : l’Espagne était une source romantique », Corneille, Hachette, coll. « Les grands écrivains français », 1898, p. 192.

12 C’est ainsi que, dans ses Grotesques (1844), Gautier rend hommage aux auteurs de la génération de Corneille.

13 Ferdinand Brunetière, ouvr. cité, p. 35 et 335 ; Émile Deschanel, ouvr. cité, p. 197 et suiv. ; Adolphe Hatzfeld, Les Commencements de Corneille, Grenoble, imprimerie de Prudhomme, 1857, p. 6 ; Léon Petit de Julleville (dir.), Histoire de la langue et de la littérature française des origines à 1900, t. 4, Colin et Cie, 1897, p. 343.

14 Voir Ferdinand Brunetière (préface et notes), Chefs-d’œuvre de Corneille. Le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte, Hetzel et Cie, « Bibliothèque d’éducation et de récréation » [s.d.], p. XIV.

15 Voir, en particulier, l’avis au lecteur d’Ogier qui précède le Tyr et Sidon de Schélandre (1628).

16 Brunetière croit même entendre dans certains des vers contenus dans le Dom Sanche d’Aragon des accents hugoliens (Études critiques sur l’histoire de la littérature française, 6e série, Hachette, [s. d.], p. 118-119).

17 Gustave Lanson, Corneille, Hachette, « Les Grands écrivains français », 1898, p. 131. L’idée est également exprimée dans l’ouvrage dirigé par Léon Petit de Julleville, ouvr. cité, p. 310.

18 François Bonifas, ouvr. cité, p. 338 : le critique oppose la tragédie shakespearienne à la tragédie classique, « dont Corneille passe à bon droit pour être le père ».

19 Le mot est employé par Émile Deschanel (ouvr. cité, p. 32).

20 Ferdinand Brunetière, Chefs d’œuvre de Corneille, ouvr. cité, p. 67.

21 Id., Les Époques du théâtre français, ouvr. cité, p. 55.

22 Ibid. L’idée est reprise par le critique dans son Histoire de la littérature française classique (1515-1830), t. 2, Le Dix-septième siècle, Delagrave, 1912, p. 189.

23 Victor Hugo, Théâtre complet, t. 1, éd. critique de J.-J. Thierry et J. Mélèze, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1963, p. 335.

24 Ferdinand Brunetière, Les Époques du théâtre français, ouvr. cité, p. 335.

25 « Ce héros de ma façon sort un peu des règles de la tragédie, en ce qu’il ne cherche point à faire pitié par l’excès de ses malheurs ; mais le succès a montré que la fermeté des grands cœurs, qui n’excite que de l’admiration dans l’âme du spectateur, est quelquefois aussi agréable, que la compassion que notre art nous commande de mendier pour leurs misères » (« Au lecteur », p. 641 dans Œuvres complètes, t. 2, éd. citée, 1984).

26 À propos d’Horace et de Cinna, voir en particulier F. Bonifas, ouvr. cité, p. 355-356 et 367.

27 Cependant, à la différence de Sénèque, Corneille choisit de ne pas montrer la scène de l’infanticide, s’efforçant ainsi de se conformer au principe des bienséances.

28 Voir Raymond Lebègue, art. cit., p. 623 : « Sa première tragédie était plus spectaculaire que la Médée de Sénèque ; le public y assistait à des scènes de magie, à la mort de Créuse et aux suicides de Créon et de Jason ».

29 Aussi a-t-on pu les qualifier de « baroques ». Voir, par exemple, le commentaire que leur consacre J.-P. Chauveau dans Lire le Baroque, Dunod, « Lettres Sup », 1997, p. 90.

30 François Bonifas, ouvr. cité, p. 355.

31 Voir par exemple Adolphe Hatzfeld, ouvr. cité, p. 6.

32 Suivant la démonstration faite par d’Aubignac dans sa Pratique du théâtre, la tragi-comédie est fondée sur une esthétique du mélange (II, 10).

33 À propos du texte de Guillen de Castro, Deschanel écrit : « On a là d’agréables scènes, de jolis motifs, et même un mélange de comique, une pointe de grotesque » (ouvr. cité, p. 107). Nous soulignons.

34 Jules Lemaître, Impressions de théâtre, 1re série, 6e éd., Lecène et Oudin, 1888, p. 3.

35 Émile Faguet, En lisant Corneille, ouvr. cité, p. 162.

36 Ibid., p. 172. Nous soulignons.

37 On peut ainsi considérer Le Cid comme une tragédie à fin heureuse.

38 É. Deschanel, ouvr. cité, p. 75. F. Bonifas suit le même raisonnement à propos de Mélite : « Sa première pièce, malgré le nom de comédie qu’elle porte, est une tragi-comédie dans le goût espagnol, fort semblable à celles que Hardy avait rendues populaires sur notre théâtre » (ouvr. cité, p. 340).

