Corneille était essentiellement un poète romantique et pour mon compte, je le considère comme le plus grand des poètes romantiques de France. Il était exagéreur, il avait le sens du grand et la passion de peindre en bon et en mal, plus grand que nature ; il aimait l’invraisemblance et il a dit lui-même qu’un sujet de tragédie doit être invraisemblable. En un mot l’art pour lui comme pour tout romantique, devait être dominé par l’imagination plus que par la vérité et le fond de Corneille comme de tout romantique était le besoin d’échapper au réel1.

1Ce propos, surprenant peut-être, fut tenu par Émile Faguet, titulaire de la Chaire de Poésie française à la Faculté des Lettres de Paris, auteur de plusieurs Histoires de la littérature, collaborateur de la Revue des Deux Mondes, académicien2. Ce propos, donc, pose maintes questions, dont la question centrale, dans l’histoire littéraire française, du classicisme et du romantisme, deux « notions » sur l’antagonisme desquelles les histoires littéraires universitaires3 se sont construites en particulier dans le dernier tiers du XIX^e siècle. Cette question centrale ne peut, bien sûr, être résolue dans le cadre limité de cet article. Corneille, néanmoins, parce que son œuvre provoque des effets de brouillage des cadres d’analyse fabriqués ou reproduits par l’institution scolaire, est un révélateur du caractère artificiel de ces classifications.

2Il est, de fait, consacré par l’École et cela tout au long du XIX^e siècle. Sa présence ininterrompue dans les programmes de l’enseignement secondaire l’atteste : Polyeucte entre dès 1822 dans les programmes de la classe de Rhétorique. Horace, Le Cid, Cinna, Polyeucte – mais seulement ces quatre pièces – sont sans interruption au programme de l’une ou de plusieurs des classes de l’enseignement secondaire, Nicomède entre en 1880 dans le programme de la Seconde. À partir de 1895, c’est la mention Théâtre choisi de Corneille qui prévaut sans autre précision. Corneille est, avec Molière et Racine, l’auteur le plus fréquemment cité dans les listes et textes officiels. Sa présence est également forte dans les sujets de baccalauréat4 et particulièrement importante entre 1914 et 1919.

3À considérer néanmoins les modèles valorisés dans les manuels de rhétorique ou les histoires de la littérature, on peut juger paradoxale cette consécration, un certain embarras se mêlant à la reconnaissance d’une évidence. Qu’il s’agisse d’apprentissage rhétorique ou d’édification républicaine, Corneille fait l’objet de commentaires ambivalents. Cette ambivalence sera montrée dans un déroulement chronologique, articulé autour de la date-charnière de 1880. Une précision s’impose : 1880 appartient à la chronologie interne à l’institution scolaire. Certes, l’enseignement rhétorique n’est pas remplacé du jour au lendemain par la culture du commentaire5 ; néanmoins, les réformes de 1880, puis de 1885, marquent un tournant : une épreuve de français apparaît à l’écrit du baccalauréat, une nouvelle génération de manuels remplace peu à peu les manuels de rhétorique6, de nouveaux exercices s’imposent, des auteurs du XIX^e siècle entrent dans les programmes.

Corneille et « l’idéal du poème dramatique »

4Le chapitre du Cours de Littératures ancienne et moderne de La Harpe consacré à Corneille se situe bien sûr dans le droit fil des Commentaires de Voltaire, et est aussi une manière de régler son compte, assez durement d’ailleurs, à Fontenelle. De nombreuses Histoires de la littérature ou des manuels de rhétorique perpétuent la tradition ouverte par Voltaire, mise à part celle de Géruzez, qui reprend à Fontenelle certaines de ses analyses. Dans ces textes, en tout cas, pas de recours à l’adjectif « classique » pour qualifier Corneille – ni à celui de romantique bien sûr. Il s’agit en fait d’évaluer la conformité de chacune des pièces de Corneille à l’idéal du poème dramatique, au canon de la tragédie, en référence aux Anciens, et explicitement ou non à Aristote. Il s’agit bien de juger, en effet, des qualités ou des défauts, des fautes dit-on parfois, des mérites ou des manques. Tel est bien le sens de ce propos de Nisard :

Pour juger du mérite d’un génie créateur, il faut le comparer au chaos d’où il a fait sortir ses créations. À ce point de vue, il n’y a pas de plus grand nom dans l’histoire de notre littérature que le nom de Pierre Corneille. Mais si l’on considère ses ouvrages en eux-mêmes, et qu’on les compare à l’idéal du poème dramatique tel que nous nous le représentons d’après les chefs d’œuvre de l’art, on peut croire qu’il existe des ouvrages plus parfaits que les siens. Au reste avant de regretter ce qui a manqué à Corneille, admirons tout ce qu’il a créé7.

