Version classiqueVersion mobile

Corneille des Romantiques

 | 
Florence Naugrette
, 
Myriam Dufour-Maître

Fortunes de corneille sur la scène romantique

Le retour à Corneille au début du XIXe siècle

Anne Ubersfeld

Résumé

La Révolution Française engendre un regain d’intérêt pour Corneille, dont les sujets politiques fournissent de nouveau matière à réflexion, comme le montre la prédilection de Napoléon pour son répertoire, et notamment pour Cinna. C’est que le romantisme naissant, antivoltairien, voit en Corneille un grand peintre de l’histoire. À la Comédie-Française, ce renouveau cornélien donne lieu à la consécration de son répertoire traditionnel, à la redécouverte de quelques pièces jusque là négligées, et à une émulation entre acteurs, à la suite de Talma. Les jeunes auteurs y trouvent matière à inspiration, comme en témoignent les nombreuses réminiscences que l’on trouvera dans le théâtre de Hugo, qui lui consacre une tentative dramatique inachevée dans sa jeunesse.

Texte intégral

1Après la relative désaffection dont souffrait Corneille au XVIIIe siècle, la situation se retourne et on le voit refleurir dès les premières années du siècle suivant. Le célèbre critique du Journal de l’Empire, Geoffroy, dira en 1806 :

Après un siècle presque entier d’indifférence et d’injustice, Corneille reparaît, aussi brillant que dans les plus beaux jours de sa gloire […]. Il semble que le destin de ce grand homme soit d’être plus vivement senti lorsque les esprits exaltés par les dissensions civiles sont plus disposés aux grands objets, aux idées graves et solides.

2On ne saurait mieux dire. Le retour à Corneille est perceptible au succès que rencontrent les pièces dans ce qui est le théâtre des classiques, la Comédie-Française.

3Une victime immédiate de ce succès, c’est le célèbre commentaire que Voltaire fit du théâtre de Corneille. Que pensait Voltaire ?

  • 1 Voltaire, Lettre à d’Argental du 19 février 1763, Voltaire’s correspondence, edited by Theodore Be (...)

Comment a-t-on pu préférer à un homme tel que Racine, un rabâcheur de si mauvais goût, qui, jusque dans ses plus beaux morceaux, qui ne sont après tout que des déclamations, pêche continuellement contre la langue, et est toujours ou trivial ou hors de la nature1.

4Il insiste : « J’ai été épouvanté du nombre prodigieux de fautes contre la langue, contre le goût, contre les bienséances de toute espèce, et qui pis est, contre l’intérêt. » Les commentaires de Voltaire seront bientôt l’objet de la pire détestation : comment peut-on penser aussi bassement de la grande œuvre cornélienne ? Le retour à Corneille est aussi un anti-Voltaire.

5Ce retour à Corneille a lieu dès le début du siècle et même, quoique moins visible, dès la Révolution. Pour deux raisons essentielles, qui sont liées et qui paradoxalement serviront le romantisme. La première, c’est le retour à l’antique, mais à un antique « vivant », refleurissant par le moyen de l’art, et donnant l’image de ce que peut être l’histoire repensée, refaite par l’art. C’est le Serment des Horaces de David. Et les contemporains voient que Corneille, à partir d’Horace justement, déplie la grande histoire de l’Empire romain :

  • 2 Julien-Louis Geoffroy, Journal des Débats, 8 septembre 1807.

Il n’en faut pas douter : l’étonnante et merveilleuse tragédie qui se joue depuis seize ans sur le grand théâtre de l’Europe et dont le déroulement doit exciter l’admiration de l’univers […] donne aux esprits une direction qui les éloigne des vieux hochets… Corneille est aujourd’hui plus fêté parce qu’il remet sous nos yeux ce vaste empire fondé par la valeur et les vertus du premier peuple de l’histoire ancienne2.

6D’une façon plus large, ce que le XIXe siècle naissant voit en Corneille, c’est le peintre de l’histoire, à un moment où l’histoire a frappé au cœur, et frappe encore sous une autre forme tous les individus : une histoire vivante, c’est ce qu’offre Corneille.

7La seconde raison, liée étroitement à la précédente, c’est que l’art et tout particulièrement le théâtre ne peut plus se comprendre sans le rapport au contemporain. Et le spectateur de Corneille se sent un contemporain. Geoffroy encore :

  • 3 Ibid., 29 avril 1810.

Ce sont nos espérances et nos craintes, c’est tout ce que nous avons vu et ce que nous voyons qui prête à cet ouvrage [Cinna] un charme particulier et local indépendamment des questions dramatiques et du génie du poète3.

