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Corneille des Romantiques

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Florence Naugrette
, 
Myriam Dufour-Maître

Corneille, héros de théâtre romantique

La tentative dramatique Corneille de Hugo

Georges Zaragoza

Résumé

En 1825, Victor Hugo qui n’a pas encore écrit son drame fleuve Cromwell, fait une tentative, restée à l’état d’ébauche, titrée Corneille. Il a le projet de mettre en scène l’illustre devancier au lendemain de la création du Cid, aux prises avec les détracteurs de sa pièce et surtout avec l’animosité du Cardinal-ministre Richelieu. C’est un hommage à celui qu’il admire, mais aussi l’occasion d’éprouver sa propre dramaturgie à l’aune de celle de La Galerie du Palais, et l’amorce d’une réflexion entre le politique et le poète.

Texte intégral

1Il est plutôt original de choisir comme héros d’une œuvre théâtrale précisément un auteur dramatique. Nous connaissons l’exemple de Goldoni mettant en scène Molière ; probablement pour la raison que les deux hommes ont été souvent associés comme génies comiques. Le traducteur et présentateur de la pièce dans Les Chefs d’œuvre des théâtres étrangers (1822) écrit ceci :

Il s’est fortement identifié avec les chagrins de Molière et les a peints avec une telle vérité que vous vous croyez transporté dans la maison même de ce grand homme, et que ses faiblesses et ses peines se découvrent au spectateur comme à un ami.

2Cette même pièce de Goldoni fut reprise et « enrichie » par Mercier et donnée sur le Théâtre-Français en 1787 sous le titre de La Maison de Molière. On peut penser que Goldoni puis Mercier se sont sentis autorisés à le faire par le fait même que Molière se soit mis en scène lui-même dans L’Impromptu de Versailles.

  • 1 Victor Hugo, Œuvres complètes, Club français du livre, 1967, t. II, p. 935.

3Mis à part celui-ci, je ne connais pas beaucoup d’autres exemples illustres de ce type. Ainsi y a-t-il quelque chose de novateur pour Hugo à faire choix en 1825 de Pierre Corneille comme personnage éponyme d’une œuvre dramatique. « Hugo a toujours admiré Corneille » nous rappelle Anne Ubersfeld dans la présentation de ce Corneille – à l’état de fragments – de Hugo dans l’édition Massin ; il est pour lui « l’exemple même du génie ligoté dans les chaînes d’une doctrine étroite »1. À cette date, 1825 – Hugo a 23 ans – il s’agit pour celui qui a su se faire un nom comme poète de s’en faire un comme poète dramatique. Cromwell sera commencé l’année suivante en 1826, et Amy Robsart est contemporaine de cette même époque : autant dire que ce sont des années où Hugo cherche sa voie et sa voix théâtrales. Choisir Corneille comme héros d’une pièce de théâtre serait donc une façon de se choisir un patronage, celui de l’auteur du Cid, celui qui provoqua une « querelle » qui ne pouvait manquer de plaire à celui qui fera naître cinq ans plus tard une « bataille ».

4La filiation possible entre Corneille et Hugo est chose bien connue, je n’insiste pas. En revanche, je me propose de vérifier cette relation par l’étude de quelques aspects du fragment du Corneille, les quatre premières scènes de l’acte premier et des esquisses de plan – que Hugo a rédigées puis abandonnées. Il s’agira tout d’abord de m’interroger sur la dramaturgie hugolienne au moment même où elle s’invente et de l’interroger particulièrement sur la dette qu’elle contracterait à l’égard de celle du grand Corneille. Enfin, j’aimerais envisager, au travers de ces scènes, comment Hugo fait de son illustre devancier un « portrait de l’artiste en grand homme ».

5La scène première s’ouvre sur une question, celle que le Duc adresse à Gomez : « Hé bien ! y sommes-nous ? ». La pièce, comme beaucoup d’autres, s’ouvre in medias res ; mais à la différence de la plupart des autres, ce n’est pas le sujet de conversation des deux protagonistes qui nous est donné à entendre de façon brutale et tronquée comme dans le Misanthrope par exemple : le « Qu’est-ce donc ? Qu’avez-vous ? » de Philinte nous plonge fictivement dans une conversation commencée dans l’espace invisible. C’est ici par un accent placé sur l’espace scénique que la pièce s’ouvre. On sait que cette question de l’espace sera l’un des points essentiels sur lequel Hugo bâtira sa préface-manifeste :

  • 2 Victor Hugo, Préface de Cromwell (1827), dans Œuvres complètes, Critique, Laffont, « Bouquins », 2 (...)

