Poèmes

1Cette exploration du langage prend une importance particulière à la lecture du seul recueil de poèmes publié par Bouvier, Le Dehors et le Dedans, paru en 1982, soit un an après la publication du texte le plus hallucinatoire de Bouvier, Le Poisson-scorpion. Les premiers poèmes de la section « Le Dehors », sont datés et localisés de « Trébizonde, 1953 » (« Le point de non-retour », p. 827), de « Tabriz, 1953 » (« Novembre », p. 829), d’« Azerbaïdjan, 1953 » (« Trois notes de clarinette », p. 830), et de « Mahabad » (« Printemps kurde », p. 832). Deux poèmes plus récents sont intercalés, et titrés « Tabriz » (daté de « Genève 1977 », p. 831), et « Fermeture du marché » (daté de « Bosnie, 1974 », p. 828). Le poème écrit à Mahabad a comme second lieu d’écriture, de même que de nombreux textes du recueil, Genève (« Printemps kurde », Mahabad-Genève, 1981).

2Dans Routes et déroutes, Bouvier place sa première expérience d’écriture poétique pendant le voyage de L’Usage du monde. Doris Jakubek le rappelle en le citant : « J’ai écrit mon premier poème à Tabriz et je l’ai mis dans L’Usage du monde. Tabriz était tellement chagallien et poétique sous cette épaisse couche de neige, avec ses ombres noires, titubantes1. » On peut donc étudier très précisément cette naissance de l’écriture poétique pendant le voyage de Zagreb à Kaboul. Le récit de voyage prend la valeur et le fonctionnement d’une initiation à d’autres types d’écritures, qui ne sont pas celles de la relation de voyage ou du récit. Ce « premier poème » dont parle Bouvier est « Novembre » (p. 133). Il apparaît après une phrase qui sert à la fois de conclusion à l’épisode précédent – le commentaire et le rire du médecin Paulus à propos de l’agression dont Thierry Vernet a été victime dans le quartier de Chich-Kélan (p. 132-133) –, et d’introduction au poème : « C’était juste avant la neige. » Cette dernière phrase courte constitue une rupture rythmique et thématique avec le texte de l’anecdote (le pas lourd de Paulus dans l’escalier, interrompu par les phrases du médecin : « je peux rire seulement », p. 133). Il s’agit de suspendre le récit pour entrer dans un autre pacte de lecture, qui associerait la neige et le silence. Le poème se charge alors d’amaigrir le texte narratif, de supprimer les organisations logiques et morphologiques. Le texte est constitué d’une suite anaphorique de détails colorés qui disparaissent « sous la neige » : « les grenades ouvertes qui saignent », « le bleu des mosquées », « les camions rouillés », « les pintades blanches », « les longs murs roux ». L’anaphore de la formulation « sous la neige » apporte à la fois une rythmique et une obsession de la couleur et des formes disparaissant. On retrouve en effet le monde chagallien des couleurs primaires ou terriennes (rouge, blanc, bleu, roux/rouille). L’organisation poétique y ajoute une musicalité précise :

Novembre

Les grenades ouvertes qui saignent
sous une mince et pure couche de neige
le bleu des mosquées sous la neige
les pintades blanches plus blanches encore
les longs murs roux les voix perdues
qui cheminent sous la neige
et toute la ville jusqu’à l’énorme citadelle
s’envole dans le ciel moucheté
C’est Zemestan, l’hiver (ibid.)

3L’allitération en R des premiers vers devient une allitération en L et V dans les derniers vers. Les assonances en voyelles ouvertes (A-E ouvert, O ouvert) se rassemblent dans les derniers vers autour des liquides et des chuintantes. La sifflante S court dans tout le poème en s’associant aux voyelles ouvertes. Le E fermé du déterminant « les » dans le premier mot du premier vers s’ouvre dans le E ouvert du dernier mot « hivEr ». Cette suite sonore avec inversion de sons vocaliques (de voyelles fermées en voyelles ouvertes) et allégement des sons consonantiques (du R vers le L) accompagne le mouvement visuel et sémantique proposé par le poème. Celui-ci enfouit les grenades, les mosquées, les camions, les pintades, les murs roux. Il produit dans le vers 7 un mouvement horizontal avec le verbe long « cheminent », associé au pronom relatif « qui », avant de donner dans les derniers ce mouvement inversé, ascensionnel, dont le côté épiphanique est accentué par le présentatif « c’est Zemestan ». Le système textuel s’organise selon un effacement progressif. L’absence de majuscules en début de chaque vers transforme cette progression en une tension vers le présentatif final. L’anaphore de « sous la neige » ajoute à cette tension l’image d’un blanc qui peut faire (fera) disparaître le monde et le poème.