5Cette posture judicatrice est conforme à l’une des finalités de l’enseignement : celle de définir et d’inculquer un modèle, modèle esthétique mais moral également, et d’apprendre à écrire en respectant les normes prescrites.

Corneille, digne d’être admiré et imité

6Précisément, qu’admire-t-on chez lui ? D’abord, « d’être le créateur de la scène française », d’avoir sorti le théâtre français du « chaos », et Nisard, par exemple, reprend les propos de Fontenelle : après Jodelle, Garnier, Hardy, tout « était à créer ». Corneille, selon La Harpe, a, le premier, trouvé

le ton qui convenait à la tragédie. On avait lu les Grecs, on avait étudié la Poétique d’Aristote ; on y avait appris les règles essentielles de la construction du drame : le simple bon sens suffisait pour les adopter : c’était là le premier pas8.

7La Harpe retient avant toutes qualités l’élévation et la force qui

[…] paraissent appartenir naturellement au génie de Corneille. Tout ce qui peut exalter l’âme, le sentiment de l’honneur, dans le vieux Don Diègue ; celui du patriotisme, dans le vieil Horace, l’enthousiasme de religion, dans Polyeucte, tous ces différents caractères de grandeur, il les a connus, il les a tracés9.

8La grandeur des caractères, voilà ce qu’on va retenir en une sorte de consensus, ce qu’on célèbrera encore sous la III^e République. Grandeur qu’exalte également Nisard et qui serait un des traits de notre caractère national. Il y aurait, en effet, selon Nisard, adéquation entre cet héroïsme, cette grandeur, unanimement admirés et la « nation » française. Car, au delà de la morale, c’est bien la dimension politique qui se trouve ici célébrée : un grand peuple qui se reconnaîtrait dans un grand homme. Un développement en signale toute l’importance :

La popularité de Corneille honore notre pays. Elle y est l’effet de cet amour pour les grandes choses et de cette passion pour les grands hommes, qui sont des traits de notre caractère national. Nous aussi nous sommes un peuple héroïque. […] Ne sommes-nous pas toujours tentés d’être le vieux don Diègue, Horace, Auguste, Nicomède, Sévère ? […] Nous n’avons qu’une justice étroite et tardive pour les gouvernements sages qui ménagent notre sang et notre argent. Mais la faveur populaire est assurée aux gouvernements héroïques qui ont fait de grandes choses au prix du sang des générations, du deuil des mères, de la ruine publique. Nous sommes idolâtres des héros, et du fond de notre misère nous battons des mains à ceux qui nous font jouer quelque grand rôle sur la scène du monde10.

9Nisard pratique un très curieux amalgame entre le spectateur qui s’identifie aux personnages tragiques nobles et généreux et le peuple qui contemple ses gouvernements, héros sur une scène eux aussi, grands fût-ce (ou grâce) au prix du sang ! Spectateurs et peuple partagent la même passive admiration, mais sortent grandis du spectacle !

