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Corneille des Romantiques

 | 
Florence Naugrette
, 
Myriam Dufour-Maître

Fortunes de corneille sur la scène romantique

« À bas les Bourbons ! Vive Beauvallet ! » Les interprètes de Corneille à la Comédie-Française (1826-1842)

Joël Huthwohl

Résumé

Aborder le Corneille des romantiques, c’est aussi poser la question de l’interprétation de ses pièces dans la première moitié du XIXe siècle et de la carrière des comédiens qui en ont incarné les principaux personnages, notamment à la Comédie-Française où il connaît un renouveau notable. Entre la génération de Talma et celle de Rachel se dessine celle des acteurs romantiques, très marqués par le style des boulevards, par l’interprétation des drames de Hugo, Dumas et Vigny, lyriques et fougueux, en un mot, cornéliens.

Approaching the Corneille of the romantics also means wondering about the performances of his plays in the first half of the 19th century and about the careers of the actors who incarnated the major characters, particularly at the Comédie-Française, where his plays experienced a significant revival. From Talma’s generation to that of Rachel, romantic actors were influenced by the ‘style des boulevards,’ by the performance of the dramas of Hugo, Dumas and Vigny, all lyrical and spirited – in a word, Cornelian.

Texte intégral

  • 1 Dans cette étude sur les interprètes tragiques, on ne prend pas en compte Le Menteur, seule comédi (...)
  • 2 Barry Daniels, Le Décor de théâtre à l’époque romantique. Catalogue raisonné des décors de la Comé (...)
  • 3 Eugène Laugier, De la Comédie-Française depuis 1830…, Tresse, Gazette des théâtres, 1844, p. 196.
  • 4 Marc Fumaroli, Héros et orateurs : rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Droz, 1990, p. 13.

11830, année de la bataille d’Hernani, la Comédie-Française semble ouverte à deux battants pour les jeunes auteurs romantiques. Pour les classiques, c’est la débandade, notamment pour Corneille que la troupe de la Comédie-Française n’a jamais si peu joué : six représentations seulement dans l’année1. La querelle esthétique et littéraire joue naturellement un rôle déterminant dans ce déclin de la tragédie face à la concurrence du drame, mais il ne faut jamais au théâtre occulter ce qui se passe sur scène. L’évolution du décor de théâtre à cette époque est beaucoup plus favorable aux romantiques, voire aux néoclassiques, qu’au vieux répertoire2. Par ailleurs, depuis la mort de Talma en 1826, le nombre de représentations de tragédies de Corneille n’a cessé de chuter, d’une quinzaine en moyenne par an, le chiffre est tombé à moins de dix. À l’inverse, l’entrée de Rachel à la Comédie-Française suscite un vif engouement pour la tragédie classique et pour son auteur favori Corneille. En 1842, année de la prise de rôle de Rachel dans Chimène, on compte trente représentations de tragédies de Corneille. Le 6 juin 1842, pour la première fois dans l’histoire de la Comédie-Française, on fête l’anniversaire de Corneille. En l’absence de la tragédienne toutefois3. Ces observations sur Talma et Rachel incitent à élargir l’enquête à l’ensemble des comédiens qui ont joué Corneille pendant ces années, l’interprétation étant un élément fondamental pour l’analyse de la fortune d’une œuvre théâtrale sur la scène. A fortiori chez Corneille, où, comme l’énonce Marc Fumaroli, il importe de percevoir « cette énergie de la parole en puissance dans le texte imprimé, toute prête à être revêtue par la voix et par les gestes, et à venir encore enchanter l’oreille et remplir l’imagination »4.

2À y regarder de près, le succès croissant de Corneille a commencé avant 1838 et les premiers pas de Rachel dans Camille. Déjà en 1833, on atteignait 25 représentations et le nombre se maintint dans les années qui suivirent. Par ailleurs, Rachel, mobilisée de longs mois par ses tournées ou ses ennuis de santé, ne pouvait assurer toutes les représentations et devait donc être remplacée, même sur ses rôles fétiches. Enfin, La Palice en est garant, ayant des partenaires, elle ne jouait pas seule. C’est à ces comédiens-là, dont le nom a été trop souvent éclipsé, que nous nous sommes intéressés, parce que leur personnalité et leur talent ont dessiné aussi le Corneille des Romantiques.

Après Talma, avant Rachel : les distributions des pièces de Corneille à la Comédie-Française

3Seules cinq tragédies ou tragi-comédies ont été jouées durant la période 1826-1838. Notons simplement pour mémoire Rodogune, jouée régulièrement jusqu’au 22 octobre 1829, mais abandonnée après la retraite de Lafon, qui avait succédé à Talma dans le rôle d’Antiochus. Pour Horace, la période de carence se situe avant 1830, entre le 13 décembre 1827 et le 18 août 1830. Il n’y a pas de renouvellement dans la distribution masculine. Saint-Aulaire joue Tulle de 1820 à 1841, Desmousseaux, le Vieil Horace de 1814 à 1839, Dumilatre, Valère de 1812 à 1833. Toutefois, l’interprétation de Lafon domine les années 1820 et celles de David et Geffroy marquent la décennie suivante avant Rachel. Pour les rôles féminins, on retrouve le duo Paradol-Thénard pour Camille et Julie. Plusieurs actrices s’essayent successivement dans Sabine : mesdemoiselles Charton (1830), Martin (1832) et Noblet (1837).