On commence à comprendre de nos jours que la localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. Les personnages parlants ou agissants ne sont pas les seuls qui gravent dans l’esprit du spectateur la fidèle empreinte des faits. Le lieu où telle catastrophe s’est passée en devient un témoin terrible et inséparable ; et l’absence de cette sorte de personnage muet décompléterait dans le drame les plus grandes scènes de l’histoire2.

6Hugo est déjà, d’une certaine façon fidèle à cette règle qui veut que l’espace soit fondé sur une « localité exacte ». Certes, nous ne sommes pas encore, comme dans le quatrième acte d’Hernani, dans un espace qui, à bien des égards, est un « personnage muet » de l’intrigue, à savoir le Tombeau de Charlemagne, mais d’emblée, l’espace scénique est présenté comme « cette place » où se « trouve la demeure / Que vous cherchez » et donc comme essentiel à l’intrigue. Notons que ce type d’entrée en matière n’est pas inconnu de Corneille ; ainsi dans Le Menteur, Dorante, après quatre vers relatifs à sa situation, s’apprête à interroger son valet à partir de l’identité de l’espace scénique, en ces termes : « Mais puisque nous voici dedans les Tuileries, / Le pays du beau monde et des galanteries ». Et en effet, dans la scène suivante, le jeune homme va faire une double rencontre galante, celle de Clarice et Lucrèce qui décidera du cours de la pièce en son entier. Il importait donc que nous fussions en ce « pays du monde et des galanteries » pour le bon déroulement de l’acte et de l’œuvre en son entier.

7Dans son fragment, Hugo nous apprend par la bouche de Gomez que cet espace est proche du « logis / d’un monsieur Corneille » (v. 18) et qu’ainsi la raison d’être en cet espace du Duc, qui s’avère être l’ambassadeur d’Espagne en France, est son désir de rencontrer celui qui a écrit une pièce admirable sur son propre aïeul le Cid campeador. L’espace permet également de marquer la proximité métonymique d’un autre personnage : le Duc s’approchant du Palais-Cardinal demande à son écuyer : « De ce fier Richelieu n’est-ce pas le palais ? » Et ainsi les deux personnages principaux, si l’on en juge par le plan de l’ouvrage et par les enjeux de l’intrigue esquissée, à savoir Corneille le poète et Richelieu le ministre, sont présents, dans une certaine mesure, dans l’espace scénique, chacun à sa façon et cette façon n’est pas innocente. D’un côté, il faut chercher la maison du premier, ce qui laisse à supposer qu’elle est discrète, voire parfaitement anonyme et d’un autre, il semble que la demeure du second s’impose à l’étranger de passage, que l’on ne peut que la voir, presque s’y heurter. Ce parallèle en dit long sur la relation que chacun de ces deux personnages entretient avec la société de ses semblables et sur l’image que cette société a de lui. Nous aurons l’occasion d’y revenir.

8L’espace choisi, espace ouvert s’il en est, présente l’avantage d’être un lieu animé, propre à générer du mouvement. En revanche, il a l’inconvénient d’être un lieu de passage et il convient donc de trouver une raison vraisemblable à ce que les deux personnages qui dialoguent n’en sortent pas aussitôt entrés. Hugo est en cela assez habile : les deux étrangers ne connaissent pas Paris et même ne connaissent pas l’adresse de Corneille, ce qui justifie qu’ils demeurent en cet espace le temps de trouver le renseignement qu’ils cherchent. Le choix de cet espace est l’occasion pour le dramaturge débutant de créer du mouvement, disais-je. Là encore, on peut songer à l’une des déclarations de principe de la Préface de Cromwell : « il y aura foule dans le drame ». Ainsi s’exprimera le désir de composer par vastes tableaux, d’employer un personnel dramatique important, d’écrire des scènes destinées à des groupes de personnages nombreux : que l’on songe à l’imposante distribution du cinquième acte de Cromwell, acte du couronnement avorté. Dans notre fragment, il serait bien impertinent de parler de foule, mais à tout le moins, Hugo convoque deux figurants d’inégale importance, un passant puis un libraire. La courte scène du passant interrogé par le Duc quant à l’adresse de Corneille pourrait se résumer par cet échange déjà très hugolien :

Le Duc

Corneille est un auteur connu du monde entier.

Le Passant

Illustre dans le monde, obscur dans son quartier (v. 229-230).

9Il présente une autre qualité sur le plan de la gestion de l’espace ; c’est l’occasion, par la bouche du passant d’identifier de façon plus pittoresque encore la nature de l’espace scénique :

Ce n’est pas le marchand de morue,
Ni l’épicier qui fait le coin de cette rue,
Le libraire voisin ne signe point ainsi
Et notre apothicaire a nom monsieur Transi.