4Bouvier parle de sa pratique poétique comme de « visites » (RD, p. 1375). Reprenant les propositions de l’écrivain, Doris Jakubek analyse cette écriture poétique en montrant comment il s’agit d’abord d’un « noyau », que l’écrivain développe ensuite2. Le travail des mots et du rythme d’un poème se fait donc autour d’une expérience centrale. Le passage à l’écriture poétique est un travail paradoxal, qui lie la condensation et le développement. Un passage de L’Usage du monde est à ce sujet essentiel. C’est celui de l’étape au bord de la mer Caspienne, juste avant le col d’Ordu, pour lequel nous avons noté l’interrogation que suscite le dessin de Vernet et les affirmations de bonheur « ineffable » de la part de Bouvier. Les deux jeunes gens font cuire sur une plage un petit poisson rose sur un feu de brindilles, et regardent le ciel et la mer. Dans L’Usage du monde, il s’agit d’un court paragraphe assez dense entre deux blancs. L’épisode précédent est celui des « deux morts » dans la voiture, qui intriguent tant la bergère (p. 96). L’épisode suivant est celui du passage difficile du col d’Ordu. Le passage sur la plage constitue donc une pause. Il se présente ainsi :

Sur une plage de sable noir, nous nous faisons griller un petit poisson. Sa chair rose prend la couleur de la fumée. Nous récoltons des racines blanchies par la mer et de menus éclats de bambou pour alimenter la flamme, puis nous mangeons accroupis contre le feu sous une douce pluie d’automne en regardant la mer s’en prendre à quelques barcasses, et un immense champignon d’orage s’élever très loin dans le ciel du côté de la Crimée (ibid.).

5Notons l’utilisation du présent de l’indicatif, qui fonctionne ici comme l’indice d’une épiphanie lente des éléments, ainsi que la multiplication lente des actions, sous l’égide d’un « nous », qui semble décomposer le temps. Enfin, cette lenteur semble encore accentuée par le brouillage des perspectives et par l’effacement des limites des choses : le petit poisson prend la couleur de la fumée qui s’élève du brasier, les racines sont « blanchies » par la mer, les voyageurs sont « contre le feu » et « sous » la pluie. Enfin l’orage « s’élève », « très loin », « du côté de… » Ce petit texte, par sa brièveté, sa mise en valeur entre deux épisodes d’effort physique avec la voiture, et sa composition rigoureuse, fonctionne comme un poème en prose. À l’incipit « sur une plage… » répond la proposition d’élévation du monde en forme de clausule signifiante : « un immense champignon d’orage s’élever très loin dans le ciel. » Cette clausule est du même ordre que celle qui clôt le poème « Novembre » : « Et toute la ville jusqu’à l’énorme citadelle / s’envole dans le ciel moucheté » (p. 133). Or ce moment de pause devient, dans le recueil Le Dehors et le Dedans, le tout premier poème du recueil. Il prend un titre, « Le point de non-retour », et donc une valeur programmatique. Il acquiert également un ancrage temporel absolu (une date : 1953) et relatif (« c’était hier »). Ces deux éléments servent en quelque sorte à condenser le temps en un seul moment, repérable (1953) et très proche (« hier »). Le poème est également ancré dans l’espace (« Trébizonde » et « plage noire de la Caspienne »). Enfin, les éléments, dans le poème, prennent une forte valeur symbolique, qui va jusqu’à l’allégorie : « Le point de non-retour / C’était hier / plage noire de la Caspienne / sur des racines blanchies rejetées par la mer / sur de menus éclats de bambou / nous faisons cuire un tout petit poisson / sa chair rose / prenait une couleur de fumée / Douce pluie d’automne / cœur au chaud sous la laine / au Nord / un fabuleux champignon d’orage / montait sur la Crimée / et s’étendait jusqu’à la Chine / Ce midi-là / la vie était si égarante et bonne / que tu lui as dit ou plutôt murmuré / “va-t’en me perdre où tu voudras” / Les vagues ont répondu “tu n’en reviendras pas” », Trébizonde, 1953 (DD, p. 827).

