Lectures critiques et discours commémoratifs sur Corneille à l’époque romantique

1Le renouveau d’intérêt et de goût pour Corneille correspond à l’Empire et, plus particulièrement, au règne du cornélianisme officiel. Dans la mesure où la rhétorique cornélienne s’adresse aux besoins d’hommes d’action et d’hommes d’État, on ne s’étonne guère que Napoléon ait valorisé l’œuvre de Corneille car, à l’en croire, de l’héroïsme au césarisme, il n’y a qu’un pas : « La tragédie échauffe l’âme, élève le cœur, peut et doit créer des héros. Sous ce rapport, peut-être, la France doit à Corneille une partie de ses belles actions ; aussi, Messieurs, s’il vivait, je le ferais prince. »1

2L’un des premiers à réhabiliter l’auteur du Cid en le mettant à la place qui lui est due, Stendhal exalte, lui aussi, la dimension héroïque de sa dramaturgie, dont les personnages, se situant au-delà du bien et du mal, s’avèrent mus par une quête de l’action sublime2. Fondé sur le culte de l’énergie et de la virtù italienne, le beylisme suppose la chasse à un bonheur réservé à l’élite, le goût des passions fortes allant jusqu’au crime. Que ce soit l’énergie farouche et l’idéalisme foncier de Julien Sorel, ou bien l’intrépidité et la générosité à l’italienne propres à Fabrice del Dongo, le héros stendhalien incarne un être d’exception intransigeant qui envisage ses conquêtes en termes napoléoniens.

3En plus de l’incompréhension de Lamartine à l’égard de Corneille dont l’identité nationale apparaît, à ses yeux, plus problématique que celle de Molière ou Boileau3, on peut citer la tiédeur de Sainte-Beuve et notamment sa lecture tendancieuse de Polyeucte4. L’auteur des Causeries du lundi s’en prend au caractère mécanique et manichéen du théâtre de Corneille, tout en faisant ressortir le caractère irréprochable de sa morale. Au demeurant, Corneille ferait preuve, selon le critique, d’une compréhension peu sûre de la psychologie féminine. Il n’en reste pas moins que la critique beuvienne discerne, chez le dramaturge, l’empreinte du « vrai classique » soucieux d’atteindre à une morale échappant à toute ambiguïté. D’où la promptitude de ses personnages à s’exprimer sous forme de maxime, notamment lors des grands débats d’honneur auxquels ils se livrent. Si Sainte-Beuve juge Corneille comme un écrivain sans grâce, ni subtilité, il loue néanmoins son efficacité dramaturgique et, plus particulièrement, l’art d’agencer les conflits et la construction des dialogues : leur force réside dans le fait qu’ils mettent leurs actes en conformité avec leur discours. Leur moralité implacable les rend attendrissants, et parfois même, un peu ridicules (Don Sanche, Prusias et Pertharite)5. Sainte-Beuve laisse pressentir, enfin, le jugement de Jules Lemaître en ce sens qu’il voit dans Le Cid un hymne à la jeunesse, voire une œuvre à part dans l’œuvre de Corneille. Sa perception de cette œuvre s’inscrit, de toute évidence, dans la tradition romantique.

4Un des ouvrages les plus importants dans l’histoire de la réception critique de Corneille à cette époque est sans doute le Cours de littérature dramatique de Geoffroy (1819). Critique dramatique attitré sous l’Empire, ce dernier a publié dans cet ouvrage ses conférences universitaires des années 1790. Dans son analyse du Cid, Geoffroy met en valeur la rivalité entre l’héroïsme masculin et l’héroïsme féminin, qui s’explique par le fait que l’honneur et la grandeur des actions féminines ne se font pas l’objet d’une reconnaissance légitime. Ainsi, ce qui fait l’humanité de Chimène, c’est l’esprit de contradiction qui règne chez elle entre normes et actions, c’est-à-dire le conflit entre ce que l’on doit faire et ce que l’on finit par faire qui formerait l’essence de la tragédie. Ajoutons que plus l’action du héros, ou de l’héroïne, se fait angoissante, plus elle est jugée grande et héroïque. Si le critique s’applique à rabaisser le comte de Gormas au rang de fanfaron, il ne s’aperçoit pas du fait que Don Diègue et Don Fernand reconnaissent tous deux la vaillance du père de Chimène. D’après lui, le théâtralisme du Cid sonne faux dans la mesure où il s’écarte « … de la droite raison et de la véritable vertu. »6 Toutefois, il convient de mettre en doute son jugement qui traite les larmes de Chimène de « comiques »7. Geoffroy attribue, enfin, la « Querelle du Cid » à la volonté des académiciens de transformer le théâtre en une sorte de lieu saint destiné à sauvegarder la « saine morale »8.