8Les Français ne peuvent pas avoir la Révolution et l’Empire et se contenter de Phèdre et même d’Athalie, ce que dit aussi Geoffroy :

  • 4 Ibid., 23 mars 1805.

Les spectateurs des terribles catastrophes qui ont changé la face de l’empire français ne se sentent plus étrangers au gouvernement et tiennent qu’il y a pire disgrâce que de n’être pas aimé de celle qu’on aime4.

9Et encore :

Corneille donne dans ses tragédies non seulement une image forte des problèmes de rapport de l’individu à l’État, mais à chaque moment, il montre comment se pose la question du pouvoir, de son origine, de ses droits, de ses limites.

  • 5 Stendhal, Lucien Leuwen (entrepris en 1834, 1re publication 1894), éd. Henri Martineau, Le Divan, (...)

10Ce qui frappe, c’est le politique, donc, et d’abord dans la figure du nouveau maître. Ce que les contemporains des premières années du siècle pouvaient voir dans Corneille, c’est la figure du héros, du roi, de l’empereur même. « Qui donc, dit Stendhal, qui autre que Corneille a fait un empereur ? Racine n’a fait que des princes élevés par Fénelon pour être princes. »5

Napoléon

11Les contemporains apercevaient dans Corneille de multiples images de ce qui était l’ascension du Premier Consul, puis de Napoléon : la conquête… Après viendra la tragédie de la défaite. Et Hugo peut écrire Cromwell, Ruy Blas, Les Burgraves, Musset peut écrire Lorenzaccio. Nous avons vécu ou vu cela, pensent-ils, nous pouvons le chanter.

12Napoléon voit et comprend le lien que font les contemporains entre les images du souverain chez Corneille et sa propre ascension. Mais ce n’est pas tout ; et l’on ne peut douter du goût personnel de Napoléon pour l’œuvre du poète.

13Le nouvel engouement pour Corneille est-il lié à la prédilection que très ostensiblement lui marquait le Premier Consul ? Certes, on peut le voir ainsi ; et les allusions sont fréquentes, ainsi chez Geoffroy, cette flatterie : « Auguste, homme d’État que de vains préjugés n’empêchent pas de faire le bonheur du monde ». De « vains préjugés » ? L’assassinat du duc d’Enghien. Paraît en 1801 une grande édition complète des œuvres de Corneille, faite par Palissot et qu’il dédie « au général Bonaparte, le jeune héros qui a relevé les destinées de la France ».

14La problématique de Corneille est celle du héros, toute la fable est centrée autour du sujet-héros ; que Bonaparte ait aimé le Cid vainqueur sur le champ de bataille, ou Auguste tout-puissant pardonnant à ses ennemis, mais pris comme lui dans les remords des meurtres, rien de moins surprenant. Mais il y a plus : chez Corneille, la problématique du héros vainqueur s’unit à celle du pouvoir, de toutes les formes de la prise ou du maintien du pouvoir par le héros. Rien ne pouvait stimuler davantage un homme qui marchait au pouvoir impérial.

15Il suivait en cela ce qui avait été déjà vu pendant la Révolution : la tragédie cornélienne est tragédie politique.

  • 6 Villemain, « Une Visite à l’École Normale en 1812 », Revue des Deux Mondes, 15 avril 1852.

Quel chef-d’œuvre que Cinna ! comme cela est construit ! comme il est évident qu’Octave, malgré les taches de sang du triumvirat, est nécessaire à l’Empire, et l’Empire à Rome ! La première fois que j’entendis ce langage, je fus comme illuminé et j’aperçus clairement dans la poétique et dans la poésie des horizons que je n’avais pas encore soupçonnés, mais que je reconnus faits pour moi6.

16Napoléon est bien placé pour voir l’ambiguïté du personnage de l’Empereur Auguste dans ce Cinna.

  • 7 Mademoiselle George, Mémoires inédits, publiés d’après le manuscrit original par P.-A. Chéramy, Pl (...)

17« Dix jours après le couronnement, l’empereur fit demander Cinna. Son apparition avec l’impératrice fit éclater un enthousiasme que rien ne peut décrire… »7. Ce qui est curieux, c’est que tous les souvenirs des contemporains paraissent revenir à Cinna

18À Sainte-Hélène Napoléon repense à Corneille :

  • 8 Las Cases, Mémorial de Sainte-Hélène, t. I, p. 385.

La tragédie, disait-il avec chaleur, échauffe l’âme, élève le cœur, peut et doit créer des héros. Sous ce rapport peut-être, la France doit à Corneille une partie de ses belles actions ; aussi, Messieurs, s’il vivait, je le ferais prince8.