10En quelques vers, c’est toute une rue du vieux Paris qui revit à nos yeux. La scène avec le Libraire est, quant à elle, bien plus développée et c’est l’occasion d’opérer un rapprochement avec l’univers de la comédie cornélienne.

11Dans La Galerie du Palais représentée avec succès en 1634, dès le choix du titre Corneille met l’accent sur l’espace scénique. C’est dire que son projet est de tramer une intrigue autour d’un espace parisien bien connu de son public et qu’il devra faire vivre cet espace de façon pittoresque : il le fait grâce aux trois personnages que sont la Lingère, le Mercier et le Libraire. C’est ce personnage de Libraire que Hugo lui emprunte dans son Corneille. Il apparaît dans les scènes 4 à 7 de l’acte I, puis 12 de l’acte IV de La Galerie du Palais, l’essentiel de son rôle étant contenu dans le groupe de scènes de l’acte I. Comparons ces deux libraires, celui de Corneille et celui de Hugo.

  • 3 Pierre Corneille, La Galerie du Palais, dans Théâtre Complet, Garnier, 1966, t. I, p. 245.

12Le premier libraire, chronologiquement parlant, n’est là que pour vanter les mérites des livres dont il fait commerce. Il propose à Dorimant tout d’abord des livres de « la mode », deux autres « dont on fait grande estime »3, une « comédie », puis à Lysandre cette fois « des pièces d’éloquence ». On voit assez clairement quel est le but du dramaturge ; il s’agit de croquer les modes du temps en matière de livres, sur un ton léger, parfois satirique. Le jeu consiste en ce que le libraire vante un ouvrage, donnant alors occasion à Dorimant puis à Lysandre de se prononcer sur ledit ouvrage. En voici un échantillon :

Le Libraire

Monsieur, vous plaît-il voir quelques livres du temps ?

Dorimant

Montrez m’en quelques-uns.

Le Libraire

Voici ceux de la mode.

Dorimant

Otez-moi cet auteur, son nom seul m’incommode :
C’est un impertinent ou je n’y connais rien.

Le Libraire

Ses œuvres toutefois se vendent assez bien.

Dorimant

  • 4 Ibid., page 245.

Quantité d’ignorants ne songent qu’à la rime4.

13On notera que jamais Corneille ne place dans la bouche du libraire de référence précise : il s’agit de « cet auteur », de « ce trait », de « cette comédie » qui n’ont pas ici valeur anaphorique, mais valeur d’embrayeur ; en effet, seule la situation d’énonciation permet ou permettrait d’élucider le référent. C’est dire que le Libraire et Dorimant seulement sont censés connaître le nom de l’auteur, la nature du trait, le titre de la comédie dont il est question. Il n’est pas interdit de penser cependant que le public de 1634 était susceptible de deviner quels noms d’auteur ou de comédie se dissimulaient derrière ces attaques masquées. Une seule indication plus précise semble transparaître au travers de la remarque de Dorimant à propos du « trait » qualifié par le Libraire de « divin » : « Il n’est que mal traduit du cavalier Marin ». Une note de l’éditeur, Maurice Rat, suggère qu’il s’agit de La Sampogna. Si donc il est possible de déceler ce qui se cache derrière cette allusion, il n’est pas interdit d’imaginer que cela était possible aussi pour les autres. À tout le moins, on peut affirmer que Corneille instaure un jeu avec son public dont il pique la curiosité comme savaient le faire les auteurs de romans à clefs.

14Mais ce jeu sur la mode littéraire de Paris en 1634 ne sert pas directement l’intrigue. En effet, tandis que Dorimant devise avec le Libraire, une jeune fille va faire son entrée et causer avec la Lingère : et c’est l’intérêt pour cette jeune chalande qui va naître chez le jeune homme qui justifie ces scènes d’exposition. Le recours aux marchands de la galerie du palais n’est donc pas nécessaire absolument à l’action ; il s’agit d’un ornement, d’une toile de fond qui place cette première rencontre sous le signe d’un moment de la vie parisienne.

