1Le 6 juin 1823, jour anniversaire de la naissance de Pierre Corneille, le second Théâtre-Français donna, en lever de rideau de Rodogune, un à-propos en un acte et en prose dont le titre était Pierre et Thomas Corneille1. Signé Romieu et Monnières, « deux jeunes gens déjà connus par des productions spirituelles »2, l’ouvrage fut honorablement accueilli par le public et par la presse3, d’autant que les rôles titres étaient tenus par deux acteurs de renom : Lafargue jouait Pierre, Samson Thomas.

2L’épisode ne pourrait représenter qu’un intérêt relatif si, au-delà des apparences, ce texte ne révélait un ensemble de caractéristiques propres à nous renseigner conjointement sur la réception de Corneille à l’époque romantique et sur une écriture théâtrale alors à la recherche d’une identité. La première de ces caractéristiques est que les douze scènes de cet à-propos s’inscrivent, comme le titre l’indique, sous le signe du double en ne séparant pas, dans la célébration, Pierre de Thomas. En effet, sous l’Empire et la Restauration, Thomas, ne connaît certes pas le rayonnement théâtral de son frère, mais il poursuit au Théâtre-Français une honorable carrière. Son Ariane4 restera au répertoire jusqu’en 1842 et sa transcription en alexandrins du Dom Juan de Molière, Le Festin de Pierre5, jusqu’à la redécouverte du texte original de Molière en 1841 à l’Odéon et en 1847 à la Comédie-Française, demeurera un texte de référence.

3D’autre part, les auteurs débutants de ce Pierre et Thomas Corneille (dont on pourrait se demander s’ils ont été sollicités ou s’ils ont spontanément proposé leur ouvrage) ont travaillé en équipe, « en société », comme il était habituel de le faire à l’époque. Le premier des deux : Auguste Romieu (1800-1855), a signé de son nom. C’était le fils d’un général d’Empire. Sorti premier de Polytechnique, il se fit connaître très tôt dans la société parisienne en cultivant une réputation de noceur facétieux et mystificateur, ce qui lui attira le sobriquet de « Coco » Romieu. Il devait encore s’illustrer quelques années plus tard en participant à la rédaction des fameuses Scènes contemporaines par feue la vicomtesse de Chamilly (1827)6 et bien plus tard, en 1851, après une carrière administrative bien remplie, par un fervent et véhément plaidoyer pour le second Empire : Le Spectre rouge. Le deuxième auteur, caché sous le pseudonyme de Monnières, n’était autre que le frère aîné de Victor Hugo, Abel (1798-1855). Quelques années auparavant, en 1817, il avait, avec deux autres complices, rédigé un malicieux Traité du Mélodrame qui avait connu un certain retentissement7 et peut-être poussé son frère cadet, Victor, à composer un mélodrame en deux actes : Inez de Castro (1818).

4Quoi qu’il en soit, Auguste Romieu et Abel Hugo, évoluant dans les milieux du journalisme, brochent pour la scène, en 1823, avec des motivations sur lesquelles les précisions nous manquent, un éloge des deux Corneille qui, à première vue, semble un hommage convenu, comme le théâtre en a produit beaucoup à l’époque pour célébrer ses grands hommes8 et comme le bref récit de l’argument que l’on peut en faire aujourd’hui le fait apparaître :

À leur arrivée à Paris en 1662, au moment de la composition de Sertorius, les frères Corneille souffrent du manque d’argent. Pour sortir de cette situation, ils cherchent à emprunter à un riche cousin qui leur refuse son aide. On assiste alors à une longue conversation pendant laquelle les époux Corneille, malgré la précarité, la ruine et les huissiers qui menacent raffermissent leurs liens affectifs. La pétulante et gouailleuse servante Cathos défend le logis contre les intrusions extérieures. Elle empêche même un homme, qu’elle croit être un huissier, de rencontrer son maître. C’est en réalité le comédien Floridor précédant toute la troupe de l’Hôtel de Bourgogne qui vient rendre hommage, le jour de son anniversaire, à Pierre Corneille et lui annoncer la protection de Fouquet9. En outre, Pierre apprend qu’avec la complicité de Thomas qui leur a transmis le manuscrit de son frère, les comédiens ont déjà répété les trois premiers actes de Sertorius et disent attendre avec impatience le retour du grand Corneille sur la scène française.

