1En 1838, Rachel est une jeune comédienne de dix-sept ans qui fait ses débuts à la Comédie-Française dans Horace de Corneille. Cela fait plus de dix ans que Talma n’est plus là pour donner de l’éclat à la scène tragique. La Comédie-Française, les jours où la tragédie classique est à l’affiche, est un sanctuaire presque désert, d’une tristesse inouïe. C’est ce qui ressort du récit de Jules Janin qui relate la chaude après-midi de juillet durant laquelle il a assisté, dans une salle quasivide, à l’avènement d’une future « grande » :

Dans l’orchestre éteint à demi dormait le violon à côté de la contrebasse endormie ; au fond de l’abîme appelé le trou du souffleur, le souffleur soufflait à chacun son rôle, et le vieil Horace, et le jeune Horace, et les Curiace somnolents, récitaient leur stridente mélopée. […] Ainsi ce soir-là, toutes les causes d’ennui étaient réunies contre la jeune tragédienne ; elle était jeune, et le spectateur était seul ; la décoration était moisie, et les comédiens n’étaient plus jeunes ; la langue même qui se parlait, le soir dont je parle, à savoir la langue éloquente de Corneille, pour avoir été longtemps oubliée et sacrifiée aux paroles nouvelles, aux langues de feu, aux admirables emportements de Marion Delorme et d’Hernani, devenait presque un obstacle. Pensez donc si nous étions loin de Corneille et de Racine en ce temps-là ; pensez si le drame avait remplacé la tragédie, à quel point Frédérick Lemaître avait fait oublier Talma, par quelle violence éloquente et par quel désordre irrésistible de la voix, du geste, et de la passion sans limite et sans frein, madame Dorval avait mis au néant la dernière de nos tragédiennes, mademoiselle Duchesnois. Cependant, quand pour la première fois, dans Horace, apparut à nos yeux éblouis la petite Rachel […] il fallut bien convenir qu’une révolution poétique était proche, et que désormais l’art moderne, si longtemps triomphant, allait rendre à l’art ancien les hommages et les respects mérités1.

2C’est bien à une représentation momifiée que nous assistons ici. Les tragédiens dans un costume poussiéreux, le texte à demi-enseveli dans l’oubli et dans le trou d’un souffleur méritant, la représentation tragique devient presque langue morte. Jules Janin pose très vite la question de la rivalité des genres. La tragédie classique semble en effet succomber, vaincue par un genre plus jeune, à la langue plus mobile et plus souple, aux auteurs jeunes et bien vivants : le drame romantique. Il vit ses belles heures sur les scènes parisiennes de la Comédie-Française et de l’Odéon en 1838. Or Rachel réussit le tour de force de faire venir des spectateurs en nombre pour un spectacle tragique. Les recettes s’envolent en quelques semaines et le Tout-Paris se presse aux représentations où elle paraît. Sylvie Chevalley a montré dans « Rachel et la renaissance cornélienne » ce renversement incroyable :

Le 11 septembre on jouait Horace, la recette – ce thermomètre du succès – était de 1.304 francs ; le 27, Cinna faisait 3.150 francs, le 17 octobre Horace apportait 4.640 francs au caissier ébloui. En novembre, Cinna et Horace dépassèrent le chiffre incroyable de 6.000 francs2.

3Comment comprendre cette renaissance du répertoire cornélien ? Est-ce par la grâce du jeu de Rachel, de son physique ? Comment les contemporains ont-ils perçu sa façon de jouer ? Jouait-elle Corneille comme Racine ? Jouait-elle la tragédie cornélienne de façon romantique ?

Une interprétation contre le texte

4Tout d’abord, il convient de s’arrêter sur ce terme de renaissance : il est profondément ambigu et il faut le manier, je crois, avec précaution. Les représentations de pièces de Corneille ont connu grâce à Rachel un succès auquel on ne pouvait plus s’attendre. Mais cette notion de renaissance d’un répertoire ne doit pas masquer le fait que Rachel n’a pas remis les pièces tout entières à l’honneur. J’apporterai donc un bémol au fait que Rachel a été à elle seule la cure et le médecin d’une tragédie cornélienne étouffée par deux siècles de poussière. Ce sont, en effet, les moments forts qu’elle a ressuscités et qu’elle incarnait en les distinguant de l’ensemble de la pièce, voire de l’ensemble de la représentation. Ce faisant, elle n’œuvrait pas à la « renaissance » d’un genre mais bien plutôt à sa perte à plus ou moins long terme. En effet, qu’est-ce qu’une pièce lorsqu’elle est privée de sa cohésion d’ensemble, de sa structure, de son rythme propre, au profit d’un personnage en vedette ? Or, malgré tout le respect qu’inspirent les nombreux témoignages historiques sur Rachel, il semble bien qu’elle se soit, bien avant Sarah Bernhardt, comportée en première star de l’histoire du spectacle. En témoigne ce récit d’une représentation de Nicomède par Jules Janin. Rachel incarne Laodice :

