1La question de la réception de Corneille à l’époque romantique trouve a priori sa cohérence autour de la notion de sublime – en ce qu’elle constitue à la fois le critère de la valeur littéraire pour le XIX^e siècle et la catégorie esthétique le plus souvent mobilisée pour caractériser la dramaturgie cornélienne. Or l’apparente simplicité de cette intuition se heurte au repérage de deux usages critiques antithétiques du sublime cornélien dans la première moitié du siècle. Un premier, en 1806 : lorsque Vanderbourg édite sa traduction du texte de Schiller De la cause du plaisir que nous prenons aux objets tragiques, fortement marqué par la philosophie kantienne du sublime, il invite le lecteur à en illustrer les propos d’exemples « qu’on peut tirer abondamment de nos auteurs tragiques, et en particulier de Corneille »1. Un second usage, en 1840 : Sainte-Beuve publie le premier tome de son Port-Royal et, malgré son aversion marquée pour l’éclat des grands hommes, il fait du personnage cornélien l’emblème de l’héroïsme sublime et « miraculeux » des habitants de Port-Royal, qualifiant l’entrée au cloître de la famille Arnauld au terme de la journée du Guichet d’« aussi pathétique et idéalement sublime que le dénouement de Polyeucte »2. Se dessine ici une dramaturgie cornélienne ambivalente, à la fois exemple paradigmatique de l’idéal romantique du sublime et archétype du sublime du siècle classique.

2Or il y a, dans la possibilité d’une telle ambivalence au XIX^e siècle, un évident paradoxe. En effet, la révolution esthétique du romantisme s’est avant tout construite sur la « cassure » de la sublimité classique, sur la « sublimité détrônée »3, pour se situer dans une autre histoire littéraire centrée sur le sublime noir de la violence et du crime. La littérature, qui se veut désormais « absolue » (J. Rancière), indépendante de toute norme extérieure, en rupture avec la hiérarchie des genres, a besoin d’un autre sublime que le sublime longinien. La tradition du sublime Longin-Boileau est alors contestée au profit du drame shakespearien érigé en modèle contre le sublime dramaturgique du Grand siècle, topos traditionnel du classicisme français4. Le concept de sublime est donc au XIX^e siècle fondamentalement polémique et polarisé, objet d’une « querelle entre le sublime germanique et le goût français »5. L’enjeu est de taille puisque c’est justement Boileau qui constitua le sublime en catégorie esthétique, Boileau traditionnellement rangé, à la suite de Fontenelle, parmi les « Messieurs du sublime », les défenseurs les plus acharnés du classicisme des Anciens6.

3D’où la question du sort fait à Corneille dans une telle configuration critique. Alors que c’est le théâtre qui est au centre de la polémique – « je ne parl[e] que du théâtre » affirment Stendhal et Auger –, les éloges du « grand » Corneille figurent chez des critiques méthodologiquement et idéologiquement très éloignés les uns des autres, des plus « classiques » aux plus « romantiques ». La reconnaissance du sublime de sa dramaturgie n’est pas un caractère discriminant entre les partis du « schisme littéraire » (Auger). La plupart des manifestes romantiques font en effet de Corneille l’ex-ception qui confirme la règle de leur critique acerbe du classicisme, et la cible du parti romantique, c’est avant tout Racine, seul présent dans le titre des ouvrages polémiques. Or sauver le sublime de Corneille, c’est préserver ce qui devrait fonder son classicisme. De fait, le Grand Siècle, avec entre autres La Bruyère et Saint Evremond, a reconnu en lui l’auteur sublime par excellence7. On aurait donc là, avec le sublime cornélien, un problème critique. Non pas un concept absent, puisque Corneille ne cesse d’être évalué en rapport au sublime, mais un concept obscur, paradoxalement obscur puisque la question du sublime cornélien semblait a priori offrir au contraire un lieu privilégié de déploiement pour un débat opposant des conceptions esthétiques nettement antagonistes. Autre paradoxe : la question de la réception du sublime cornélien au XIX^e siècle apparaît aujourd’hui encore comme un champ quasi vierge8.