5En réalité, si cette pièce d’apparence anodine rédigée par deux auteurs a comme sujet deux autres auteurs, elle présente aussi, à bien y regarder, deux sens de lecture possibles, celui d’abord d’un hommage mettant en avant quelques topoï propres à l’époque : la famille pauvre et vertueuse, les relations conflictuelles entre l’artiste démuni, l’argent et les bourgeois, puis enfin l’artiste incompris en butte à une société ingrate et aveugle. L’autre sens de lecture n’apparaît pas d’emblée, il est masqué mais donne de lui assez d’indices pour être aisément décrypté : il s’agit d’un sens caricatural doublé d’un goût de la mystification qui, au-delà de plaisanteries de potache, par la restitution de l’image et de la légende tissée autour d’un auteur connu, interroge l’écriture dramatique sur sa portée poétique et politique.

Les clichés d’un hommage prosaïque

6La pièce, comme beaucoup d’autres de l’époque qui rendent hommage aux hommes célèbres, cherche d’abord à replacer le héros des lettres dans son environnement familial. Une série de scènes montrent ainsi le génie, soutenu par l’amour conjugal et confronté aux trivialités du quotidien, qui ressort grandi de ces épreuves.

7Dans la longue scène 5, au plein centre de la pièce, Madame Corneille (c’est ainsi que la liste des personnages la dénomme) retisse avec un mari qu’elle admire, des liens qui vont permettre à l’écrivain souhaitant abandonner l’écriture, un affrontement plus serein avec les tracasseries qui l’accablent :

Madame Corneille

[….] À vous l’avouer franchement, je n’aurais jamais détourné mon mari d’un art qui a fait sa réputation ; mais puisqu’il y renonce, j’en suis enchantée : je vous aime trop pour n’être pas un peu jalouse.

Corneille

Que dites-vous ma femme ?

Madame Corneille

Hélas ! oui. Croyez-vous que je n’ai pas maudit cent fois les succès qui vous attiraient sur la scène, les attraits séduisants qui vous y retenaient ?

Corneille

Ma femme !

Madame Corneille

Combien de fois n’ai-je pas contenu mes transports de jalousie en vous voyant accorder votre amitié, votre amour, peut-être, à celles dont le talent rendait avec chaleur l’emportement de Rodogune ou le patriotisme d’Émilie !

Corneille

Qu’est-ce à dire ? Ajoutez-vous créance à de vains bruits ?

Madame Corneille

Combien n’ai-je pas souffert en vous les voyant flatter, encourager, protéger même ! J’avais une haute idée de mon époux, pour croire qu’il pût être indifférent à une autre femme.

Corneille

Ma chère amie, vos vertus ne vous assuraient-elles pas contre mon inconstance, si j’avais été assez malheureux pour en avoir ? Quelle autre femme eût pu vous remplacer dans mon cœur, vous qui n’avez jamais cessé de le remplir des émotions les plus douces. Hélas ! pourquoi ne vous ai-je pas rendu le bonheur en échange des heureux jours que je vous dois !

Madame Corneille

Le bonheur !… ah ! rien ne manque au mien.

8L’harmonie idyllique du duo conjugal suit d’assez près un duel familial engagé, scène 2, à propos de l’argent et de l’inconfortable position de l’artiste dans la société, entre Pierre, Thomas et un cousin, marchand affairiste, cossu et satisfait de lui-même, auprès duquel ils sollicitent un emprunt pour survivre. C’est l’occasion, en quelques répliques, pour les deux jeunes journalistes « artistes », de fustiger par la bouche de leurs deux dramaturges la ladrerie des « épiciers », leur méconnaissance des arts et l’étroitesse de leurs vues politiques :

D’Orgeville

[…] un banquier prête, un marchand vend.

Thomas

Mais à des cousins…

D’Orgeville

Je sens bien cela, mais enfin la gêne où vous vous trouvez n’est qu’une suite de votre entêtement à refuser les états honorables que vous offrait votre famille, pour prendre le métier de poète ; vous êtes justement punis : qu’est-ce qu’un poète ?… un fainéant, un homme inutile à la société, dont les habits sont toujours usés et la bourse toujours vide. Un vieux proverbe l’a dit, et jamais proverbe n’a menti : Un poète est un gueux qui vit et meurt gueux.

Thomas

Ah ! cousin, ne nous injuriez pas, nous n’avons pas dit que les marchands fussent des fripons.