19En 1802, le Premier Consul fait rétablir le rôle de Livie dans Cinna, rôle supprimé depuis longtemps, mais dont la signification politique pouvait être intéressante pour l’ambitieux. D’autant plus intéressante que Livie s’écrie :

  • 9 Pierre Corneille, Cinna, acte V, scène 2.

Tous ces crimes d’État qu’on fait pour la couronne,
Le ciel nous en absout alors qu’il nous la donne9.

20Il y a dans les Mémoires de Madame de Rémusat un témoignage si précis qu’il ne peut guère avoir été inventé. Lors de l’une des soirées de Boulogne (1802-1803), le Premier Consul aurait déclaré :

  • 10 Madame de Rémusat, Mémoires, Calmann-Lévy, 1880, I, ch. 4, p. 278-280.

Je ne suis sensible qu’à la force de la pensée […]. Quant aux poètes français, je ne comprends bien que votre Corneille. Celui-là avait deviné la politique, et, formé aux affaires, eût été un homme d’État. Je crois l’apprécier mieux que qui que ce soit, parce que, en le jugeant, j’exclus tous les sentiments dramatiques. Par exemple, il n’y a pas bien longtemps que je me suis expliqué le dénouement de Cinna. Je n’y voyais d’abord que le moyen de faire un cinquième acte pathétique, et encore la clémence proprement dite est une si pauvre petite vertu, quand elle n’est point appuyée sur la politique, que celle d’Auguste, devenu tout à coup un prince débonnaire, ne me paraissait pas digne de terminer cette belle tragédie. Mais une fois, Monvel, en jouant devant moi, m’a dévoilé le mystère de cette grande conception. Il prononça le Soyons amis, Cinna, d’un ton si habile et si rusé, que je compris que cette action n’était que la feinte d’un tyran, et j’ai approuvé comme calcul ce qui me semblait puéril comme sentiment. Il faut toujours dire ce vers de manière que de tous ceux qui l’écoutent, il n’y ait que Cinna de trompé10.

21Parmi les représentations dont Napoléon fut spectateur, représentations dont le nombre est grand, on peut citer celles d’Aix-la-Chapelle : Cinna, le 25 septembre 1804, Horace le 29 ; en 1805, il assiste à la reprise de Nicomède, et le 31 janvier à celle de La Mort de Pompée, où figure le personnage-clef de César. En 1806, il voit Nicomède dont on lui applique le mot : « Ce conquérant garde bien ses conquêtes ». En 1807, c’est Cinna, avec la rentrée de Talma.

Un parterre de rois

  • 11 Talleyrand, Mémoires [1891], rééd. Plon, 1957, t. 2 (1807-1815), p. 91.

22À l’heure triomphale où à Erfurt il espère avoir acquis pour la France une paix victorieuse, il fait représenter des œuvres classiques françaises avec la Comédie : « Je ne veux que des tragédies, nos comédies ne serviraient à rien : passé le Rhin, on ne les comprend pas. »11

23On s’aperçoit de cette sorte de règle de la Comédie-Française : Racine est mieux servi que Corneille, mais le nouveau c’est que Corneille paraisse avec quatre représentations : Cinna le 28 septembre 1808, Horace le 7 octobre à Weimar, Rodogune le 8, Le Cid le 11. À côté cinq Racine (Andromaque, Britannicus, Iphigénie, Phèdre, Bajazet) et six Voltaire (Zaïre, Œdipe, La Mort de César, Mahomet, Rhadamante et Zénobie, Manlius). On ne saurait dire que Corneille l’emporte, mais c’est une singulière victoire sur l’anti-Corneille qui prévaut encore dans les cercles cultivés, à la suite des commentaires voltairiens.

24Dans un spectacle imaginé pour la naissance du roi de Rome, il y eut une invention : Corneille accompagné de Romulus et de la déesse des enfantements, prophétise la renaissance de Rome avec les personnes de Napoléon et de son fils et héritier.

Corneille à la Comédie-Française

25Le politique… C’est la raison pour laquelle, au-delà du goût du maître pour l’œuvre, les contemporains ont vu dans Corneille le poète qui mettait sur la scène les problèmes du pouvoir, et même, plus largement, ceux de la nation. En dépit des allers et retours de la situation politique en France, l’écoute de Corneille après 1815 et la disparition de Napoléon baisse à peine, et reprend activement dès 1820, avant le couronnement de Rachel. Corneille représente alors Corneille pour les Français le souvenir de l’Empire et des gloires militaires : il y a un « impérialisme » de Corneille, et c’est ce qui plaît alors.

  • 12 Voir Joseph Aude, Corneille au Capitole, Madame Masson, 1811.