10Dans les manuels de rhétorique, plus techniques dans leur approche, Corneille est donné en exemple essentiellement pour illustrer ce qu’est le style sublime, ou, plus précisément, le sublime de sentiments : « Corneille est de tous nos poètes, celui dans lequel on trouve le plus de sentiments sublimes ; et ces sentiments sont toujours rendus par l’expression la plus simple »11, la simplicité étant avec la clarté une des qualités auxquelles on doit tendre. Ce sont les mêmes extraits qui sont donnés dans tous ces manuels ; sont ainsi repris : le « Moi » de Médée, le « Quoi ? vous me pleureriez mourant pour mon pays ? » d’Horace, le « Qu’il mourût » du vieil Horace. Exemples où se mêlent concision et exaltation du sacrifice et de la patrie. Les commentaires de Domairon ressortissent davantage de l’éloge que de l’explication et éclairent peu la notion de sublime : « Qui ne sent que ce “Moi” est le sublime du courage. “Quoi ? vous me pleureriez mourant pour mon pays ?”, cette réponse si fière où éclatent tout à la fois la surprise et l’indignation est le sublime de l’amour pour la patrie. » Et pour commenter le propos du vieil Horace, on en appelle à Voltaire, qui ne ménage pas, ici du moins, son éloge : « Voilà, dit Voltaire, voilà ce trait du plus grand sublime, ce mot auquel il n’est aucun de comparable dans toute l’antiquité. »

« De ce que la tragédie de Corneille laissait à désirer »12

11Les manuels de rhétorique s’entendent, néanmoins, pour déplorer certains « défauts » dans le style de Corneille : ce sont encore les mêmes exemples qui sont repris pour condamner tel ou tel passage qui irait à l’encontre de l’idéal dramatique. Un manuel, celui de Domairon, rend particulièrement visible la manière dont on s’appuyait sur une œuvre littéraire, dont on l’utilisait pour donner aux lecteurs, aux élèves des conseils en matière d’écriture. Un chapitre de ce manuel a pour titre « Des défauts du style ». Parmi ces défauts, l’obscurité et l’enflure, dont est donnée cette définition : « L’enflure du style consiste à présenter des pensées simples et communes sous des expressions sonores et pompeuses, ou à dire des choses exagérées, et qui n’ont qu’une vaine apparence de grandeur »13.

12L’exemple choisi pour illustrer cette définition est tiré de Corneille, mais d’une pièce qui ne fait pas partie des quatre pièces retenues continûment dans les programmes :

Le début de la tragédie de Pompée du grand Corneille offre de très beaux vers ; mais ces « débordements de parricides » ; ces « champs empestés » ; ces « montagnes de morts privés d’honneurs suprêmes, et que la nature force à se venger » ; ces « trous pourris » qui font « la guerre au reste des vivans » ont été regardés comme une véritable enflure.

13Ces manuels sont, dans leurs recommandations, très attentifs à l’effet produit sur le lecteur : l’équilibre paraît donc aussi de l’ordre de la nécessité pour que la visée du texte ne perde pas de son efficacité : « [ce défaut du style] rend de plus un ouvrage froid, parce que les termes ampoulés, emphatiques et sonores, mais vides de sens, ne disent rien ni au cœur ni à l’esprit. »

14La suite est bien de l’ordre du conseil ou de la prescription. Ces ensembles de prescriptions que sont les manuels de rhétorique ne se contentent pas, en effet, d’apprendre à écrire, ils définissent un art de bien écrire, qu’ils énoncent comme l’art français du bien écrire. Il s’agit de conserver mesure et équilibre :

Pour éviter l’enflure et l’excès qui lui est opposé, il faut faire un juste emploi des images et des ornements. Si nous les répandons avec profusion et sans choix, notre style sera boursouflé. Si nous les négligeons trop, notre style sera faible et sec. On va voir quels sont ces ornements et l’usage qu’on en doit faire14.

15Le chapitre que Nisard consacre aux « imperfections » – c’est le titre – du théâtre de Corneille insiste essentiellement sur l’inégalité du génie de Corneille. Selon lui, « quatre de ses pièces, sur plus de trente, sont des chefs-d’œuvre »15.

16Parmi les défauts, imperfections, reprochés à Corneille, trois sont précisément ceux que certains auteurs d’Histoires littéraires de la fin du siècle critiqueront chez les romantiques : le non-respect des règles, le mélange des genres et l’invention de la tragi-comédie, l’influence étrangère – qui revient à ne pas respecter le génie national, puisque la pureté d’un genre non mêlé d’éléments hétérogènes et soumis à des règles caractériserait l’idéal de la tragédie et l’esprit français. Après une longue énumération de tout ce que la tragédie cornélienne « laissait à désirer », Nisard conclut son chapitre par une formule qui montre sans équivoque vers qui va son goût : « Corneille laissait à désirer Racine »16.