4Une des explications de cette obscurité tient sans doute à la plasticité de la notion, constamment mobilisée mais rarement pensée, souvent utilisée comme métaphore d’excellence ou d’excès. Le sublime donne lieu à de telles hésitations définitionnelles qu’il serait impossible ici de proposer une archéologie du concept, mais soulignons que cette ambiguïté du sublime romantique est ancienne, constitutive, pourrait-on dire, de la pensée du sublime. Chez Longin, il est d’emblée écartelé entre la juste mesure du discours et le « dépassement » (XXXVI, 3-4). Loin de lui donner une cohérence conceptuelle, la relecture qu’en fait Boileau en accentue les tensions, introduisant le sublime des caractères à côté du sublime du discours, définissant moins le sublime comme grand style que comme émotion, insistant moins sur la teknè que sur le merveilleux. Ultime filtre théorique, à l’orée du romantisme, l’impact sur la pensée du sublime de « l’horreur délicieuse » chère à Burke et de la philosophie kantienne de la liberté morale. S’il est ainsi difficile de dresser une typologie du sublime romantique, c’est parce qu’historiquement une série de dichotomies en déchire la définition : discours ou caractère ? manifestation naturelle ou émotion ? excès ou économie ? continu ou discontinu ? vertu ou crime ? vérité idéelle et universelle ou vérité sensible et individuelle ?

5La catégorie du sublime que mobilisent les discours sur Corneille – éloges ou critiques – permet d’abord de saisir le rapport que le XIX^e siècle entretient avec le sublime dramatique : un rapport fondé sur l’absence de conception cohérente. Le sublime comme catégorie non critique.

6Les commentaires ne manquent pourtant jamais de s’arrêter aux défauts sur lesquels semble achopper le sublime de Corneille : or ces inconvenances se manifestent paradoxalement, chez les romantiques, comme la condition de possibilité du sublime. Le sublime comme esthétique du contraste.

7Finalement, plus que les personnages de Corneille, c’est l’événement-Corneille, que la critique romantique n’a cessé de glorifier, percevant la force de rupture de sa dramaturgie sans toujours en identifier les ressorts. Le sublime comme génie créateur.

Corneille, quel sublime ? De la rhétorique au théâtral

8La critique du XIX^e siècle semble se contenter de réinvestir la dichotomie structurante du sublime entre sublime du langage et sublime du caractère. Appliqué aux modalités du traitement du personnage, le génie cornélien est d’abord style et moralité, mais sans que les textes ne s’accordent sur le contenu de ces catégories, privant ainsi le sublime de toute cohérence définitionnelle.

Sublime de l’expression

9La nature avant tout discursive du sublime cornélien est emblématisée par la lettre préfacielle que Vigny place en tête de sa traduction d’Othello : il dit y choisir la langue de Corneille, seule apte à rendre « dignement » la force du sublime shakespearien. Vigny pose ainsi un double principe : l’universalité de la langue sublime et la nécessaire adéquation entre la langue et l’objet9. De fait, les critiques romantiques manifestent une conception parfaitement « classique » de l’expression sublime, caractérisée par les traits longiniens de la concision et de la clarté. Ainsi, Guizot fonde son éloge des « élans sublimes » cornéliens sur la « précision » et la « propriété » de l’expression, que manifestent, par exemple, « le Moi de Médée, supérieur [selon lui] au Medea superest de Sénèque », ou les récits du Cid et de Cinna, dont la poésie tient à « une conception vigoureuse qui sait voir fermement son objet, et qui loin de l’entourer d’idées accessoires, s’en écarte pour le présenter seul et net à l’imagination »10. Le XIX^e siècle prend alors comme exemples archétypaux de la simplicité le « qu’il mourût » du vieil Horace, le « soyons amis » de l’Auguste de Cinna, le « moi » de Médée, lieux communs de la critique que Schlegel lui-même, pourtant farouchement hostile à la « rhétorique en habit de cour », cite tous trois comme illustrations de « mots très simples » qui sauvent le discours cornélien sinon emphatique et pompeux11.