15Qu’en est-il du choix dramaturgique du jeune auteur débutant ? Le rôle de son Libraire est également de proposer des livres au Duc, avatar de Dorimant en l’occurrence. Ces livres en revanche sont titrés et pour cause : il s’agit du Cid, puis des Observations de monsieur de Scudéry sur le Cid, enfin d’une Satire sur Corneille. On le voit, ces trois ouvrages tournent autour d’un seul et même centre d’intérêt, la création du Cid et sa fameuse querelle ; ils n’ont rien d’anonyme donc. Hugo fait ainsi le choix d’ancrer son échange dans une époque très précise et nous sommes ici dans une esthétique romantique en ce que la localisation spatiale et temporelle sont deux points sur lesquels la dramaturgie romantique cherchera à mettre l’accent. L’intrigue de la pièce de Corneille était contemporaine de sa représentation, ce qui autorisait les pointes de satire, voilée certes ; la pièce de Hugo ne l’est pas, point de satire donc au moins sur ce plan. On peut tout juste observer que le Duc, Hugo donc, est tout prêt à défendre l’auteur du Cid contre ses détracteurs : « Quoi ! l’on peut imprimer de telles rapsodies ! » (v. 300) s’exclame-t-il à propos de la critique de Scudéry.

16Pas de satire sur ce plan disais-je, car il n’est pas interdit d’en percevoir ailleurs. Ainsi lorsque le Libraire explique le prix de son livre :

D’ailleurs le papier seul vaut dix sous, sur ma foi,
L’impression avec privilège du Roi,
Vingt. Le brochage deux. Mon petit profit, treize.
Total, deux livres cinq […]
Nous vous donnons les vers par-dessus le marché (v. 265-269).

17Le Duc rétorque avec l’ironie que l’on devine sans peine : « L’auteur, de ce calcul, doit être fort touché ».

18Quelque chose se dit ici de la condition d’auteur par rapport à celle de Libraire ou d’éditeur : l’absence de rémunération alors même que les vers sont déclarés excellents et que le Libraire reconnaît n’avoir jamais « tant vendu de ce papier ! » (on notera au passage que ce n’est que le papier qu’il vend et non l’œuvre) met en lumière l’injustice flagrante qu’il y a à ce que celui qui est responsable du succès de l’ouvrage, donc de l’enrichissement du libraire, soit exclu de la redistribution des gains. Le jeune Hugo avait-il souffert déjà du manque de considération pécuniaire des libraires à l’égard du jeune auteur qu’il était ? C’est fort probable et l’on sait qu’au cours de sa carrière, il sera toujours très vigilant en ce qui concerne les revenus que lui procureront ses ouvrages.

19On peut déceler un autre point de satire dans les vers du Libraire :

Car on aime à trouver des jugements tout faits
Pour dire : tel auteur est sublime ou mauvais !
On n’est pas mécontent de paraître un génie.
Cela donne bon air, d’ailleurs, en compagnie (v. 285-288).

  • 5 Victor Hugo, Œuvres complètes, Club français du livre, 1967, t. III, p. 643.

20Ici également, il y a fort à parier que la réplique ait quelque chance de ne pas s’appliquer au seul jeune XVIIe siècle mais également au tout aussi jeune XIXe siècle. Hugo fréquentait la bonne société qui se piquait d’avoir un avis sur les arts et les lettres et nul doute que la réplique du libraire était susceptible de trouver un écho dans la société contemporaine. En 1829, soit quatre ans après son esquisse dramatique centrée sur Corneille, Hugo écrira une préface pour la troisième réédition du Dernier Jour d’un condamné, sous forme d’une comédie satirique sous le titre Une Comédie à propos d’une tragédie5. Dans un salon contemporain, quelques membres de la bonne société, après avoir entendu les vers d’un poète élégiaque qui se dit romantique mais raisonnable, déchirent à belles dents l’ouvrage de Hugo auquel le texte sert de préface. Le jeune romancier s’en donne à cœur joie, les jugements fusent caricaturaux et grotesques : « un livre abominable, un livre qui donne le cauchemar, un livre qui rend malade », « ce roman, il vous fait dresser les cheveux sur la tête, il vous fait venir la chair de poule, il vous donne de mauvais rêves. J’ai été deux jours au lit pour l’avoir lu. » Un personnage, le Monsieur maigre, s’autorise même à porter un jugement à partir d’un compte rendu de presse ; quant à Ergaste il proclame ex cathedra : « Ma foi, je ne l’ai lu ni ne le lirai […] Il paraît qu’il y a un chapitre contre la religion, et un chapitre contre la monarchie. » Voilà qui permet de penser sans trop de risques de se tromper que la réplique du Libraire que je citais est également un trait satirique du jeune Hugo visant les milieux intellectuels et bien pensants des années 1825-1830.

21En revanche, la scène du Libraire de Hugo n’a pas la même fonction que celle de La Galerie du Palais. Nous parlions d’ornement, de toile de fond à propos de celle-ci, il n’en est rien de celle-là. En effet, l’intérêt de cette scène est précisément dans le discours échangé entre les deux personnages masculins. Le Libraire apporte des informations au Duc donc au spectateur selon la loi de la double énonciation chère au théâtre concernant l’intrigue à venir : il est question de la séance de l’Académie qui doit départager les partisans de la fameuse querelle. Mais il est surtout question de donner à entendre le rôle que Richelieu tient en secret dans cette affaire : « Monseigneur cependant le protège avec faste, / En public, mais il cherche à lui nuire en secret ».