5Illustrant l’idéal cicéronien de la res publica, Horace aboutirait à l’élévation morale des spectateurs. Force est de reconnaître alors la primauté du devoir patriotique dans cette tragédie, et Geoffroy signale à juste titre que le patriotisme se manifeste sous diverses formes de gouvernement9. Les critiques vétilleuses de Voltaire nonobstant, Corneille reste toujours à la mode, d’où son choix de scènes contraires à la bienséance sans risquer l’admiration du grand public. Conformément à sa critique de la comédie moliéresque, Geoffroy affiche un dédain marqué des modernes et montre sa préférence pour les auteurs du XVII^e siècle par rapport aux auteurs plus « contemporains » du XVIII^e siècle. S’inscrivant en faux contre l’opposition célèbre de La Bruyère sur Corneille et Racine, le critique voit mal en quoi Emilie, qui sombre dans la violence et l’ingratitude, peut servir de modèle héroïque :

L’antithèse de la Bruyère sur Corneille et Racine, a été répétée par tous les petits professeurs ambulants qui portent leur petite littérature dans les pensions et dans les musées : ce sophisme, à force d’être rebattu, a pour ainsi dire acquis force de loi ; ce n’est cependant qu’un jeu de mots puéril : les héros de Corneille ne sont point des hommes tels qu’ils doivent être10.

6Cinna, quant à lui, se montre répréhensible de par son caractère hypocrite, fanatique et franchement odieux. Dans la mesure où Auguste apparaît comme « le véritable honnête homme de la pièce »11, le jugement de La Bruyère s’appliquerait à son cas particulier. Dans son éloge de Cinna, il importe de noter que Geoffroy défend Corneille contre la critique dépréciative de Voltaire et de La Harpe12. Il met en évidence, de même, les limites de la perception critique de Voltaire, qui ne parvient pas à apprécier l’héroïsme saint de Polyeucte. En ce qui concerne l’aveu que Pauline se permet de faire face à Sévère, le critique fait une opposition irréductible entre l’univers théâtral et l’univers moral : à la faiblesse de l’amour-passion dans cet aveu s’oppose l’austérité de la vertu conjugale. Dans son ensemble, la dramaturgie cornélienne fait preuve d’un pathétique qui relève du sublime et non d’un excès du romanesque. D’autre part, l’imagination théâtrale de Corneille dépasserait en grandeur la réalité historique de ses héros.

7Abordant Le Menteur, Geoffroy attribue à Corneille le mérite d’introduire le discours idéologique du XVII^e siècle sur le paysan. Au même titre que les autres comédies du jeune Corneille, cette pièce témoigne de l’évolution des réalités socio-historiques de la France de Louis XIII. On doit reconnaître alors que la tragédie et la comédie du XVII^e siècle sont, dans une grande mesure, dues au génie dramatique incomparable de Corneille : « C’est la première comédie du théâtre français, comme le Cid en est la première tragédie. Le génie de Corneille a créé en France ces deux genres, et c’est chez les Espagnols qu’il en a puisé l’idée »13.

8Là où Geoffroy démontre au plus haut degré les inconséquences de la critique voltairienne, c’est dans le cas de Rodogune où l’auteur des Lettres philosophiques méconnaît les multiples qualités de la pièce et ne signale que le dénouement comme digne d’attention. Mettant en lumière l’envergure morale des héroïnes de Corneille (y compris Cléopâtre et Rodogune), Geoffroy admire le rôle des femmes fortes, fidèles à leurs idéaux et déterminées ; l’amour se subordonne, chez elles, aux principes plus élevés. Maître dans l’art d’exalter ses spectateurs, Corneille s’adresse, en fin de compte, au besoin profond de son public, à savoir, le goût de l’idéal héroïque et du dépassement. Qu’ils soient bénéfiques ou maléfiques, les sentiments inspirés par son théâtre s’avèrent invariablement grands et poussent les spectateurs à surmonter les passions faibles ou avilissantes :

Corneille, guidé par son génie, se tourna vers l’héroïsme ; il mit sur la scène de grandes vertus à côté des grands crimes ; il sut émouvoir et toucher par les généreux sacrifices que la passion fait au devoir, et non par les excès d’une honteuse faiblesse : on purge bien mieux les passions en faisant voir comment on les surmonte, qu’en montrant comment on y cède14.