10Le sublime stylistique ne constitue pourtant pas une catégorie critique, en ce que les caractères linguistiques qui le déterminent varient selon les auteurs. D’autres assimilent en effet les « mots sublimes » de Corneille aux aspérités de son discours dont l’excellence tient moins à la clarté et à la concision qu’à sa puissance ou à son hétérogénéité. Sainte-Beuve, pour qui Corneille est l’emblème de l’expression sublime classique, référence pour juger les sermons de Bossuet ou les accents de Mademoiselle12, loue dans son style « la touche du poète rude, sévère et vigoureuse […] [ni] lisse ni propre »13. Et Châteaubriand de déclarer : « rendez le style de Corneille moins familier, il deviendra moins sublime »14.

11Une indécision critique qui témoigne combien le rapport à la beauté idéale de la langue n’est alors ni stable ni univoque.

Sublime du caractère

12Le sublime des caractères est lui aussi perçu dans un retour apparemment simple à l’étymologie du sublime comme élation. Pour beaucoup, le sublime cornélien est avant tout, et très « classiquement », dépassement moral, idéal et exemplaire, dans le sillage de l’interprétation éthique qu’une partie du XVII^e siècle a faite de la catharsis aristotélicienne. Pour Jay, la « sublimité des traits héroïques » fait de la scène cornélienne « une école de morale, où tous les ordres de l’Etat reçoivent de grandes et d’utiles leçons »15. Sainte-Beuve assimile les « accents sublimes » de ses personnages à leur « moralité sans tache », moralité ostentatoire qui en assure la modélisation : il sont « tout en dehors (…) on n'a pas de peine à les saisir ; un coup d'oeil suffit »16. Et Schiller repère dans Le Cid le dépassement de l’affect qui rend la souffrance volontaire de Chimène et Rodrigue « supérieurement respectable »17.

13Certains interprètent alors le sublime du caractère cornélien comme dépassement de l’humain, sans que l’évaluation n’en soit plus axiologique, du côté d’une affirmation hyperbolisée de la volonté, proche de la liberté morale kantienne. Le sublime met en contact avec l’idéel, vertueux ou monstrueux, non plus « leçon », mais saisie d’une « vérité essentielle ». Ainsi, pour Brunetière, « le théâtre de Corneille est l’apothéose de la volonté » dans l’« entêtement sublime [des personnages] à soutenir que ce sont eux qui ont fait, dirigé, voulu [les événements] » et Cléopâtre, Marcelle ou Léontine sont l’incarnation de l’idée même du mal18.

14Le dépassement constitutif du caractère sublime trouve également sa réalisation dans le sentiment religieux, du côté de la transcendance, comme chez Chateaubriand, dont le Génie du Christianisme annexe le sublime au christianisme dans une proximité avec une forme de mysticisme, et fait ainsi de Polyeucte la preuve que « Corneille se connaissait si bien en sublime »19.

15Loin d’être critique, la catégorie du sublime achoppe donc bien sur la multiplicité de ses définitions, juxtaposant le modèle et le monstrueux, Dieu et la liberté, la leçon et le dépassement.

L’ordre de l’esthétique : le sublime comme effet

16Le sublime se définit surtout, et unanimement, par sa qualité d’entraînement. La réflexion poétique sur le sublime est en effet marquée, depuis son origine longinienne, par la considération de l’effet à produire. Effet d’ordre émotif : « frémissement et trem-blement » dans le Mercure de France, « accents sublimes qui font pleurer » chez Sainte-Beuve20. Effet d’ordre héroïque qui provoque la « légitime admiration » de Jay ou « le respect et l’estime » de Schiller. Effet d’ordre spirituel enfin : rupture de l’humanité close, ouverture à l’aventure de l’âme, commotion produite par le surgissement d’une réalité autre qui arrache l’homme à sa finitude et l’« enlève » (le terme est récurrent dans les discours critiques). Le sublime est invitation au divin, au partage de l’absolu, comme en témoigne l’expérience schillérienne du « soyons amis, Cinna » : « qui, dans la foule des spectateurs, ne voudrait, en ce moment, serrer la main de son ennemi mortel, pour ressembler au divin Romain ? »21. Le sublime n’est plus seulement élévation de l’âme, dépassement de l’humain, il est ce qui élève, ce dont « la sublime mission est d’éclairer la terre », « de produire des âmes d’une trempe plus vigoureuse »22. Ainsi, si la nature stylistique et éthique du sublime cornélien présente une certaine obscurité, la notion se définit sans conteste par une capacité d’entraînement qui trouve dès lors son expression artistique privilégiée au théâtre. Le XIX^e siècle fait du sublime, à travers Corneille, une catégorie moins rhétorique que théâtrale. Il se ressent dans un face à face qui ne trouve son accomplissement, dans l’ordre des arts, que dans l’instant et l’actualité de la représentation théâtrale.