4Pour Cinna, l’interruption des représentations se produit au départ de Lafon, entre le 23 août 1829 et 26 mai 1832. Lors de cette reprise, Joanny joue pour la première fois Auguste et Beauvallet, jeune sociétaire entré deux ans auparavant dans la Troupe, prend le rôle de Cinna ; Bouchet, qui avait joué deux fois en 1829 Maxime, le reprend et Monlaur commence dans Évandre. À cette nouvelle distribution masculine s’ajouteront avant 1838 Ligier (Auguste régulièrement et deux fois Cinna), Marius (Cinna en alternance avec Beauvallet qui joue de temps en temps Auguste, puis Maxime à partir de 1837), Geffroy (Cinna), Albert (Maxime en alternance avec Bouchet), Mathieu et Alexandre (en alternance pour Evandre). Ces comédiens jouent pendant toute la période, au-delà même de 1844 pour la plupart. Dans les rôles féminins, on ne note pas le même renouvellement. Madame Paradol qui alternait déjà depuis 1819 avec Mlle Duchesnois dans Emilie, reste le chef d’emploi, malgré quelques débuts sans lendemain. Mlle Thénard est la seule à jouer Fulvie de 1826 à 1842.

5Depuis 1799 et la refondation de la Comédie-Française par François de Neufchâteau, pas une année sans que l’on joue Le Cid. Talma incarna Rodrigue de 1799 à 1806. Dans les années 1820, Lafon et David alternent. Entre 1832 et 1838, David reste l’interprète principal, Marius le remplace quelques fois à partir de 1832 et Ligier et Beauvallet le jouent une seule fois respectivement en 1835 et 1836. Desmousseaux et Saint-Aulaire alternent dans Don Diègue, Albert et Bouchet dans Don Gormas, Don Fernand est joué par Dumilatre jusqu’en 1836, date à laquelle Arsène le remplace. Pour le rôle de Chimène, autrefois interprété par Mlle Bourgoin, on retrouve pratiquement les mêmes jeunes premières de tragédie que pour Horace : mesdemoiselles Charton (1830), Petit (1832) et Noblet (1834). Mlle Thénard a l’exclusivité d’Elvire de 1827 à 1842.

6Il faut aussi noter la reprise de Don Sanche d’Aragon en 1833, pièce absente de l’affiche du théâtre depuis 1765. Bien qu’intitulée comédie héroïque, il faut la rapprocher des tragédies dont elle emprunte les principaux interprètes. La distribution masculine réunit la plupart des comédiens que nous avons déjà rencontrés. Le rôle de Carlos est immédiatement distribué à trois comédiens, d’abord Ligier, qui ne le jouera plus, puis Beauvallet qui sera son seul interprète à l’exception de deux représentations confiées à Marius. Les autres personnages sont jouées par Saint-Aulaire (D. Raymond de Moncade), Geffroy (D. Lope de Gusman), Beauvallet puis Bouchet (D. Manrique de Lare), Marius puis Mirecourt (D. Alvar de Lune). En 1837, un renouvellement partiel fera entrer Auguste et Fonta. A cette date Mlle Noblet remplaça Mlle Dupuis qui avait joué Isabelle jusqu’à présent. Louise Thénard était Blanche, la dame d’honneur de la reine de Castille.

  • 5 Paul Ginisty, Bocage, Librairie Félix Alcan, 1926, p. 84.

7Une rupture très nette apparaît dans les représentations de Nicomède. Jouée régulièrement jusqu’au 28 juin 1828, elle n’est plus à l’affiche ensuite pendant huit ans. Là aussi la retraite de Lafon qui jouait le rôle-titre depuis 1808, au début en alternance avec Talma, semble déterminante. Lors de la reprise de 1836-1837, une partie de la distribution des années 1820 est toujours présente, notamment Saint-Aulaire qui avait l’exclusivité de Prusias, Marius en Araspe, et les actrices : Mme Paradol (Arsinoé), Mlle Valmouzy (Laodice) et Mlle Thénard, éternelle confidente et unique interprète de Cléone. Les nouveaux sont Ligier dans Nicomède, Arsène et Auguste qui alternent dans Flaminius et Monlaur dans Araspe. Bocage (né à Rouen le 11 novembre 1799), l’acteur chéri des romantiques s’essaya aussi à Nicomède, une fois, le 12 décembre 1832. Engagé le 1er septembre, il avait abandonné à Perrier le rôle de François Ier du Roi s’amuse, alors en répétition, et faisait des débuts dans d’autres rôles : Danville de L’École des vieillards de Casimir Delavigne, Christian dans Clotilde de Soulié et Bossange. Mais la méfiance des sociétaires à l’égard de son tempérament fougueux, de sa manière de jouer allant à l’encontre des traditions de la Maison, provoqua son départ. Il se serait mêlé de rénovations dans Nicomède et dans Le Misanthrope. « Ces rôles, affirme Félix Pyat, il les joue mieux que les chefs d’emploi, mais autrement. C’est son tort. »5 Ce petit épisode semble dire l’incompatibilité entre les acteurs qualifiés de « romantiques » et la Comédie-Française, qui n’avait donc pas trouvé en Bocage un interprète digne de succéder à Talma. Qui donc compose cette troupe tragique, ou plus exactement cornélienne, après la Révolution de 1830 ?