26Quelques chiffres, mais qui sont toujours peu parlants : ils dépendent des circonstances et plus encore des interprètes, comme l’indique par exemple la chute vertigineuse des représentations de tragédies classiques et particulièrement celles de Corneille après la mort de l’acteur Talma12. Geoffroy remarque ainsi dans le Journal de l’Empire : « Horace est plus suivi que le Cid ou Cinna parce qu’il est mieux joué ; il a l’avantage de rassembler l’élite des acteurs. »

27Si nous comparons les chiffres des trois dernières décennies du XVIIIe siècle avec les trois premières du XIXe siècle, les chiffres, pour confus qu’ils soient nécessairement, sont tout de même parlants :

28Ce qu’on repère, c’est l’impact au début du siècle des pièces romaines et du Cid, toujours victorieux, le succès des œuvres tardives et mal connues, Rodogune, Nicomède et même Héraclius. L’ensemble des chiffres atteste la résurrection de Corneille, qui après une brève éclipse connaîtra un nouvel essor. Sauf exceptions, on ne retrouvera pas les chiffres faibles du XVIIIe siècle.

29Voici le total des représentations de Corneille de 1800 à 1840 : Le Cid 225 ; Horace 173 ; Cinna 207 ; Nicomède 87 ; Rodogune 67 ; Polyeucte 44 ; Héraclius 40. Ces chiffres donnent une assez bonne idée de la répartition de la gloire du poète.

30Le renouveau cornélien ne fait, on le sait, nul tort à Racine ; la victime c’est Voltaire, qu’on joue de moins en moins avant d’arrêter définitivement.

Les représentations à la Comédie-Française

31Tous les samedis, le comité administratif en présence des deux semainiers établit le programme hebdomadaire, avec approbation du Commissaire Impérial et, le lundi suivant, aval de l’Assemblée générale. La réforme napoléonienne de 1811 (Décret de Moscou) fixe le travail avec précision. On sait que directement ou indirectement, ce qui l’emporte ce sont les comédiens, leurs goûts et leurs succès, compte tenu de l’obligation de monter les chefs d’œuvre classiques.

32Parmi les comédiens, il y a les vedettes : Monvel et Mlle Raucourt ; Monvel qu’admirent non seulement Napoléon, mais aussi la nouvelle vedette Mlle George, qui commente ainsi sa performance dans Cinna : « Monvel, si simple dans Auguste, si noble ! On parle de diction ! […] Ah, comme il parlait Corneille, cet homme ! ! Sans organe, presque sans voix, on l’entendait de partout ». Et George analyse son travail dans l’Auguste de Cinna, avec, en face Talma, magnifique, jouant Cinna.

33Un couple d’acteurs et un couple d’actrices s’affrontent. Les deux hommes, Talma et Lafon, sont aussi différents que possible : Lafon a pour lui la beauté, une jeunesse « éternelle », la délicatesse de la diction, mais il est pourtant majoritairement jugé très inférieur à son rival Talma, le « génie » de la Comédie, qui a le souffle, la puissance, la violence aussi, mais surtout les trouvailles de l’invention scénique. Par une curieuse contradiction, Talma préfère Racine, Lafon est « cornélien ».

34Talma fait sensation à Erfurt ; l’actrice allemande Karoline Jagemann le rappelle dans ses Souvenirs, il est « la tragédie » :

Le raffinement assorti de mélancolie de Talma, sa profonde compréhension des processus spirituels et ses extraordinaires instruments ont frappé tout le monde. Goethe loue la déclamation et le port, mais met en garde contre l’exagération des sauts et des courses, en contradiction apparente avec l’harmonie du système français de représentation.

35Goethe invite Talma à déjeuner…

36Quant au couple féminin, Duchesnois et George, il est dès le début l’occasion de querelles : quand survient Mlle George, aidée et patronnée par sa devancière Raucourt, il y a dès lors deux camps, les « Georgiens » et les « Circassiens », avec au départ des représentations houleuses, après quoi les spectateurs se délectent à la confrontation et Geoffroy, toujours prompt au commentaire cornélien signale à propos d’Horace, le 29 janvier 1806 :

  • 13 Geoffroy, Journal des débats, 29 janvier 1806.

[…] la réunion des deux actrices qui ont le plus vivement excité la curiosité publique, mais il ne faut pas faire à notre siècle l’injure de penser que ce soit le seul motif qui attire les spectateurs ; il y a dans la pièce une vigueur qui entraîne, on y sent toute la sève du génie de Corneille13.