Corneille, « génie pur, incomplet »

17Ce qui semble se dessiner ici comme une glorification certes polymorphe, mais unanime, est à nuancer. Les textes qui mobilisent la catégorie du sublime introduisent en effet systématiquement des restrictions, qui ne sont jamais incompatibles avec la reconnaissance affirmée de la sublimité cornélienne.

Limite du sublime cornélien

18La critique constamment faite à Corneille est celle de l’enflure et de la sécheresse, « pompe exagérée », « enflure des pensées », « froide grandeur » et « difficulté trop facilement vaincue »23. Emphase ou froideur donc, c’est-à-dire la même critique : il y a chez Corneille un défaut de sensibilité et d’humanité. Le discours critique repose ainsi sur la distinction entre la perfection de son traitement des caractères et la médiocrité de sa représentation de la passion : le sublime est ainsi resémantisé, non plus du seul côté de la volonté et de la dignité, mais du côté du sensible et du vécu, de l’« humanité » et du « cœur »24. Le reproche est à ce point omniprésent que Barbey d’Aurevilly, pour sauver Corneille, mobilise une biographie fantasmée du dramaturge hantée par le paroxysme du sensible, la souffrance pure, intransitive :

Lui, l’homme des héros et d’un idéal trop haut pour n’être pas étroit, l’homme à qui on a reproché de pousser la nature humaine jusqu’à l’abstraction, à la plus impossible des abstractions, sentit sur le tard de sa vie combien cette malheureuse nature humaine est concrète. Il souffrit25…

19On retrouve ici l’opposition souvent faite entre ce qu’on a pu appeler l’« essentialisme » classique (A. Adam) et le sensualisme romantique. Or, ce qui est pointé comme une insuffisance chez Corneille s’avère l’écueil quasi consubstantiel au sublime. Depuis le Pseudo-Longin, en effet, le sublime est toujours menacé de produire l’effet inverse de celui qui est escompté, l’enflure ou l’abstraction. Le danger du sublime, qu’il soit classique ou romantique, c’est qu’il évacue le réel : le reproche est alors réversible et, à Hugo s’insurgeant contre la froideur de l’archétype classique, Auger rétorque en attaquant le sublime des romantiques qui « se perd dans les nues ».

Irreprésentable sublime

20Avec l’insuffisance de sensibilité chez Corneille se pose la question de l’incarnation problématique de l’absolu qui, par définition, est ce qui ne peut être reproduit. C’est l’aporie déjà soulignée par Diderot dans ses Salons de 1767, et formulée avec force par Schiller : « à prendre la chose rigoureusement, la force morale dans l’homme n’est susceptible d’aucune représentation, car le suprasensible ne saurait s’exprimer par un phénomène qui tombe sous les sens »26. Le sublime, par nature iconoclaste, introduit une faille dans le système de représentation qu’il excède. L’idée d’un sublime humain est par essence un oxymore. Il est nécessairement tragique – porteur de cette « nostalgie » qu’analyse M. Deguy27. Le défaut d’humanité chez Corneille serait donc ainsi le signe, et la condition de son sublime. Et Racine, plus sensible, plus humain, est à la fois considéré supérieur à Corneille, mais moins sublime, « il manque de force »28.

21L’analyse de Guizot est à ce propos éclairante : entre le caractère (sublime) et la passion (sensible), il introduit un tiers terme, la vertu, entendue comme manifestation dans le sensible de l’idée sublime, son actualisation en situation dramatique. L’espace-temps du théâtre, nécessairement restreint, est par définition incompatible avec le déploiement complet de la sublimité morale (au sens kantien) des personnages cornéliens :

Tel est le vice d’un pareil système [le sublime dramatique] que le mérite de ses effets dépend absolument de la situation des personnages (…) ils auraient besoin d’une vie entière pour se faire connaître et comprendre. Sur la scène, l’espace et le temps leur manque29.