Au moment le plus intéressant de la tragédie, où tout se noue, où chaque acteur contribue à l’ensemble, à la vérité de l’œuvre, voici soudain que mademoiselle Rachel s’isole absolument du drame qu’elle joue, elle se place en vedette comme sur l’affiche, ou bien par une modestie affectée, elle se tient à l’écart ; et quand une fois elle a très bien dit les vers qui lui reviennent, elle reste immobile, elle n’écoute pas, elle ne voit pas ; on dirait qu’elle assiste au spectacle et que les comédiens ses confrères jouent pour elle uniquement pour l’amuser3.

5Cette attitude de la tragédienne ne peut qu’être déplorable pour la transmission de la pièce dans son entier. Elle ne parvient que par bribes, par moments choisis, que l’auditoire attend et applaudit à tout rompre sans tenir compte de la pièce dans son ensemble. Aussi est-on en droit de se demander si Rachel a réellement œuvré à la renaissance du répertoire cornélien : elle en a été l’interprète mais pas au sens le plus plein du mot. Pour Francisque Sarcey, le répertoire classique n’a pas ressuscité avec Rachel mais plutôt avec la génération des acteurs tragiques de la fin du siècle, notamment Mounet-Sully et Sarah Bernhardt. Faut-il voir, ici encore, un clivage de générations qui revendiquent chacune la « maternité » de cette résurrection, toujours est-sil qu’il analyse en des termes durs le travail de Rachel dans le répertoire classique :

Mais sait-on bien que cette Rachel eût parfaitement tué la tragédie si elle n’avait pas été morte depuis longtemps. On allait l’entendre comme on fait de la Patti, parce qu’elle était un phénomène bizarre, une prodigieuse excentricité. Autour d’elle, rien : l’œuvre du poète, on n’y faisait plus attention ; les autres interprètes, ils ne comptaient pas. Elle partie, il n’est resté de la tragédie que ce qui demeure du répertoire italien quand madame Patti est absente. Il n’y a rien de plus fatal pour l’art que ces accaparements de la curiosité publique par un talent qui dessèche tout sous son ombre4.

6C’est bien l’image d’une « vedette » que Sarcey retient d’elle. À ce terme, il ne joint pas une image positive mais plutôt une image négative de « diva ». Cela dit, Sarcey encense en son temps le jeu de Sarah Bernhardt sans se rendre compte qu’elle agit en tout point comme Rachel lorsqu’elle interprète un texte classique. Seuls les grands morceaux et leurs « effets » l’attirent et les tragédies classiques sont soumises au travail de « déblayage » pour ne souligner que les moments forts du rôle. Reste à savoir, à présent, pourquoi au beau milieu du XIX^e siècle, le Tout-Paris s’est enflammé pour la tragédie classique, et précisément le répertoire cornélien. Est-ce le talent de Rachel, son physique ? Est-ce un phénomène de mode, est-ce une revanche prise par la culture classique sur le monde du drame ?

Un physique étonnant

7Rachel tout d’abord créa un effet d’étrangeté sur la scène tragique d’alors. Elle rompait physiquement avec tous les canons tragiques habituels. L’embonpoint, la taille fine et soulignée, la rondeur du timbre de voix étaient autant de qualités à l’œuvre chez les tragédiennes depuis le XVIII^e siècle. Or Rachel était petite, très maigre pour l’époque, brune, sans éclat particulier. Sa voix grave ne jouissait pas d’une grande étendue. Les portraits de l’époque attestent cette rupture avec la figure habituelle des reines tragiques :

Mademoiselle Rachel est plutôt petite que grande ; ceux qui ne se représentent une reine de théâtre qu’avec une encolure musculeuse et d’énormes appas noyés dans la pourpre, ne trouveront pas leur affaire ; la taille de mademoiselle Rachel n’est guère plus grosse qu’un des bras de M^lle George. Ce qui frappe d’abord dans sa démarche, dans ses gestes et dans sa parole, c’est une simplicité parfaite, un air de véritable modestie. Sa voix est pénétrante, et, dans les moments de passion, extrêmement énergique. Ses traits délicats, qu’on ne peut regarder de près sans émotion, perdent à être vus de loin sur la scène. Du reste, elle semble d’une santé faible ; un rôle un peu long la fatigue visiblement5.