37Duchesnois joue Sabine ; George, c’est Camille. Difficile d’imaginer talents plus opposés : Duchesnois est grande, sèche, assez laide, avec une voix magnifique et une grande sensibilité ; George est belle avec des appâts puissants, avant qu’ils ne tournent au gigantisme – et l’aura du suffrage du Premier Consul, dont elle est un « caprice » en 1803.

  • 14 Théophile Gautier, dans Les Belles Femmes de Paris par des hommes de lettres et des hommes du mond (...)

Mlle George semble appartenir à une race prodigieuse et disparue […] L’on dirait une femelle de titan, une Cybèle mère des dieux et des hommes, avec sa couronne de tours crénelées […] C’est une admirable statue à poser sur le tombeau de la tragédie, ensevelie à tout jamais14.

38Elle jouera Lucrèce dans le Lucrèce Borgia de Hugo – et Marie Tudor…

39De cette importance des acteurs découle l’importance scénique du discours du « héros », du personnage principal, et l’accent mis sur les pièces qui le montrent.

40La mise en scène ? Il est difficile de l’imaginer, en un temps où à la lettre, elle n’existe pas. En général c’est le comédien qui a le plus de gloire ou d’autorité qui met les choses en place. Reste le problème de la scénographie. On sait que les décors sont rarement renouvelés ; la Comédie joue dans des décors qui sont toujours les mêmes ; ainsi Corneille est joué pour les pièces romaines dans le décor grec, et le Cid est joué dans le décor gothique, repris et amélioré par Ciceri en 1820. Ce n’est pas brillant. Mlle George s’en souvient :

  • 15 Mémoires inédits de Mlle George, par Cheramy, Plon, 1908.

Les tragédies n’étaient pas entourées de beaux décors ; c’était même très sale et très négligé. La faute n’en était certes pas à Talma qui sentait et connaissait l’Antiquité mieux que personne. Que de fois je l’ai vu dans de saintes colères contre ce mauvais goût, cette mesquinerie15.

Corneille et la Restauration

41Un léger passage à vide, et l’on retrouve assez vite le goût de Corneille, uni, on ne peut en douter, au souvenir de l’Empire, à la gloire des victoires. Là encore Corneille est lié à Napoléon, à son image, à son souvenir, lié au génie ligoté par les règles classiques, et tentant de se libérer, comme un Dumas, un Vigny, un Hugo. Avant tout sans doute, et c’est le plus important, un auteur de tragédies qui ose faire parler son héros des problèmes de la cité.

42Un autre élément, difficile à mesurer, mais incontestable : le théâtre de Corneille est tout autant que celui de Rotrou et peut-être davantage, fondé sur la connaissance (et la reprise) d’œuvres dues au baroque espagnol, de la fin du XVIe - XVIIe siècles, Guillen de Castro, Alarcon ; au premier, Corneille, on le sait, emprunte le schéma du Cid. Il doit au second non seulement le thème, mais toute la fable du Menteur, comme il l’écrit lui même dans l’Examen de la pièce (seul le dénouement est adouci par lui). Et Hugo en particulier, mais tous les autres, d’une façon moins formelle, voient dans Corneille le lien qui rattache le nouveau romantisme au théâtre à la grande tradition du théâtre baroque. De là son importance : il est perçu comme une nouveauté retrouvant un passé illustre. Ce que disait déjà, en 1813, Geoffroy : « Les Espagnols ont été nos maîtres dans l’art dramatique ; nous leur devons la première bonne tragédie et la première bonne comédie qui ait honoré notre siècle » (Le Cid, Le Menteur).

Les écrivains

43Les écrivains, et plus largement les intellectuels des années préromantiques ou romantiques rendent tous un hommage à Corneille – ainsi Stendhal, passionné, on l’a vu, dès 1804. Cet hommage va principalement à l’auteur du Cid, jusqu’à l’éloge quelque peu mitigé que Sainte-Beuve lui rend :

  • 16 Sainte-Beuve, Le Globe, 12 août et 12 septembre 1829. Repris dans Portraits littéraires (1844). Pa (...)

En somme Corneille, génie pur, incomplet, avec ses hautes parties et ses défauts, fait l’effet de ces grands arbres nus, rugueux, tristes et monotones par le tronc et garnis de rameaux et de sombre verdure seulement à leur sommet. Ils sont forts, gigantesques, peu touffus ; une sève abondante y monte : mais n’en attendez ni abri, ni ombrage, ni fleurs. Ils feuillissent tard, se dépouillent tôt et vivent longtemps à demi dépouillés. Même après que leur front chauve a livré ses feuilles au vent d’automne, leur nature vivace jette encore, par endroits, des rameaux perdus et de vertes poussées16.