22L’admiration du Duc pour Corneille et son mépris pour le Cardinal Richelieu qui étaient les deux éléments dominants des scènes qui précédaient trouvent ainsi leur point de jonction pour constituer le nœud dramatique, ce que souligne clairement la réflexion du Duc : « Attaquer Richelieu, c’est donc servir Corneille. »

23La rencontre avec le Libraire, on le voit, même si elle est une forme d’hommage à La Galerie du Palais de Corneille, s’en démarque cependant assez nettement par sa conduite et sa fonction et tout particulièrement par le rôle qu’elle tient au niveau de l’exposition.

24En effet, si l’on en juge par le deuxième plan de la pièce, le plus détaillé, les scènes 1 à 4, les seules à être rédigées constituent la quasi-totalité des scènes consacrées à l’exposition. La scène aurait dû être consacrée aux « beaux esprits » annoncés à la fin de la scène 4, puis la dernière aurait marqué le retour de Fernand ou Gomez (nom différent dans le plan et dans la scène rédigée pour le même personnage). Nous pouvons donc envisager cet ensemble comme une exposition quasi complète, ce qui nous autorise à faire quelques analyses concernant la technique de Hugo en la matière. Une première longue scène de 156 vers réunit le Duc et son écuyer Gomez ; on pourrait songer au schéma classique qui place face à face un personnage important et son confident, l’un ignorant les événements sur lesquels l’intrigue va se fonder, l’autre les lui apprenant. Hugo déjoue ce schéma trop simple ; en fait le Duc, pas plus que Gomez, tous deux étrangers, ne sont en mesure de connaître les faits dont le dramaturge va se servir pour nouer l’intrigue, mais chacun des deux est susceptible d’en avoir des bribes. Au Duc, il appartient de camper la situation publique de Corneille, d’auteur à succès : en effet le Duc a assisté la veille à une représentation du Cid et c’est la raison pour laquelle il cherche à rencontrer l’heureux poète. En revanche, il revient à Gomez de délivrer quelques informations sur l’homme privé, son attachement à Émilie, sa difficulté à convaincre son père de lui accorder sa main. Nous apprenons également au cours de cet échange que le Cardinal et le Duc qui est ambassadeur du Roi d’Espagne n’entretiennent pas de très bonnes relations et même que la disgrâce du tout puissant ministre serait prochaine. Mais pour l’heure aucune relation dramatique n’est effectuée entre les deux hommes, si ce n’est un parallèle que Gomez entreprend pour dire sa surprise et son dépit de voir un poète mieux traité par son maître qu’un homme d’État : « Mons Corneille obtient plus que seigneur Richelieu » observe-t-il. Il faudra attendre, comme je l’ai déjà indiqué, la fin de la scène 4, avec le Libraire, pour que les deux fils de l’intrigue se nouent : servir Corneille, c’est attaquer Richelieu.

25Les deux scènes essentielles sur le plan de l’exposition sont donc la première et la quatrième ; la troisième, fort brève, qui réunit le Duc et un passant, se fonde sur des effets de comique assez gros. Reste la scène 2, non prévue dans le plan initial et qui est un monologue d’une centaine de vers du Duc. Il s’agit pour lui de fonder son double projet : humilier un ministre et honorer un poète, projet sur lequel je reviendrai. On retiendra dans ce monologue les vers suivants :

Ô ! qu’il mérite bien ce triomphe éclatant
De tenir tout un peuple à sa voix palpitant !
Comme au théâtre hier les bouches inquiètes
Se taisaient, suspendant leurs haleines muettes !

26L’enthousiasme du Duc face au succès de Corneille dissimule à peine, voire pas du tout celui que le jeune dramaturge Hugo exprime à l’égard de son illustre devancier. Être loué pour des vers écrits, ce n’est rien à côté de l’approbation muette de tout un public présent dans le théâtre : Hugo rêve de la gloire théâtrale, la plus tangible, la plus mesurable, celle qui consiste à tenir tout un peuple « à sa voix palpitant ». Il faudra attendre encore quelques années pour que ce vœu se réalise pour l’auteur d’Hernani.

  • 6 Ouvr. cité, p. 935.

