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    Plan détaillé Texte intégral Mouvements de l’énonciation Lenteur et accélération du récit Modulations musicales Poétique du quotidien Notes de bas de page

    Le livre des merveilles et le cuir du langage

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre IV. Mouvement du voyage, rythme du récit

    p. 85-98

    Texte intégral Mouvements de l’énonciation Lenteur et accélération du récit Modulations musicales Poétique du quotidien Les étapes et leur pouvoir de fragmentation Le « vivre ailleurs » Notes de bas de page

    Texte intégral

    Mouvements de l’énonciation

    1La position de l’énonciateur est volontairement mobile. Alors qu’une grande partie du récit se déroule sur la modalité du passé (imparfait, passé composé, passé simple), les présents de l’indicatif ne sont pas rares, et prennent directement à partie le destinataire. Ces présents apparaissent soit comme des présents de généralité qui ancrent le récit dans une expérimentation universelle, soit comme des présents historiques, soit comme des présents semelfactifs, plaçant l’énonciateur à l’origine du récit particulier des anecdotes. À Téhéran, l’écrivain passe avec mobilité d’une valeur du présent à une autre :

    Dans ces gargotes du Bazar qui sont pleines de mauvaises têtes, on tombe parfois sur un consommateur en loques qui ferme les yeux de plaisir, tout illuminé par quelques rimes qu’un copain lui murmure […] Jusqu’au fond des campagnes, on sait par cœur quantité de « ghazal » (17 à 40 vers) d’Omar Khayam, Saadi, ou Hafiz (p. 223-224).

    2Le présent fonctionne également comme modalité d’appréciation subjective d’une situation, ou comme commentaire critique. Le paragraphe dont nous venons de citer le début se termine ainsi : « La musique du persan est superbe, et cette poésie nourrie d’ésotérisme soufi une des plus hautes du monde. En doses massives, elle a cependant ses dangers : elle finit par remplacer la vie au lieu de l’élever… » (p. 224). Cette mobilité de l’énonciation subit de brusques accélérations, aux moments où le temps de l’énoncé rejoint brutalement le temps de l’énonciation. Bouvier, racontant une anecdote, passe brusquement à une adresse directe au destinataire de son récit. Le temps du récit rejoint le temps du voyage, et inversement le temps du vivre rejoint celui de l’écrire. Sur la route d’Anatolie, à Gumusane, le directeur d’école énumère pour les deux voyageurs les qualités de son village : « l’air était bon, les maisons bien chauffées […] le tribunal n’avait pas enregistré de plaintes pour vol depuis 1921, enfin, il y avait ce miel plein de petites paillettes de cire qui donnait de la force. Tout cela est vrai, et je lui promis de le répéter. C’est chose faite » (p. 102). Le rythme du récit suit les mouvements de la subjectivité énonciatrice.