Corneille

M. d’Orgeville, c’en est trop ! vous êtes libre de nous refuser le service que nous vous demandions ; mais il ne peut vous être permis d’insulter devant nous l’honorable profession que nous exerçons : vous trouvez qu’un poète est inutile à la société ! Quand l’avide industrie du marchand va chercher, dans les deux mondes, de quoi satisfaire les jouissances matérielles des hommes, et rend sa patrie tributaire de l’étranger ; le poète dont les desseins sont plus élevés, et dont l’honorable mission est d’éclairer les peuples et les rois sur leurs devoirs réciproques, travaille pour satisfaire les nobles besoins de l’esprit humain, et par la puissance de son talent, étend sur toute la terre l’influence de sa patrie.

9Pour la défense de l’art du poète, l’avocat Corneille retrouve une éloquence et une pugnacité qu’il avait perdues dans les premières scènes où sa timidité, son humilité et sa discrétion avaient été mises en avant, où Thomas lui avait servi de porte-parole et l’avait protégé des agressions extérieures. La vindicte contre la médiocrité l’emporte dans ces tirades où les accents d’Abel, joints à ceux d’Auguste Romieu, semblent annoncer ceux de Victor. On trouve même ici, en 1823, à l’état embryonnaire et dans un ensemble de situations similaires, le vibrant plaidoyer pour l’artiste que donnera Vigny dans Chatterton en 1835. Dans Pierre et Thomas Corneille, ce plaidoyer oppose, dans un ultime affrontement, le poète à l’indifférence du pouvoir politique et des gens en place. Dans l’attente des huissiers qui doivent l’emmener en prison pour dettes (scène 10), la révolte et l’orgueil qu’exprime le poète marquent un des temps forts de la pièce en même temps qu’ils soulignent la solitude de l’artiste au sein d’une société qui méconnaît son génie et face à un pouvoir qui méprise sa grandeur :

Corneille

Ma femme, […] je n’irai pas importuner la cour de mes suppliques, après avoir parcouru ma carrière sans rien demander à personne. Un jour viendra que le voile qui me cache aux yeux de notre monarque sera enfin soulevé ; alors on me rendra justice. […] Soyez digne de moi, et rappelez-vous toujours que sous le poids du malheur, dans le fond d’un cachot, je n’en serai pas moins Pierre Corneille. Adieu. […]

Madame Corneille

C’en est fait, il n’y a plus d’espoir.

Corneille

Je les attends ; mais ils enlèveront avec moi ces ouvrages dont la France avait paru si fière. (Il va à son bureau et prend plusieurs manuscrits.) Le voilà, ce Cid qui a commencé ma gloire ; Cinna, Horace, Rodogune, vous ne me quitterez pas ! Qu’ils viennent maintenant, et qu’ils flétrissent d’indignes fers la main qui a tracé ces tragédies que mes contemporains ont décorées du nom de chefsd’œuvre.

10Mais ce n’était là qu’un malentendu ; le personnage qu’on a pris pour un huissier était, en réalité, le grand Floridor, délégué par ses pairs, les comédiens du roi, pour faire contrition et annoncer à Corneille que les trois premiers actes de son Sertorius étaient sus. Dans le même temps, l’on apprend la protection retrouvée du pouvoir politique et, par voie de conséquence, l’aisance retrouvée. Cette reconnaissance soudaine et globale, célébrée à la dernière scène par des couplets de vaudeville, redonne à Corneille sa dignité, son honneur, l’admiration de ses pairs et celle des comédiens qui servent ses textes. Toutes les revendications et les humiliations qui ont précédé se dissolvent alors comme par enchantement dans le consensus lénifiant du coup de théâtre final qui redonne au pouvoir politique et à la société le pouvoir de décider du destin des artistes et la considération qui leur avait été ôtée. Tout rentre conventionnellement dans l’« ordre » et le seul à rester ridicule est d’Orgeville, qui ne souhaite plus avoir comme titre que « cousin du grand Corneille » (scène 12).

L’autre façon de regarder les miroirs

11Cet édifiant dénouement et l’image d’Épinal d’un foyer exemplaire développée tout au long de la pièce, que l’on retrouve, par exemple, dans la fameuse lithographie de Hillemacher intitulée Les deux Corneille, masque en réalité un autre réseau de sens, qui n’a pas été perçu par les spectateurs de l’époque (les journaux du moins n’en disent rien), mais qui n’en est pas moins présent et fonctionne à plusieurs niveaux, à la manière d’un message subliminal essentiellement délivré par la parodie et le pastiche utilisés comme instruments poétiques et armes politiques.