Tragédiens et « dramaturges »

8Le noyau des tragédiens avant l’arrivée de Rachel comprend environ vingt-cinq comédiens et comédiennes. Pour la plupart de ces acteurs, la référence à Talma est essentielle. Modèle compris ou détourné, quand on est tragédien, on est toujours le « Talma » de quelque part. Mais dans ce groupe d’artistes, on peut essayer de distinguer, ceux pour qui la filiation est directe, ou du moins qui s’inscrivent dans une tradition de jeu « classique » et ceux que leur passage par la province, la banlieue ou le boulevard a marqués durablement.

  • 6 [Auguste Bolot], Mademoiselle Rachel et l’avenir du Théâtre-Français, Rousseau, 1839.

9La première génération est celle des comédiens nés avant 1800. Un des plus anciens est Desmousseaux (1785-1854) qui joua notamment Don Diègue. Ce comédien avait fait des débuts brillants dans Rodrigue en 1812 et déjà on annonçait l’avènement d’un rival de Talma. Mais on déchanta bien vite. Jeu et diction fort corrects certes, mais, dit Bolot6, « il est aussi peu récréatif qu’il est correct. […] Chaque alexandrin prend dix-huit pieds dans sa bouche, et pèse au moins cinq cent livres. Il n’y a pas de parterre assez robuste pour résister à un pareil fardeau. » Lourd, froid, emphatique, Desmousseaux est quand même resté dans la Troupe jusqu’en 1840, cantonné dans les pères nobles et les rois. Il alternait fréquemment dans Corneille avec Saint-Aulaire (1793 à Rouen-1864) dont le jeu n’avait pas plus de chaleur, malgré sa haute taille et un bon timbre de voix, et dont le principal mérite aux yeux de la postérité est d’avoir été le premier maître et un des inventeurs de Rachel. Entré en 1820, il quitte la Comédie-Française en 1841.

10Louise Thénard (1793-1877) tient presque exclusivement pendant notre période les rôles de confidentes. Au début de sa carrière, elle donna la réplique à la Duchesnois pour la finir en la donnant à Rachel, mais n’accéda jamais au sociétariat. Le chef d’emploi pour les rôles de princesses et de reines de tragédie est Lucinde Paradol (1798-1843), qui fut tour à tour Camille, Arsinoé, Emilie. Chanteuse d’opéra à l’origine, elle fut engagée pour remplacer Mlle George en 1819, mais elle n’en avait ni la sensibilité ni la technique. Elle reprit progressivement les rôles de la Duchesnois, mais sans brio. Elle dut quitter la Comédie-Française en 1838 suite à un incident en scène dans Athalie, son partenaire David, bien qu’élevé dans la tradition de Talma, lui donna un coup de coude si violent qu’elle dut mettre fin à sa carrière.

  • 7 Henry Lyonnet, Dictionnaire des Comédiens Français, Genève, Bibliothèque de la Revue international (...)

11Édouard David (1794-1866) peut être considéré comme le dernier héritier de Talma dont il a été un des meilleurs élèves. Il est entré dans la Troupe en 1816. Comme beaucoup de jeunes gens, il quitte rapidement la Comédie-Française parce qu’on ne lui confie que des seconds rôles. Il revient en 1825 pour doubler Lafon dans la tragédie, mais il est aussi distribué dans la comédie. Acteur très aimé du public, il joue la tragédie selon la tradition. « Après 1830, dit-on7, David fut un des seuls artistes qui conservèrent les traditions de la tragédie. » On appréciait sa chaleur, son entraînement, sa passion, quelquefois sa grâce. Il quitte la Comédie-Française en 1839. Avec son départ se tourne, semble-t-il, une page de l’histoire de l’interprétation, ouverte par Talma.

12Joanny (1775-1849), est un cas un peu à part. À seize ans, il s’était engagé dans les armées révolutionnaires, puis commença sa carrière en jouant les grands confidents de tragédie en tournée aux côtés de Talma. Ensuite, son errance de ville en ville, de théâtre en théâtre, pendant plus de vingt ans lui valut le surnom de « Talma des provinces ». Quand en 1807 on l’entendit en vue d’une entrée à la Comédie-Française, les sociétaires lui reprochèrent de trop imiter Talma. Selon les Mémoires de Samson, Talma l’aurait considéré comme un « pantin ». Samson le juge de manière générale insupportable par son manque de mesure. Après bien des vicissitudes, il fut engagé le 1er octobre 1825. Il s’illustra aussi bien dans la tragédie que dans le drame. Dans Corneille, il fut Cinna, on lui doit la superbe création de Don Ruy Gomez dans Hernani en 1830. Victor Hugo raconte une soirée chez Ruy Gomez quelques jours après la première. À la fin du dîner, Joanny porta à son hôte le toast suivant :

  • 8 Victor Hugo, Choses vues, « Faits contemporains », 7 mars 1830.

Monsieur Victor Hugo, le vieillard maintenant ignoré qui remplissait il y a deux cents ans le rôle de Don Diègue, dans Le Cid, n’était pas plus pénétré de respect et d’admiration devant le grand Corneille que le vieillard qui joue Don Ruy Gomez ne l’est aujourd’hui devant vous8.

  • 9 Eugène Laugier, ouvr. cité, p. 163.