9Le pouvoir créateur du dramaturge réside, enfin, dans son succès : il laisse à la postérité des personnages admirables et inoubliables, tel Nicomède. Soucieux avant tout de restaurer la réputation de Corneille, le Cours de littérature dramatique fait ressortir la mise en place du poète national, le triomphe des vertus républicaines dans ce théâtre ainsi que sa dimension politique.

10Bien qu’il marque, dans son Cours de littérature (1825), sa préférence pour Racine, La Harpe, professeur au lycée rue Saint-Honoré depuis 1786, reconnaît la vision idéaliste de Corneille. Il signale également la dimension historique de son théâtre, dont les pièces s’apparentent à des manuels de « science politique ». La grandeur morale de ce théâtre finit, au surplus, par renforcer les bonnes mœurs du public. Se livrant à un examen critique des défauts et des qualités du Cid, le critique souligne l’admiration et la pitié en tant que principaux ressorts dramaturgiques de la pièce. Tout en justifiant le comportement de Chimène en fonction du contexte culturel du XVII^e siècle, il met en cause le contresens inhérent aux interprétations traditionnelles de la pièce, car Chimène fait figure en quelque sorte d’exemple à éviter :

L’action du Cid est du quinzième siècle, et se passe en Espagne dans le temps du règne de la chevalerie. À cette époque, et dans les mœurs alors établies, un gentilhomme qui n’aurait pas vengé l’affront fait à son père aurait été regardé avec autant d’exécration que s’il eût commis les plus grands crimes ; il n’eût pas été seulement méprisé, il eût été abhorré. Ce devoir étant si sacré, il n’est donc pas scandaleux que Chimène ne prenne pas le parti de renoncer entièrement à Rodrigue, comme le voudrait l’Académie15.

11Bien que La Harpe perçoive en Corneille un peintre exceptionnel des tortures de l’amour chez Rodrigue et Chimène, il ne manque pas de mettre en évidence l’esprit problématique du dénouement du Cid. Quant à Horace, il prend à partie les froideurs des raisonnements ainsi que la frivolité des préoccupations de Camille par rapport à la grandeur d’âme des deux Horaces. Toutefois, la beauté incomparable des vers, notamment ceux qui chantent la primauté irréductible de l’idéal patriotique nous pousse à pardonner quelques déficiences stylistiques dans cette tragédie. Alors que La Harpe loue la vertu antique de la liberté dans Cinna, il s’en prend à l’excès des intrigues secondaires dans cette pièce. Quoique Cinna apparaisse comme un héros moderne qui s’interroge sur ses mobiles et change de direction, l’absence d’unité a pour effet de nuire à sa cohérence psychologique : le remords succède, chez lui, aux désirs meurtriers, et cette rupture est perçue comme trop radicale. Malgré ces réserves, le critique valorise le rapport inextricable entre la bonne morale et la bonne rhétorique dans Cinna, c’est-à-dire la dimension à la fois éthique et esthétique de la pièce :

C’est l’âme, a dit un ancien, qui nous fait éloquents : pectus est quod disertum facit. Il l’est toutes les fois que son âme l’inspire bien. Quand son esprit l’égare, il ne l’est plus16.

12Par ailleurs, mis à part la conversion de Félix, La Harpe met en question la sincérité religieuse de Polyeucte ou, plus précisément, son enthousiasme outrancier. En ce qui concerne l’idéal héroïque dans La Mort de Pompée, il le juge indigne du « grand Corneille ». Au total, le critique décèle une contradiction significative dans l’œuvre cornélienne, car le dramaturge s’évertue à mélanger l’héroïsme et l’exaltation des passions. En plus, dans la mesure où le sublime se transforme parfois en déclamation, les tragédies cornéliennes ont paradoxalement les défauts de leurs qualités (emphase, pompe, etc.). Ainsi, quoique les passions s’inscrivent au cœur de la dramaturgie classique, Corneille y recourt de temps à autre à des fins purement décoratives. Passion faible, l’amour se trouve de la sorte déplacé dans une tragédie héroïque. Tout en reconnaissant la beauté du discours poétique de Corneille, La Harpe s’en remet le plus souvent, en dernière analyse, à la critique dépréciative de son écriture à laquelle s’est livré Voltaire :

[…] le premier [Corneille] a élevé notre langue à la dignité de la tragédie, et dans ses beaux morceaux il semble imprimer au langage la force de ses idées. Il a des vers d’une beauté au-dessus de laquelle il n’y a rien17.

