Un récit didactique

1Nicolas Bouvier s’appuie aussi sur une posture voyageuse traditionnelle. Car pour raconter un voyage, il faut non seulement l’avoir fait (donc avoir une relation indéniable au réel), mais aussi convaincre le destinataire du récit que l’on a bien été ce voyageur dont on raconte les aventures. Il existe traditionnellement dans le récit de voyage un pacte de confiance entre l’écrivain et son lecteur. Il existe aussi un pacte affectif, et des pratiques rhétoriques spécifiques permettent de mettre en place de telles relations. Odile Gannier analyse ces pratiques rhétoriques utilisées par la tradition du récit de voyage1. Il s’agit d’informer, et alors le récit devient un « texte didactique ». C’est ce que propose Nicolas Bouvier dans une grande partie de ses remarques. Les informations peuvent être géographiques. Des indications sur la route : « Au nord-ouest d’Ankara, la piste traverse de grands plateaux nus comme la main » (p. 88) ; ou, à Faragh : « À l’est de Bam, la piste traverse une dépression de sable jaune où le tombeau d’un chef mongol s’élève comme un doigt solitaire » (p. 266). Ces indications portent également sur les villes. Pour Tabriz : « Voici la situation de la ville. / Quatre-vingt-dix kilomètres au nord : la frontière russe […] Trois cents kilomètres à l’ouest, la calotte de glace de l’Ararat » (p. 125-126). Elles peuvent être aussi un commentaire topographique utile aux futurs voyageurs, et qui aurait surtout une valeur informative. Après Persépolis, le voyageur corrige les indications des cartes : « Les meilleures cartes d’Iran sont encore inexactes. Elles signalent des bourgades qui se réduisent à une bastide abandonnée, des points d’eau à sec depuis longtemps, des pistes effacées par le sable. Ainsi, celle qui, par Saïdabad, relie directement Chiraz à Kerman, n’existe simplement plus » (p. 245). Elles peuvent enfin imiter absolument les notions touristiques d’un guide de voyage : « Cela dit, Ispahan c’est exactement l’émerveillement qu’on nous en promettait. Elle vaut à elle seule le voyage » (p. 234). Il s’agit encore plus souvent d’une information sur la géographie humaine, l’histoire ou la sociologie des villes, villages et pays traversés. Bouvier précise pour la ville de Quetta : « Le 31 mai 1935 un tremblement de terre l’avait entièrement rasée, tuant le tiers de ses habitants. Mais les arbres avaient tenu bon, et ici, l’eau et l’ombre suffisent à faire un lieu. Les Quettans avaient reconstruit le reste en gens qu’on n’y reprendra plus » (p. 280). Dès le début du voyage, la banlieue de Belgrade où vivent les deux jeunes gens est présentée de cette manière historique, qui explique la topographie des lieux :

Elle devait son nom : Saïmichte (la foire) aux reliefs d’une exposition agricole transformée par les nazis en camp de concentration. Pendant quatre ans, juifs, résistants et Tziganes y étaient morts par centaines. La paix revenue, la municipalité avait sommairement recrépi ces lugubres « folies » pour les artistes boursiers de l’État (p. 14).

2Ces notations descriptives, tout autant que les informations géographiques et topographiques, sont pourtant marquées d’une forte subjectivité. Jugements du voyageur qui joue sur les oppositions (les meilleures cartes d’Iran sont encore inexactes), et surtout jeux de caractérisations adjectivales ou comparatives qui font entendre le choix discursif de l’écrivain. Les plateaux au nord-ouest d’Ankara sont nus « comme la main », le tombeau mongol se dresse « comme un doigt solitaire », et les gens de Quetta se comportent comme le corbeau de la fable de La Fontaine « en gens qu’on n’y reprendra plus ». Plus subtilement encore, la description de l’histoire de Saïmichte prend une valeur affective, par contraste et énumération. Ces « folies » sont en fait le lieu où sont morts par centaines « juifs, résistants, Tziganes ». La dimension prise ici par les notations descriptives obéit à l’ordre rhétorique du movere, et instaure dans le texte un rapport affectif entre le scripteur-voyageur et son lecteur sédentaire2. Cette utilisation du movere met en scène ce choix, par Nicolas Bouvier, d’un discours subjectif basé sur le sensible, et surtout sur la relativité des informations. Il ne s’agit pas pour l’écrivain de reporter exactement le voyage. Il ne veut pas tant obéir à l’injonction de « transparence » ou d’authenticité qui plane au-dessus de la tête de tout écrivain-voyageur. S’il y a de sa part information, notations topographiques et touristiques, c’est surtout pour que soit mis sous la houlette d’une vraie subjectivité tout le voyage, même ses détails les plus triviaux et les plus concrets. D’autres visées sont perceptibles, et prennent souvent une aussi grande place que la portée informative.