8Il semble que Musset écrive avec une image en tête, celle, célèbre, de la tragédienne Duclos représentée en 1712 dans le rôle d’Ariane de Thomas Corneille.

9Ce portrait peut être complété par celui, très lucide et réaliste, de Samson qui fut son professeur au Conservatoire :

La taille de Rachel était au-dessous de la moyenne ; elle avait le front bombé, les yeux enfoncés et, sans être grands, très expressifs, le nez droit avec une légère courbe, cependant. Sa bouche, garnie de petites dents blanches et bien rangées, avait une expression railleuse et fière tout à la fois. Son cou était parfaitement attaché et sa tête, petite, au front bas, s’y reposait gracieusement. Elle était fort maigre mais s’habillait avec un art extrême qui faisait de cette maigreur presque une beauté. Sa démarche et son geste étaient aisés, tous ses mouvements souples, enfin toute sa personne remplie de distinction. Sa voix qui était un contralto, avait peu d’étendue, mais grâce à l’extrême justesse de son oreille, elle s’en servait avec une extrême habileté et arrivait aux inflexions les plus fines et les plus délicates. […] on la déclara laide. Plus tard, on la déclara belle. Elle n’était cependant ni l’un ni l’autre tout à fait, mais tous deux, selon l’heure, le jour, l’expression qui dominait son visage6.

10Les romantiques voient en Rachel la personnification de la nouveauté par son physique et du génie par son jeu. Nouvelle, elle l’est par ce physique qui contraste si étrangement avec ceux des tragédiennes habituelles, mais qui charme tout autant. Elle parvient ainsi à charmer un public d’écrivains et d’amateurs qui s’était détourné de la tragédie cornélienne et elle parvient à rallier les suffrages non seulement des défenseurs de la tragédie qui entendent résister à la suprématie du drame romantique mais aussi des romantiques qui apprécient chez elle un travail d’interprétation qui leur semble ne pas suivre les voies de la tradition. C’est le sens des propos de Musset :

Mademoiselle Rachel n’a pas l’expérience du théâtre, et il est impossible qu’à son âge elle ait l’expérience de la vie. On devait donc s’attendre à ne trouver en elle que des intonations plus ou moins heureuses apprises au Conservatoire et répétées avec plus ou moins d’adresse et d’intelligence. Il n’en est rien7.

11Rachel est à elle-même son propre guide, elle va loin des sentiers battus, des ornières de la tradition et trace un chemin qu’elle est la seule à emprunter.

12C’est justement cette façon de jouer que nous allons analyser à présent. Quel est ce chemin qu’elle seule emprunte dans l’interprétation du répertoire tragique et plus précisément du répertoire cornélien ? Que trouve-t-elle à inventer avec son corps et sa voix ?

Le jeu de Rachel dans le répertoire cornélien

Le talent de diseuse

13Ce sont ses qualités de « diseuse » de vers qui caractérisent l’interprétation de Rachel dans le répertoire tragique. Telle est l’analyse que propose Théophile Gautier :

Sa façon de dire nette, serrée, saccadée, rageuse, si l’on peut s’exprimer ainsi, est en opposition avec les amples périodes, les circonlocutions élégantes, les phrases à longs plis de la poésie classique, et c’est de ce contraste même que résulte son succès8.

14Le jeu de Rachel joue sur le contraste, mais semble refuser les effets. Il se donne à voir pour les contemporains comme quelque chose de précis, de vif, d’incisif, c’est le sens des mots qu’emploie Gautier pour qualifier sa déclamation : « nette, serrée, saccadée ». Elle semble refuser de souligner de façon redondante la poésie du texte.