6Sans vouloir analyser ce poème, qui n’existe pas tel quel dans L’Usage du monde, et qui a sans doute été écrit et retravaillé après le voyage, remarquons le travail de condensation qui existe dans l’organisation des vers : suppression des verbes, resserrement de la temporalité « hier / ce midi-là ». L’écriture poétique privilégie la sensorialisation par fragmentation et la subjectivation de l’expérience par adjectivation (tout petit poisson / douce pluie / cœur au chaud / égarante / bonne). L’expérience est « si égarante et si bonne que… » L’action des voyageurs, « nous faisons cuire », passe le relais à la voix du souvenir, « tu lui as dit », qui va jusqu’à la simple écoute de la réponse des vagues : « les vagues ont répondu : tu n’en reviendras pas. » L’épiphanie qui clôturait le texte en prose, dans L’Usage du monde, est ici remplacée, en fin de texte, par une accentuation forte de la négation « pas ».

7Cette écriture condensée, celle du poème ou de la prose poétique, centrés sur un moment d’épiphanie, rythme la narration du voyage. Elle y instaure des pauses. L’Usage du monde est organisé autour de ces noyaux de sens et de mots, qui forment le cœur d’une expérience proche de l’indicible. Le long hiver à Tabriz est condensé en une vision d’effacement des couleurs dans le poème « Novembre ». Ces moments de suspension du temps sont explicités par le voyageur lui-même, assez tôt dans le voyage. À l’est d’Erzerum, après une nuit sous les étoiles, il en donne toute la valeur structurante. Ces moments sont pour lui « une ossature » :

Finalement, ce qui constitue l’ossature de l’existence, ce n’est ni la famille, ni la carrière, ni ce que d’autres diront ou penseront de vous, mais quelques instants de cette nature, soulevés par une lévitation plus sereine encore que celle de l’amour, et que la vie nous distribue avec une parcimonie à la mesure de notre faible cœur (p. 112).

8Il s’agit donc d’« instants », et peu nombreux : « quelques », « avec parcimonie ». Mais retenons surtout que ces instants se définissent par ce qu’ils ne sont pas (« ni…, ni…, ni… »), par une présentification généralisante (« finalement », « ce qui », « c’est ») et un effacement du moi sous un « on », puis un « vous », enfin une réduction de l’être singulier à un « nous » qui n’est réceptif que par le « cœur » et sa faiblesse. Le récit de voyage devra donc proposer surtout cette ossature réduite à ces « quelques instants ». L’écriture réaliste des heures de route, les pointes et les acmés dus aux péripéties et aux aventures, les décalages ironiques et drôles ne sont que la chair du voyage. Ils enveloppent cette « ossature de l’existence », que le texte doit rappeler par moments, pour donner à lire ces noyaux qui structurent l’ensemble de l’existence voyageuse.

9Ces effets de litanie poétique réorganisent les termes du récit, et sa progression. Ils suspendent le temps, et modifient le lieu. Le plus souvent, ce lieu perd son pouvoir d’évocation et d’existence univoque. Son nom fragmente la réalité, ouvre les brèches de sens inédit dans le récit. L’adieu à Tabriz organise les visions de la ville en une suspension qui résonne sur le nom propre final (p. 205) :

Navets bouillis dans leur sang et gâteaux parfumés au citron
Casquettes et gourdins
Cheval de fiacre un œillet de papier sur l’oreille
Fenêtre noire
Carreaux gelés où s’inscrivaient les astres
Chemin boueux qui menait vers le ciel
Tabriz

10Cette fois-ci les majuscules en début de chaque vers fragmentent le référent, jusqu’à le rendre méconnaissable. Il ne reste de cette ville dans laquelle les voyageurs ont séjourné six mois d’hiver que les notations fugitives que le texte seul permet de faire cohabiter, de manière non repérable dans la logique du cheminement voyageur.

11Bouvier commente sa pratique poétique avec humour. À propos du Japon, qui lui a apporté selon lui cette forme d’écriture : « Il y a des moments où vous vous dites : qu’est-ce que je suis venu faire dans cette espèce de cul du monde ? Et ça, ça doit être dit en poèmes. Il y a des perceptions qui ont besoin du laconisme, d’une économie, que l’écriture soit condensée » (RD, p. 1373). Ce laconisme se retrouve dans L’Usage du monde. L’écriture du voyage de Bouvier et de Vernet ne peut pas être comprise sans lui. Dans la première partie du voyage, ces propositions sont parfois ajustées à des moments musicaux, qui mettent en valeur le surplus de vie et de sens proposés par le rythme (p. 44). L’épisode de la visite aux Tziganes de Bogoiévo permet de lier les trois dimensions non mimétiques du voyage : l’univers du conte, de la poésie et de la musique. Le texte du voyage duplique la chanson tzigane, citation en langue romani, puis traduction (p. 39) :

Jido helku peru rošu
Fure racca šiku košu
Jido helku peru kreč
Fure racca denkučec […]

Le Juif à la tignasse rousse,
Vole un coq rouge et un canard
Le Juif roux avec ses bouclettes
Dérobe un canard dans un coin.