13Dans l’Histoire de la littérature française de Nisard (1854), c’est à Corneille qu’appartient la gloire d’avoir été l’inventeur du « poème dramatique au XVII^e siècle »18. Directeur de l’École Normale Supérieure sous le Second Empire, le critique a considéré le dramaturge comme le nec plus ultra des Grands – « il n’y a pas de plus grand nom dans l’histoire de notre littérature que le nom de Pierre Corneille »19 – en ce sens qu’il a été le détonateur d’un théâtre plus riche en ouvrant la voie à Molière et à Racine. Grâce à sa vision étroite et même rétrograde du classicisme français, Nisard a voué un culte aux grands écrivains de la France. Prenant à partie le romantisme qui s’inspire des littératures étrangères, il préfère nettement les représentants authentiques de l’esprit français car, à ses yeux, le modernisme est à la source de la décadence de la culture contemporaine. Ainsi, le critique entrevoit, dans le théâtre cornélien, un universalisme humaniste puisque les diverses tragédies s’adressent à la fois aux jeunes et aux gens plus âgés pour des raisons différentes. Si l’on admet que ce théâtre se définit par la lutte d’éléments antagoniques – entre les personnages et leurs sentiments contradictoires – on pourra, dès lors, s’identifier aux protagonistes car, bien que poussés à l’extrême, leurs conflits restent universels. Notons également que la vue réductrice de l’œuvre cornélienne à laquelle s’en tient Nisard (le génie de Corneille se limiterait à quatre grandes pièces) éclaircit la fameuse tétralogie qui a marqué si longuement le discours critique sur Corneille sous la Troisième République et bien au-delà. Le critique signale la maturation du génie cornélien au fil des années et le fait que ses personnages reflètent, dans une certaine mesure, ses propres croyances, même si le dramaturge n’avait pas la force de les mettre lui-même en pratique dans sa vie personnelle. Il décèle, d’autre part, la dimension humaine des personnages du Cid, en comparaison avec l’héroïsme plus exalté des protagonistes ultérieurs. Nisard met en évidence, enfin, que l’amour de la grandeur en France s’enracine dans la conception cornélienne de l’honneur, qui est elle-même intimement liée à l’identité nationale des Français. Il soutient, dans une exhortation finale, que la grandeur de Corneille sert à assurer la grandeur nationale ainsi que la mission civilisatrice du peuple français, et cette complémentarité de grandeurs contribue à la valorisation de l’éthique héroïque en France :

Nous sommes idolâtres des héros, et du fond de notre misère nous battons des mains à ceux qui nous font jouer quelque grand rôle sur la scène du monde, et qui nous attirent les applaudissements du genre humain. À Dieu ne plaise que le grand Corneille cesse d’être populaire sur notre théâtre ! Ce jour-là, nous aurions cessé d’être une grande nation20.

14Dans ses cours de morale, présentés à la Sorbonne sous le Second Empire, Saint-Marc Girardin trace tantôt l’histoire d’un sentiment, tel l’amour paternel, tantôt l’histoire d’une institution sociale, telle la famille ou le mariage. Il insiste d’abord sur le rapport entre la noblesse et la vérité chez Corneille, et montre à quel point ce rapport fonde la notion de grandeur cornélienne. Se situant à l’origine du théâtre comique et tragique du XVII^e siècle, le dramaturge représente un génie exceptionnellement créateur et, grâce à la diversité de ses portraits dramatiques, un ensemble de comportements héroïques a pu s’insérer naturellement dans les mœurs françaises. Marquée par le mélange des genres, son œuvre met en opposition des scènes d’élévation et de bassesse : aux exemples de grandeur s’opposent donc des exemples de petitesse et de mesquinerie. Le critique voit à travers l’œuvre de Corneille une peinture extraordinaire du père de famille et met en valeur notamment des moments de sensibilité paternelle. Ainsi, Géronte apparaît, dans Le Menteur, à la fois ferme et tendre. Le Cid et Horace font ressortir, de même, la relation père / fils et le vieil Horace incarne la tradition romaine du paterfamilias. Saint-Marc Girardin valorise, en particulier, la volonté cornélienne de présenter des défis à ses personnages, dont les épreuves héroïques sont caractérisées par l’unité de péril. De surcroît, il exalte le triomphe de la vertu conjugale dans Polyeucte, liée à l’idéal de courtoisie, car Pauline rejette catégoriquement la tentation de la chair. Grâce à leur perfection morale, Polyeucte, Pauline et Sévère constituent de la sorte un trio héroïque. Dans cette tragédie chrétienne, l’exigence de l’honneur s’avère aussi inconditionnelle que dans Le Cid. Il n’est guère étonnant, enfin, que Saint-Marc Girardin, mû par une vision fortement patriarcale, se soit lamenté de la déperdition de l’autorité paternelle dans la France du XIX^e siècle.