15Un témoignage précieux de sa diction dans les grands rôles qu’elle a abordés est donné par un contemporain9 :

Sa voix de contralto descendait jusqu’au fa grave dans ce vers de Bajazet : « N’aurai-je tout tenté que pour une rivale ? » « que » était dit sur le fa [ici le document montre une portée de musique en clé de sol, avec le fa grave noté] puis sa voix montait. Quand elle disait dans Andromaque « Va, cours, mais crains encore d’y trouver Hermione », « cours » était dit sur la note suivante [ici le document dessine une portée en clé de sol avec la note mi aigu] avec la plus grande force. Le cri qu’elle poussait dans le cinquième acte d’Adrienne Lecouvreur après les vers d’Andromaque était un fa aigu. [Ici le document note sur une portée en clé de sol le fa aigu]. Elle disposait donc de plus de deux octaves. Le plus souvent elle restait en parlant dans cette étendue [ici le document dessine une portée en clé de sol et inscrit sept noires, du fa dièse grave au mi.]

16Il me semble essentiel de remarquer, pour l’interprétation de ce document, que la déclamation de Rachel est analysée selon deux cas de figure : le premier est celui des vers puissants d’un rôle, ceux qui sont attendus, connus, c’est notamment le cas pour les deux vers cités ici de Bajazet et Andromaque. L’autre cas de figure est celui des moments où Rachel parle ; tessiture grave, amplitude qui oscille entre le fa dièse grave et le mi. L’interprétation vocale de Rachel laisse donc entendre qu’elle « parlait » certains moments des rôles et en déclamait d’autres avec des intonations musicales destinées à souligner les moments forts du rôle. Le principe de cette déclamation reposait sur des passages à des notes extrêmes, soit dans le grave, soit dans l’aigu. Du point de vue de la technique vocale, il apparaît que Rachel savait parfaitement utiliser son organe vocal, tantôt en voix de tête, tantôt en voix de poitrine. Son travail jouait sur les contrastes entre une voix de « parole » régulière et grave et des moments où cette gravité était accentuée, d’autres où, au contraire, elle était rompue par un passage dans les aigus, en voix de tête. C’est ce « décrochage » entre voix parlée et voix portée musicalement, dans le grave comme dans l’aigu, qui signe l’art de la déclamation de Rachel : il ne s’agissait pas pour elle de « parler » le vers sur toute la durée du rôle, mais de le prononcer en ménageant des effets d’intonation musicale qui témoignaient de l’émotion en jeu. Ce sont ces effets qui portaient l’interprétation de la comédienne. À ce travail des intonations s’ajoute un autre travail, celui des nuances, piano, forte, crescendo pour reprendre un vocabulaire usuel en musique. Le contemporain qui écrit ses souvenirs de spectateur écoutant M^lle Rachel se souvient de la scène fameuse des imprécations de Camille dans Horace :

Oubliant toute retenue, reniant tout ce qui lui était cher, Camille continue. Sa voix devient plus forte, son geste plus terrible, c’était le plus magnifique crescendo qu’on eût jamais entendu. […] À Varsovie, M^lle Rachel fit le contraire. Elle commença les imprécations – Rome, l’unique objet de mon ressentiment – avec la plus grande énergie et finit haletante, éperdue, en parlant tout bas, comme trahie par ses forces.

17Ce témoignage est corroboré par celui de Jules Janin :

Cette imprécation de Camille, devenue vulgaire à force d’avoir été récitée dans tous les conservatoires, fut la première révélation du génie de Rachel ; elle s’en est emparée avec une intelligence, une verve sans égales. Point de cris, peu de gestes ; quand se met à gronder dans les entrailles de cette femme au désespoir cette grande colère qui, tout à l’heure, aura l’éclat de la foudre et le bruit même du tonnerre, on reste épouvanté de ces murmures sourds, monotones, impitoyables, moitié rage et moitié plainte. En ce moment sérieux, Camille, ardente à la peine, se parle à elle-même et tout bas, dans une langue étrange, inconnue, et vous entendez gronder, de loin ce profond désespoir. Plus cette colère est contenue, et plus elle est terrible, et plus aussi l’on comprend quelle doit être cette immense douleur qui porte, au bout de ces rages sublimes, cette fille éloquente au plus terrible, au plus odieux blasphème ! Et même, chemin faisant, dans ces imprécations épouvantables, elle trouve moyen d’avoir quelques accents tendres et passionnés ; elle se souvient jusqu’à la fin que c’est l’amour qui l’a conduite à cette misère. […] Où la tradition prescrivait des cris, des larmes, de bruyants éclats de voix, mademoiselle Rachel ne met souvent qu’un sourire d’une profondeur effrayante ; et tandis que la vieille déclamation hurle et grimace autour d’elle, […] seule elle ose parler simplement, seule elle a le courage d’être naturelle, et elle ne crie jamais que lorsque la passion la pousse à bout. C’est là un grand mérite, et qui suffirait peut-être pour expliquer la vogue dont elle jouit10.