12La musique rend au poème sa fraîcheur enfantine et l’importance quasi cérémonielle de l’écoute : « Nous écoutions. Pendant que Janos disparaissait avec ses volailles plumées et que les Tziganes scandaient sa fuite sur leurs crincrins avec une turbulence de gosses » (ibid.). Le suspens du texte autour de ces chansons est repris avec insistance au moment où le vieil Hongrois se met à chanter, le lendemain. Le texte de la chanson est à nouveau transcrit (p. 42) et la musique se déroule comme une évidence, que la phrase de Bouvier rend avec un mouvement souple mimétique du rythme : « une mélodie dont le déroulement, absolument imprévisible, paraissait, une fois qu’on l’avait écouté, parfaitement évident » (ibid.). Cette « imprévisibilité » liée à « l’évidence » de ces moments hors du temps permet de placer ces rappels poétiques en toute occasion et à tout moment. Pour l’écrivain, la poésie arrive pendant les instants, inattendus, où le corps et l’esprit « fourbus » sont disponibles à ce que le voyageur appelle la « polyphonie du monde ». Le mouvement du voyage est parfois modifié par l’importance de ces moments. Il prend l’allure d’une spirale qui va de l’un de ces moments à un autre, puis revient par le souvenir à l’instant passé. Quand, au Saki Bar, les voyageurs écoutent le petit musicien Tzigane qui leur rappelle les semaines passées dans les Balkans : « Le voyage, comme une spirale, montait en repassant sur lui-même. Il faisait signe, nous n’avions qu’à le suivre » (p. 316). L’instant poétique est alors un point de repère dans le récit. Il organise à la fois la légèreté et la signification du mouvement voyageur. Il permet d’écouter « le secret de ce monde », et ce sont les poètes qui font chambre d’écoute. Au Saki Bar, le patron Terence semble avoir acquis au cours d’une vie d’errance une légèreté qui lui permet de « voyag[er] plus loin et librement que nous » :

[…] le cœur bat plus au large, et il y a bien des choses dont le sens s’éclaire […] un vers de Hafiz me revenait en mémoire :
… Si le mystique ignore encore le secret de ce Monde
je me demande de qui le cabaretier peut bien l’avoir appris… (ibid.).

13Les instants ineffables s’ajustent dans le récit autour de chansons, de transcriptions inattendues. Au Saki Bar, c’est la rencontre entre la chanson populaire Le Temps des cerises jouée sur commande par les deux jeunes voyageurs, et le célèbre poète persan du xii^e siècle Omar Khayam3 qui fait naître un moment d’apesanteur. La retranscription des paroles de la chanson dans le texte du voyage arrête un moment le souvenir harassant de la journée passée dans les montagnes d’ordures de la ville :

Inlassablement on nous redemandait Le Temps des cerises :
… cerises d’amour
aux robes vermeilles
tombant sur la mousse
en gouttes de sang…
Terence traduisait pour ses voisins ; en remplaçant « cerises » par « grenades », c’était presque de l’Omar Khayam. Cette claire tristesse enchantait les Baloutchs. […] Un peu de vent se levait ; l’Arménienne s’était rassise en écrasant ses larmes d’une paume douteuse. Le Saki n’était plus que soupirs d’aise, barbes soignées, turbans neuf et pieds au frais (p. 310).

14La réalité accepte les oxymores inattendus (« claire tristesse »), se fragmente, s’allège, s’élève en suivant ce vent qui « se levait ».

Pratiques poétiques : listes rythmées, aphorismes, métaphores et comparaisons

15C’est à partir de ces textes denses et non narratifs que Nicolas Bouvier refuse la narration attendue et la description fonctionnelle. Son récit utilise d’autres rythmes que celui du récit de voyage. Ces arrêts poétiques suspendent la route et le sens, et proposent un autre système textuel. Le plus souvent les blancs de la page, autour du poème, accentuent ce rôle d’arrêt dans la lecture. Il existe ainsi un grand nombre de variations autour de l’acte poétique. Le noyau auquel Bouvier fait référence est montré, exposé de plusieurs manières. Les poèmes lus et utilisés tels quels ne sont pas les seuls éléments de cette écriture suspensive. Souvent, il s’agit de placer sous cette forme disruptive un élément du quotidien. Les rencontres quotidiennes, les menus, les chansons entendues sont l’occasion de rendre au texte de voyage cette tension poétique qui le motive et le soutient. Le repas de l’imam, par exemple, avant de quitter Téhéran (p. 225) :

Compote de melon glacé
Riz à la confiture
Poulet grillé à la menthe
Lait caillé aux concombres et aux raisins secs.