27Les quatre scènes fournissent donc l’essentiel de ce que le spectateur doit connaître pour entrer dans le vif de l’intrigue ; mais, pour Hugo, il ne s’agit pas seulement d’informer sur le plan événementiel. Il veut également et principalement présenter ce qui sera le thème essentiel de la pièce, à savoir – je reprends les termes d’Anne Ubersfeld – « montrer le génie en proie aux entraves de la société, le génie sous l’oppression du pouvoir »6 et au-delà même s’interroger sur la situation sociale de l’écrivain. Dans le premier plan que Hugo esquisse, il note ceci après la mention annonçant la scène 2 qui correspond à la scène 4 du fragment rédigé : « Le public l’applaudit, mais le monde le siffle. » La formule fortement contrastée laisse entendre que le « public » désigne le peuple qui assiste aux représentations du Cid et que le « monde » désigne, en revanche, la bonne société des gens de lettres qui condamne son œuvre. Hugo consacre les quatre scènes existantes à exposer ce thème, à le développer, voire à le modifier par rapport à sa première expression.

28La scène 1 fait dialoguer le Duc et son écuyer. L’essentiel de l’échange repose sur la confrontation cocasse de deux points de vue opposés. À l’empressement que manifeste le Duc d’être reçu par Corneille, Hugo oppose les réticences et les préjugés de Gomez :

[…] Mais que va-t-on penser
Quand près de ce quidam on verra s’empresser
L’illustre ambassadeur dont la hauteur hésite
À rendre au cardinal la première visite ! (v. 81-84)

29Hugo exploite assez largement cette situation contrastée et comique en faisant du modeste écuyer le représentant le plus entiché des préjugés de caste. Le procédé n’est pas d’un raffinement extrême, certes, mais il a le mérite d’être en parfait écho avec la morale véhiculée par la pièce de Corneille dont il est question : la pureté du sang et la fierté du lignage sont parmi les valeurs dominantes de la fable du Cid. On peut ajouter que Hugo reprendra lui-même cette idéologie, mais sérieusement cette fois, avec le personnage de Don Ruy Gomez et d’une façon plus critique dans Ruy Blas. Face à Gomez, le Duc se fait le défenseur de valeurs toutes hugoliennes qu’il exprime très nettement dans le monologue qui suit le dialogue avec l’écuyer :

Il ne peut concevoir que Madame Nature
Auprès de la noblesse ait placé la roture,
Qu’on puisse être, en dépit de ceux dont on descend,
Noble et grand par soi-même, et qu’un homme en naissant
N’apporte pas écrit pour lui marquer son rôle,
Sur le front, gentilhomme ou vilain sur l’épaule.

  • 7 Ruy Blas, acte III, scène 3 :
    La Reine : « Va, tu me sembles bien le vrai roi, le vrai maître. […]
    O (...)

30C’est toute la problématique de Ruy Blas qui est en germe ici7.

31Dans la deuxième scène, celle entre le Duc et le passant auquel il demande s’il connaît l’adresse de Corneille, Hugo travaille toujours la même idée, celle du génie méconnu. On observera ici que le Passant, ce représentant du peuple, ne connaît pas Corneille et s’il a entendu parler du Cid, c’est très indirectement, par son neveu qui y a conduit Marton la gouvernante ; ainsi la formule : « Le public l’applaudit, le monde le siffle » ne peut être tout à fait comprise dans le sens d’une simple opposition peuple / gens de lettres.

32Dans la scène 3, Hugo reviendra sur la situation de Corneille cette fois en tant qu’il est exploité par les libraires et persécuté par le Cardinal.

33Le projet du jeune dramaturge est on ne peut plus explicite, trop même pourrait-on dire : il s’agit pour lui de se pencher sur la place du génie dans l’univers social, il s’agit de faire le constat de sa solitude, du mépris et de l’hostilité dont il est l’objet. Et Corneille devient alors l’occasion de peindre le « portrait de l’artiste en grand homme ».

  • 8 Voir Franck Laurent, « La question du grand homme dans l’œuvre de Hugo », dans Romantisme, no 100 (...)

34On est frappé, à la lecture du fragment qui nous occupe, par la récurrence marquée de l’expression « grand homme ». Pas moins de cinq occurrences dans les quatre scènes. Il n’est pas à comprendre dans son acception historique qui le rend le quasi synonyme pour Hugo de héros8. Ainsi Don Ruy Gomez dans la scène dite des portraits d’Hernani présente son premier ancêtre par ses mots : « Celui-ci, des Silva / C’est l’aîné, c’est l’aïeul, l’ancêtre, le grand homme ! » puis pour conclure le récit des exploits épiques de ses ancêtres : « Voilà donc ce qu’on dit quand dans cette demeure / On voit tous ces héros… ». Dans le fragment Corneille, le « grand homme » est synonyme de génie et s’applique à l’artiste, non à l’homme qui fait l’histoire d’une nation.