Corneille et l’École de la République

Du côté des prescriptions officielles : Corneille, le classique parmi les classiques

171880 marque une ouverture dans le canon des auteurs prescrits à l’étude dans l’enseignement secondaire, jusque-là limité au XVII^e siècle et à quelques œuvres du XVIII^e siècle17. Si, peu à peu, des auteurs du Moyen Âge, des XVI^e et XIX^e siècles18 entrent dans les programmes, cette ouverture s’accompagne, néanmoins, d’appels à la prudence et de mises en garde. Les instructions officielles de 1890 énoncent clairement la finalité de l’enseignement de la littérature :

Jamais il ne fut plus urgent de former des générations saines, vigoureuses, toujours prêtes à l’action et même au sacrifice. Les maîtres banniront donc sévèrement de leur classe tout ce qui, dans les œuvres contemporaines, sent la recherche, le sophisme, la prétention impuissante et maladive […]. Le maître […] qui conseillerait à ses élèves la lecture d’une seule page capable d’affaiblir leur vigueur morale et de les détourner de l’action trahirait son devoir et son devoir le plus impérieux.

18Du danger que représente l’ouverture à d’autres siècles que le XVII^e siècle, « nous serons toujours sauvés par la vertu même des grands écrivains classiques, dont l’étude domine tout l’enseignement du français. » Sont donnés trois noms, Corneille, Racine, Bossuet. Trois œuvres, Le Cid, Andromaque, et L’Oraison funèbre d’Henriette d’Angleterre. Corneille se trouve ainsi élevé au rang de classique. Deux motifs récurrents : la répétition du mot « danger », ou du qualificatif « périlleux » et l’affirmation que le XVII^e siècle représenté par Corneille, Racine, Molière, Boileau, Bossuet protège la jeunesse française du danger : danger moral, danger de la nouveauté, danger de la maladie romantique. Et on trouve dans une circulaire de 1896 cette formule significative :

On a voulu étendre les horizons de l’éducation secondaire. Mais, au centre de son domaine élargi, on a tenu à dresser les siècles classiques comme « la citadelle et le sanctuaire des fortes études de lettres françaises ».

19Dans cette période de redressement politique et moral (Sedan, la Commune demeurent inscrits dans les esprits), l’École valorise une certaine conception du classicisme, comme elle s’approprie certaines valeurs du théâtre de P. Corneille, patriotisme, vigueur morale, grandeur19. Gustave Lanson, en 1905, a relevé et dénoncé ce paradoxe : « C’est une absurdité de n’employer qu’une littérature monarchique et chrétienne à l’éducation d’une démocratie qui n’admet point de religion d’état. »20 Mais en tout état de cause Corneille se retrouve bien du côté des classiques… Encore que…

Du côté des Histoires de la littérature

20Une nouvelle génération de manuels paraît, à partir de 1880, Morceaux choisis et Histoires de la littérature, qui réorganisent la production littéraire et son étude (l’analyse générique étant peu à peu abandonnée au profit d’une approche historique), dans lesquels Corneille est généralement abordé dans un chapitre intitulé « la formation de la tragédie classique » comme dans le Des Granges21 ou « la première génération des grands classiques », comme dans le Lanson22. Dans cette conception continuiste de l’histoire littéraire, qui sous-tend la plupart de ces manuels, Corneille est, en quelque sorte, un précurseur, catégorie floue, fourre-tout, mais qui permet d’intégrer à l’analyse, sans le disqualifier, les « inégalités », les « imperfections » dont nous avons parlé, tout en les naturalisant, en les lissant, pourrait-on dire. Ordre, mesure, clarté : telles sont, dans ces Histoires de la littérature française, les qualités esthétiques – et morales – censées représenter l’esprit français qui serait incarné par le classicisme. Ordre, mesure, clarté : ces vocables ne conviennent guère à Corneille, enfin pas tout à fait, pas encore… Car tout se joue sur le « pas encore »…

21En revanche la grandeur héroïque, l’exaltation du devoir, la maîtrise des passions peuvent bien sûr contribuer à l’édification – morale et républicaine, et servir de remède à la maladie romantique.