Le conte

3Bouvier, quand il met en place le pacte de lecture de L’Usage du monde, est à la fois un « épistolier magnifique » et un conteur3. Une partie des péripéties de L’Usage du monde sont en effet écrites comme des contes. Les personnages surgissent du paysage comme des silhouettes très caractérisées. Ils prennent aussitôt l’allure d’adjuvants ou d’opposants au voyage. M^me Wanda, à Constantinople, surgit au moment où les jeunes gens rôdent dans la ville en quête d’un logis : « une voix faible mais impérieuse qui nous interpellait en français nous fit retourner. C’était une grosse femme aux cheveux de neige qui portait une lourde broche d’améthyste sur un deuil élégant » (p. 81). Même les comparses sont désignés par leur fonction et leurs caractéristiques, comme s’ils étaient prêts à entrer dans l’action en obéissant à leurs attributs. À Tabriz, au moment de l’ouverture du procès de l’opposant Mossadegh : « Le Gouverneur était un vieillard rusé, cruel, farceur… » (p. 139). À Quetta, devant le Station View : « un mendiant en belle santé était étendu à l’ombre d’un platane. » (p. 279). L’utilisation du déterminant indéfini permet d’instaurer à la fois l’anonymat de ces personnages derrière leur fonction et leurs attributs, et l’aspect semelfactif de leur apparition. Dans l’ombre de ces silhouettes, le monde du voyage devient l’univers d’apparitions et de disparitions inexplicables. Au Saki Bar, la nuit est le moment d’étranges rencontres : « un quidam franchit la porte à grandes foulées, passe à nous toucher sans saluer personne et disparaît dans la cuisine obscure qui redevint absolument silencieuse » (p. 314).

4De même, le décor du Moda-Palas, dans lequel M^me Wanda appelle les deux jeunes gens, prend des allures de palais enchanté ou de tombeau :

[…] une sombre salle à manger victorienne. Sur le dressoir, un chat moutarde dormait entre de flamboyantes théières de Christofle. La chambre, qui donnait sur un jardin flétri, avait une légère odeur d’encaustique et de moisi distingué. Excepté une chambrière, le maître d’hôtel et M^me Wanda, la patronne, l’hôtel était désert et, avec ses contrevents fermés, plus intimidant qu’un sépulcre (p. 81).

5Le dressoir, le chat moutarde, le jardin flétri, la chambrière, les salles sombres et désertes, autant d’éléments qui constituent une atmosphère fonctionnelle, suspendant le voyage à une épreuve mystérieuse. Le lieu constitue, comme dans les contes, l’un des passages obligés de l’initiation, que les héros ne peuvent éviter : « puisque le voyage passait par le Moda-Palas il n’y avait plus qu’à s’incliner » (ibid.). Cette mise en scène du mystère à venir est perceptible tout au long du récit. Il s’agit en fait d’une perception aiguë de la possibilité du merveilleux, et de son émergence. Bouvier place une partie de l’initiation à laquelle l’a soumis le voyage sur ce terrain : l’arbab, à Tabriz (significativement appelé « le Vieux », p. 202), admet, à propos d’une crue, que « la Perse est encore le pays du merveilleux » (p. 203). La dernière soirée à Tabriz se clôt sur cette réflexion de Bouvier : « Chez nous, le “merveilleux” serait plutôt l’exceptionnel qui arrange ; il est utilitaire, ou au moins édifiant. Ici, il peut naître aussi bien d’un oubli, d’un péché, d’une catastrophe qui, en rompant le train des habitudes, offre à la vie un champ inattendu pour déployer ses fastes sous des yeux toujours prêts à s’en réjouir » (ibid.).

6Les voyageurs seront donc attentifs à cette levée du merveilleux, et l’écrivain donne tout leur poids à ces épisodes qui font naître l’irrationnel par le biais d’une représentation structurée et obéissent à des fonctions et rôles précis, selon le mode opératoire qu’a défini Vladimir Propp4. La première véritable plongée dans ce monde se trouve significativement au cours de la visite quasi transgressive rendue par les deux jeunes gens aux musiciens tziganes. Les chansons racontent un monde magique qui « sort de l’ombre ». Et les voyageurs suivent volontairement les aventures des personnages imaginaires. C’est alors l’écrivain qui quitte le mode du récit vraisemblable, pour proposer des silhouettes et des événements tirés d’un folklore populaire exempt de méandres et d’analyses réalistes : « Tote lume ziši mie, Simiou fate de demkonšie… – et pourtant, tout le monde m’avait dit : épouse la fille du voisin… / La nouvelle mariée a-t-elle filé avec un autre ? Était-elle moins vierge qu’on ne l’avait promis ? » (p. 41).