16Les éléments du voyage se trouvent ici soudain suspendus à une liste de plats, qui s’énumèrent comme un quatrain, avec des allitérations en nasales, en bilabiales et en liquides. Le texte propose pratiquement des signes vocaux de dégustation et de déglutition. Mais surtout, il transforme ironiquement le récit de voyage en menu exotique. Pour l’écrivain, les choses n’existent que dans son souvenir ; pour le lecteur, elles ne peuvent apparaitre que dans l’imagination de référents qu’il n’a jamais rencontrés. Le récit de voyage devient une proposition brute de mots qui sont tout près de donner des choses (à manger). Il relativise le mouvement du voyage, il privilégie la forme d’un arrêt au pouvoir de fascination ironique. Ces arrêts poético-gastronomiques peuvent être très simples. L’intérêt alors est cette mise en page autour de l’énumération : les blancs de la page forment respiration. Le rythme des énumérations modifie le récit. Lors du banquet chez Kosta, à Chumadia, la liste des plats fonctionne comme un refrain, ou comme le retour musical d’un thème : « Bière pour ouvrir l’appétit, salami, gâteau au fromage couvert de crème aigre » (p. 47), puis : « côtelettes panées, rissoles à la viande, vin blanc » (p. 48).

17Cette mise en valeur de formules denses au fonctionnement rythmique se retrouve à tout moment du voyage. II ne s’agit plus alors de menus rencontrés en voyage, mais de maximes et de proverbes entendus ou inventés, ainsi que d’une pratique constante de l’aphorisme. Les aphorismes, les clausules, les formules condensent le texte et désamorcent le rythme lancinant de la route ou de l’angoisse. L’élan poétique se restreint en une poétique de la légèreté et de l’efficacité. « Comme une eau le monde vous traverse et pour un temps vous prête ses couleurs » (p. 375), « un voyage se passe de motifs » (p. 10), « on croit qu’on va faire un voyage, et c’est le voyage qui vous fait, ou vous défait » (ibid.), « la vertu d’un voyage c’est de purger la vie avant de la garnir » (p. 27), « fainéanter dans un monde neuf est la plus absorbante des occupations (p. 14), « nous nous refusons tous les luxes sauf le plus précieux : la lenteur » (p. 51), « l’âme a beaucoup de latitude, pour le meilleur comme pour le pire » (p. 183), « cette insuffisance centrale de l’âme qu’il faut bien apprendre à côtoyer, à combattre, et qui est, paradoxalement, notre moteur le plus sûr » (p. 375). Toutes ces formules devenues célèbres tiennent sur le fil ténu de ce paradoxe : à la fois disparaître comme ego, et laisser à la langue la place pour exister comme expression forte et protectrice. La mise en scène de la durée du voyage se trouve mise en difficulté par cette « diction », qui s’oppose à la mise en récit singulière. Il s’agit, à chaque fois, de séparer les paroles du voyage de sa diégèse. La langue se trouve condensée en peu de mots, le sens prenant inversement une expansion universelle. L’écrivain joue sur les paradoxes, les rapproche, bouscule la logique et l’ordre rationnel : « fainéanter / occupation absorbante », « eau / monde », « faire un voyage / voyage qui vous fait, ou vous défait », « purger la vie / la garnir », « le meilleur / le pire », « cette insuffisance de l’âme / notre moteur le plus sûr. » Il organise également la phrase de manière à rejeter en fin de proposition l’élément contrastant, afin de mettre en scène un effet de clausule qui ne clôt pas la signification, mais au contraire l’ouvre vers une réflexion ou un commentaire possible : « lenteur » après « nous nous refusons tous les luxes, sauf le plus précieux » ; « vous défait » en position de retouche corrective ; « notre moteur le plus sûr » qui fonctionne également en épanorthose explicitée par l’adverbe « paradoxalement ». Dans cette dernière phrase, placée significativement en fin de volume, Bouvier semble déployer la construction de ces formulations oxymoriques : le nom manquant, l’approche, le combat, pour une meilleure utilisation – imprévisible – de la rhétorique quand elle s’ajuste au réel. Dans ces formulations, le texte s’allège. Il déconstruit les attentes topiques du lecteur pour laisser place à une structure maîtrisée par l’écrivain, mais improbable pour le lecteur. Le récit de voyage bifurque vers un rythme et une organisation qui ne sont plus ceux du voyage, mais dont le lecteur ne sait pas bien ce qu’ils sont. La signification généralisante elle-même met en difficulté la voix narratrice, et la subjectivité voyageuse, qui se fondent dans l’universel. L’attention est portée sur les possibilités de complétude du langage et son pouvoir de proposition ouverte. Ces aphorismes, souvent en position de clausules, ne sont presque jamais des chutes, mais des arrêts du paragraphe narratif ou descriptif pour donner au lecteur le silence nécessaire à la représentation complète du monde évoqué : après la description d’une citadelle dans le désert : « bref, toute une ville à vivre sur ce filet d’eau » (p. 254) ; au moment où Bouvier reconnaît dans la voix du chauffeur de camion la voix de son père : « ces bagages-là ne prennent pas de place » (p. 240) ; à la fin du paragraphe décrivant la ville de Giresun : « c’était un monde complet » (p. 99).