Hétérogénéité sublime de l’œuvre

22Cette impossible perfection de la mise en scène du sublime a pour corrélat un morcellement quasi systématique de l’œuvre de Corneille, démarche par laquelle les critiques distinguent ce qui est sublime de ce qui ne l’est pas. La différenciation la plus courante est établie entre les pièces, glorifiant la « merveille du Cid » (Jay) et stigmatisant les tragédies de vieillesse. Cette opération de classification s’attache à distinguer au sein d’une même œuvre les personnages entre eux, voire les différentes apparitions d’un même personnage : la coquetterie de Cléopâtre versus la grande figure de Cornélie dans la Mort de Pompée, la galanterie de Sévère versus le beau caractère de Pauline dans Polyeucte, le Cinna courtisan versus le Cinna de l’admirable tableau des prescriptions30. Le style cornélien est également soumis à cette grille discriminante. C’est le cas de Schlegel, nous l’avons vu ; de même, Guizot estime que « son style porté par sa pensée, s’est naturellement élevé et abaissé avec elle […] la fausseté des images qu’il emploie, la vaine enflure de ses expressions, prouvent autant que la simplicité subtile de ses beautés, que « l’art n’est pas fait pour lui »31.

23On a en apparence une typologie cornélienne hiérarchisée, distinguant deux Corneille, un Corneille sublime et un Corneille non sublime. Or cette dualité apparaît en fait comme la condition même de son sublime : il s’agit de contextualiser le sublime par rapport à des moments non sublimes, dans une esthétique du contraste conforme à la Préface de Cromwell. Pour sauver Corneille, il faut qu’il ne soit pas parfait. Le « clair-obscur sublime »32 que sont la vie et l’œuvre de Corneille, pour reprendre une heureuse expression de Barbey d’Aurevilly, est pour le XIX^e siècle la garantie de la réussite de son sublime. Il y a là quelque chose du « contre point » cher à un Hugo hostile à la monotonie du « sublime sur le sublime », quelque chose du rythme de douleur et de plaisir propre à Schiller33 ou du « point de repos » dont Schlegel fait la condition même du sublime34, cet « espacement » salutaire plus récemment analysé par J. Derrida. C’est justement parce que Corneille n’est pas toujours Corneille comme le note un article de la Gazette de France du 15 août 1813, parce qu’il n’offre pas le « sublime continu » d’Athalie35, parce qu’il n’est pas « le vrai, le pur classique » que Nodier célèbre en Racine36, qu’il est sublime. C’est, nous dit Guizot, « parce que Corneille n’est pas classique », qu’« aucun rival ne lui a enlevé le nom de grand ». D’où ce commentaire étrange de Sainte-Beuve qui célèbre « tout ce qu'il y a de louche, d'indécis et d'incomplètement calculé dans l'ordonnance de ses tragédies »37, indexant Corneille du côté du brouillage, à l’image, toujours, de ce « clair-obscur », « génie pur, incomplet », nous dit Sainte-Beuve, génie pur parce qu’incomplet.

Corneille, « chose inattendue, surprenante, curieuse pour le public »

Corneille est venu

24C’est sans doute chez Musset que se construit le plus nettement le mythe de Corneille comme événement fondateur. Évoquant les représentations des tragédies cornéliennes sur la scène française du début du XIX^e siècle, il mobilise tous les éléments du paradigme du sublime : « chose inattendue, surprenante, curieuse pour le public, […] les tragédies de Corneille et de Racine reparaissent tout à coup » au point que, combinées au jeu de Rachel, elles suscitent « un frémissement électrique [qui] parcourt la salle ». Or cette métaphore du surgissement inopiné et quasi magique s’avère également opératoire lorsque Musset analyse la place occupée par Corneille au XVII^e siècle : se proposant de retracer une « histoire de la tragédie », il fait de lui « le véritable père de la tragédie en France » comme Sophocle l’a été de la tragédie classique, « source nouvelle » à laquelle se nourrissent tous les autres dramaturges qui lui succèdent, point d’origine, génie de la grandeur, démiurge de « fleuves » sublimes38. Comme sa renaissance au XIX^e siècle, sa naissance fut de l’ordre du sublime, « astre bienfaisant » qui se lève sur l’horizon des arts (Jay), coup de foudre dans l’espace littéraire. Même lorsque Jay ou Nodier préfèrent aux tâtonnements cornéliens ce qu’ils considèrent comme l’aboutissement racinien, Corneille n’en est pas moins valorisé comme « premier », et c’est cette dimension de germe qui consacre le miracle.