13On sait que Joanny fut un des meilleurs appuis des romantiques durant la bataille. Abandonnant la comédie, il fut pendant seize ans tragédien et dramaturge. Il excellait dans les rôles du Vieil Horace et d’Auguste, avec un talent comparable au jeu de Monvel et Talma. Bolot souligne que « sa voix est notée d’un timbre sonore et majestueux » et qu’il « s’identifie parfaitement avec le personnage qu’il représente. » « Quant à Joanny, dit Laugier9, il faut le considérer comme le dernier père noble du Théâtre-Français. Il avait de l’ampleur, du chevaleresque dans certains grands rôles de tragédie, beaucoup de profondeur et de sensibilité. Très remarquable dans Auguste de Cinna… ». Il quitta la Troupe en 1841.

  • 10 Lettre de Ligier à M. de Saint-Hugues, semainier, 21 juin 1820, avec minute de la réponse du comit (...)
  • 11 Emmanuel du Plessis, Ligier (de la Comédie-Française) dans La Galerie artistique, IV, Revue généra (...)

14De la même génération que David, Pierre Ligier (1796-1872) eut un parcours bien différent. Lors de son premier passage à la Comédie-Française en 1820 et 1823, il avait été engagé pour jouer les troisièmes rôles dans les tragédies, mais ambitionnait de rivaliser avec Talma et Lafon qui monopolisait les premiers rôles de tragédie à l’époque. Il s’est vu reprocher dès le début son indiscipline et notamment la véhémence avec laquelle il réclamait le rôle de Rodrigue, qu’on avait confié à un autre pensionnaire, M. Aristippe, alors que lui pensait prendre la suite de Lafon. Pourquoi ne pas laisser Don Fernand à Aristippe ? La qualité de pensionnaire, répondirent les sociétaires, ne lui donnait point le droit de parler comme il le faisait10. Quittant la Comédie-Française à cause d’un tempérament trop turbulent, il passa deux ans en province avant d’entrer à l’Odéon en 1825. L’année suivante, Talma meurt ; selon sa notice dans la Galerie artistique11, Ligier est appelé à succéder à Talma et, en effet, il fait de nouveaux débuts à la Comédie-Française en 1827 dans Othello.

[Mais] Ligier ne comprit pas, à cette époque, que le temps avait marché en littérature comme en politique, et qu’à une nation régénérée, il fallait une poétique nouvelle. Lui, l’interprète de Racine et de Corneille, il ne voulut pas descendre de son théâtre homérique et déchausser son cothurne ; il se raidit contre les tentatives de ces novateurs qu’on appelait alors romantiques, et dont plus tard, mieux éclairé, il devait rallier la bannière.

  • 12 Eugène Laugier, ouvr. cité, p. 74.

15Ligier quitta de nouveau le Français et trouva de l’emploi sur les boulevards, à la Porte-Saint-Martin, où le premier prix de tragédie qu’il était devint alors un des acteurs favoris des jeunes auteurs romantiques, interprétant Delavigne, Dumas et Vigny, avec toute la violence de son caractère. Quand il réintègre la Comédie-Française en 1831, c’est donc un tout autre artiste qui rejoint la Troupe. Il aura le redoutable honneur d’incarner Triboulet lors de l’unique représentation du Roi s’amuse en 1832, le rôle titre de Caligula de Dumas en 1837 et Frédéric Barberousse des Burgraves en 1843. Sa petite taille ne l’empêcha pas de jouer les classiques (loué notamment pour son interprétation de Nicomède en 183612) qu’il servait de sa voix de stentor. Ses détracteurs l’accusèrent d’ailleurs d’appartenir à « l’école vociférante », celle des romantiques. Mais ses admirateurs disaient en 1842 : « Maintenant que la tragédie a repris son rang au Théâtre-Français, Ligier est chef de deux emplois ; il est à la fois tragédien et dramaturge ».

16D’Edmond Geffroy (1804-1895), on peut dire aussi qu’il s’est illustré dans les deux genres, jouant aussi bien Vigny, Hugo, Dumas et Musset que la tragédie classique. Il y a d’ailleurs correspondance aux yeux des spectateurs entre les personnages. Cinna évoque pour les spectateurs Don Sallssuste. Dans ce registre, il apparaît un peu froid. Notons que c’est Geffroy qui incarna Corneille dans l’intermède de Scribe, écrit pour la grande reprise du Misanthrope en 1837. Peintre, il accordait beaucoup d’importance à ses costumes, contrairement à David qui était réputé pour les négliger. Doit-on y voir une nouvelle distinction entre les héritiers de Talma et les comédiens « romantiques » ? Peut-être.

  • 13 Auguste Bolot, ouvr. cité., p. 178.

17Dans les rôles de jeunes premières, les comédiennes passent sans rester : Dupuis, Charton, Martin, etc. En revanche, Mlle Noblet (1810-1876), transfuge de la Porte-Saint-Martin, engagée pour jouer les jeunes premières dans la tragédie et la comédie en 1833, est celle qui incarna le plus régulièrement des héroïnes cornéliennes : Chimène de 1834 à 1841, Laodice (Nicomède) de 1836 à 1839, puis en alternance avec Mlle Rabut jusqu’en 1842 et Émilie de 1836 à 1838, rôle dans lequel elle semble avoir remporté quelque succès. On lui a reproché surtout à ses débuts (1829) de se laisser aller à l’exagération et de ne pas éviter « cette espèce de psalmodie monotone qui charme les habitués du boulevard »13. Mais il semble qu’avec le temps elle se soit corrigée. Elle est d’ailleurs élevée au rang de sociétaire en 1837. Mais l’arrivée de Rachel allait changer la donne.