7L’imagination des voyageurs entre dans les péripéties du conte plus facilement encore que les Tziganes, qui ne s’intéressent qu’à la musique : « Peu importait l’histoire […] ils allaient faire gémir leurs cordes pour le simple plaisir de se mettre l’âme à l’envers » (ibid.). Cette propension à faire surgir dans le récit les éléments qui lancent et structurent la perception du merveilleux peut expliquer en partie l’organisation des descriptions et des portraits en éléments signifiants, sans que soit donnée la totalité de l’objet décrit. Ainsi les tenancières du restaurant d’étudiants La Nanou, à Tabriz : « deux vieilles aux faciès de souris, à l’air coupable, noyées dans de noirs châles, dans de noirs fichus, et qui mitonnaient toutes sortes de brouets couenneux » (p. 161). À la fin du périple, c’est un personnage surgi du folklore tzigane qui fait lever le monde de l’imaginaire. Lors de dernière soirée chez Terence :

[…] un musicien koutchi, son minuscule harmonium sous le bras. Un de ces baladins qui rôdent dans tout le subcontinent indien, un singe gris sur l’épaule, saignent les chevaux, prononcent des charmes, vivent d’aubaines, de larcins ou de chansons, évitent les temples et les mosquées (p. 315)…

8L’effet de liste du portrait produit une silhouette et une vie hors du temps, et le personnage peut alors, grâce à sa musique, faire lever les souvenirs du merveilleux bosniaque et tzigane, que les voyageurs ont côtoyé neuf mois et deux mille kilomètres auparavant : « Nous retrouvions l’odeur des piments rouges, les tables sous les platanes […] et les Tziganes de l’orchestre dans leurs complets limés, tirant sur leurs instruments comme s’il fallait de toute urgence délivrer le monde d’un poids intolérable » (ibid.). Ce voyage immobile dans les souvenirs fragmentés et improbables par leur apparition et leur fragmentation même permet alors à l’écrivain de donner libre cours au récit d’une légende persane à propos de Baharm Gôr, le Sassanide, et de sa cour à Quetta (p. 315-316).

Le récit d’aventures

9L’Usage du monde ne relate pourtant pas toujours des événements ou des rencontres dont la valeur fonctionnelle rapproche le récit du merveilleux. Il est aussi, souvent, un récit d’aventures, et les difficultés de la route mettent en place des éléments d’une action pure. Jean-Yves Tadié définit ainsi le « roman d’aventures » : « un roman où il n’existe que l’aventure5. » Nous nous en tiendrons ici au « récit d’aventures », c’est-à-dire à la narration dont le principal objectif n’est pas de fabriquer une fiction pour le lecteur, mais de partager une action dont le contrat de lecture stipule qu’elle a été réellement vécue. La mise en récit de l’aventure est alors primordiale, puisqu’il s’agit de faire vivre au lecteur cette aventure, de susciter chez lui « peur et plaisir6 ». Mais cette mise en récit doit contourner la difficulté de la crédibilité et de la naissance d’une émotion forte : le « récit » d’aventures vécues peut faire malheureusement disparaître chez le lecteur le sentiment nécessaire de l’urgence, puisque le narrateur en a évidemment réchappé pour pouvoir raconter l’histoire.

10Cependant le voyage de Bouvier et de Vernet tout entier pourrait être reçu comme un récit d’aventures, si l’on suit les propositions philosophiques de Vladimir Jankélévitch7. L’atmosphère de passion, de dangerosité et de difficulté quotidiennes, ainsi que la tension sur un itinéraire et vers un objectif (l’Inde) permettent de placer le récit sous la férule du « futur » défini par Jankélévitch. L’aventure, selon le philosophe, c’est « je sais que, mais je ne sais pas quoi8 ». Nicolas Bouvier rappelle cette dimension du voyage à de nombreux moments. L’une des péripéties les plus marquantes à ce sujet est l’accident avec le petit camion de dépannage, sur la route d’Anatolie. L’enjeu est véritablement « l’aventure mortelle », puisque les deux jeunes gens, au moment où lâchent les freins du camion sur lesquels ils sont juchés avec la Topolino en panne, se serrent la main « persuadés d’y rester » (p. 242). L’organisation du récit est liée à un suspens qui se rapproche d’abord de l’anodin : il semble que ce petit camion miraculeux ne soit mentionné dans le voyage que comme un signe de chance pour dépanner la Topolino immobilisée sur le bord de la route. Le récit propose même un moment d’acmé dans le bonheur et la résolution, avant l’événement brutal qui fait basculer dans l’improbable et le danger mortel. La tension monte alors rapidement, parvenant à son maximum au moment où le mécanicien saute du camion et semble abandonner les deux voyageurs à leur sort (ibid.). Le sauvetage est improbable et miraculeux.