    Lenteur et accélération du récit

    3Cette subjectivité possède un rythme soigneusement élaboré par les deux voyageurs, qui en font un principe du voyage. Dès les premiers kilomètres, en quittant la Serbie, Bouvier affirme : « Nous nous refusons tous les luxes sauf le plus précieux : la lenteur » (p. 51). Ce luxe sera également respecté par le récit. Cependant la lenteur du voyage réel ne peut être appréciée sur le plan narratif que si elle est étirée dans des passages qui fonctionnent comme des pauses, ou si elle est confrontée à de brusques accélérations. Le récit de voyage est donc soumis à un rythme qui appartient davantage à la construction narrative qu’au temps vécu. L’un des exemples symboliques de cette construction contrastée entre lenteur et accélération se trouve à Tabriz. Alors que le temps du voyage est immobile depuis six mois d’hiver, Bouvier étire encore le temps vécu par la lenteur du temps historique, et par une projection empathique dans la lecture de L’Empire des steppes, de René Grousset : « je trouvai mention d’une infante chinoise dont un Khan de Russie occidentale avait demandé la main. Les émissaires ayant pris quinze ans pour faire l’aller-retour et rapporter une réponse favorable, l’affaire s’était finalement conclue… à la génération suivante » (p. 157). Ralentissement du temps immobile vécu à Tabriz par cette mention de deux lenteurs encore plus grandes : la lenteur de la lecture, annoncée dans la phrase précédant ce passage, grâce à une citation des lettres du maréchal de Soubise (« l’infanterie combattit sans empressement… »), et la lenteur de la chronologie historique, connotée par les expressions « khan de Russie occidentale », « une infante chinoise ». Ces différentes connotations sont sublimées par le récit des quinze ans de voyage et du passage à « la génération suivante ». Bouvier conclut ainsi ce plaisir du ralentissement extrême et fascinant : « J’aime la lenteur ; en outre, l’espace est une drogue que cette histoire dispensait sans lésiner » (ibid.). Cependant cet épisode multipliant les niveaux de lenteur subit une accélération soudaine avec la colère de Vernet. Le passage au discours direct émaillé de négations, d’énumérations, d’impératifs et d’exclamations, modifie alors le rythme du récit de l’anecdote, faisant surgir la rapidité d’une parole directe, d’autant que le sujet de l’intervention de Vernet est en totale opposition sémantique et syntaxique avec le récit du voyage pour le mariage de l’infante : « Je n’en peux plus de cette prison, de cette trappe […] regarde où nous en sommes, après huit mois ! piégés ici » (ibid.). La conséquence de cette modulation du rythme, passage brusque de la lenteur réceptive de la lecture à la rapidité agressive de la parole, est un changement important pour la forme même du voyage, et plus tard, de son récit. Bouvier et Vernet décident qu’ils se quitteront l’été suivant. Le voyage à deux se transformera en voyage solitaire, ce qui provoque sans doute en partie le moment de la fin du récit, et le retour du discours épistolaire entre Vernet à Ceylan et Bouvier resté à Kaboul (p. 371). Le voyage se clôt comme il a commencé, par la parole de Vernet ralentie par l’écriture épistolaire et distanciée.

    Modulations musicales

    4Cette attention aux modulations du rythme est omniprésente, et le récit se charge de la mettre en scène. Les épisodes pendant lesquels le temps du voyage se ralentit ou s’accélère sont alors soigneusement racontés. En Anatolie, la difficulté des pistes et la lenteur de l’avancée se traduisent par une description particulière des bruits entendus sur la route :

    Il faudrait pouvoir « bruiter » l’Anatolie – on entend un lent gémissement inexplicable, qui part d’une note suraiguë, descend d’une quarte, remonte avec beaucoup de mal, et insiste. Un son lancinant, bien fait pour traverser ces étendues couleur de cuir, triste à donner la chair de poule, et qui vous pénètre malgré le bruit rassurant du moteur. On écarquille les yeux, on se pince, mais rien ! Puis on aperçoit un point noir, et cette espèce de musique augmente intolérablement. Bien plus tard, on rattrape une paire de bœufs, et leur conducteur qui dort la casquette sur le nez, perché sur une lourde charrette à roues pleines dont les essieux forcent et grincent à chaque tour. Et on le dépasse, sachant qu’au train où on chemine, sa maudite chanson d’âme en peine va vous poursuivre jusqu’au fond de la nuit (p. 89-90).