18Loin de la tradition qui prescrivait de crier, de forcer la voix pour exprimer la fureur de Camille et sa malédiction contre Rome, Rachel ne privilégiait pas les éclats de voix. Elle allait à l’économie et mesurait un crescendo sur l’ensemble de la tirade. Ce travail des nuances dans les imprécations de Camille témoigne bien de la recherche de l’interprétation à laquelle se livre Rachel, elle travaille dans le sens du texte, les imprécations appelant colère et haine, puis elle propose un travail qui s’appuie sur une inversion des nuances : forte d’abord, piano ensuite. Ces nuances s’associent à un intense travail psychologique du rôle : « haletante », « éperdue », « énergie », autant de termes qui montrent qu’aux yeux du spectateur contemporain, la comédienne se livrait à un travail d’interprétation où les nuances reproduisaient la courbe des sentiments intérieurs du personnage. Le rôle est envisagé comme un continuum d’énergie intérieure révélée par la puissance d’un crescendo, d’un forte, d’un piano. La déclamation de Rachel correspond parfaitement aux canons de la déclamation du XIX^e siècle, elle « parlait » le vers. Mais, ce terme n’avait pas alors le sens que nous pouvons lui donner aujourd’hui. Henri Dupont-Vernon, sociétaire de la Comédie-Française, a beaucoup écrit sur la déclamation dans le dernier tiers du XIX^e siècle, il s’explique sur ce qu’il appelle « le parler » en tragédie et prend pour référence M^lle Rachel :

Faire à la fois simple et grand : voilà le problème pour l’interprète d’une œuvre tragique, et il ne pourra le résoudre qu’à la condition d’être doué d’un mélodieux et puissant organe. […] Que faire donc en présence d’une tirade tragique à dire ? Changer le milieu où se passe l’action. Cela est facile souvent. […] Étudiez une tirade tragique comme une tirade de comédie, et dès que vous en aurez saisi l’esprit et fixé les inflexions, au lieu d’arrêter chacune d’elles avec la netteté et la précision qui seraient de mise dans la comédie, prolongez musicalement chacune de ces inflexions et portez-les enfin (c’est là surtout le point important) dans le registre vocal le plus puissant et le plus profond dont vous disposiez : vous aurez fait tout ce qu’il y a à faire. M^lle Rachel a opéré une révolution dans la tragédie : pourquoi ? Parce qu’elle l’a parlée. Sous l’influence d’un maître éminent11, qui eût été déplacé, lui, sous l’habit d’Auguste ou de Polyeucte, elle a su, à l’aide du mélodieux et profond organe qu’elle tenait de la nature, être à la fois puissante et vraie, grande et simple, et la tragédie est sortie du tombeau où elle était couchée depuis Talma. – Donc recherche absolue du naturel dans la tragédie comme dans la comédie, telle devra être notre loi12.

19Les intonations de la tragédie partent du réel, se calquent sur la vie, mais le genre tragique les transforme en ce sens qu’il les « prolonge musicalement », et les fait vibrer dans un registre de voix puissant, profond. Ainsi les intonations peuvent rappeler la vraie vie, mais leur mise en œuvre passe encore par le développement d’un registre sonore et vocal qui n’est pas « naturel », mais au contraire, travaillé. Cette idée est reprise dans d’autres traités du XIX^e siècle. Le point de départ de l’intonation en tragédie est ici encore celui de la vie, mais cette intonation est légèrement transformée, pour donner une intonation à la fois simple – parce que rappelant le langage naturel – mais noble, en ce sens qu’elle est travaillée musicalement et ne se fait pas entendre comme une imitation brute de la rue et de la vie :

Pour trouver l’accent vrai, même dans le style noble, imiter les inflexions de la rue, les noter, s’en souvenir, les appliquer au rôle avec des variations dans la clef. Un demi-ton, un quart de ton au-dessus ou au-dessous, et le langage sera noble ou trivial13.

20L’intonation dans l’alexandrin classique doit donc être, au XIX^e siècle, musicale tout en s’inspirant du langage parlé. En ce sens, elle est faite de contradictions. Or ces contradictions dans la manière de dire, on les retrouve dans le travail corporel d’interprétation de Rachel. On la dit « classique » et elle porte en même temps les signes d’une interprétation psychologique des rôles. Comment comprendre cette contradiction dans le jeu ?