39 Voir à ce sujet l’article de Georges Forestier, « De la modernité anti-classique au classicisme moderne. Le modèle théâtral (1628-1634) », p. 87-128 dans Littératures classiques, no 19, ouvr. cité.

40 Voir Émile Deschanel, ouvr. cité, p. 195-196.

41 Ibid., p. 33 ; François Bonifas, ouvr. cité, p. 338-339 et 367-368.

42 François Bonifas imagine ainsi ce qu’aurait pu être Horace revisité par les romantiques (ibid., p. 365-366). Voir aussi Sainte-Beuve, « Pierre Corneille » dans Les Grands écrivains français. Études des lundis et des portraits classés selon un ordre nouveau et annotés par Maurice Allem. XVIIe siècle : les poètes dramatiques, Garnier, 1927, p. 19-20.

43 François Bonifas, ouvr. cité, p. 344 : « Corneille arriva trop tard, lorsque l’heure propice au libre essor de son génie était passée ».

44 Ferdinand Brunetière, Chefs-d’œuvre de Corneille, ouvrage cité, p. 71-72.

45 Émile Faguet, En lisant Corneille. L’homme et son temps. L’écrivain et son œuvre, Hachette, p. 3.

46 François de Neufchâteau, L’Esprit du grand Corneille, Didot, 1819. Voir le compte-rendu réalisé par Hugo lui-même dans Le Conservateur littéraire, janvier 1820.

47 Jules Lemaître fait ainsi état d’une représentation du Cid dans laquelle se distingua l’acteur Mounet-Sully (ouvr. cité, p. 3-4). Deschanel, quant à lui, fait allusion à l’interprétation que fit Talma de Nicomède (ouvr. cité, p. 246).

48 Ibid., p. 432.

49 À propos du lien établi entre Corneille et Shakespeare, voir É. Deschanel, ouvr. cité, p. 33.

50 Voir notre article « L’exemple d’auteurs “préclassiques” redécouverts à la fin du dix-neuvième siècle : enjeux esthétiques et idéologiques », dans L’Histoire littéraire : controverses et consensus, actes du colloque publiés sous la dir. de Luc Fraisse, PUF, 2005, p. 111-125.

51 François Bonifas, ouvr. cité, p. 340.

52 Ibid. Affirmation que l’on trouve également sous la plume de Faguet (En lisant Corneille, ouvr. cité, p. 123).

53 Cet usage ne s’impose véritablement qu’au XXe siècle. C’est ainsi que Raymond Lebègue qualifie de shakespearienne L’Illusion comique (art. cit., p. 623).

54 Petit de Julleville, lui, franchit le pas : « L’histoire de l’influence de Corneille serait l’histoire même de la tragédie et du drame héroïque. La tragédie romaine de la fin du XVIIIe siècle et de l’Empire relève toute de Corneille. Tout le drame romantique est dans le Cid et dans Héraclius. De Corneille aussi procèdent les Casimir Delavigne et les Ponsard. Les drames en vers qu’écrivent encore les Bornier, les Coppée, les Parodi et les Richepin, sont cornéliens et pas raciniens » (ouvr. cité, p. 344). Certains procédés rhétoriques témoignent cependant de l’hésitation des critiques à faire de Corneille le père spirituel des romantiques : « Il n’a tenu qu’à fort peu de chose que Corneille ne devînt, au XVIIe siècle, le fondateur de ce que nous appelons aujourd’hui le drame moderne » (F. Bonifas, ouvr. cité, p. 343) ; nous soulignons.

55 Voir Sainte-Beuve, ouvr. cité, p. 19.

56 François Bonifas, ouvr. cité, p. 343.

57 Raymond Lebègue, art. cit., p. 625-626.

Auteur

Enseigne à l’Université Marc Bloch-Strasbourg II et travaille principalement sur la littérature française de la première moitié du XVIIe siècle. Après avoir consacré sa thèse à Tristan L’Hermite (Tristan L’Hermite, « héritier » et « précurseur ». Imitation et innovation dans la carrière de Tristan L’Hermite, à paraître en 2005 dans la collection « Biblio 17 »), elle a choisi d’orienter sa réflexion dans deux directions majeures : son intérêt se porte d’une part sur les questions d’histoire littéraire, d’autre part sur les auteurs dramatiques de la génération de 1630 (Scarron, Mairet, Rotrou, Corneille). Elle s’intéresse plus particulièrement aux relations que les (sous-)genres dramatiques entretiennent entre eux, ainsi qu’avec les autres genres (poétique, romanesque).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search