  • 14 Ibid., p. 125.

18« L’organe magnifique et le physique imposant » de Marius (1809-1882) avait fait de lui un tragédien de banlieue. Après un premier passage à la Comédie-Française en 1827-1828, il joua à l’Odéon et surtout à la Porte Saint-Martin où il obtint un beau succès dans un des rôles de Marino Faliero, de Casimir Delavigne, et revint au Français comme pensionnaire de 1832 à 1845. Ce transfuge du boulevard « laisse deviner malheureusement le théâtre dont il est sorti. Bel organe, figure caractérisée, c’est là tout »14. Marius fait un peu figure de doublure, il alterne souvent avec Beauvallet, pour des rôles importants comme Cinna ou Rodrigue. Leur tempérament est proche, une voix forte, un caractère emporté. Mais progressivement Pierre Beauvallet l’emporte, devenant un des interprètes les plus fréquemment employés pour Corneille.

19Pierre Beauvallet (1801-1873) était venu à Paris de son Pithiviers natal pour être peintre, il entra dans l’atelier de Paul Delaroche. Il sympathisa naturellement avec tous les apprentis de l’atelier. Durant leurs sorties, ils n’hésitaient pas à s’adonner à la déclamation.

  • 15 Extrait d’une notice biographique imprimée. Coll. Comédie-Française, dossier Beauvallet.

Le jeune Beauvallet [écrit un de ses biographes] était pour les Romantiques, qui commençaient à naître ; et de ses poumons formidables, car de ce corps chétif et grêle sortait déjà la voix tonitruante dont il sut trop se servir plus tard, dans sa carrière dramatique, il déclamait avec rage, avec fureur des pages entières de la Corinne de Mme de Staël, ou de l’Atala de Chateaubriand. […] C’est ainsi qu’il se lia avec Casimir Delavigne, qui mettait alors en vers Les Vêpres siciliennes, et le goût du théâtre naquit en notre jeune rapin15.

20Celui qu’on appela bientôt le « Talma des abattoirs », fit d’abord une carrière tumultueuse dans les théâtres de banlieue, à l’Odéon, où il joue notamment Montfort des Vêpres siciliennes, et à l’Ambigu, où il reprend les rôles de Frédérick Lemaître quand ce dernier passe à la Porte Saint-Martin (Bohermann dans Lisbeth). On critique alors sa sauvagerie, son exagération et sa voix caverneuse, mais, « ce jeune acteur a trouvé le secret de faire oublier son physique repoussant [il était petit] par un jeu correct et animé, par beaucoup d’intelligence, par de la chaleur et un organe magnifique », dit aussi la Biographie théâtrale de 1829. Il devient en tout cas un des acteurs favoris du public populaire. Pendant les Trois Glorieuses, il fut du côté des insurgés.

  • 16 Mirecourt, p. 46-47.

Durant les trois jours, il mit au service de l’émeute sa voix foudroyante, lisant, monté sur une borne, des proclamations anarchiques ou des articles du National. Il contribua de tout son pouvoir à la chute des rois légitimes. Perché, le troisième jour, au sommet d’une barricade, en pleine rue Saint-Denis, il enthousiasma tellement le peuple par ses discours, qu’on s’écria de toutes parts : « À bas les Bourbons ! Vive Beauvallet ! »16

21Que d’inspirations pour Cinna ! Il devint ainsi un des emblèmes de la Révolution. Lyonnet rapporte dans son dictionnaire :

Le 28 août 1830, assistant à une représentation de l’Odéon, le public qui le reconnut le força à réciter des vers sur la Révolution, sans doute les Trois jours, chant dithyrambique, qu’il avait écrit en collaboration avec Davesne, et que l’on récitait chaque soir à l’Ambigu.

  • 17 Auguste Bolot, ouvr. cité, p. 114.
  • 18 Biographie non identifiée.

22Conclusion : le 3 septembre 1830, il est engagé à la Comédie-Française et fait ses débuts dans le rôle d’Hamlet. Poussé par un courant politique favorable, il fut rapidement nommé sociétaire (1832) et dans les années qui suivirent il devint un tragédien de premier plan. Mais comme Ligier, il était aussi « dramaturge » et créa les rôles de Saltabadil dans Le roi s’amuse en 1832 et d’Angelo en 1835. Étant peintre comme Geffroy, il apportait un grand soin à ses costumes. Théophile Gautier dit de lui qu’il « a du goût, dessine et sait se costumer, quand il veut, d’une façon pittoresque. » Bolot en 1839 pouvait écrire « Beauvallet est une richesse de la scène française »17. En un mot, dit une biographie : « Beauvallet était un Romantique, et un Romantique à ce point, qu’à ses côtés Ligier en devenait presque un Classique »18.

Dans l’éveil et dans l’attente

23L’arrivée de mademoiselle Rachel à la Comédie-Française en 1838 fut, beaucoup de commentateurs et d’historiens l’ont analysée, un phénomène exceptionnel dans l’histoire du théâtre qui valut à Corneille un regain de faveur auprès du public. Si l’on considère la période 1838-1844, c’est-à-dire des premiers pas dans Camille à Isabelle dans Don Sanche d’Aragon, il est intéressant de se pencher sur l’impact que l’entrée de Rachel a eu sur les distributions dans les pièces de Corneille et sur l’interprétation de ses camarades.