15Afin de saisir la réception critique de Corneille à l’époque romantique dans toute son ampleur, il convient de tenir compte des nombreux éloges dont il a fait l’objet. En effet, depuis 1768, les académiciens choisissent l’auteur du Cid pour représenter les valeurs patriotiques de même que la culture française. Par ailleurs, Catulle Mendès et Émile Deschanel, en vrais romantiques, persistent à le désigner comme « le Shakespeare français »21. Si l’on admet que Corneille était perçu alors comme l’ancêtre de la dramaturgie anglo-saxonne, ce jugement perdure au cours du siècle et, en 1873, François Bonifas, dans Pourquoi Corneille n’a-t-il pas été notre Shakespeare ?, se soucie de le rattacher à l’école romantique. En 1807, l’Académie française a mis au concours « l’éloge de Corneille » : Victorin Fabre a gagné ce prix et Louis-Simon Auger a obtenu l’accessit.

16Le ton dithyrambique du discours de Victorin Fabre se décèle d’abord dans sa louange de l’innovation de Corneille en matière dramaturgique. Celui-ci a créé au XVII^e siècle, en effet, le système dramatique qui sera perfectionné par la suite par Racine et Voltaire :

Ô Corneille ! ô génie conquérant et créateur ! qui t’apprit à trouver ces nouveaux ressorts, ces hautes combinaisons ignorées dans le plus beau siècle d’Athènes ? Qui t’a révélé dans l’empire des arts ces terres inconnues et réservées à ta conquête ?… Et ces découvertes sublimes, on ose t’en disputer la gloire22 !

17Le critique s’en prend alors aux détracteurs jaloux du succès du Cid et dénonce la cabale qu’ils ont montée. Étant donné la primauté de la construction de l’intrigue chez Corneille, les péripéties s’avèrent nécessaires pour que « (le) triomphe de la vertu soit plus éclatant »23. D’autre part, Victorin Fabre prend pour tâche de valoriser le ressort dramatique sans cesse renouvelé de l’admiration. Grâce à la diversité des modèles représentés sur scène, le théâtre cornélien offre une richesse littéraire inégalée. On comprend de la sorte que Corneille ait été érigé en modèle suprême pour toute la littérature européenne de son époque. Au surplus, c’est « le grand Corneille » qui aurait le mérite d’incarner la grandeur sous-jacente à la politique culturelle de Louis XIV :

Quel siècle ! quelle époque dans l’histoire des lettres ! que de grands noms ont signalé comme à l’envi cet âge d’honneur et de gloire qui s’ouvrit sous les auspices de Corneille ! Rappellerai-je ici tous les hommes illustres, cette réunion de grands maîtres dans tous les genres, qui s’élevèrent successivement autour de lui24 ?

18Outre son influence multiforme sur l’œuvre de Racine, Molière, La Fontaine et Boileau, le dramaturge fait valoir à plusieurs titres l’éloge communément admis du siècle de Louis XIV, époque marquée par la mise en parallèle de la grandeur militaire avec la grandeur des arts. Victorin Fabre se livre non seulement à une louange de la personnalité de Corneille, mais aussi à une exaltation de l’influence formatrice de son génie, véritable maître à penser qui a contribué au développement intellectuel, moral et politique des générations de Français. Sa supériorité par rapport à d’autres poètes réside, en fin de compte, dans le fait qu’en France il incarne « l’homme qui nous apprit à penser »25 tout en ennoblissant le caractère national.