    5Il ne s’agit pas seulement ici d’évoquer la lenteur, grâce à des retouches et des énumérations, puis grâce à une description de la charrette conduisant très progressivement aux essieux responsables du bruit. Il s’agit aussi d’évoquer l’extrême de cette lenteur, à l’aide des locutions conjonctives (« jusqu’au fond de la nuit »), des périphrases verbales (« va vous poursuivre »), ou de groupes nominaux à déterminants longs (« cette espèce de musique »). Il s’agit également de suivre au plus près la musique de ces essieux, « qui part d’une note suraiguë, descend d’une quarte, remonte avec beaucoup de mal. Et insiste ». La relative allonge le nom déjà caractérisé par deux épithètes en cadence majeure (« lent gémissement inexplicable »). La retouche verbale avec ellipse du sujet semble allonger le son, avec sa nasale et ses sifflantes : « Et insiste. » Mais le plus étonnant est cette attention précise aux sons eux-mêmes et à leur tonalité musicale : cette « note suraiguë, [qui] descend une quarte, remonte… ». L’analyse musicologique souligne l’attention du voyageur aux rapports de tonalités et de longueurs des sons sur le chemin1. Les jeux narratifs qui organisent la vitesse du récit sont donc soumis à un rythme davantage qu’à une vitesse. Dans ce rythme, il faut aussi comptabiliser ces échos qui prolongent un épisode ou une musicalité en contrepoint d’un autre. Ainsi, le récit de la musique jouée par les essieux de charrette sur la route d’Anatolie est amplifié par l’épisode suivant, au cours duquel les deux voyageurs sont stupéfaits par la scansion des carapaces de tortues s’entrechoquant de toutes parts dans la plaine. L’approfondissement de l’écho sonore par rapport au bruit des charrettes est explicite. Ce bruit d’essieux résonne depuis « quatre mille ans ». « Mais sur la piste qui relie Bogasköy à Singurlu, [les voyageurs sont] tombés sur plus ancien encore » (p. 90). La description des jeux d’accouplement des tortues est alors un hymne ironique à cette lenteur : « de toutes les directions de la plaine on voyait les tortues se hâter lentement » (p. 91). La juxtaposition de la route et des étapes organise alors le récit non seulement comme un récit de voyage, mais aussi comme une partition. Dans la partie « Shahrah », au départ de Tabriz, la route de Mianeh se déroule en 26 lignes (dans l’édition La Découverte), celle de l’étape de Mianeh en 28. La route de Kazvin, après Mianeh, 13 lignes, puis l’arrivée à Téhéran, 24 lignes, avant le séjour dans la ville (deux mois) : 22 pages. II n’est évidemment pas question de comptabiliser exactement le rapport entre le nombre de lignes et les heures de conduite ou les séjours d’étape. Remarquons pourtant, à ce moment du voyage (entre les deux longs séjours à Tabriz et à Téhéran), le relatif équilibre entre les épisodes ambulatoires (les routes) et l’étape de Mianeh. Il s’agit ici d’organiser une rythmique régulière entre deux longs séjours. Au début du voyage, l’enjeu rythmique était différent. Il s’agissait d’interposer dans le long séjour à Belgrade des heures de route et de mobilité. Le voyage vers Bogoïevo-des-Tziganes est alors un élément de contrepoint et d’équilibre aux anecdotes de la sédentarité. C’est ce qui explique, en particulier, ces longues descriptions de la route vers le village tzigane, cette sensation de fil qui se déroule, et la précision dans le récit de l’anecdote de la poursuite par les vengeurs monténégrins de l’homme qui a dépucelé une jeune fille. Selon la même configuration, l’escapade à Mahabad, intitulée « Les turbans et les saules » (p. 167-190) se place entre les deux arrêts forcés « Tabriz I » et « Tabriz II ». La fuite vers Mangour (p. 184-189) hors de la prison de Mahabad fonctionne alors comme une mise en abyme symbolique de ce jeu rythmique entre les pauses et les mouvements lents. Plus tard, dans le désert iranien, la proportion est inversée. Il s’agit d’équilibrer la longueur de la route par des descriptions d’étape qui servent de points d’orgue ou de contrepoints. Aux moments où les voyageurs ne trouvent presque plus d’étapes sur leur route, le récit équilibre les descriptions des heures de route par des pauses. Le paragraphe intitulé « Sur la route de Kerman » met surtout en scène, malgré son titre, l’intérieur de la tchâikhane de l’étape, allant jusqu’au détail du poisson dans le bassin au centre de la pièce (p. 257). La route du désert se trouve ralentie par la précision des détails s’attardant au cours d’étapes a priori sans éléments remarquables. Il s’agit toujours d’équilibrer les différentes vitesses du récit selon un rythme qui joue de contrastes feutrés entre les pauses et ces cheminements conçus musicalement comme des liaisons de prolongation2. L’expression « chemin faisant » utilisée pour décrire la route de Kazvin (p. 208) prend alors tout son sens, et une grande partie des descriptions des routes, pistes et sentiers suivis s’organise selon cette durée lente (largo si nous filons la comparaison musicale) et ce tempo retenu (ritenuto).