24En terme de distributions, les conséquences les plus nettes apparaissent naturellement dans la part féminine. Rachel bénéficie, si l’on peut dire, de la retraite anticipée de Mme Paradol, non que celle-ci eût pu réellement la concurrencer dans l’interprétation, mais étant chef d’emploi, elle aurait pu réclamer son droit de priorité et rendre beaucoup plus laborieux les débuts de Rachel. Par ailleurs, on peut dire qu’en s’imposant, elle étouffe la carrière de ses rivales. Le cas de Mlle Noblet que nous avons évoqué est clair. En quelques années, les rôles de princesses de tragédie lui sont retirés. On pourrait aussi citer Mlle Araldi, une élève de Samson et de Beauvallet, un peu plus jeune que Rachel, qui fut pensionnaire en 1843-1844, qui fut Sabine aux côtés de Rachel et interpréta en son absence Chimène et Emilie. Elle fut écrasée par la jeune star et quitta Paris pour faire carrière ailleurs. Le cas le plus dramatique fut sans doute celui de Mlle Maxime, de dix ans plus âgée que Rachel, elle lui fut cyniquement opposée comme rivale. Elle débuta dans Aménaïde de Tancrède et Emilie de Cinna, deux rôles tenus habituellement par Rachel. Elle joua aussi Chimène en 1842. Mlle Maxime bénéficiait du soutien du ministre de l’Intérieur Duchâtel, elle fut aussi louée par Janin, qui n’avait pas digéré son erreur pour Bajazet. En août 1841, il écrit à son sujet dans Le Journal des débats : « Croyez-moi, vous avez une Phèdre toute trouvée. » On sait le cynisme du comité qui opposa dans Phèdre, puis dans Marie Stuart, les deux comédiennes.

Qui donc a voulu établir une comparaison malencontreuse entre Mlle Maxime et Mlle Rachel ? Il faut posséder de l’envie de faire des rapprochements, et surtout de nuire à la réputation d’une bonne et excellente personne qui joue la tragédie avec conscience, et qui douée d’un talent incontestable, ne demande qu’un peu de place dans l’espace auprès d’un grand astre.

25La malheureuse Maxime devait quitter le Français dès 1843. Pour mémoire, notons qu’à partir de 1846, Rachel fut régulièrement remplacée par une pensionnaire sans grande envergure, Mlle Rimblot pour Chimène et Laodice, la grande tragédienne gardant le monopole de Pauline et de Camille.

26D’autres comédiennes surent trouver leur place aux côtés de la nouvelle étoile. Nous avons déjà parlé de Louise Thénard, éternelle confidente qui ne pouvait faire de l’ombre à Rachel. Plus intéressant est le cas de Mlle Rabut. Cette jeune comédienne eut un parcours initial très proche de Rachel ; élève de Saint-Aulaire, elle aspirait aux mêmes rôles que sa camarade. Elle faisait partie de son entourage amical. Musset la cite comme une des convives du Souper chez Rachel, elle habitait d’ailleurs, comme elle, passage Véro-Dodat. En mars 1838, elle s’adresse en ces termes à Védel alors directeur de la Comédie-Française qu’elle supplie de l’engager comme pensionnaire :

  • 19 Rachel.

[…] vous ne faites pas attention que vous détruisez un avenir d’artiste, car le Théâtre-Français, les vers de Corneille, de Racine, c’est mon bonheur, mon rêve, ma vie ! […] vous venez d’engager une jeune fille de mon âge19, qui a commencé en même temps que moi chez monsieur St Aulaire, l’avez vous vu jouer un rôle ? Non, elle vous a répété une tirade dans une chambre et cela vous suffit pour l’engager aux appointements de quatre mille francs […]. J’espère jouer à la Comédie-Française pour mes débuts Elisabeth des Enfants d’Edouard, Marie Stuart, Cinna, Hermione, Phèdre, et même Clytemnestre, et aussi de plus jeunes rôles, et dans deux ans, voyez de quelle utilité je vous serai, je vous jouerai toutes les Reines.

27Mlle Rabut fut une des partenaires les plus régulières de Rachel (pour les seconds rôles) pendant les quatre ans qu’elle passa au Français (1838-1842). Elle jouait d’ailleurs Sabine le 12 juin 1838. Très vite elle comprit qu’elle ne pouvait se poser en rivale de Rachel.

  • 20 Auguste Bolot, ouvr. cité, p. 160.

Mlle Rabut, appelée à jouer souvent, ou pour mieux dire, presque toujours, auprès de Mlle Rachel, a compris que tous ses efforts seraient vains quand elle tenterait de produire de grands effets à coté de sa célèbre camarade ; mademoiselle Rabut s’efface donc complaisamment devant le sublime talent de Mlle Rachel ; elle cherche à le servir, à le seconder, avec autant de soins que d’autres voudraient l’étouffer et lui nuire, en attirant pour soi l’attention du parterre20.

28La sage Mlle Rabut quitta néanmoins le Français pour faire carrière ailleurs, notamment à Bruxelles où elle retrouva Rachel lors de ses tournées.