Un jeu « classique » ?

21Au-delà de la question de la diction, les contemporains de Rachel ont laissé des témoignages sur son jeu en tragédie. Ils permettent de comprendre ce que l’on pourrait appeler « l’originalité » de Rachel dans l’interprétation du répertoire classique, et plus précisément du répertoire de Corneille. Le portrait de Rachel par Théophile Gautier est très précieux :

Mademoiselle Rachel fut plutôt une mime tragique qu’une tragédienne dans le sens qu’on attache à ce mot. […] non pas qu’elle gesticulât, car l’immobilité fut au contraire l’un de ses plus puissants moyens, mais elle réalisait par son aspect tous les rêves de reines, d’héroïnes et de victimes antiques que le spectateur pouvait faire. Seule, elle avait fait vivre pendant dix-huit ans une forme morte, non pas en la rajeunissant, comme on pourrait le croire, mais en la rendant antique, de surannée qu’elle était peut-être ; sa voix grave et profonde, vibrante, ménagère d’éclats et de cris, allait bien avec son jeu contenu et d’une tranquillité souveraine. Personne n’eut moins recours aux contorsions épileptiques, aux rauquements convulsifs du mélodrame ou du drame, si vous l’aimez mieux. Quelquefois même on l’accusa de manquer de sensibilité, reproche inintelligent à coup sûr ; Mademoiselle Rachel fut froide comme l’Antiquité, qui trouvait indécentes les manifestations exagérées de la douleur, permettant à peine au Laocoon de se tordre entre les nœuds des serpents et aux Niobides de se contracter sous les flèches d’Apollon et de Diane. Le monde héroïque était calme, robuste et mâle. Il eût craint d’altérer sa beauté par des grimaces, et d’ailleurs nos souffrances nerveuses, nos désespoirs puérils, nos surexcitations sentimentales eussent glissé comme de l’eau sur ces natures de marbre, sur ces individualités sculpturales que la fatalité pouvait seule briser après une longue lutte. […] Mademoiselle Rachel eut donc raison de ne pas avoir, comme on dit, de larmes dans la voix, et de ne pas faire trembloter et chevroter l’alexandrin avec la sensiblerie moderne. La haine, la colère, la vengeance, la révolte contre la destinée, la passion, mais terrible et farouche, l’amour aux fureurs implacables, l’ironie sanglante, le désespoir hautain, l’égarement fatal, voilà des sentiments que doit et peut exprimer la tragédie, mais comme le feraient des bas-reliefs de marbre aux parois d’un palais ou d’un temple, sans violenter les lignes de la sculpture et en gardant l’éternelle sérénité de l’art. Aucune actrice mieux que Mademoiselle Rachel n’a rendu ces expressions synthétiques de la passion humaine personnifiées par la tragédie sous l’apparence de dieux, de héros, de rois, de princes et de princesses, comme pour mieux les éloigner de la réalité vulgaire et du petit détail prosaïque14.

22Peut-on dire alors que Rachel jouait la tragédie cornélienne de façon « classique » ? et quelle valeur donner alors à l’adjectif « classique » dans ce contexte ? Il est vrai que le mot ne peut trouver ici son sens qu’en affirmant sa différence, voire son opposition avec l’adjectif « romantique ». Le jeu de Rachel, s’il peut être dit classique, ne l’est en fait que par opposition au jeu romantique. Et les témoignages qui décrivent et analysent son jeu trahissent dans son travail une très grande attention portée à la retenue. Rachel n’apparaît pas comme une artiste inspirée qui s’abandonne à des émotions personnelles. À la différence du jeu romantique, le jeu de Rachel semble récuser l’idée selon laquelle la tragédie classique doit être modernisée par l’interprétation. Ainsi, Rachel n’essayait pas de rendre plus proches et plus familières les héroïnes tragiques. C’est au contraire à un travail d’« éloignement » qu’elle se livrait. De même Gautier précise qu’elle n’a pas tenté de « rajeunir » la tragédie classique, mais au contraire, par un effet paradoxal de « distance », elle l’a rendue plus accessible au public du XIX^e siècle en l’éloignant de lui. Ce travail sur la distance est essentiel pour comprendre cet autre aspect du travail de Rachel en tragédie : elle ne vivait pas la tragédie au sens où le faisait M^me Segond-Weber à la fin du XIX^e siècle. Elle ne l’incarnait pas viscéralement. Rachel semble avoir voulu maintenir cette tension en elle dans le jeu tragique, tension entre la violence de la passion à exprimer et la sérénité du corps et du visage à conserver. C’est ainsi que l’on peut affirmer qu’elle a travaillé sur la contention du jeu, en marge de l’esthétique dominante donnant libre cours aux émotions. Les mots qu’emploie Gautier pour qualifier son jeu (« contenu », « d’une tranquillité souveraine ») sont significatifs en regard des descriptions du jeu dans le drame ou le mélodrame (« contorsions épileptiques », « rauquements convulsifs »). Tout en elle semble vouloir rejoindre l’art de la statuaire. Ainsi, lorsqu’il cherche une référence, c’est vers l’Antiquité que se tourne Gautier pour analyser le jeu de Rachel. À l’image des héros de cet âge, figés dans l’art de la statuaire, Rachel semble vouloir immortaliser les personnages tragiques avec force et sans excès de sentiment, loin du pathos de son époque. Les représentations de Rachel en tragédienne sont fidèles à cette simplicité qui semble caractériser son jeu tragique.