35On s’arrêtera sur le portrait que Gomez propose de Corneille en artiste :

Que le monsieur Corneille est un fou ridicule
Qui déclame sans cesse, et toujours gesticule ;
A l’air d’un mécréant tourmenté par un sort ;
Jamais entièrement ne veille ni ne dort ;
Se tait en compagnie, et jette vers les nues
Des yeux hagards ou dit des choses inconnues ;
A le cerveau rempli de tant de noms paiens
Qu’il semble quelquefois en oublier les siens ;
Bref, un de ces mortels que leur destin propice
Des petites maisons mène droit à l’hospice.

36Comme le fait observer le Duc avec ironie, il s’agit là d’une charge. Mais pour être caricaturale, elle n’en exprime pas moins un point de vue intéressant. C’est celui du commun des mortels face à l’être exceptionnel, point de vue placé sous le signe évident de l’incompréhension totale, comme en témoignent les modalisateurs « a l’air de » « il semble », entre autres termes. Le jeune Hugo a, semble-t-il, lu Le Neveu de Rameau avec attention : Diderot par la voix de Moi exprime cette incompréhension dont je viens de parler en des termes fort proches :

  • 9 Denis Diderot, Le Neveu de Rameau in Œuvres romanesques, Garnier, 1962, p. 467-68.

Et puis le voilà qui se met à se promener, en murmurant dans son gosier quelques-uns des airs de l’Ile des Fous […] et de temps en temps il s’écriait, en levant les yeux au ciel : « Si cela est beau mordieu ! » […] Il commençait à entrer en passion et à chanter tout bas. Il élevait le ton à mesure qu’il se passionnait davantage. […] Les fenêtres du café étaient occupées en dehors par les passants qui s’étaient arrêtés au bruit. On faisait des éclats de rire à entr’ouvrir le plafond. Lui n’apercevait rien ; il continuait, saisi d’une aliénation d’esprit, d’un enthousiasme si voisin de la folie qu’il est incertain qu’il en revienne, s’il ne faudra pas le jeter dans un fiacre et le mener droit aux Petites-Maisons9.

  • 10 Ouvr. cité., p. 397.

37On reconnaît dans les deux textes le rapprochement topique de la folie et du génie sanctionnant la différence qui engendre l’isolement et l’exclusion. Il n’est pas certain cependant que pour Diderot, le neveu de Rameau soit l’archétype du génie ; en revanche, il est à tout le moins « un grain de levain qui fermente et qui restitue à chacun une portion de son individualité naturelle. »10

38On peut également reconnaître dans ce portrait de Corneille en génie, l’influence de l’article de l’Encyclopédie consacré au Génie où l’on trouve cette définition :

L’homme de génie est celui dont l’âme, plus étendue, frappée par les sensations de tous les êtres, intéressée par tout ce qui est dans la nature, ne reçoit pas une idée qu’elle n’éveille un sentiment ; tout l’anime et tout s’y conserve.

39Ces quelques lignes disent rigoureusement la même chose que les quelques vers de Gomez, si ce n’est que le point de vue est différent ; ce n’est plus celui du vulgaire, mais au contraire de celui qui est en sympathie avec l’homme de génie.

40Enfin pour en terminer avec ces textes qui constituent les étapes majeures de la réflexion sur le génie avant le fragment hugolien qui nous occupe, il nous faut citer l’un des plus célèbres : la lettre du 26 mai des Souffrances du jeune Werther que le héros conclut par ces mots :

  • 11 Johann Wolfgang von Gœthe, Les Souffrances du jeune Werther (1774), traduction de Bernard Groethuy (...)

Ô mes amis ! pourquoi le torrent du génie déborde-t-il si rarement ? Pourquoi si rarement soulève-t-il ses flots et vient-il bouleverser vos âmes saisies d’étonnement ? mes chers amis, c’est que là-bas sur les deux rives habitent des hommes graves et réfléchis, dont les maisonnettes, les petits bosquets, les planches de tulipes et les potagers seraient inondés ; et à force d’opposer les digues au torrent et de lui faire des saignées, ils savent prévenir le danger qui les menace11.

41Ici le processus franchit un pas supplémentaire ; non seulement il s’agit de plaider la cause du génie, mais de surcroît de faire la critique des « hommes graves et réfléchis » qui ne le comprennent pas et de ce fait font tout pour le réduire au silence. Dans chacun de ces points de vue, celui exprimé par Diderot, par l’Encyclopédie ou par Gœthe, on peut reconnaître ce que Gomez ou le Duc disent de Corneille. Et ainsi voici l’auteur du Cid promu figure exemplaire du génie selon le jeune romantisme français.