11Un tel récit est parfaitement maîtrisé dans son organisation en suspens et ses effets. La question de l’identification est prégnante. « On [le lecteur] subit le choc angoissant de l’événement, en sachant qu’il ne nous est pas arrivé. Mais nous arrivera-t-il9 ? » Le rythme des événements suscite l’attente haletante. Le contrat de lecture est modifié. Il ne s’agit plus d’autobiographie ou de compte rendu de voyage, mais d’une péripétie où le voyageur risque la mort. L’intensité dramatique prend le pas sur la description narrativisée. Les Tziganes ne sont perçus ensuite que grâce aux sanglots d’une fille qui « perdait ses nerfs » (ibid.).

12Pour Jean-Yves Tadié, la spécificité du récit d’aventures se trouve dans la maîtrise des effets de suspens, d’annonce et de retardement. Le récit d’aventures s’organise selon un équilibre précis entre des moments de baisse tensionnelle avant de courts acmés. Le héros du récit d’aventures subit de lourdes défaites au moment où il pense parvenir à son but10. C’est en particulier toute la tension qui préside au voyage dans le désert iranien. Au moment de quitter Persépolis, la voiture ne démarre pas :

Levés à l’aube. Le bagage était fait et nous, pleins d’entrain. Chacun avait secrètement envie de conduire, de faire des kilomètres vers l’Inde, les arbres, l’eau, d’autres visages. Thierry prit le volant, tira le démarreur et se releva pantelant de déception. […] un camionneur appelé en consultation relève la tête et murmure : automat sukhté (p. 248).

13De même, dans le désert de Lout, la petite montagne au loin semble n’être là que pour briser les dernières forces des voyageurs :

Nous faisions semblant de ne pas l’avoir vue, mais c’est bien une montagne, et la piste la franchit avec une pente impossible. […] Petit col […] Pas si imposant, certes […] Pas très haut non plus, mais si exactement placé là où la vie renonce, où le courage n’en peut plus, où l’eau s’enfuit du corps comme d’un pot cassé (p. 269-270).

14Le récit s’organise alors en mouvements successifs de crescendo11. Au moment de quitter Persépolis, les épreuves sont énumérées en une progression, à laquelle la répétition du syntagme « cela voulait dire » donne le rythme d’un martèlement inéluctable :

Cela voulait dire : défaire tout le bagage, sortir la batterie, travailler sous un soleil terrible […], chercher des courts-circuits dissimulés par le cambouis, manier dans un éblouissement total des vis grosses comme des rognures d’ongle, qui vous échappent, qui tombent dans le sable brûlant ou dans des touffes de menthe, et qu’on cherche interminablement à quatre pattes […] Cela voulait dire : pousser la voiture jusqu’au village […] Cela voulait dire : bricoler sans rendre les armes parmi les tôles chauffées à blanc […] Cela voulait dire : dépêcher un camionneur inconnu vers Chiraz avec de l’argent, la batterie […] Ainsi de six heures du matin et pendant trente heures d’affilée jusqu’au soir du lendemain (p. 248-249).

15La même organisation crescendo est présente lors du passage du dernier col du Lout : « Première, embrayer, sauter, pousser… jusqu’à ce que tout s’obscurcisse. Au haut du col, les pistons cognaient avec un mauvais bruit et les larmes nous giclaient des yeux. J’installai Thierry qui sanglotait, à l’ombre sous la voiture » (p. 270). Le col (« maudit petit col ») est le dernier avant d’arriver dans le monde indien (ibid.).