    Poétique du quotidien

    6Dans cette perspective musicale, les étapes prennent une signification particulière, et constituent un travail sur le signifiant autant que sur la transposition du référent. Tabriz, Téhéran et Quetta ne sont pas seulement des villes visitées et décrites pour proposer une lecture du monde et du voyage. Ces pauses font partie de la vie nomade, et cette affirmation va rythmer le voyage : « La vie nomade est une chose surprenante. On fait quinze cents kilomètres en deux semaines ; toute l’Anatolie en coup de vent. Un soir, on atteint une ville déjà obscure […] Dans la nuit, la neige tombe, couvre les toits, étouffe les cris, coupe les routes… et on reste six mois à Tabriz, Azerbâyjân » (p. 115). Les arrêts sont l’expérimentation d’un vivre sur un autre rythme. Significativement, dès le départ des Balkans, c’est cette modification du rythme, qui est notée en Grèce : « on passe […] à un bleu marin […] qui agit sur les nerfs comme de la caféine. Et c’est heureux, parce que le rythme des conversations et des échanges s’est beaucoup précipité » (p. 79). « L’état nomade » sera donc cet équilibre fragile entre le « chemin faisant » ou le « vivre ailleurs ».

    Les étapes et leur pouvoir de fragmentation

    7Les étapes sont des moments de rencontres et d’anecdotes. Dans le récit, elles sont nombreuses. Les plus courtes fonctionnent comme des pauses souvent descriptives, de manière traditionnelle. Mais, par l’organisation de descriptions détaillées en fragments, ces pauses suggèrent à la fois l’arrêt dans le voyage, et la mobilité du regard et des sens qui restent aux aguets des découvertes progressives. L’ombre qui règne dans les tchâikhanes du désert met en scène cet équilibre entre l’immobilité du voyageur au repos et les détails qui naissent ou surgissent de l’ombre et du silence. Le réel est alors représenté par un jeu d’épiphanies fragmentées, lueurs et échos qui peuvent renvoyer à une mémoire d’un temps très ancien. La tchâikhane Calchidis, avant la douane de Mirjawe, et la menace de la route vers Quetta, ne sont décrites que par éléments rapidement juxtaposés : l’auberge, son nom, la famille, les lettres grecques que les voyageurs reconnaissent au milieu des mots prononcés par la famille du « bistroquet », les tables, le rameau d’olivier, la servante baloutche dont les voyageurs perçoivent les gestes, mais ne voient que le « visage de cendre ». La description se clôt sur le souvenir fantasmatique de Jason (p. 272). Dans certaines tchâikhanes, ces fragments ne sont que des sons légers : le flop lacustre qui renvoie à des souvenirs de lacs suisses (p. 257), ou de vagues sensations : « le grain du tapis sous ses épaules » dans la tchâikhane de Nosratabad (p. 270). Les rencontres sont celles de personnages réduits à quelques traits majeurs, volontairement incomplets. L’arbab à Mangour vit dans une chambre remplie d’armes. Le proverbe en incipit du paragraphe : « le poignard est un frère, le fusil, un cousin » (p. 185), et la description des différentes armes dans la pièce permettent de placer la voix narratrice à une certaine distance du personnage, et d’empêcher toute identification. Le personnage est alors construit de manière volontairement caricaturale, mais sympathique. Les traits sont grossis, et les discours direct, puis indirect libre, permettent de mettre en mouvement ces pièces disjointes de la réalité. Ces descriptions organisées en listes et en esquives de liens logiques entre les fragments s’agencent selon un système de marqueterie qui refuse l’immobilité et remet sans cesse en jeu la pulsation due à l’état nomade. La marqueterie peut fonctionner, au niveau de la macro-organisation textuelle, comme la représentation de ce réel impossible à percevoir dans son entier, et que les étapes mettent en mouvement selon un jeu presque plus insaisissable que les heures de déplacements sur les routes. L’un des exemples les plus frappants de cette mobilité incessante est le récit de l’étape à Bam, normalement vouée au sommeil. Dès la première phrase, le mouvement des mouches empêche l’immobilité, le voyageur réveillé se met symboliquement au travail mécanique sur la Fiat Topolino. Le texte énumère une suite d’actions concrètes, avant de proposer un point d’orgue qui forme une sorte de mouvement extatique, en dehors du voyageur, et fonctionne comme le révélateur d’une pulsation lente et générale de la ville tout entière :