18Les éléments descriptifs, au-delà de leur fragmentation, proposent donc, dans leur accumulation, une faille qui conduit à l’oxymore et à l’aphorisme. Il s’agit sans doute, pour Bouvier, de mener l’expérience de l’écriture par-delà le réel chaotique, l’oubli désespérant et la mémoire menteuse. Le texte tisse alors des liens incongrus entre les choses, les sons, les couleurs et les souvenirs. Une pratique métaphorique et comparative joue de l’étonnant, faisant « jaillir » l’image vive et exacte. Ce qui peut être senti comme des hypallages ou des caractérisations inappropriées fonctionne en fait comme un suspens de sens, qui permet à l’émerveillement d’être dit au plus juste. Ainsi à Erzerum, la timbale appelée dahour, pour accompagner le jeu de bar, dont la réalité se déploie selon quatre systèmes comparatifs, allant du plus général (« un son lourd qui voyage »), au plus mystérieux (« au vol pelucheux si bas qu’il est à la limite du silence ») : « Un instrument bien fait pour la steppe, avec un son lourd qui voyage, plus grave qu’une sirène de remorqueur, comme un lent battement de cœur auquel le cœur finalement se rallie, pareil aussi au vol pelucheux – si bas qu’il est à la limite du silence – des grands oiseaux de nuit » (p. 106).

19L’inattendu, l’improbable du comparant n’est pas un exercice de virtuosité, ou une manière de faire naître un imaginaire nouveau, mais un ajustement des mots à l’expérience vécue. Jean-Yves Pouilloux rapproche cette expérience de la démarche proustienne qui cherche une phrase neuve, inouïe « dans une matière distincte, nouvelle, d’une transparence, d’une sonorité spéciales, compacte rafraîchissante et rose4 ». Le critique rappelle aussi les propositions de Rilke dans Les Cahiers de Malte Laurids Bridge, que Bouvier connaissait bien : « on devrait attendre et butiner toute sa vie durant, si possible une longue vie durant, et puis enfin, très tard, peut-être saurait-on écrire les dix lignes qui seraient bonnes5 ». Cette expérience, Bouvier la tisse tout au long du voyage. Le récit de L’Usage du monde en organise les instants de jubilation, et rend, en même temps, justice au monde de sa polyphonie, et même de sa « polysensorialité ». L’interrogation qu’apporte l’attention aux fulgurances poétiques et la pratique assidue de la condensation aphoristique ouvrent pourtant une brèche dans l’immédiateté de cette expérience. Les métaphores et les comparaisons non motivées tissent un réseau de significations et de propositions qui sont hors du voyage, et se déploient sous la forme d’un noyau d’indicibilité. L’arrivée « fourbue » à Quetta permet à la légèreté de se déployer pour les voyageurs, dans un ensemble de paradoxes que seule une suite de métaphores peut rendre : « autour de nous la ville disposait largement le peu dont elle est faite […] une ville éparse, légère comme un songe, pleine de répit, d’impondérable pacotille et de fruits aqueux […] une sorte de nuit s’étendait au milieu de la journée » (p. 277). À travers cette éthique du langage ascétique aux exigences infinies, Nicolas Bouvier écrit un récit qui réunit la fragilité du texte et la jubilation d’un être-au-monde.