29Le vendredi 15 mai 1840, la Comédie-Française reprit Polyeucte, tragédie qu’elle n’avait pas donnée depuis 1818, avec Rachel dans Pauline. Dans les rôles masculins principaux, on comptait Marius (Félix), Polyeucte (Beauvallet), Sévère (Ligier, puis Geffroy à partir de 1841), Néarque (Saint-Aulaire), autant dire que ce sont les tragédiens de la décennie 1830, évoqués précédemment. On pourrait faire un constat similaire pour les autres pièces. Pour autant, peut-on dire que rien n’a changé dans l’interprétation des héros cornéliens après 1838 ? Jules Janin, dans son étude sur Rachel, semble dire que non. Face à ses partenaires, Rachel entre en scène comme un chien dans un jeu de quilles.

Elle dédaigne les sentiers frayés ; elle ne les connaît pas. Souvent le vieux tragédien qui joue avec elle, habitué qu’il est à une certaine mélopée notée à l’avance, s’arrête, éperdu, épouvanté, du mot nouveau que cette enfant lui jette, et qui s’illumine tout d’un coup d’une clarté inaccoutumée. Autour d’elle, et par un véritable enchantement, toutes les traditions sont dépassées ; les gestes indiqués depuis cent ans sont désertés ; il faut que le comédien la suive avec autant d’intérêt et d’attention que le parterre, ou gare à lui ! Voilà soudain que sa camarade échappe à son geste, et d’un seul bond, quand il croit la saisir. Ou bien, quand il se figure (selon la tradition) qu’elle doit être en deçà de lui qui joue et déclame en furieux, il la trouve à ses côtés, froide, immobile, et notre comédien de s’arrêter… interdit. […] Aussi bien, quand elle joue, acteurs et spectateurs sont dans l’éveil et dans l’attente.

  • 21 Théophile Gautier, La Presse, 24 janvier 1842 ; repris dans Histoire de l’art dramatique en France (...)

30Joanny, par exemple, semble avoir été écrasé par la présence de Rachel. Il fut remplacé en 1840 par Guyon. Né en 1809, Guyon fit des débuts à la Comédie-Française notamment dans le rôle du Vieil Horace (en 1833, à 24 ans !), puis joua sur les boulevards et devint dès lors le « Talma du Boulevard ». En 1838, nouveau début toujours dans le Vieil Horace. Il fallut attendre 1840, son succès dans le Cid de La Fille du Cid et la retraite de Joanny pour qu’il entre dans la Troupe. Il créa le rôle de Magnus dans Les Burgraves en 1843. « M. Guyon qui est un artiste de haute taille par l’intelligence comme par la stature, a puissamment personnifié Magnus » écrit Victor Hugo. En 1842, il joue Don Diègue, mais ce « gigantesque gaillard orné d’une basse taille dans le goût de celle de Lablache » a du mal à convaincre Théophile Gautier à cause de ses « éclats trop juvéniles21. Parmi ceux qui résistèrent le mieux à la surprise « Rachel », on compte Beauvallet, qui, à partir de 1838, devint le partenaire habituel de Rachel pour la tragédie.

Ainsi, dans Polyeucte [écrit son biographe et laudateur Mirecourt], il est toujours beaucoup plus applaudi que mademoiselle Félix, et, dans toutes les œuvres nouvelles, il est rare qu’il ne l’éclipse pas complètement, parce qu’il ne s’agit plus ni de traditions, ni de routine, et qu’il a sur elle un avantage énorme, l’intelligence.

31Il fut notamment loué pour son interprétation du Cid en 1842. Théophile Gautier note qu’il « a eu de la chaleur, de la jeunesse, de l’entraînement » et le félicite sur sa manière de dire les stances. Louvet, dans son ouvrage sur Rachel, confirme : « Grâce à la vigueur de ses poumons et à sa forte voix, qui eût pu faire envie au fameux Stentor des Grecs, il disait superbement le récit de la bataille. » D’autres, comme Laugier, étaient plus partagés : « Beauvallet dans Rodrigue était rude, sauvage, d’une énergie farouche ; le rôle est tendre et chevaleresque. »

32Entre Beauvallet et Rachel, une rivalité naît et s’amplifie au cours des années. Ils avaient des rapports complexes et en réalité plutôt hostiles. Ils rivalisaient pour obtenir les faveurs du public. Mirecourt estime que l’acteur en imposait à Rachel :

Rachel a fait nombre de tentatives pour se le rendre favorable, car elle est avec lui constamment en scène, et son regard l’intimide. Mais elle est rarement heureuse dans les dialogues qu'elle entame pour se mettre bien avec son esprit.

33Cependant Mirecourt reconnaît que Beauvallet n’a pas toujours le dessus et que dans ce cas il s’emploie à déstabiliser l’adversaire. Très humoriste de nature, il le devient beaucoup plus encore lorsque la salle fait à Rachel une part de bravos trop grande, en raison du mérite qu’il accorde à la tragédienne. Leur affrontement se traduisait souvent par une lutte de voix. Beauvallet se vengeait des « méchancetés » de Rachel en donnant libre cours, dans ses scènes à deux, au tonnerre de sa voix. Ces accents si puissants et si métalliques épuisaient Rachel qui essayait de se mettre au diapason. Il se passe chez Beauvallet, ce que dénonce Aristippe dans son Manuel théâtral (1826) : à l’article « applaudissement », il note :

La fureur des applaudissements produit souvent cette manie de vouloir tout forcer et d’abuser aussi de son organe et de son feu naturel, surtout parmi les acteurs tragiques et parmi ceux qui jouent le drame, et qui souvent ont plus l’air d’énergumènes que de héros.