    On a de l’ombre, un bruit de fontaine, des tapis moelleux, l’épuisement : tout est réuni, on va pouvoir dormir. Mais qu’une seule mouche survienne et il faut remettre ce projet. […] On n’a plus alors d’autre ressource que de travailler dans l’espoir de s’épuiser complètement : nettoyer les vis platinées, les bougies, et graisser les ressorts. Refaire le bagage, remplir le bidon d’eau potable, mettre un manche à notre pelle. Marchander quelques vivres au bazar, en remarquant que les femmes en oripeaux noirs et bleus, qui flânent lorsqu’elles marchent à l’ombre, bondissent en traversant les zones de soleil pour ne pas se brûler les pieds, ce qui donne à la rue un rythme absurdement brisé (p. 265).

    8Plusieurs étapes constituent des séjours prolongés, obéissant de fait au vœu du « vivre ailleurs », et organisent autrement la représentation du réel. Belgrade, Tabriz, la prison de Mahabad, Téhéran, Quetta et finalement Kaboul sont en fait les lieux de récits qui pourraient être immobiles. La configuration traditionnelle du récit de voyage propose des axes pour sortir de cette immobilité. Rencontres, réflexions sur l’autre et sur soi, émerveillements, curiosités, découvertes, tous ces éléments mettent souvent en jeu une rhétorique du suspens et du merveilleux qui permet au lecteur de continuer à lire un récit « de voyage » lorsque les voyageurs sont à l’arrêt. Il s’agit alors de donner toute sa mesure à cet « ailleurs » que cherche le voyageur, et que le lecteur attend de voir représenté. Portraits, surprises, personnages étonnants, péripéties cocasses, cet arsenal qui touche d’assez près à l’exotisme, si on conçoit cette esthétique comme celle de la rencontre du divers et des curiosités, est utilisé par Bouvier de manière précise et singulière. Les « rencontres » et les personnages deviennent en fait des familiers du quotidien. Ils en prennent les attributs (cafés, nourriture, habitudes, confidences, rires, sommeil, maisons, soirées, vices et vertus). En Serbie, le concierge manchot de Saïmichte que l’on doit raser, le sculpteur serbe qui distribue une cuiller de confiture, le nouveau voisin Anastase et son café chaud, Vlada le peintre qui rentre « pompette » et insulte la police. ÀPrilep, le marchand de cercueils et son frère le marchand d’armes. À Constantinople Mme Wanda, son chat moutarde et ses soirées de bridge. À Tabriz, Matt Jordan, le médecin Paulus et son rire, le vieux M… et sa finesse, le peintre Bagramian et ses banquets, Moussa et sa vie de jeune homme aimé par son père. À Mahabad, le capitaine et ses exercices physiques du matin, la prostituée, sa babouche et son doigt de poudre, et l’incroyable prisonnier Hassan à la longue tignasse. À Téhéran, le directeur de l’Institut franco-iranien et sa vanité, Sorab et sa mélancolie, Ghaleb et sa faconde. ÀQuetta, Terence et son Saki Bar. À Kandahar, le médecin violoniste qui attend de se suicider. De même, les péripéties, nous l’avons dit, viennent animer ces périodes d’arrêt, et proposer des moments de vivacité et de surprises au milieu de la vie sédentaire. À Tabriz, le vol du courrier, le suicide de la jeune Arménienne, le Texan Roberts et ses déconvenues, la décision de séparation des deux amis. À Mahabad, l’emprisonnement. À Téhéran, l’éclat de rire de Vernet dans le bureau du directeur de l’Institut, à Ispahan la peur panique inexplicable. ÀQuetta, les visites des inconnus au Saki Bar, à Kandahar l’attaque de malaria. De la même manière que la mention des heures de route est compensée par la nécessité de pulsations rythmiques et des étapes courtes dans les auberges et les tchâikhanes, ces longues narrations consacrées à un lieu unique sont équilibrées par la nécessité d’une fragmentation textuelle qui met le texte en mouvement. L’écrivain juxtapose les notations, les péripéties et les remarques sans cohérence immédiatement visible. Il instaure ainsi, au cours des étapes longues, une sorte de poétique du coq-à-l’âne qui empêche le lecteur de se placer dans la zone de confort de la mise en intrigue attendue, qu’elle soit géographique ou diégétique. Cette construction brise la continuité descriptive, et relance le mouvement narratif. L’incipit de chaque paragraphe fonctionne comme une attaque, produit un effet de rupture, de surprise, et engage le mouvement du récit de l’anecdote vers une temporalité de péripétie. La mise en scène du réel immobile se théâtralise. Les rencontres deviennent des personnages aux traits saillants. Les décors des accessoires signifiants, dont l’énumération propose une dynamique à venir. À Tabriz, cette dynamique apparaît dès la première soirée :

