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Corneille des Romantiques

 | 
Florence Naugrette
, 
Myriam Dufour-Maître

Corneille et ses lecteurs romantiques

Le « Corneille du Boulevard » : des mélodrames cornéliens de Pixerécourt

Olivier Bara

Résumé

Le créateur du genre mélodramatique René-Charles Guilbert de Pixerécourt a été surnommé le « Corneille du Boulevard ». Ce surnom, fondé sur la figure rhétorique de l’antonomase, est a priori anecdotique. Il relève de la moquerie frondeuse, l’ironie visant un genre populaire et commercial, un théâtre plus spectaculaire que littéraire, rejeté par sa bâtardise hors de la poétique classique. Pourtant, le surnom a été pris au sérieux par Pixerécourt lui-même comme par une partie de la critique, du Consulat à la Restauration. Le mélodrame s’est ainsi cherché une noble ascendance, découverte dans la tragicomédie de Corneille, avant Le Cid. Cette récupération du nom de Corneille révèle comment s’écrit l’histoire littéraire quand elle se fait instance de légitimation ou d’exclusion.

Texte intégral

  • 1 Roland Barthes, L’Ancienne Rhétorique. Aide-Mémoire, dans Communications, t. 16, p. 201. Cité par (...)

1L’échange entre le nom propre et le nom commun, ou le remplacement d’un nom par les qualités propres à l’être, relèvent de ces agréments de style goûtés par l’ancienne rhétorique sous le nom d’antonomase. La « synecdoque d’individu », comme on l’appelle parfois, relève plus profondément d’un imaginaire mythique. Celui-ci, rejoignant l’idéalisme figuratif de l’allégorie, opère la concentration et « l’incarnation d’une vertu dans une figure », selon la formule de Roland Barthes1. L’on admirera un Caton et l’on tremblera devant un Néron, figurations absolues, trans-historiques, de la vertu et du crime conservés, au-delà de leurs avatars, dans leur pureté essentielle. On présuppose ainsi la permanence, par-delà le passage du temps et des êtres, des qualités supérieures vouées à toujours renaître. L’admiration se porte vers cette âme immortelle – celle qui fit Caton – réincarnée dans un corps – un nouveau Caton.

  • 2 Dernier vers de « L’Éducation », au Livre VIII des Fables.
  • 3 Pixerécourt a été décoré de ce titre par le critique Geoffroy : voir la Notice sur La Citerne, rep (...)

2Mais l’antonomase ne suit pas toujours les protocoles de la célébration : l’antiphrase ironique peut s’en emparer pour chanter la grandeur dérisoire de quelque héros au petit pied. Depuis La Fontaine, on sait « combien de Césars deviendront Laridons »2. Ainsi, certaines antonomases éclatent comme une farce à la figure de l’intéressé, insinuant derrière l’énormité de la louange l’imposture de quelque réputation usurpée – un art de dégonfler les baudruches, en somme. Le procédé appartient alors aux catégories du burlesque et de l’héroïcomique si prisés au siècle de Scarron : le nom glorieux travestit la réalité humaine la moins noble, comme le style élevé maquille la réalité la plus basse. Comment entendre et interpréter – par exemple – le surnom le plus souvent attribué au « Prince du mélodrame »3, la désignation emphatique de l’auteur de La Femme à deux maris ou du Chien de Montargis, l’appellation courante réservée à René-Charles Guilbert de Pixerécourt, élevé par la grâce de l’antonomase au rang de… « Corneille du Boulevard » ?

  • 4 Article signé « Dusaulchoy », repris dans le Théâtre choisi de Pixerécourt, t. II, p. 377.

3Écartons d’emblée l’hypothèse de quelque parenté géographique justifiant la superposition des noms du Rouennais Corneille et du Nancéen Pixerécourt. Lorsque le critique du Journal de Paris, parmi bien d’autres, appelle (dans un compte rendu du 15 janvier 1809), l’auteur de La Citerne « le Corneille du Boulevard »4, il joue à l’évidence sur le choc d’un nom et d’un espace urbain : d’un côté Corneille, symbole de la tragédie classique du Grand Siècle, perpétuée au Théâtre-Français, de l’autre le boulevard du Temple, haut lieu du divertissement moderne et populaire. C’est Melpomène unie à Momus, la muse de la Tragédie accouplée au dieu des rires et des chansons, mariage qui serait monstrueux s’il n’était surtout burlesque. Le « Corneille du Boulevard », ou l’infiniment grand confronté aux proportions de l’infiniment petit, la noblesse mêlée à la roture, l’Art littéraire gravé dans l’alexandrin confondu avec les productions éphémères du spectacle visuel… On méditera alors sur la ruine de la tragédie et sur la déconfiture de sa muse, à l’instar d’un critique de la Gazette de France lors de la première triomphale de La Citerne au théâtre de la Gaîté :

  • 5 Article signé « Colnet », daté du 15 janvier 1809, repris dans le Théâtre choisi de Pixerécourt, t (...)