12Le rideau qui se lève sur la première scène dévoile le cabinet de travail des inséparables frères Corneille10. La didascalie initiale en décrivant l’espace scénique ne laisse aucune ambiguïté sur le traitement d’égalité des deux frères : « Le théâtre représente une chambre ornée d’une bibliothèque et de quelques bustes ; Corneille et son frère sont assis chacun à une table, aux deux côtés du théâtre ». L’un et l’autre travaillent : Thomas à une traduction des Métamorphoses d’Ovide, Pierre, en cachette, à son Sertorius, tentant de faire croire à Thomas, puisqu’il prétend avoir renoncé au théâtre, qu’il s’intéresse à une traduction de l’Imitation. S’engage alors entre eux une discussion littéraire – Pierre défendant Lucain, Thomas Ovide – discussion qui se termine par les doutes de Pierre sur son métier d’écrivain :

– Pour qui écrirais-je ? pour la cour, pour les gens de lettres ? […]
– Écrirai-je pour la multitude ? sait-elle juger ? […] et comprend-elle la distance qui sépare le poète tragique du fabricant de pièces de théâtre ? (scène 1)

13À toutes ces interrogations, Thomas objecte la profonde connaissance de l’homme que révèle le théâtre de son frère et sa gloire qui l’égale aux plus grands. Le débat des deux frères révèle ici les interrogations, les paradoxes et les contradictions propres au romantisme auxquelles le couplet du vaudeville final chanté par Thomas11 ajoute la touche ultime du génie :

Si je ne puis dans mes travaux
De Pierre égaler le génie,
Je crois du moins à l’ avenir,
Que d’une amitié sans pareille
Pour signaler le souvenir,
On nommera les deux Corneille.

14L’ensemble des scènes et l’hommage final imposent ainsi la nécessité de célébrer conjointement l’auteur du Cid (1636), mais aussi celui de Timocrate (1656), tragédie qui, avec ses quatre-vingts représentations consécutives, fut le plus grand succès théâtral du XVII^e siècle. La pièce montre encore, dans les dernières scènes, par l’intervention de Floridor, puis de toute la troupe de l’Hôtel de Bourgogne, le rôle primordial dévolu aux comédiens qui apportent à une œuvre, par le jeu, son véritable accomplissement12.

15D’autre part, la vertu de cette fratrie littéraire paraît dans l’à-propos de Romieu et Hugo semblable à celle des cénacles qui se mettent en place à l’époque romantique. En particulier au théâtre, se réaffirme l’idée, dans le même esprit, que l’écriture se partage, s’élabore à deux ou à plusieurs, ce qui remet en cause à la fois le statut de l’œuvre et celui de l’écrivain. De surcroît, d’entrée de jeu, les deux auteurs dévoilent au spectateur une partie de la fabrique de l’œuvre. Les toutes premières répliques mettent ainsi en scène une manière de coopération entre Pierre et Thomas :

Pierre Corneille

Aux consuls… Thomas, une rime à consuls.

Thomas Corneille

Que dites-vous mon frère ?

Pierre Corneille

Une rime à consuls.

Thomas Corneille

Ah ! pour le coup mon frère, je vous en félicite : vous ne me direz plus que vous avez renoncé au théâtre […]

16Cette requête de Pierre auprès de Thomas, dont la réputation de versificateur habile n’était plus à faire, est moins toutefois le signe d’une éventuelle collaboration active qu’une intrusion réclamée et furtive qui n’est là, en fait, que pour introduire une facétie littéraire dont l’époque était friande. En effet, pendant toute la durée de la pièce, avec un effet comique de répétition, Pierre cherchera en vain sa rime à consuls, en particulier lors de la scène 4, par deux fois, et à la fin (scène 11). Lors de l’heureux dénouement Thomas lui rappellera en plaisantant cette recherche inutile. En effet la rime à « consuls » ne pouvait pas venir, ou que très difficilement puisqu’elle est presque une rime orpheline et aurait exigé de la part de Pierre un tour de force et l’emploi de mots peu à même de servir l’écriture d’une tragédie13. L’irrévérence de Thomas à l’égard de son frère, obnubilé par la recherche d’une rime quasi impossible à trouver, participe aussi, d’une certaine façon, à l’hommage qui humanise un grand homme en lui reconnaissant des faiblesses.

17Romieu et Hugo vont plus loin encore : la plaisanterie à propos de la rime à consul se double d’une supercherie littéraire d’importance.