22Analysé de manière essentiellement critique, le romantisme est présenté, en effet, dans la plupart des Histoires de la littérature, comme une révolte contre le XVII^e siècle. Les romantiques s'étant déterminés contre la théorie classique, ils « se sont contentés de prendre constamment le contre-pied des idées de Boileau, qu'ils traitent de “perruque”, et de Racine, qu'ils traitent de “polisson”. […] leur doctrine est purement négative. »23

23Les auteurs de manuels détaillent chaque trait qui s'oppose à la doctrine classique : Des Granges en présente la synthèse en une énumération qui reprend point par point l'analyse qu'il avait donnée du XVII^e siècle. Dans ce tableau récapitulatif, le romantisme est présenté comme le versant négatif de la doctrine classique. On n'imite plus les anciens mais les littératures étrangères, le lien est coupé avec l'Antiquité et renoué avec le Moyen Âge :

[…] 4° C'est l'imagination qui devient la faculté dominante pour la littérature objective, et la sensibilité ; – la raison n'est plus à la mode.
5° On puisera ses sujets dans l'histoire moderne, ou dans la nature extérieure, ou dans son propre cœur […].
6° Le poète reste seul juge de son inspiration et de son art : sa littérature est toute personnelle, individuelle. […]
7° Plus de genres déterminés, plus de poétique, ni de rhétorique. La poésie choisira sa forme librement ; le drame fondra les disparates de la tragédie et de la comédie ; le roman sera historique, social, extra vagant.
8° Le style aura la même liberté. L'écrivain se fera à lui-même, en dehors de toutes les autorités grammaticales et académiques, son vocabulaire, sa syntaxe24.

24Les analyses consacrées à Hugo, en particulier, sont plus que réservées. Lanson dresse de l’homme un portrait qui laisse transparaître son antipathie. Outre la violence des images, l’obscurité, et l’enflure, on met souvent l’accent sur le manque de mesure :

Il n’a pas pénétré dans le fond de la nature humaine : sa psychologie manque de délicatesse, et même de vérité. Son imagination, qui grossit démesurément les objets, l’a empêché de voir les justes proportions des choses25.

25Revenons cependant au propos de Faguet qui ouvre notre article et à la manière dont il qualifie Corneille de romantique. Il relève d’ailleurs, pour en tirer argument, la bienveillance des romantiques à l’égard de Pierre Corneille : « Les romantiques français qui attaquèrent avec tant de violence Racine et Boileau et aussi Voltaire n’attaquèrent point Corneille sentant qu’au fond il était des leurs »26.

26La périodisation sur laquelle est construite cette Petite Histoire de la littérature française est éclairante puisqu’elle permet de comprendre à quel point ces deux notions de « classicisme » et de « romantisme » renvoyaient, dans les Histoires de la littérature de cette fin du XIX^e siècle, à des schèmes d’analyse dépassant largement le cadre étroit d’un mouvement précisément daté, d’une école dont la doctrine serait unifiée ou même seulement fixée. La quatrième partie de cet ouvrage, qui recouvre la période allant de 1550 à 1660 a pour titre : « Première école classique ou humanisme. – Au second plan – Première école romantique »27. C’est dans ce dernier chapitre donc qu’il traite de Corneille.

Classiques et romantiques selon Brunetière

27L’article de Ferdinand Brunetière, paru dans la Revue des Deux Mondes28 sous le titre « Classiques et Romantiques », fut écrit en réponse à un ouvrage d’Émile Deschanel, le « Romantisme des classiques », qui défendait l’idée suivante : est classique un romantique qui a réussi. Avant de connaître la gloire, ceux que l’on admire aujourd’hui ont été « des révolutionnaires littéraires ». Ainsi l’auteur du Cid a commencé par être romantique pour ses contemporains en bousculant leurs préjugés esthétiques, et précisément parce qu’il a innové, il s’est imposé et est devenu classique. Quiconque a été populaire de son vivant est à l’inverse oublié. Brunetière résume non sans ironie l’idée maîtresse du livre :

De sorte que, si tous les romantiques, à la vérité, ne sont pas devenus des classiques sans le vouloir, tous les classiques, du moins sans le savoir, ont commencé par être des romantiques. Et le comble du romantisme par une conséquence inattendue peut-être, mais après tout qui ne semble pas d'être assez logique, c’est le classicisme29.