34À l’inverse, on sait que Rachel ne cherchait pas à être applaudie à chaque effet. Ce sont deux personnalités mais aussi deux styles qui s’affrontent. Sans conteste, le style qui séduit le plus les romantiques est celui de Beauvallet. Théophile Gautier ne ménage pas ses éloges pour son interprétation du Cid. Il réussit mieux que Rachel. Il adopte une « mélopée déclamatoire » tout à fait adaptée à Corneille.

  • 22 Théophile Gautier, Ibid., p. 214-215.

Le récit de la bataille a été dit par lui avec beaucoup de noblesse et de poésie. Ce vers sublime, coup d’œil rêveur jeté vers le ciel à travers la hâte de l’action, Cette obscure clarté qui tombe des étoiles, a pris, dans la bouche de Beauvallet, une suavité nocturne, une ampleur poétique bien rare aujourd’hui dans le débit des acteurs, qui, en général, sont embarrassés dans les morceaux purement lyriques, par l’habitude qu’ils ont de chercher le naturel, et de dire, autant qu’ils peuvent, les vers comme de la prose, système déplorable pour nous.22

35Le naturel, c’est ce que le public admirera chez Rachel, que Gautier trouve charmante, mais à qui il manque de donner sa vraie couleur passionnée à Chimène.

36Avec le recul se dégagent de ces portraits d’acteurs, trois groupes qui recoupent pour ainsi dire trois générations. Il y a Talma et ses continuateurs, bien souvent maladroits, imitant le modèle jusqu’à la caricature, perdant à copier l’inspiration et l’originalité. La plupart ont débuté sous la Révolution ou l’Empire et ont forgé leur art dans la vénération des gloires théâtrales de ces années-là. À l’autre extrémité, il y a la génération de Rachel, qui n’a connu ni Talma, ni les Trois Glorieuses, ni la bataille d’Hernani et qui peut retrouver le souffle de Talma sans le parodier. Entre les deux, il y a la génération romantique, dont Beauvallet est pour ainsi dire l’archétype. De petite taille, à la voix forte, il donne à ses personnages une fougue et une puissance empruntée aux théâtres de boulevard. Marqués esthétiquement par la poussée des Dumas, Vigny et Hugo et politiquement par la Révolution de 1830 qui les cueille en pleine jeunesse, les comédiens « cornéliens-romantiques » cherchent consciemment ou non à se démarquer de Talma, poussent à nouveau le balancier de l’interprétation vers le lyrisme et font apparaître par leur interprétation même les correspondances profondes entre la tragédie cornélienne et le drame romantique.

Notes

1 Dans cette étude sur les interprètes tragiques, on ne prend pas en compte Le Menteur, seule comédie de Corneille jouée à cette époque.

2 Barry Daniels, Le Décor de théâtre à l’époque romantique. Catalogue raisonné des décors de la Comédie-Française 1799-1848, Bibliothèque nationale de France, 2003.

3 Eugène Laugier, De la Comédie-Française depuis 1830…, Tresse, Gazette des théâtres, 1844, p. 196.

4 Marc Fumaroli, Héros et orateurs : rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Droz, 1990, p. 13.

5 Paul Ginisty, Bocage, Librairie Félix Alcan, 1926, p. 84.

6 [Auguste Bolot], Mademoiselle Rachel et l’avenir du Théâtre-Français, Rousseau, 1839.

7 Henry Lyonnet, Dictionnaire des Comédiens Français, Genève, Bibliothèque de la Revue internationale illustrée, [circa 1911].

8 Victor Hugo, Choses vues, « Faits contemporains », 7 mars 1830.

9 Eugène Laugier, ouvr. cité, p. 163.

10 Lettre de Ligier à M. de Saint-Hugues, semainier, 21 juin 1820, avec minute de la réponse du comité. Coll. Comédie-Française, dossier Ligier.

11 Emmanuel du Plessis, Ligier (de la Comédie-Française) dans La Galerie artistique, IV, Revue générale biographique et littéraire, 1842.

12 Eugène Laugier, ouvr. cité, p. 74.

13 Auguste Bolot, ouvr. cité., p. 178.

14 Ibid., p. 125.

15 Extrait d’une notice biographique imprimée. Coll. Comédie-Française, dossier Beauvallet.

16 Mirecourt, p. 46-47.

17 Auguste Bolot, ouvr. cité, p. 114.

18 Biographie non identifiée.

19 Rachel.

20 Auguste Bolot, ouvr. cité, p. 160.

21 Théophile Gautier, La Presse, 24 janvier 1842 ; repris dans Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Hetzel, 1859, t. II, p. 214.

22 Théophile Gautier, Ibid., p. 214-215.

Auteur

Archiviste paléographe, est conservateur-archiviste de la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française depuis 2001 et rédacteur en chef du Journal des trois théâtres. Il a consacré sa thèse d’École des chartes au Théâtre de l’Odéon. Outre sa mission au service du patrimoine, il collabore aux publications et aux lectures de la Comédie-Française et poursuit ses recherches en histoire du théâtre. Il a notamment publié en 2003 avec la photographe Laurencine Lot La Comédie-Française, 30 ans de création théâtrale. Sur Corneille, il est l’auteur de « Le Cid à la Comédie-Française : décors et interprètes », dans la Revue d’histoire du théâtre, 2006-1, no 229, p. 43-52.

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