42Il est assez piquant d’observer que c’est le même Corneille qui est également choisi pour emblématiser l’exact contraire, c’est-à-dire la froideur et l’éloquence rhétorique, traits caractéristiques de ce que l’on considère comme l’apanage du théâtre classique à la française. Tel est le point de vue de Schiller par exemple qui écrit dans son essai « Sur le théâtre allemand d’à présent » :

  • 12 Friedrich Schiller, « Sur le théâtre allemand d’à présent », dans Répertoire Würtembourgeois de la (...)

Les hommes de Pierre Corneille sont de froids écouteurs de leur propre passion, des pédants de sentiments plein de morgue. J’entends Rodrigue dans sa peine, professer en plein théâtre sur l’embarras où il se trouve, et passer soigneusement en revue les mouvements de son âme, comme une Parisienne ses mines devant le miroir. Chez les Français la triste bienséance a châtré l’homme de la nature12.

43Il y a fort à parier que Hugo en 1825 ne partageait pas le point de vue du dramaturge du Sturm und Drang. Il serait bien vain de chercher laquelle des deux représentations si opposées rend meilleur compte de l’homme Corneille. Probablement aucune des deux.

44Mais il est possible de deviner que le point de vue de Hugo et celui de Schiller, aussi opposés soient-ils, expriment un même désir : celui d’être le dramaturge qui triomphera sur la scène nationale ; en renouvelant le succès sulfureux du Cid pour l’un, en affranchissant le théâtre allemand de l’influence pesante du classicisme français pour l’autre.

Notes

1 Victor Hugo, Œuvres complètes, Club français du livre, 1967, t. II, p. 935.

2 Victor Hugo, Préface de Cromwell (1827), dans Œuvres complètes, Critique, Laffont, « Bouquins », 2002, p. 19.

3 Pierre Corneille, La Galerie du Palais, dans Théâtre Complet, Garnier, 1966, t. I, p. 245.

4 Ibid., page 245.

5 Victor Hugo, Œuvres complètes, Club français du livre, 1967, t. III, p. 643.

6 Ouvr. cité, p. 935.

7 Ruy Blas, acte III, scène 3 :
La Reine : « Va, tu me sembles bien le vrai roi, le vrai maître. […]
Où Dieu t’aurais dû mettre, une femme te met. […]
– Ô César ! un esprit sublime est dans ta tête.
Sois fier, car le génie est ta couronne, à toi ! »

8 Voir Franck Laurent, « La question du grand homme dans l’œuvre de Hugo », dans Romantisme, no 100 (1998-2), p. 63.

9 Denis Diderot, Le Neveu de Rameau in Œuvres romanesques, Garnier, 1962, p. 467-68.

10 Ouvr. cité., p. 397.

11 Johann Wolfgang von Gœthe, Les Souffrances du jeune Werther (1774), traduction de Bernard Groethuysen, Gallimard, « Folio », 1993, p. 43.

12 Friedrich Schiller, « Sur le théâtre allemand d’à présent », dans Répertoire Würtembourgeois de la littérature, 1782, 1er cahier, p. 93-106. Œuvres de Schiller, 7, Mélanges (traduction de Ad. Régnier), Hachette, 1995.

Auteur

Professeur de Littérature comparée à l’Université de Bourgogne, est l’auteur de : Faire jouer l’espace dans le drame romantique européen, essai de dramaturgie comparée, Bibliothèque de Littérature Générale et Comparée ; direction Jean Bessière ; Champion, 1999. Dramaturgies romantiques (dir.), Éditions Universitaires de Dijon, 1999. Don Alvaro ou la Force du destin, de Ángel de Saavedra, duc de Rivas ; (traduction et présentation), GF Flammarion, 2001. Héroïsme et marginalité, le crépuscule du héros, Éditions du temps, 2002. « Victor Hugo, metteur en scène », dans Victor Hugo ou les frontières effacées, Éditions pleins feux, 2002. Ruy Blas de Victor Hugo (Édition), Nouveaux Classiques Hachette (no 85) 1re édition 1996, nouvelle édition 2005 ; Hernani, Victor Hugo, Bordas, « L’Œuvre au clair », 2005. Manuel d’études théâtrales, avec Sylvie Mougin, Florence Fix, Didier Souiller, puf, Quadriges, 2005 ; « De quelques représentations du pouvoir dans le théâtre de Victor Hugo » dans Hugo connu, méconnu, textes réunis par le Pr. Afifa Marzouki, Cérés Éditions, Tunis, 2005 ; Le personnage de Théâtre, Armand Colin, 2006. Berlioz, homme de lettres (dir.), Éditions du Murmure, 2006.
Université de Dijon

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2006

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