    Première soirée dans la cuisine des locataires : une veuve – infirmière à l’hôpital missionnaire – qui savait un peu d’anglais, sa vieille mère, et deux gamins aux yeux de choucas, lavés jusqu’au fond des oreilles, qui faisaient leurs devoirs sous la lampe à pétrole. Concombres au sel, noix vertes confites, galettes et vin blanc au goût de fumée (p. 118).

    9Ces éléments sont détournés de leur effet de réel, et même de leur pouvoir d’illusion référentielle, pour acquérir le pouvoir de suggestion d’un monde totalement autre, dans lequel les voyageurs devront trouver leur place et emmener le lecteur (dans la cuisine, avec les locataires, sous la lampe à pétrole, et dégustant le même repas). Le point de vue peut alors se trouver inversé, et passer du voyageur à ses hôtes : « Les voisins venaient s’asseoir un moment dans la cuisine pour faire connaissance et examiner curieusement ces chrétiens étrangers, échappés d’un monde plus doux » (ibid.). L’étape est donc le lieu textuel de la fragmentation du descriptif, de la mise en valeur de sa dynamique narrative, de l’énumération des détails, et de la mobilité des points de vue.

    Le « vivre ailleurs »

    10Ces étapes suggèrent cependant un élément supplémentaire du voyage, qui est particulier à Nicolas Bouvier et à son projet. Il s’agit en fait, pour lui et pour Vernet, de « vivre ailleurs ». Les étapes sont donc ces moments pendant lesquels les voyageurs se transforment en étrangers qui seraient en quelque sorte assignés à résidence, et qui assument ce statut. Sur ce plan, Tabriz et Mahabad sont des épisodes symboliques, puisque les deux jeunes gens sont retenus dans ces lieux contre leur gré. La vie s’organise alors pour eux comme la mise en place progressive d’un quotidien qui doit sauvegarder leur identité, et s’adapter à la réalité des lieux habités. Du coup, cette réalité des villes apparaît en creux, dans une relation directe aux efforts d’installation et d’adaptation des deux voyageurs. Le réel est décrit à travers ces efforts, et à travers les impressions que produit la réalité de la ville sur le quotidien des jeunes gens. Ceux-ci se trouvent finalement inclus dans le réel. Ils font bientôt partie de la réalité descriptible, tout autant que les détails étranges ou exotiques. Si, à Tabriz, leur installation est « parfaite », c’est que les petites chambres d’Azerbaïdjan conviennent au quotidien des deux étrangers que sont Thierry Vernet et Nicolas Bouvier. La description s’organise selon un système de retouches et de relatives qui tentent d’approcher cette réalité difficilement imaginable d’un logement pour l’hiver au cœur de l’Azerbaïdjan :

    Deux chambres, deux boyaux voûtés plutôt, blanchis à la chaux, qui donnaient sur la cour où un grenadier et une touffe de tagettes luttaient contre les premières gelées. Les murs étaient creusés de niches pour les icônes, le samovar et les lampes à pétrole. Dans le bûcher minuscule qui séparait nos chambres logeaient des rats couleur de lune (p. 124-125).