18En effet, toujours dans cette scène inaugurale, en incipit, l’on voit Corneille en train de composer Sertorius :

Pierre Corneille

Mon quatrième acte va bien ; c’est ainsi que doit parler Sertorius :

Rome n’est plus dans Rome ; elle est toute où je suis.
La Rome d’Italie aux tyrans est livrée ;
Par sa soumission elle est déshonorée.
Sylla commande en maître aux tribuns, aux consuls.

Aux consuls… Thomas, une rime à consuls.

19Si le premier vers cité ici est bien dans Sertorius, il ne prend pas place toutefois à l’acte IV, mais à l’acte III (scène 1, vers 936). Mais surtout, les trois vers qui suivent n’ont jamais figuré dans Sertorius : ils sont une pure invention ad hoc des auteurs. Que l’on songe bien au fait que pour une célébration, sur la scène du second Théâtre-Français, du jour anniversaire de la naissance de Corneille, Romieu et Hugo pour débuter la pièce, ne citent pas Corneille, mais le pastichent ! Et ni les acteurs, ni les critiques, ni les spectateurs ne s’en sont aperçus ! L’on pourrait certes invoquer, pour expliquer la chose, la piètre connaissance que l’on pouvait avoir alors de l’œuvre de Corneille, mais ce qu’ont cherché à faire les deux complices est, à notre sens, une manipulation plus subtile qui joue sur deux tableaux. Ces vers pseudo cornéliens évoquent en effet ouvertement la situation de l’Italie en 1823, une Italie placée sous la férule autrichienne depuis le Congrès de Vienne, dont Metternich pensait qu’elle n’était qu’une « simple expression géographique ». En 1820, une violente insurrection, provoquée par la Charbonnerie, avait secoué Naples. En 1821, une insurrection de même nature avait secoué Turin et abouti à la défaite de libéraux dont beaucoup s’étaient réfugiés en France où le carbonarisme qui s’étendait alors provoqua, en 1822, la fameuse affaire des sergents de la Rochelle. On ne peut en conséquence s’étonner qu’Auguste Romieu, qui semble-t-il a tissé des liens serrés avec le carbonarisme, prenne ici, avec la complicité d’Abel Hugo, la défense d’une Italie occupée. La célébration du 6 juin devient de la sorte l’occasion, par le biais de trois alexandrins fabriqués et l’évocation de Sertorius luttant contre la dictature de Sylla, de prendre publiquement, mais avec la caution détournée du « grand » Corneille, la défense d’une cause révolutionnaire. En pastichant des vers de Sertorius, les deux compères font ainsi coup double : ils renforcent et réactualisent l’image de Corneille écrivain politique et ils exposent les bonnes raisons d’un combat politique à un public qui se laisse surprendre par la ruse du pastiche. La manipulation ne manque ni d’astuce ni d’allure. Pouvait-on, au fond, rêver plus bel hommage ?

20D’autre part, les deux auteurs jouent sur un second tableau qui touche à la nature même de l’écriture théâtrale du romantisme et au rôle déterminant qu’y tiennent le pastiche et la parodie. En effet – les historiens du théâtre et de la littérature n’ont pas encore mesuré toute l’ampleur du phénomène – le pastiche et la parodie ont été, à l’époque, un des éléments clés d’une écriture qui se constitue et expérimente ses procédés. Chaque succès théâtral connaissait de la sorte une ou plusieurs parodies qui jouaient avec les codes pour en éprouver le fonctionnement et les limites. Pastiche et parodie tenaient un rôle critique – on pourrait dire d’épistémé14 – mais aussi celui de ferment provocateur ; cette littérature théâtrale en gestation cherchait ses valeurs en se regardant dans les miroirs déformants.

21En définitive, l’à-propos d’Auguste Romieu et Abel Hugo, d’apparence anodine et lié au conformisme social et littéraire d’une célébration accoutumée, révèle, par son sens dédoublé, les aspects subversifs et roboratifs du romantisme de la Restauration. Le détournement des lieux communs, les sujets politiques recontextualisés, le jeu inaperçu du même et du double brochent, en quelques scènes daubant les spectateurs, une vision carnavalesque du monde et des interrogations de fond sur les pouvoirs de la littérature et du théâtre. Quant à la canonisation et à la captation de Pierre et de Thomas, elle laisse deviner, en dernière analyse, le désir masqué d’une révolution politique et d’un renouvellement des formes, des hiérarchies littéraires et de l’écriture. Le miroir renvoyant les images superposées de la célébration officielle et du pastiche aura ainsi servi à interroger secrètement les promesses de l’avenir.