44 Suréna, un « rameau perdu »…

45Mais Hugo… Hugo a besoin de Corneille, il le dit, le proclame : ce qu’il lui demande, c’est d’être le modèle d’un théâtre où serait dite l’histoire liée aux problèmes du politique, ce qu’il tentera de montrer dans Cromwell. Mais surtout peut-être Corneille est pour lui l’anneau manquant qui unit la tradition française à la grande tradition du baroque espagnol. L’exemple d’Hernani peut nous convaincre.

46Corneille entre dans la vie de l’œuvre de Hugo par un biais imprévu. En mai 1817, il envoie à l’Académie un poème pour un concours sur Le Bonheur que procure l’étude dans toutes les situations de la vie. Le 26 août il obtient une mention d’encouragement assortie d’un doute sur son âge réel (quinze ans). Il reçoit de François de Neufchâteau, académicien – qui lui aussi avait été poète très tôt, adolescent (et félicité par Voltaire en 1774) – une lettre de félicitations et une invitation. Il répondra par un poème : « à Mr le Comte François de Neufchâteau » où il rappelle Voltaire (« Il te nomma son héritier ») et clôt par ces vers :

  • 17 Victor Hugo, Essais 1817-1818, Œuvres complètes, édition chronologique sous la direction de Jean M (...)

O Neufchâteau daigne aujourd’hui
Être l’appui de ma jeunesse17.

47Et Neufchâteau répondra par un poème. Mais le plus parlant, c’est que le Comte a fait sur Corneille un travail singulièrement important : L’Esprit du Grand Corneille, où après un essai, il publie une bonne part de l’œuvre inconnue, non rééditée de Corneille chez P. Didot : « Des vingt et une pièces de Corneille qu’on ne lit pas, il a extrait tout ce qui peut être lu, et mis au jour tout ce qui peut être admiré. » C’est ce qu’écrit Hugo dans son article du Conservateur Littéraire (3e livraison, janvier 1820). Et Hugo dans ce grand article cite des tirades d’Andromède, de La Veuve, de Pulchérie, de La Toison d’Or, de Tite et Bérénice ; c’est tout Corneille que lit (ou relit) le très jeune Hugo ; de Suréna, il cite ces vers singulièrement parlants, quand on songe à sa propre œuvre :

Le parricide a fait la moitié de nos rois ;
Un frère pour régner se baigne au sang d’un frère,
Un fils impatient prévient la mort d’un père […].

  • 18 Voir dans ce volume l’étude qu’y consacre Georges Zaragoza.

48On s’étonnera moins de voir Hugo mettre son Cromwell sous le patronage de Corneille et surtout de reprendre un thème connu, celui de la lutte de Corneille contre ses adversaires littéraires (thème qui intéressait déjà Neufchâteau) par une tentative dramatique18. Le 25 janvier 1825, Hugo écrit le début du plan d’une œuvre dramatique intitulée Corneille et dont nous possédons le plan et les quatre premières scènes : un gentilhomme espagnol (la chose est importante) descendant du Cid, veut voir Corneille, qu’il admire profondément ; le reste de la pièce paraît montrer le rapport tendu du poète avec Richelieu et les attaques des autres poètes envieux. La première scène, un dialogue du Grand d’Espagne avec son valet, oppose d’une façon fort brillante le sens des conventions du valet avec la liberté du grand d’Espagne.

49Un bel exposé de Georges Zaragoza, dans ce volume, éclaire la tentative de Hugo. Il montre l’importance d’un espace concret, représentant une rue ou les allées d’un parc, un élément d’une rue de Paris, avec ses commerces. Il montre aussi très bien l’idée d’un drame centré autour des droits du génie face aux grandeurs mondaines et au pouvoir. Il met en lumière un point essentiel, celui de la grandeur du génie en face de la grandeur aristocratique, ce que montre le conflit du Duc, Grand d’Espagne et admirateur de Corneille et de son valet qui méprise un homme de peu. J’irai plus loin sur ce point précis. Ce valet, lui, n’est pas un homme de peu, ni un aristocrate de seconde zone, il est un bourgeois :

Trois générations d’alcades dans ma race !
Aller chez un Corneille ! un fils de robin !… moi !

50Ce propos anticipe sur ce que sera l’attaque contre le romantisme et particulièrement le théâtre de Hugo, que pratiqueront les représentants de la grande bourgeoisie (libérale entre autres). Ce n’est pas un Hugo « démocrate » qui se fait entendre ici, mais seulement celui qui plaide pour les droits du génie et les voit défendus ici par un aristocrate.