16Plus généralement, selon Jean-Yves Tadié, il faut « un obstacle par chapitre12 ». Le but de l’écrivain est de ne jamais ménager ses effets, de façon à ce que le lecteur ne croie jamais l’aventure terminée. Retournements, péripéties et effets de surprise sont donc les ressorts du récit. Dans L’Usage du monde, les événements viennent surprendre le mouvement du voyage et y placer de l’urgence. La visite aux Tziganes près de Belgrade, avec la quête du « repaire » dans les chemins creux de la Banska, la recherche d’un artisan pour faire forger un porte-bagages à Prilep, les difficultés à Istanbul, ville pourtant culturelle et habitée par des compatriotes, l’hiver à Tabriz, l’emprisonnement à Mahabad, et au cours de cet emprisonnement, les inondations du printemps, la pauvreté à Téhéran, la traversée des déserts, la perte du manuscrit à Quetta, la maladie à Kandahar, la jaunisse à Kaboul : tous ces éléments forment un obstacle ou une dérivation à chaque étape du parcours. Le mouvement de l’aventure est le plus souvent celui du voyage. Dans L’Usage du monde, les découvertes peuvent permettre au voyage de continuer, mais aussi de devenir plus dangereux et de risquer de s’arrêter. La vibration de l’aventure (ce qui advient, ce qui arrive) est sans cesse présente. Ainsi Ispahan, « exactement l’émerveillement qu’on nous en promettait » (p. 234), se révèle, par un inexplicable retournement de situation, le lieu de la grande peur. La tchâikhane bienvenue près de Persépolis est en fait remplie de Qasqâi patibulaires, et l’aide que ces bergers apportent aux deux voyageurs tourne au rapt, violence dangereuse à laquelle les jeunes gens et leur voiture échappent de justesse. Le danger est toujours présent, il arrive sans crier gare, à la faveur d’une situation plutôt bénéfique qui se retourne brutalement. Chaque col ou chaque dune du désert est un passage qui met en jeu la vie des voyageurs. De même, les différents « amis » (« auxiliaires » selon la terminologie de Jean-Yves Tadié), l’arbab, Moussa, le capitaine de Mahabad, le directeur de l’Institut franco-iranien à Téhéran, Ghaleb, Sorab, Terence, Braganza, apparaissent puis disparaissent. Ghaleb jure d’aider les deux amis en faisant publier leurs articles par les grands journaux de Téhéran, mais les articles ne sont pas publiés, et finalement ce sont les « héros » qui vont aider Ghaheb dans ses relations avec les journaux. La disparition ou le retournement de ces « auxiliaires » augmentent les risques du voyage, ajoutant la solitude et la dialectique vie/mort nécessaire au récit d’aventures. Déjà, à Prilep, Matt Jordan devait aider les deux amis, mais il s’avère être un mythomane qui les conduit dans sa maison, « puant la mort à plein nez », où sévissent les pleureuses. ÀTabriz, Thierry Vernet se fait dépouiller et battre par les voyous de quartier de Chich-kélan (p. 132). La route, ses rencontres dangereuses, l’accident de camion, la traversée du désert qui transforme les deux amis en « spectres qui paraiss[…]ent sortir de la saumure » (p. 271) accentuent la présence de la mort. La grande faucheuse apparaît enfin de manière très ironique près de la fin du voyage, à Kandahar, lorsque Bouvier atteint de malaria sévère se confie aux mains d’un médecin, lequel lui assure qu’il se suicidera après avoir fini d’écrire son livre. Retournement en miroir de celui qui est censé sauver le voyageur pour le laisser devenir écrivain du voyage, et qui finalement, prévoit une fin tragique d’écrivain. Le récit laisse ainsi sans cesse en suspens calculé le mouvement du voyage, et transforme la narration en enjeu symbolique qui organise avec précision pour le lecteur l’attente, la peur, l’empathie, l’identification et l’approche de la mort.

Un récit initiatique

17Un « je » raconte le voyage qu’il a effectué. Il décrit le monde qu’il a traversé, il met en scène un itinéraire, des rencontres, et suit une progression nette avec un point de départ, des étapes, enfin un point d’arrivée. Le voyageur peut affirmer avoir vécu une forme d’initiation sur le parcours. La citation d’Emerson qui clôture l’œuvre donne sens à cette aventure que furent le voyage et son récit : « … et ce bénéfice est réel, parce que nous avons droit à ces élargissements et, une fois ces frontières franchies, nous ne redeviendrons jamais plus tout à fait les misérables pédants que nous étions » (p. 377). Si on lit cette citation-clausule avec attention, l’effet de sens est pluriel. Car les « élargissements » et les frontières franchies peuvent s’entendre à plusieurs niveaux. Il s’agit de géographie, bien entendu. Mais pour Emerson comme pour Bouvier il s’agit aussi de frontières intérieures. Or le choix du discours tel que nous avons pu l’étudier montre que le franchissement de ces frontières intérieures n’est possible pour Nicolas Bouvier que grâce à un engagement total de l’être dans le voyage et dans le texte. À la fin de son récit, l’écrivain avoue que l’initiation la plus difficile a sans doute été celle du « trou de mémoire » (p. 365) et de l’exigence muette du texte à vouloir être écrit :