    11Puis les retouches cernent la réalité des deux installations singulières : « Nous avions chacun une table, une chaise, et un petit fourneau de tôle gaufrée comme du bricelet » (p. 125). Premier indice – discret et cocasse – d’appropriation des choses : le bricelet, utilisé comme comparant pour le fourneau, est un petit gâteau suisse (une gaufrette roulée) traditionnel. Le fourneau iranien prend donc des allures de gâteau familial suisse. Les deux jeunes gens s’approprient ensuite les chambres par les objets, de ceux qui n’appartiennent pas à la réalité de la ville, et qu’ils viennent surajouter au décor iranien : « Thierry tendait des toiles ; j’avais […] décrassé ma machine à écrire » (ibid.). Cette osmose organisée leur permet d’être parfaitement adaptés, ensuite, à la perception de la ville, à la fois étrangers et habitants : « Jamais le travail n’est si séduisant que lorsqu’on est sur le point de s’y mettre ; on le plantait donc là pour découvrir la ville » (ibid.). Selon l’organisation textuelle, la découverte se fait donc une fois que les voyageurs sont installés. Les rencontres mettent ces voyageurs occidentaux à leur place de Tabrizi, pas plus doués, ni extraordinaires que les autres. Lorsque la logeuse demande à Bouvier ce qu’il fait, et qu’il répond un peu pompeusement : « j’écris », se donnant un statut d’écrivain-voyageur, la femme répond : « Mais moi aussi j’écris… l’arménien, le persan, l’anglais […] ce n’est pas un métier » (p. 141). Devenus sédentaires, à Mahabad, les voyageurs sont le lieu d’une inversion du voyage. C’est à eux que les Kurdes rendent visite dans leur chambrette : un conteur kurde vient partager leurs repas, puis les voisins de palier qui « frappaient l’un après l’autre à notre porte et s’installaient en rang sur les lits pour l’écouter » (p. 171). Cette sédentarisation les transformant en citoyens du pays qui les accueille trouve son point d’orgue cocasse avec l’emprisonnement dans la prison de Mahabad. L’organisation des regards est alors encore totalement inversée. De la même manière qu’ils pouvaient observer les mendiants cherchant une meilleure position dans leur sommeil sur les trottoirs, dans la prison ce sont les voyageurs qui regardent, immobiles et couchés, les babouches crottées de la prostituée assise sur le bureau du capitaine. À leur arrivée à Tabriz, les deux jeunes gens étaient « étrangers » et « [c’]est étonnant un étranger » (p. 130). Les voisins les observent, « [à] travers le jardin, par-dessus le mur des courettes, du haut des toits en terrasse » (ibid.). ÀMahabad, ce sont les voyageurs enfermés qui observent la femme se plaignant que ses clients militaires ne la paient pas (p. 175-176). Plus précisément encore, à Téhéran, le discours direct de la supérieure du couvent laisse entendre l’un des rares portraits de Bouvier vu par un autre : « Vous qui êtes un triste, [Pascal] vous irait comme un gant… » (p. 227).