28Brunetière, pour réfuter cette thèse, définit ce qu’il entend par classique : est classique un auteur que l’on peut imiter sans danger. Restent à déterminer les qualités qui rendent « un artiste vraiment digne de servir de modèle »30. Recourant à l’usage, Brunetière énumère ces qualités qu’il qualifie de « moyennes », des qualités d’ordre, de clarté, de mesure, de discrétion, de goût :

Ce qui constitue proprement un classique, c’est l’équilibre en lui de toutes les facultés qui concourent à la perfection de l’œuvre d’art, une santé31 de l’intelligence, comme la santé du corps est l’équilibre des forces qui résistent à la mort. Un classique est classique parce que dans son œuvre toutes les facultés trouvent chacune son légitime emploi, – sans que l’imagination y prenne le pas sur la raison, sans que la logique y alourdisse l’essor de l’imagination, […] sans que le fond s’y laisse dépouiller de ce qu’il doit emprunter d’autorité persuasive au charme de la forme, et sans que jamais enfin la forme y usurpe un intérêt qui ne doit s’attacher qu’au fond32.

29Ce passage définit une norme esthétique privilégiant équilibre et harmonie, condamnant l’excès, et exclut mouvements littéraires ou auteurs qui s’écartent de cette voie moyenne. Encore faut-il pour que cet équilibre se réalise, que trois conditions soient remplies, et cela simultanément. La première est que la langue ait atteint son point de perfection ; la deuxième est le temps de l’indépendance d’une littérature à l’égard des littératures étrangères : « Il y a une littérature française encore toute grecque et latine, et il y en a une autre devenue toute anglaise et toute allemande. »

30Est classique une œuvre, qui, dégagée de toute imitation d’œuvres étrangères, est marquée de l’empreinte du seul génie national. Pour la France, ce moment de perfection est le siècle de Louis XIV. Apogée d’une langue, apogée d’une littérature. Sont classiques, enfin (et c’est la troisième condition), les auteurs qui ont vécu « dans le temps de la perfection de leur genre ». C’est en vain, par exemple, que Voltaire voulut rajeunir la tragédie du XVII^e siècle : « Corneille et Racine ont épuisé ce que cette forme dramatique contenait de puissance ».

31Cette analyse conduit, bien sûr, à refuser le statut de classique aux auteurs du XIX^e siècle :

[…] si haut que se soient élevés les Lamartine, les Musset, les Hugo, eux non plus ne sont ni ne seront jamais classiques ; trop éloignés de l’époque de la perfection de la langue, les littératures étrangères ont trop profondément déteint sur eux.

32Les romantiques, par exemple, n’ont pas compris, en contestant la règle des trois unités, pour s’inspirer du drame de Shakespeare et de Lope de Vega, que cette forme de théâtre ne convient pas à l’esprit national français. F. Brunetière réduit la notion de « classique » au classicisme érigé dogmatiquement en modèle et le romantisme lui sert de repoussoir. Apparaît ensuite que le romantisme n’est pas seulement un mouvement littéraire du XIX^e siècle, c’est bien plutôt l’ensemble des « défauts », donnés comme tels, qui empêchent une œuvre, quelle que soit son époque, d’être un chef-d’œuvre, un chef-d’œuvre classique. Comme le classique se définit d’abord par et pour certaines qualités, le romantique se caractérise par le manque de ces mêmes qualités. Même les plus classiques des classiques, cependant, s’éloignent parfois de la règle. Certaines pièces de Corneille, de Molière semblent, en effet, aux yeux de Brunetière, loin de l’orthodoxie classique. Ces notions de « classique » et de « romantique » se révèlent alors tout à fait floues, catégories esthétiques vagues, simples cautions de jugements de valeur subjectifs. Le montre ce jugement qu’il porte sur Corneille, rassemblant les analyses, rhétoriques ou historiques, qui traversent le XIX^e siècle : « Je serais tenté de dire, en effet, que Corneille est classique pour ses qualités et romantique pour ses défauts ».