23Tout dans son travail en tragédie semble vouloir atteindre l’épure, le dépouillement : elle refuse systématiquement de faire des « effets ». Alfred de Musset est parmi les premiers à le remarquer :

Elle n’emploie, pour toucher le spectateur ni ces gestes de convention ni ces cris furieux dont on abuse partout aujourd’hui ; là où la tradition veut qu’on cherche l’effet, elle n’en produit pas la plupart du temps. Si elle excite l’enthousiasme, c’est en disant les vers les plus simples, souvent les moins saillants, et aux endroits où l’on s’y attend le moins15.

24Cette volonté de simplicité, cette économie du geste et de la parole qui caractérise son jeu – Théophile Gautier parle de « l’immobilité » comme l’une de ses forces dans le jeu tragique – l’incitant à fuir les effets, la conduit à reconsidérer les interprétations traditionnelles des grandes héroïnes tragiques. L’analyse que Louis Barthou donne de son jeu corrobore l’idée de simplicité et de rupture avec des habitudes en vigueur :

Son jeu avait la même simplicité, le même naturel, les mêmes gradations que sa diction. La convention, la déclamation hurlante et la gesticulation désordonnée avaient tué la tragédie ; elle la ressuscitait par la sincérité, par la justesse des mouvements, par la sobriété des gestes et de l’action16.

25« Simplicité », « naturel », « sobriété », autant de termes qui qualifient ici encore le jeu de Rachel et l’inscrivent dans un total contraste avec les effets de pathétique violents de la scène de son époque. Cette sobriété peut pourtant se contredire ; notamment à l’occasion d’un travail sur ce même rôle de Camille, on voit comment Rachel était capable de rejoindre des habitudes de jeu plus habituelles sur les scènes romantiques. Nous avons un témoignage de cette « évolution » dans les écrits que madame Samson a consacrés à son mari, professeur de Rachel au conservatoire et à la comédienne ; elle fait notamment mention d’un jeu de scène de Rachel dans Horace sur lequel le maître et l’élève achoppaient :

Je citerai, comme exemple concernant Rachel, la scène du quatrième acte des Horace, où le frère de Camille vient lui annoncer la mort de Curiace : dans ses débuts, elle suivait avec sa physionomie si expressive les détails du combat, puis, arrivée au moment de la mort de son amant, elle semblait pâlir et tombait presque évanouie sur le fauteuil. [Précisons que ce moment correspond au « Hélas ! » de Camille au vers 1123 de l’acte IV, scène 2] Il y avait une souplesse et une grâce infinie dans son attitude, ce qui faisait grand effet sur le public qui l’applaudissait avant qu’elle eût parlé. Plus tard, ayant reçu beaucoup d’éloges de cette pantomime, elle y ajouta une contraction nerveuse : l’effet redoubla, et elle finit par avoir en scène une espèce d’attaque de nerfs. Ce furent alors des transports, et la salle croulait sous les applaudissements. Ce jeu de scène était pourtant mauvais et entièrement faux. […] Cependant, après son raccommodement avec Samson, il ne put parvenir à lui faire renoncer à cet effet, bien qu’il lui eût donné ces mêmes raisons et qu’elle en comprît la justesse ; mais il lui était déjà impossible de renoncer aux applaudissements plus ou moins justes du public17.