Existe-t-il une façon ordonnée, hiérarchique, de dire ce que l’on sait sur un lieu pareil ? […] Pourquoi ajouter des mots qui ont traîné partout à des choses fraîches qui s’en passaient si bien ? Et comme c’est boutiquier, ce désir de tirer parti de tout, de ne rien laisser perdre… et malgré qu’on le sache, cette peine qu’on prend, ce travail de persuasion, cette lutte contre le refroidissement considérable et si insistant de la vie (p. 364).

18L’initiation sera donc infinie, elle est celle du voyage, mais aussi et surtout celle de l’écriture du voyage, qui lutte contre le « refroidissement de la vie ». Bouvier le confirme bien plus tard, dans Le Hibou et la baleine : « tout livre important aide à régler ses comptes avec la mort13. » Il s’agit aussi de modifier profondément les formes du récit pour mieux les adapter aux signes du monde, ce que Bouvier appelle « la polyphonie du monde ». Bouvier revient longuement sur cet engagement formel dans les entretiens de Routes et déroutes :

Si les moments d’extrême bonheur, d’extrême danger ou d’extrême malheur sont si difficiles à décrire, c’est précisément parce que le langage s’arrête à un certain point et que vous, vous allez un peu plus loin. Vous avez deux mots sentinelles qui sont « indicible » et « ineffable » et derrière, il n’y a plus de texte (RD, p. 1302).

19Dans L’Usage du monde, cette initiation permanente trouve sa formulation la plus emblématique dans les descriptions des passages des cols. Bouvier connaît et accepte la nécessité des rituels, surtout en voyage. Dans le voyage entre Genève et Kaboul, cette nécessité de la ritualisation a toute sa place, et le thème du passage d’un monde à l’autre existe. Les cols font partie de ces rites, et le passage de chacun d’entre eux est l’occasion d’éprouver cette poétique du passage initiatique et l’apprentissage de la lecture des signes mystérieux proposés par le monde. Au col d’Ordu, ce n’est ni la route ni le paysage qui sont décrits, mais les efforts des deux voyageurs pour pousser ou retenir la voiture dans les pentes. Ce qui est mis en valeur, c’est, d’une part, l’écart entre la carte, les mesures de dénivelés (donc l’horizon d’attente du voyageur) et la réalité de la route : « Ce n’est pourtant qu’un centimètre sur notre carte […] et cinq cents mètres au plus de dénivellation ; mais dès les premières rampes, il a fallu sauter et pousser » (p. 96). Cet effort – « le plus dur, on le fit nous-même » (p. 97) – laisse alors les voyageurs disponibles pour sentir les dangers des rencontres. La progression du récit linéaire s’arrête donc pour « faire […] un peu de place à la peur » (ibid.). La description du réel parcouru se délite. Elle s’efface devant une narration explicative des mécanismes psychologiques : « Lorsqu’on est trop fatigué, ou seul depuis trop longtemps… » (p. 97-98). L’illusion référentielle laisse place à un récit impressionniste rendu par une rhétorique de la personnalisation et de l’amplification comparative : « elle [la peur] vous tombe dessus au détour d’un chemin comme une douche glacée. » La topographie et l’espace perçu sont modifiés selon des critères émotionnels : « on renonce alors à entrer dans cette rue, ou dans cette mosquée… » (p. 98). Au col du Cop, le passage rituel sert une inversion des actions et des règles de description. Les deux voyageurs ne sont plus dans la voiture mais hors de la voiture. L’image proposée place alors un horizon d’attente centré sur le remarquable et l’illogique : « Une petite voiture encadrée par deux coureurs qui la manœuvrent de l’extérieur, ça retient quand même l’attention » (p. 102). Cette organisation permet alors la découverte de l’extase et de l’indicible, prélude au passage sur l’autre versant du monde : « Le cœur près d’éclater » après que les jeunes gens ont poussé la voiture jusqu’à 3 000 mètres, laisse place aux formules admiratives : « le spectacle d’une splendeur inimaginable. » La formulation, d’une cadence ternaire, majeure, se rapproche de l’indescriptible, lorsqu’un aigle frappe de son aile la cloche au sommet du col : « une vibration éperdue, interminable, descendit en s’élargissant sur ce troupeau de montagnes dont la plupart n’ont pas même de nom » (p. 103). Cette poétique du passage ritualisé par l’organisation géographique des cols trouve évidemment son acmé lors de la traversée du Khyber Pass, qu’aucun voyageur ne peut vraiment raconter : « Comment vous dire ? » (p. 370). La formulation est alors, à nouveau, amplifiée : « revoyant les mille facettes et les mille ventres de la montagne, éblouis, transportés, hors d’eux-mêmes, comme la première fois » (p. 371). Le passage du col signifie bien cette « nouvelle naissance » du départ. Il mène à un monde symboliquement indescriptible, et il appartiendra au voyageur d’arpenter cet inconnu, comme il appartiendra à l’écrivain de mettre en forme cet inénarrable.