51Mais cet aristocrate est un Espagnol. La présence de l’Espagne est essentielle pour Hugo : c’est l’Espagne baroque, celle qui nourrit Corneille – et c’est aussi son Espagne personnelle, celle des souvenirs d’enfance.

52J’irai moins loin que Georges Zaragoza à propos des premières scènes, les seules rédigées de ce Corneille ; elles ne me paraissent pas une exposition complète, dans la mesure où l’on ne voit pas comment va s’engager le conflit. Je ne vois pas non plus dans ces scènes l’ouverture sur une dramaturgie nouvelle ; Hugo ne s’écarte guère de la dramaturgie de la grande tragédie cornélienne, d’où l’humour ni même une sorte de grotesque ne sont pas absents. L’espace concret même, celui de la ville n’est pas neuf, c’est exactement celui de la comédie de Corneille La Galerie du Palais y compris le libraire. D’autant qu’au même moment il médite une tragédie. C’est probablement ce qui a justement empêché Hugo de terminer l’écriture : elle ne pouvait apporter rien de vraiment neuf. Une idée cependant : celle que l’écriture même du génie est liée à l’histoire concrète, celle qui se fait ; de là dans le plan de l’œuvre la mention d’une disgrâce possible de Richelieu, puis d’un retour en grâce, événements historiques auquel le sort de Corneille paraît lié.

53Les notes préparatrices montrent que Hugo s’était renseigné avec une grande précision historique sur les participants à la Querelle du Cid. La Querelle de Corneille est lue comme l’image prémonitoire de la lutte des Romantiques contre la critique.

54Après quoi, il en reprend l’argument dans la Préface de Cromwell. Il rend hommage aux « trois génies caractéristiques de notre scène, Corneille, Molière et Beaumarchais », puis retrouve le thème de son Corneille : « Il faut voir comme Pierre Corneille harcelé à son début pour sa merveille du Cid se débat sous Mairet, Claveret, d’Aubignac et Scudéry ». Et ce que Hugo regrette, c’est la rupture avec la tradition du grotesque espagnol :

  • 19 Victor Hugo, Préface de Cromwell (1827), Garnier-Flammarion, 1968, p. 81-86.

Voici maintenant le côté douloureux de ce drame grotesque : c’est après avoir été ainsi rompu dans son premier jet, que ce génie, tout moderne, tout nourri du Moyen Âge et de l’Espagne, forcé de mentir à lui-même et de se jeter dans l’Antiquité, nous donna cette Rome castillane, sublime sans contredit, mais où, excepté peut-être dans le Nicomède si moqué du dernier siècle pour sa fière et naïve couleur, on ne retrouve ni la Rome véritable, ni le vrai Corneille19.

  • 20 Voir à ce sujet les deux articles d’Arnaud Rykner : « Marion de Lorme ou la mort du Cid », Le Dram (...)

55Un hommage à Corneille : la scène du Cid jouée dans Marion de Lorme, théâtre dans le théâtre… et le choix de la scène d’amour n’est pas innocent20.

56Après quoi Hugo se saisit de Corneille, dans ce qu’il a de plus « castillan », Don Sanche d’Aragon, – et il en fait Hernani. Qu’est-ce qu’Hernani, comme Don Sanche, si ce n’est l’histoire de l’enfant qui est ce que l’on ignore, là un candidat à la royauté, ici le « pâtre obscur » qui peut enfin se dire Grand d’Espagne, avec le droit à la reconnaissance et à l’amour ? La pensée politique et personnelle de Hugo conduit le héros Hernani à l’assomption, comme Corneille fait de don Sanche – mais, après le triomphe, Hernani va, lui, droit à la mort ; pas de bonheur pour le héros hugolien, fût-il Jean Valjean.

57Un détail – mais est-ce un détail ? –, l’emprunt suivant, quasi textuel. La reine pour faire accéder publiquement à la dignité aristocratique le victorieux Carlos dont la naissance est inconnue, prend soudain la parole devant les seigneurs, elle anoblit le héros, qui peut alors « s’asseoir » :

Dona Isabelle, à Carlos :

Eh bien ! seyez-vous donc, marquis de Santillane,
Comte de Pannafiel, gouverneur de Burgos,
Don Manrique, est-ce assez pour faire seoir Carlos ?

58Et dans Hernani, Don Carlos à Doña Sol, pour dire son accord au mariage d’Hernani :

Allons relevez-vous, duchesse de Ségorbe,
Comtesse Albatera, marquise de Monroy
(à Hernani)
– Tes autres noms, Don Juan ? […]

59Merveilleux aveu de la dette envers Corneille.