26On voit, à travers cet exemple, que Rachel est une tragédienne du XIX^e siècle qui doit composer avec les goûts d’un public qui a évolué. Par souci de plaire toujours plus à son public, Rachel a tendance à en faire « un peu trop ». Ses exigences de sobriété se trouvent ici contredites par son envie de servir à ce public friand de « commotions physiologiques » une véritable crise de nerfs en scène. Madame Samson relève combien ce jeu muet est faux, combien il est en désaccord avec ce que faisait Rachel initialement dans cette scène. Pour obtenir toujours plus de faveurs de son public, elle n’hésite pas à aller contre la manière qui la caractérise par ailleurs, sacrifiant aux goûts du moment. Signe des temps, cet engouement de l’auditoire pour une manifestation aussi physiologique de la passion est bien la réaction d’un public du XIX^e siècle, habitué aux grands effets du drame romantique et du mélodrame. La même scène est rapportée par un contemporain que nous avons cité plus haut :

C’est dans les Horaces que le talent tragique de Rachel se montrait de la manière la plus frappante, surtout au quatrième acte. L’évanouissement et les imprécations ont laissé un souvenir qui n’est pas encore effacé. Elle me racontait comment elle avait trouvé un des plus grands effets. […] elle dit à l’acteur qui jouait Valère dans les Horaces de presser un peu les quatre derniers vers du récit dans lequel il raconte la mort des Curiaces. Il le fit, Rachel, les mains tendues vers lui, tremblante d’émotion, semblait lui arracher la nouvelle fatale. Le « hélas » qu’elle doit dire alors était plutôt dans son regard désespéré, dans son geste, dans ses mains tremblantes que dans sa voix. Puis, hors d’elle, elle fit quelques pas en chancelant pour tomber évanouie dans un fauteuil, un bras pendant jusqu’à terre, la tête appuyée sur l’épaule. Le public applaudit avec frénésie, l’acteur étonné ne savait pas si c’était lui ou Rachel qui excitait cet enthousiasme. Jamais personne ne s’était avisé de ce jeu de scène18.

27On note ce jeu psychologique dans l’acte IV scène 2 d’Horace à l’abandon très réaliste du corps et du visage que montre l’image reproduite et qui corrobore le témoignage de madame Samson et du contemporain anonyme. Cette image d’une Rachel qui joue de façon psychologique le rôle de Camille est intéressante si on la place à côté d’images de la même comédienne dans des rôles de Racine. Dans l’interprétation du personnage de Phèdre, la comédienne semble privilégier des poses plus stylisées, des attitudes moins réalistes qui sont ici visibles sur les deux images reproduites : on note des émotions transposées, et l’on perçoit la retenue de jeu qui caractérise le travail de Rachel, à la façon de la statuaire antique. Travail du geste de la main et du bras dans la scène 5 de l’acte II qui correspond à la scène de l’aveu de Phèdre à Hippolyte, qui témoigne de cette volonté de retenir l’émotion, de la contenir dans ce visage légèrement incliné. De même, dans la scène 3 de l’acte I qui correspond à la première apparition de Phèdre dans la lumière, sous le soleil. Le bras tendu mime le refus, la main qui couvre le visage stylise le détournement de la lumière. L’ensemble du corps est dans un rapport harmonieux, équilibré, travaillé sans souci de « coller » à la réalité mais selon la volonté de donner une belle image de cette apparition de Phèdre.

28On en arrive ainsi à l’idée que le jeu de Rachel dans le répertoire cornélien est marqué par une interprétation moins d’un rôle que des grands moments d’un rôle, sans souci de la cohésion de la pièce et de la troupe de comédiens qui l’accompagne. Une interprétation dont on peut dire qu’elle se manifeste généralement par la sobriété, le naturel et une certaine originalité par rapport au travail de ses contemporains. On note aussi une volonté de réalisme plus grandement affirmée lorsqu’elle aborde le répertoire cornélien, une interprétation moins statique, moins stylisée que dans le répertoire racinien. Peut-être l’actrice a-t-elle pris le contre-pied d’une tradition d’interprétation du parallèle Corneille-Racine : aux héroïnes de Corneille caractérisées par la vertu et la pudeur, elle prête un jeu qui peut se faire physiologique. Aux héroïnes de Racine que le texte donne comme charnelles et passionnées, elle prête un jeu plus distancié et retenu.