20La ritualisation du passage des cols met en jeu un autre choix esthétique dans la transposition du réel parcouru. Il s’agit, pour les deux voyageurs, de ne pas se soustraire à l’effort, d’y trouver même cette occasion de se dépouiller des oripeaux du confort occidental. Chaque montée de col est alors le lieu de la description de ces efforts. L’état dans lequel il s’agit de parvenir au sommet est bien cette conscience aiguisée de soi. L’écriture, par l’approche progressive du but, parvient à la description de l’amoindrissement du corps et de l’ego. Cette approche organise une grande partie des espaces de L’Usage du monde. L’un des derniers cols avant Khyber Pass n’a même pas de nom. Bouvier ne trouve son appellation sur une carte que deux années plus tard : le col de Gaoulakh (p. 269-270). Il s’agit de l’une des dernières épreuves avant Quetta et le monde baloutch. Ce que nous avons pu analyser comme une organisation du crescendo des épreuves de l’aventure peut donc prendre une valeur poétique et symbolique plus profonde. Les phrases s’amenuisent en exclamatives : « Et en cette saison, et cette heure ! » L’infinitif des verbes fait disparaître les silhouettes des deux voyageurs dans l’effort : « embrayer, sauter, pousser… » (p. 270). Les voyageurs sont réduits à des corps tronqués, en position syntaxique non essentielle : « les larmes nous giclaient des yeux » (ibid.). La dureté du col permet de passer dans un autre monde. Dès l’étape suivante à la tchâikhane de Nosratabad : « On s’aperçoit que ce maudit petit col vous a fait changer de monde et que les visages ne ressemblent plus à ceux qu’on connaissait » (ibid.). L’allègement de l’écriture de soi est visible. L’indéfini neutre « on », et le « vous » d’adresse laissent le corps et la présence du voyageur-narrateur dans l’ombre, en position non dite.

21Le sommet peut être transformé en centre inaccessible, moyeu invisible. La symbolique devient alors plus forte. Cette poétique du passage et des cols, participe alors de ce que l’on pourrait appeler une poétique des approches. Dans les villes, cette organisation thématique et textuelle est lisible dans l’intérêt porté aux banlieues. Ce qui intéresse le voyageur, ce sont les à-côtés des villes, les « bas bouts de la table », comme il le dit pour Téhéran, les alentours des grandes cités. C’est alors que se met en place le plus significativement cette esthétique de la lenteur et du détail, qui, par l’approche, donne toute son ampleur à une dynamique du désir ralenti de la connaissance et de la découverte. L’arrivée à Ispahan met en scène cette approche lente et désirante d’une ville « à connaître » (p. 232). Dès le début du récit, les voyageurs vivent dans la banlieue de Saïmichte, et explorent ce bas-côté de la ville, bien plus que les quartiers neufs et cossus de Belgrade. Près de Belgrade, le village des Tziganes se trouve significativement en retrait de Bogoiévo-des-Paysans, et les voyageurs ne le trouvent pas du premier coup (p. 38). Il s’agit toujours de cerner ce centre mystérieux et secret. Anne-Marie Jaton fait de cette quête de l’ombre et du secret l’un des motifs majeurs de l’écriture de Bouvier, même dans L’Usage du monde, livre du « parti-pris du bonheur14 ». Elle montre à quel point l’écriture de L’Usage du monde est une décantation, dans laquelle ne subsistent que les moments légers et heureux du voyage. Car l’écriture est aussi affaire d’approche de secrets plus douloureux, comme le montre la partie écrite par Bouvier sédentaire « 6 ans après » (p. 364-366). Face à un possible « trou de mémoire », et à la dure mélancolie des mots qui se dérobent ou de la vie qui « refroidit », il s’agit pour le récit de faire œuvre d’approches, d’explorations périphériques, de descriptions de monuments en ruines, de petits garages perdus, de chemins de traverses, d’auberges et de tchâikhanes éloignées de tout centre. L’initiation prend le monde en l’encerclant avec timidité et respect, afin de tenter d’en capter l’essentiel sans pour autant figer cet essentiel.