19Secrétaire perpétuel de l’Académie française, L. Auger insiste davantage, dans son panégyrique, sur l’efficacité de la dramaturgie cornélienne auprès du public. Autant dire que les pièces de Corneille provoquent l’émotion du spectateur en ce sens que les protagonistes y sacrifient leur vie personnelle, d’où la mise en valeur de l’admiration en tant que ressort dramatique. Ainsi, le « triomphe de l’honneur » a pour objet principal d’exalter les âmes : « voilà ce qui toucha les cœurs en les élevant, ce qui fit verser des larmes aussi pures que le sentiment qui les faisait naître »26. Le critique tient, d’autre part, à signaler la diversité au sein de l’œuvre cornélienne qui peint, dans Polyeucte, des Romains aussi bien que des chrétiens. Plus précisément, dans chaque pièce le héros porte une identité ou une nationalité différente. En louant la technique dramatique de Corneille, il met en lumière, avant tout, son goût de la péripétie. Il montre également à quel point les situations historiques antiques servent à illustrer l’actualité politique de la France du XVII^e siècle. Sur un autre plan, il convient de noter que Auger s’attache à démontrer l’utilisation didactique du théâtre de Corneille dans la mesure où il vulgarise les principes de morale que Descartes vouait à l’élite. En plus du génie rhétorique du dramaturge, celui-ci confère aux hommes l’instinct profond de la grandeur :

En élevant l’homme au-dessus de ce qu’il est, mais non pas au-dessus de ce qu’il pourroit être, tu enflammois son cœur d’une généreuse émulation, tu y déposois de grands exemples qui pouvoient être le germe de grandes actions. Ce fut toi qui créas la véritable éloquence, celle qui se compose des mouvements naturels de l’âme, des efforts judicieux de l’esprit, et de ces expressions simples, nobles et fortes dont les belles pensées naissent revêtues. (p. 54)

20Si l’on admet, enfin, que Corneille a inscrit les vertus d’héroïsme et d’honneur dans la conscience de ses compatriotes, force est de faire remarquer que les périodes où son théâtre perd sa popularité, tel le XVIII^e siècle, s’avèrent empreintes d’une décadence esthétique et morale aboutissant à l’anarchie de la Révolution.

21Désireux de transformer Corneille en poète national, à la manière de Shakespeare en Angleterre, François de Neufchâteau, dans son Esprit du grand Corneille (1819), éprouve le besoin de faire concurrence avec les Anglais, qui ont dressé un monument en l’honneur de l’auteur d’Hamlet. Dans son éloge, le critique indique d’abord que la vertu cornélienne est le fruit des multiples épreuves que le héros doit subir. Il établit alors un parallélisme entre l’auteur du Discours de la méthode et Corneille, qui « fit pour la vertu ce que Descartes fit pour la raison »27. Le sérieux de ces auteurs constitue, en fait, une réponse au reproche stéréotypé de frivolité que l’on attribue d’ordinaire aux Français :

Ces deux hommes si semblables à tant d’égards, tous deux simples, grands, vertueux, amis de la retraite, faits pour éclairer le monde et pour le fuir, sont sans doute les deux têtes françoises, peut-être les deux têtes humaines, qui ont le plus pensé. La France, si souvent taxée de frivolité, peut les opposer avec succès aux nations les plus philosophes. « On sait écrire et parler en France », disoit le célèbre Waller ; « mais il n’y a que Corneille qui sache penser »28.

22Grâce à sa visée patriotique, le dramaturge a exercé une influence plus profonde que celle de Descartes, notamment sur la jeunesse française. Dans cette perspective, les tragédies de Corneille constitueraient autant de manuels de tactique militaire et politique à l’adresse de ses contemporains :

si Turenne crut avoir reçu dans Sertorius des leçons sur la guerre ; doutons-nous que les Colbert et les Louvois n’aient trouvé dans Corneille des leçons de politique, et tous les grands hommes des leçons d’héroïsme29 ?

23On ne saurait trop insister sur l’importance des éléments constitutifs de la morale cornélienne, qui se sont répercutés non seulement sur le Roi mais aussi sur le destin de la France. Le passage suivant laisse transparaître la mise en place des principes qui vont fonder l’idéalisme républicain en France et fait penser, de même, à la vision idéaliste traditionnelle chère aux États-Unis, à savoir « Truth, Justice, and the American Way » :

Doutons-nous que cet esprit de décence, ce goût de vertu, cette énergie de l’âme toujours soumise au devoir, cet amour de l’ordre, cette obéissance éclairée des peuples, ce zèle vigilant des ministres, cette majesté paternelle du plus grand des monarques, enfin cette tendance universelle vers le grand, le beau et le juste, n’aient été en partie l’ouvrage de Corneille30 ?