    12Cette mobilité des points de vue et des impressions sert une vision décalée du voyage, qui est « comme une nouvelle naissance » (p. 146). Les mois passés à Tabriz s’organisent selon que les voyageurs, comme les habitants de la ville, se trouvent « du bon côté de l’existence » (p. 143 et 160), ou selon qu’il s’agit uniquement pour eux d’obéir à l’obsession de « manger gras » (p. 161). Les incursions de textes historiques ou explicatifs sont alors les socles de rencontres et d’éléments de la vie quotidienne. Le procès Mossadegh permet d’expliquer l’histoire immédiate de l’Iran, mais aussi de présenter le bazar de Tabriz (p. 140). L’analyse de la présence historique des Kurdes et des rebelles dans la ville de Mahabad permet non seulement de donner le poids historique de la république kurde de Mahabad, de l’exécution de son chef Qâzi Mohammed, mais aussi de présenter le patron de l’hôtel Ghilan, exministre des Transports du même Qâzi Mohammed, qui « avec un entrain attentif » […] « dans une lumière d’apocalypse », vient « surveiller » le jeu de tric-trac des jeunes voyageurs, et « signifier, par une bourrade discrète, que nous négligions une des innombrables fourberies qui font le sel d’un jeu en apparence si simple » (p. 171). Ce sont donc ces installations du quotidien des voyageurs (jeu de tric-trac) dans le quotidien de la ville (politique, historique, culinaire) qui mettent en valeur ce mouvement fragmenté et équilibriste qui donne du mouvement dans la durée même des étapes sédentaires. Les passages les plus symboliques de cet équilibre souple et mouvant sont ceux qui décrivent le pain. Le pain est à la fois symbole d’une civilisation « très ancienne », du mouvement géographique qui brasse les peuples et les coutumes, et un repère dans le quotidien. Bouvier utilise la description du pain pour faire de ce quotidien à la fois le creuset de la multiplicité (les différents pains) et le foyer de la mobilité de l’imaginaire voyageur qui va vers le merveilleux :

    […] nous, nous mangions surtout du pain. Un pain merveilleux. Au point du jour, l’odeur des fours venait à travers la neige nous flatter les narines ; celle des miches arméniennes au sésame, chaudes comme des tisons ; celle du pain sandjak qui fait tourner la tête ; celle du pain lavash en fines feuilles semées de brûlures. Il n’y a vraiment qu’un pays très ancien pour placer ainsi son luxe dans les choses les plus quotidiennes ; on sentait bien trente générations et quelques dynasties alignées derrière ce pain-là. Avec ce pain, du thé, des oignons, du fromage de brebis, une poignée de cigarettes iraniennes, et les longs loisirs de l’hiver, nous étions du bon côté de la vie (p. 143).

    13Le voyage devient l’art du mouvement au sein de la sédentarisation, et de l’équilibre toujours mobile entre l’Histoire, l’ailleurs et le quotidien. On comprend sous un autre angle le choix de parcourir ce continent asiatique de Genève à Kaboul. Il s’agit aussi d’apercevoir dans les modifications des différents quotidiens le mouvement des peuples et des mentalités, et de s’adapter à cette mobilité.

    Notes de bas de page

    1 Bouvier était excellent pianiste, et, rappelons-le, les deux jeunes gens sont aussi partis pour enregistrer les musiques du voyage. Ce fut « l’un des motifs puissants » du départ, dit Nicolas Bouvier en introduction aux enregistrements de Poussières et musiques du monde, enregistrements de Zagreb à Tokyo (Zoé-Harmonia Mundi, 1998), corrigeant ainsi a posteriori l’aphorisme célèbre qui ouvre L’Usage du monde : « un voyage se passe de motifs. »

    2 Éliane Bouvier, épouse de l’écrivain, qui a tapé à la machine les multiples versions de L’Usage du monde, confirme que le texte a été rédigé par Bouvier en écoutant les musiques enregistrées lors des pays traversés (entretien avec l’auteur, juin 2017).

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    Laporte, N., & Moricheau-Airaud, B. (2017). Chapitre IV. Mouvement du voyage, rythme du récit. In Le livre des merveilles et le cuir du langage. Mont-Saint-Aignan: Presses universitaires de Rouen et du Havre. https://doi.org/10.4000/books.purh.13883
    Laporte, Nadine, et Bérengère Moricheau-Airaud. « Chapitre IV. Mouvement du voyage, rythme du récit ». In Le livre des merveilles et le cuir du langage. Mont-Saint-Aignan: Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2017. doi:10.4000/books.purh.13883.
    Laporte, Nadine, et Bérengère Moricheau-Airaud. « Chapitre IV. Mouvement du voyage, rythme du récit ». Le livre des merveilles et le cuir du langage, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2017, https://doi.org/10.4000/books.purh.13883.

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