25Dans la lignée du Peri Upsou, le William Shakespeare de Hugo rappelle que le génie est avant tout créateur :

Le génie, antique ou moderne, est celui qui possède le pouvoir d’inventer ce qui n’existe pas encore dans la conscience humaine, a charge de faire advenir le possible à l’existence et de multiplier les potentialités humaines jusqu’au point sublime où le possible et l’impossible se rejoignent.

26Ce qui rend Corneille sublime, c’est sa force séminale. Si « l’immortel Corneille » célébré par Vigny ne meurt jamais, c’est que le miracle a ouvert une scène, et une scène où il est possible de déployer le sublime, dans son hétérogénéité, ce qu’explicite ce constat des Observations sur la tragédie romantique, par P. Lami, lues à l’Athénée Royal de Paris, le 16 avril 1824 : « Corneille est venu et […] la tragédie française est devenue classique, c’est-à-dire régulière et terrible, correcte et pathétique, vraie et sublime ; d’autant plus admirable, qu’elle unit la grâce à la force, la bienséance à l’audace, la raison enfin, puisqu’il faut le dire, à la poésie »39.

Rupture fondatrice, rupture subversive

27Or Corneille doit sa vertu initiatrice à son statut d’hapax historique : le génie cornélien est le fruit de sa subversion des règles classiques. Rien d’original, puisque depuis La Bruyère, Corneille est sublime parce qu’il est en sécession avec les canons des Anciens. Ce qui singularise l’analyse du XIX^e siècle, c’est qu’elle opère un gauchissement du formalisme aristotélicien, extrayant de la forme dramaturgique cornélienne une virtualité sublime : une forme sublime donc, qui serait susceptible de recevoir une matière sublime, la combinaison n’ayant encore jamais été réalisée. Ainsi, Schlegel sauve « l’exécution brillante qui est propre » à Corneille40, et Cadet-Gassicourt « les situations fortes, les tableaux dessinés avec hardiesse »41. Mais Corneille a vu son « vol borné »42 par la normativité aristotélicienne qui fonde la poétique classique. Il est alors reconnu autant pour avoir produit « la merveille du Cid » qui échappe aux règles43, que pour avoir été la victime de l’Académie44. Martyr de l’institution, symbole du poète écrasé par le pouvoir, dont l’oppression est pour un certain romantisme la condition même du génie, il devient un moyen de stigmatiser l’absolutisme, et dans un même geste, le coup d’état. « Corneille déplumée », « lion muselé », certes, mais l’élan n’en a pas moins été donné, et il y a, même pour les détracteurs les plus farouches du classicisme quelque chose à garder de Corneille dans ce qui l’écarte « génialement » de son siècle.