60Un autre petit « souvenir » : « Ô ma haine s’en va », dit Hernani ; mais déjà Émilie dans Cinna, devant la clémence d’Auguste, disait :

Ma haine va mourir que j’ai crue immortelle,
Elle est morte, et ce cœur devient sujet fidèle.

  • 21 Victor Hugo, William Shakespeare [1864], dans Critique, Robert Laffont, 1985, p. 288.

61La référence à Corneille et sa réécriture intertextuelle sont fréquentes dans le théâtre de Hugo, et son admiration pour ce grand aîné des romantiques se lira encore, en 1864, dans son William Shakespeare, où il regrette cependant qu’il se soit contraint, « par obéissance aux règles » à renoncer à cette part d’« inconnu » et d’« infini » qui le séparent d’Homère21. Toujours est-il qu’au début de sa carrière, sa pratique de l’auteur du Cid s’inscrit dans ce mouvement plus large de retour à Corneille dont on a marqué ici quelques jalons et tenté de repérer les enjeux esthétiques et politiques au début du XIXe siècle.

Notes

1 Voltaire, Lettre à d’Argental du 19 février 1763, Voltaire’s correspondence, edited by Theodore Besterman, Institut et Musée Voltaire, les Délices, Genève, 1959, vol. LI, p. 172.

2 Julien-Louis Geoffroy, Journal des Débats, 8 septembre 1807.

3 Ibid., 29 avril 1810.

4 Ibid., 23 mars 1805.

5 Stendhal, Lucien Leuwen (entrepris en 1834, 1re publication 1894), éd. Henri Martineau, Le Divan, 1929, p. 441.

6 Villemain, « Une Visite à l’École Normale en 1812 », Revue des Deux Mondes, 15 avril 1852.

7 Mademoiselle George, Mémoires inédits, publiés d’après le manuscrit original par P.-A. Chéramy, Plon, Nourrit et Cie, 1908, p. 154.

8 Las Cases, Mémorial de Sainte-Hélène, t. I, p. 385.

9 Pierre Corneille, Cinna, acte V, scène 2.

10 Madame de Rémusat, Mémoires, Calmann-Lévy, 1880, I, ch. 4, p. 278-280.

11 Talleyrand, Mémoires [1891], rééd. Plon, 1957, t. 2 (1807-1815), p. 91.

12 Voir Joseph Aude, Corneille au Capitole, Madame Masson, 1811.

13 Geoffroy, Journal des débats, 29 janvier 1806.

14 Théophile Gautier, dans Les Belles Femmes de Paris par des hommes de lettres et des hommes du monde, 1re livraison, Paris, chez tous les libraires, janvier 1839.

15 Mémoires inédits de Mlle George, par Cheramy, Plon, 1908.

16 Sainte-Beuve, Le Globe, 12 août et 12 septembre 1829. Repris dans Portraits littéraires (1844). Panorama de la littérature française (Portraits et causeries), Le Livre de Poche, « La Pochothèque », 2004, p. 423.

17 Victor Hugo, Essais 1817-1818, Œuvres complètes, édition chronologique sous la direction de Jean Massin, Club Français du Livre, 1969, t. I, p. 177-178.

18 Voir dans ce volume l’étude qu’y consacre Georges Zaragoza.

19 Victor Hugo, Préface de Cromwell (1827), Garnier-Flammarion, 1968, p. 81-86.

20 Voir à ce sujet les deux articles d’Arnaud Rykner : « Marion de Lorme ou la mort du Cid », Le Drame romantique, actes du colloque du Havre, réunis par Yoland Simon, Éditions des Quatre Vents, 1999 ; « Hugo lecteur de Corneille : jeux de miroirs et jeux de rôles », Elseneur, Le XVIIe siècle vu par les autres siècles, sous la dir. de Suzanne Guellouz, Presses de l’Université de Caen, 1999.

21 Victor Hugo, William Shakespeare [1864], dans Critique, Robert Laffont, 1985, p. 288.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/1388/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 319k

Auteur

Professeur émérite à l’Université de Paris III. Auteur de nombreuses études sur le théâtre classique, romantique et contemporain, elle est spécialiste de l’œuvre de Victor Hugo, et de sémiotique théâtrale. On lui doit notamment Lire le théâtre I, II (L’École du spectateur) et III (Le Dialogue de théâtre), (ré) édités chez Belin en 1996, un ouvrage de référence sur le théâtre de Hugo, Le Roi et le bouffon (José Corti, 1974, rééd. 2002), Le Drame romantique (Belin, 1993), Antoine Vitez, metteur en scène et poète (Éditions des Quatre Vents, 1994), Bernard-Marie Koltès, Actes Sud, 1999 ; Paul Claudel, poète du XXe siècle, Actes Sud, 2005.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search