24Dans un discours prononcé en pleine période révolutionnaire (1793), François de Neufchâteau exalte le génie de la tragédie française, symbole de l’Ancien Régime. Soucieux de démontrer dans quelle mesure Corneille contribue à l’éducation morale de la nation, l’orateur envisage le théâtre dans sa dimension à la fois didactique et ludique ; le divertissement servirait alors à éclaircir pour le lecteur / spectateur l’histoire et la politique. De ce fait, « bréviaire des politiques », Corneille appartient de droit à l’École républicaine et son théâtre est perçu comme source d’instruction pour la jeunesse encore à l’aube du XIX^e siècle. L’histoire romaine offrant une sorte de cours de morale antique, le génie cornélien s’en est systématiquement imprégné. Etant donné la dimension historique du théâtre de Corneille, F. de Neufchâteau s’applique, enfin, à transformer ce théâtre en tribunal pédagogique. Dans la mesure où les différences entre la réalité et la fiction sont susceptibles de donner lieu à des discussions, le théâtre constitue, de toute évidence, une excellente introduction à l’histoire.

25Dans son Discours prononcé à l’occasion de l’inauguration de la statue de Pierre Corneille à Rouen en 1836, Pierre Lafon, professeur de rhétorique, rend hommage à l’auteur du Cid, qui a remis en vigueur le théâtre français du XVII^e siècle. Ayant mis fin à la médiocrité de la production théâtrale de son époque, ce « vainqueur » glorieux a fini par installer le bon goût au théâtre. Si le dramaturge a été racheté par la postérité, c’est qu’il ne cesse d’inspirer ses compatriotes. Le panégyriste lance, de même, un appel patriotique en vue d’opérer à Rouen un rassemblement civique susceptible de porter aux nues le grand Corneille :

Salut ! homme immortel, gloire de ton pays, honneur de l’humanité ! grand Corneille, salut ! et toi, ville célèbre à tous les titres, réjouis-toi, sois fière, sois heureuse de l’avoir porté dans ton sein ! tu possèdes la modeste habitation qui l’a vu naître, et désormais tu pourras contempler sans cesse cette figure patriarcale, où l’artiste a mélangé admirablement l’expression du génie, de la méditation, de la modestie. Ô Corneille, reste toujours sous les yeux de tes concitoyens31.

26En 1812, la Société Libre de Rouen a proposé la question suivante en tant que sujet de prix : « Quelle a été l’influence du grand Corneille sur la littérature française et sur le caractère national ? » Le prix du concours a été remporté par Auguste Thorel de Saint-Martin, un jeune homme de dix-neuf ans. Celui-ci exalte, d’abord, Le Cid comme prototype de la beauté idéale qui a connu un retentissement international et est rapidement devenu une référence en matière esthétique ainsi que l’objet de multiples études. Génie transcendant, Corneille a fondé des modèles héroïques romains avides de conquêtes au point d’être « des Dominateurs de l’Univers »32. Le critique prend à son compte le propos de Voltaire, qui éclaire l’attribution de l’épithète « grand » s’attachant d’emblée au nom de Corneille : il s’agit d’un signe de distinction qui place le dramaturge à un niveau supérieur du reste de l’humanité. Il est significatif que Voltaire ait codifié la notion de grandeur qui s’applique à plusieurs domaines du « Siècle de Louis XIV » : artistique, littéraire, culturel et militaire. D’où la prédominance du « Grand Siècle » sur ceux qui suivent, puisqu’il correspond à l’apogée politique, militaire et littéraire de la France par rapport au reste du monde. Ainsi, grâce à l’apport d’un « génie céleste » Corneille a su élever, par sa création d’un modèle de patriotisme héroïque, l’âme des Français, et l’on songe ici à l’exemple sublime du vieil Horace. Bien qu’il émette des réserves sur les deux derniers actes d’Horace, Thorel de Saint-Martin loue l’écriture poétique de Corneille, qui se distingue par la force plutôt que par la grâce. Par le biais des enjeux passionnels qui font le centre d’intérêt de Cinna, Corneille finit, en effet, par créer de nouveaux modes de sensibilité : il en est ainsi de la clémence d’Auguste, qui comporte une justification morale et thérapeutique ; par son geste magnanime, l’empereur tente par ailleurs de rétrécir le champ des interprétations quant à ses actions passées. On comprend, de ce fait, que Louvois, ministre de la guerre sous Louis XIV, signale l’intérêt pour les hommes d’État à s’inspirer du théâtre cornélien. Dans sa galerie de portraits héroïques, le dramaturge a su nuancer ses dramatis personae en fonction de leur situation socio-historique, ceci afin de démontrer à quel point l’héroïsme s’applique à de multiples formes d’expérience humaine.