Sublime Cléopâtre

28L’« é-normité »45 dans laquelle s’origine, pour le XIX^e siècle, le sublime de la dramaturgie de Corneille, se déploie dans sa conception esthétique de « l’admiration », dont le romantisme a fait une manifestation du sublime criminel. L’erreur serait en effet, nous dit Brunetière, de « se le représenter comme une espèce de bonhomme sublime, héroïque et naïf, uniquement absorbé dans la contemplation des vérités morales. On serait loin du compte ! »46 En effet, depuis Silvain qui nie le sublime du « moi » de Médée, Corneille pose le problème de la possibilité d’un sublime dans le mal. Corneille ajoute en effet l’admiration au système cathartique aristotélicien fondé sur les seules pitié et terreur ; avec ce ravissement provoqué par la violence d’un caractère, indépendamment de sa moralité, la valeur dramatique n’est plus affaire d’élévation – caractéristique du genre tragique depuis Aristote –, mais d’intensité. La « dignité » est pour Corneille « le caractère brillant et élevé d’une habitude vertueuse, ou criminelle », et s’incarne aussi bien dans la grandeur de l’empereur Auguste que dans l’arrogance de Médée ou dans la Cléopâtre de Rodogune47. Cette idée, qu’il justifie dans son premier Discours par une interprétation hasardeuse d’Aristote, trouve son fondement philosophique au XIX^e siècle dans l’analyse kantienne du jugement esthétique qui unit la beauté et la moralité dans la notion de liberté morale, au point que Schiller reproche même à Cléopâtre d’être d’une perplexité excessive qui nuit à l’efficacité dramatique. Inversement, Sainte-Beuve critique chez Corneille cette « ivresse » et lui préfère le « tendre et sensible génie » racinien qui a su « dans toutes ses tragédies adoucir ce qui pouvait être trop nu, trop brusque »48 : il souligne ainsi la persistance d’une énergie brute, qui fait de Corneille la référence contredisant l’idée que le classicisme suspecterait toute forme d’énergie.

29Dès lors, il n’y a qu’un pas entre ce sublime de l’énergie subversive et le mal comme lieu privilégié du sublime, dans un mouvement initié par Diderot sous l’influence de Burke. La figure de Médée, dont l’odieuse vengeance, « esthétiquement, devient sublime »49, est, à partir du XVIII^e siècle, l’exemple archétypal du sublime criminel.

30À la fin du siècle, Brunetière se propose de gloser ce « nouvel idéal moral » introduit par Corneille au XVII^e siècle50. Il souligne que le personnage cornélien n’est ni « prédicateur de vertu », ni « triomphe du devoir » : il n’est donc pas, contrairement à une certaine critique classique, affirmation du surmoi. Sublime autonome de la morale donc, mais aussi sublime ambivalent qui, s’il n’enseigne pas la vertu, n’en « touche » pas moins, selon Brunetière, « les cordes de l’honneur, du devoir et de la volonté » et « nous provoque à l’imitation des vertus », à la vertu donc, c’est-à-dire l’essence de l’homme, manifestation d’une liberté qui intériorise les exigences éthiques et « qui devient, avec l'occasion, le principe des grandes actions ». Le sublime est alors moins déposé dans le texte qu’il ne mobilise dans l’être une faculté de mouvement, provoquant un bouleversement intérieur qui est, dit Brunetière, rupture avec toutes les limites morales – « des vertus qui ne sont point de commerce » – et existentielles – « en nous enlevant à nous-mêmes ». Le sublime cornélien n’enseigne pas, mais sa vertu dynamique tient à ce qu’il montre sur scène : à ce qu’il est dans l’instant, en situation, indépendamment de tout contexte. C’est en cela qu’il est éminemment théâtral, non pas signe du plus haut accomplissement (moral ou esthétique), mais signe du caractère instable, et/car théâtral, de tout accomplissement.

31Le sublime cornélien s’identifie alors au divin, dans une espèce de contagion de l’altitude, rejoignant l’analyse de Hegel dans l’Esthétique :

C’est le divin qui constitue le thème propre de la tragédie primitive. Non pas le divin tel que le conçoit la conscience religieuse, mais tel qu’il se manifeste dans le monde ; sur lequel porte l’action individuelle sans toutefois perdre dans cette réalité son caractère substantiel51.

32La nature transgénérique du théâtre cornélien, la mobilité conceptuelle de la notion de sublime au XIX^e siècle, la composante essentielle de l’élévation pour les romantiques font que le sublime cornélien est peut-être perçu, de ce point de vue-là, comme l’essence du tragique. Les romantiques, déplaçant le sublime, nous l’avons vu, de la caractérisation rhétorique et éthique des personnages à la monstration théâtrale, y verraient ainsi, dans une sorte de retour paradoxal à l’essentialisme classique, un rituel religieux où se manifesterait, dans l’insaisissable espace-temps de la représentation, l’essence même du tragique.