Verticalité du texte et question du genre

22Le récit de voyage est un genre souple et polymorphe. Il emprunte à l’autobiographie son pacte de lecture, au genre épistolaire une partie de sa rhétorique, au récit ethnologique sa fonction informative ou didactique, au guide de voyage ses descriptions, au roman d’aventures sa structure diégétique, au récit de pèlerinage ou au roman de formation ses enjeux symboliques15. L’obstination de Nicolas Bouvier pour la justesse et l’innovation scripturale apporte au genre une souplesse encore plus grande. Il s’agit, pour l’écrivain, non seulement de se mouvoir à l’aise entre toutes ces possibilités, mais aussi de dépasser certaines « douanes ». Il lui faut donc « coudre le cuir du langage » et envisager le récit comme une création littéraire qui transgresse de facto toute frontière de genre.

23L’une des manières de dépasser les frontières du genre sera l’utilisation à contre-récit de moments d’extases hors du temps, de manière à faire entendre dans la structure narrative des ruptures de sens et de composition. Ces moments non narratifs, Nicolas Bouvier les appelait des « visites », et les transcrivait dans des poèmes, que l’on retrouve en partie, sous différentes formes, dans L’Usage du monde16.

24Les noms de lieux sont également propices au travail du langage. Nicolas Bouvier affirme qu’il cherche dans la manipulation patiente des mots de quoi rendre au plus juste les sensations vécues pendant le voyage. Certes. Cependant, ce travail sur la langue peut aussi fonctionner comme un jeu de piste qui remet en cause la progression dans l’espace, et propose à la place, ou en même temps, un étrange voyage dans le temps et dans les mythes. Ainsi, Nicolas Bouvier appelle Istanbul « Constantinople » (p. 81), utilisant pour la ville son nom médiéval. Au cours du voyage et du récit, la cité reprendra son nom turc « Stamboul17 ». Il s’agit donc, entre le projet d’itinéraire et les cheminements dans la ville réelle, d’explorer la faille qui existe entre le nom-signe et le pays concret. De même, le voyage en Iran se situe souvent en « Perse », parmi les « Persans », et dans la langue et la poésie persanes, plutôt que parmi les Iraniens. Plus nettement encore, les deux voyageurs s’arrêtent à Alexandropolis, et y assistent à un somptueux coucher de soleil. Nicolas Bouvier se remémore « ces clameurs lamentables qui dans les civilisations primitives accompagnaient chaque soir la mort de la lumière » : « Mais non. Rien. Ils ont dû s’y faire » (ibid.). Il s’agit, autant que du nom évocateur (la ville d’Alexandre), de l’usage qu’en ont fait les habitants de la ville. Au cours du temps, les clameurs se sont tues, et une population habituée à la disparition de la lumière est apparue, qui n’est pas moins intéressante que le nom de la ville. Il existe ainsi chez Bouvier un refus du voyage unidimensionnel, témoin du seul espace. Le texte est mis en jeu, les signes sont déplacés, la voix narratrice modifie les signes pour épaissir les strates du texte.

25Ni information, ni ethnologie, ni exploration, ni récit intime, ni témoignage, ni récit d’initiation, L’Usage du monde joue sur tous ces tableaux à la fois, et s’inscrit de ce fait dans une tradition mouvante, qui est celle du récit de voyage. Mais il ajoute à ces catégories une dimension textuelle qui met en cause toutes ces catégories, en les inscrivant dans une littérarité pure. C’est l’apport de L’Usage du monde au genre du récit de voyage. Depuis ce texte, le récit de voyage n’est plus seulement un récit de voyage. Il est aussi, de manière volontariste de la part de l’écrivain-voyageur, une œuvre littéraire. Cette appellation « écrivain-voyageur » prend alors tout son sens de scandale. Il ne s’agit plus de décrire un voyage que l’on a fait. Il s’agit d’écrire un voyage « qui vous [a] fait, ou vous [a] défait » (p. 10). La question posée est bien celle de la littérature et de ses risques, davantage que celle du voyage et de son compte rendu.