27Le critique fait ressortir, d’autre part, l’influence à long terme et sous diverses formes du théâtre de Corneille, qui manifeste le plus souvent le triomphe du bien. Dans la mesure où le dramaturge se montre à l’affût des solutions exceptionnelles à de grands problèmes d’État, il fait preuve d’une vision particulièrement ample. Par une constante recherche de perfection en différents domaines, il s’adresse à diverses disciplines intellectuelles et à de multiples métiers socioprofessionnels, à savoir : au dialecticien, par son goût du raisonnement ; à l’orateur, par sa maîtrise de la rhétorique ; au philosophe, par sa morale de grandeur ; à l’historien, par la vérité de ses tableaux historiques ; au publiciste, par son art de la transmission du savoir et, enfin, à l’homme d’État, par sa connaissance de la politique et de l’art militaire. On a affaire donc à une personnalité pluridisciplinaire qui a su éveiller chez les Français des réflexions critiques en plusieurs domaines, d’où son influence prépondérante sur la culture française du XVII^e siècle.

28Thorel de Saint-Martin se met alors à la défense des valeurs morales transmises par le théâtre classique. Grâce à l’utilisation des préceptes en action, Corneille s’est érigé en moraliste national soucieux d’éduquer le peuple. Après les guerres de religion et les désordres politiques allant jusqu’aux années 1630, son théâtre a servi à forger le caractère français en le rendant plus sensible aux devoirs de morale sociale et civique. Il va de soi que le dramaturge a saisi l’importance des bases institutionnelles et philosophiques pour asseoir l’ordre social et former ses compatriotes. Plus précisément, les personnages de Corneille, de par leurs actions exemplaires ont un effet anoblissant sur le caractère des lecteurs / spectateurs de son théâtre. Son influence a été considérable non seulement sur les mœurs françaises, mais aussi sur les nombreux hommes d’État au XVII^e siècle, tels Boufflers, Vauban, Catinat et Montausier33. Érigé en professeur de morale et de philosophie, Corneille a dû faire partie intégrante de l’éducation du Prince sous le règne de Mazarin. Manuels de stratégie politique, ses pièces ont fortement contribué à la gloire du Roi-Soleil :

Ô vous qui admirez le siècle de Louis XIV, rendez grâces à corneille ! Il partage la gloire de lui avoir préparé un règne tranquille et éclairé ; bien plus, j’aime à croire que ses Ouvrages purent servir à développer son grand caractère34.

29Ainsi, les deux titres de gloire qui fondent la grandeur du XVII^e siècle sont, de toute évidence, le Grand Corneille et Louis le Grand35. Le critique affirme, dans cette même perspective, que le dramaturge a joué un rôle significatif dans la transformation sociale de la noblesse d’épée en une noblesse mondaine. Son apologie systématique de Corneille s’achève sur l’influence profonde de l’œuvre cornélienne sur les générations ultérieures de Français éclairés qui doivent le remercier de se trouver à l’origine même des principales vertus de la nation.

30Ayant parcouru les représentants les plus notables de la critique exégétique de Corneille et des discours proprement commémoratifs sur lui à l’époque romantique, nous sommes en mesure, au terme de cet essai, de mieux saisir les diverses modalités de l’héroïsme cornélien, ainsi que les éléments constitutifs de sa dramaturgie. Nous avons tâché de mettre en évidence les rapports de complémentarité et d’exclusion propres aux divers exégètes, qu’ils soient partisans ou ennemis de la doctrine romantique. À travers l’ensemble de ces lectures se laisse deviner la construction progressive du cornélianisme romantique, c’est-à-dire, de l’image de Corneille en tant que poète national, ce qui va de pair, bien évidemment, avec la mise en place du culte des grands écrivains de la France et la problématique de l’identité culturelle d’une France post-révolutionnaire. De surcroît, l’exégèse romantique laisse pressentir, dans ses grandes lignes, le discours critique sur Corneille sous la Troisième République. Autant dire que le dramaturge va servir, pour l’essentiel, de révélateur des traits de caractère que les Français du XIX^e siècle s’approprient volontiers grâce à l’apport de l’École républicaine, notamment l’honneur et la notion multiforme de grandeur, sources d’élévation et d’élitisme moral. Dans la mesure où l’apprentissage des lettres s’avère intimement lié au développement de l’identité nationale, on s’aperçoit sans peine de la valeur formatrice du « grand Corneille » ou, plus précisément, de l’efficacité pédagogique et socioculturelle de son théâtre. Modèle suprême de patriotisme, n’a-t-il pas contribué de manière significative à l’idéalisme sous-jacent à la vision républicaine de la modernité ?