Jamais […] le temple de Melpomène n’a vu sous ses portiques, même dans un jour consacré aux chefs-d’œuvre des grands-maîtres de la scène, la foule se presser avec autant d’avidité qu’elle le faisait à l’entrée de La Citerne, sous les modestes abris de la petite maison de Momus5.

  • 6 Article du Voleur, signé Ach. Béchet, daté du 20 novembre 1834, repris dans le Théâtre choisi de P (...)
  • 7 Selon la « Notice sur le Monastère abandonné », signée Pellissier, reprise dans le Théâtre choisi (...)

4Ce jeu parodique poursuit Pixerécourt jusqu’en ses dernières œuvres, au début de la Monarchie de Juillet, puisque Latude est encore reçu par la presse, en 1834, comme l’adieu du maître « au cothurne mélodramatique du Boulevard »6. Mais Pixerécourt n’a pas le monopole de l’antonomase. Selon le même usage du style héroïcomique, on appellera aussi l’acteur Marty, créateur de Piétro dans Le Monastère abandonné, le « Talma du boulevard »7 – surnom dont héritera ensuite Frédérick Lemaître.

  • 8 Voir l’« Introduction historique » de Nicole Wild dans son Dictionnaire des théâtres parisiens au (...)

5Ces appellations ne sont ni totalement fantaisistes, ni purement gratuites. Elles reflètent en partie la situation institutionnelle issue des décrets napoléoniens qui réorganisèrent en 1806 et 1807 la scène parisienne8. Corneille, Racine ou Voltaire sont réservés au Théâtre-Français et à l’Odéon. Sur le Boulevard, hors des scènes subventionnées par l’Etat, deux théâtres ont le privilège du mélodrame : la Gaîté et l’Ambigu-Comique. Ces deux théâtres secondaires apparaissent comme les doublures, forcément inférieures, des deux scènes principales que sont la Comédie-Française et l’Odéon : temples de la tragédie d’un côté, antres du mélodrame de l’autre ; théâtre littéraire contre spectacle oculaire. L’architecture même des décrets napoléoniens, leur belle symétrie administrative et autoritaire, encouragent ces jeux de dédoublement. De même que l’opéra-comique est la face anoblie du vaudeville, le tragique cornélien et ses épigones se voient doublés et dégradés par l’invention du mélodramaturge Pixerécourt. Le « Corneille du Boulevard » a bien le statut d’un sosie, certes roturier, mais institutionnellement reconnu.

  • 9 D’après André Virely (arrière petit-fils de Pixerécourt), René-Charles Guilbert de Pixerécourt (17 (...)
  • 10 Ce nouveau titre apparaît par exemple sous la plume de Ducray-Duminil dans les Petites affiches, l (...)
  • 11 Julien-Louis Geoffroy, « Notice sur Marguerite d’Anjou », reprise dans le Théâtre choisi de Pixeré (...)
  • 12 Paris, chez l’auteur, 1828. Cité par Jacques-Philippe Saint-Gérand, « La moralité de la Révolution (...)

6Doit-on pour autant prendre le surnom au pied de la lettre et envisager quelque inspiration cornélienne de Pixerécourt ? L’antonomase autorise-t-elle à voir une Rodogune, Princesse des Parthes derrière Cœlina, l’Enfant du mystère, ou encore une Mélite, maîtresse d’Eraste et de Tircis, derrière La Femme à deux Maris ? Pour nous préserver d’une telle tentation, nous constaterons le flottement des surnoms de Pixerécourt, soumis à de multiples variantes propres à l’arracher au statut encombrant de doublon de Corneille. Son ami Charles Nodier préfère, plus affectueusement, appeler Pixerécourt « mon cher Shakespeare » – en toute simplicité. Parfois, c’est un nomvalise qui se glisse sous sa plume inspirée : « mon cher Shakespirécourt »9 écrit-il au Directeur de la Gaîté. Le choix des surnoms s’avère vaste : entre le « Shakespeare français »10, le « Corneille du Boulevard » ou, par imitation burlesque de son propre style, le « Tyran Férocios Poignardini », Pixerécourt ressemble décidément à l’un de ses héros éponyme, « l’homme à trois visages ». La complexité – ou tout simplement la fantaisie – ne s’arrête pas là : on voit parfois percer sous le nom de Pixerécourt non plus un mais deux noms, ceux des deux maîtres de la tragédie classique réunis en un seul homme : le « grand faiseur » Pixerécourt est déclaré « le Corneille et le Racine du mélodrame »11. Enfin, ce Corneille-là fait des petits : les Caigniez, Hapdé, Mélesville et autre Ducange sont tous des « Corneilles brevetés du genre » mélodramatique, selon la formule de Charles Raynaud, en 1828, dans son Manuel du style en quarante leçons à l’usage des maisons d’éducation et des gens du monde12.

7Cette prolifération de l’antonomase révèle bien sûr la fécondité de la figure de rhétorique, autorisant toutes les permutations. Mais elle témoigne aussi de l’interrogation suscitée par la bâtardise du genre mélodramatique. Insaisissable en lui-même, étranger à toute lignée visible, le mélodrame semble aisément « récupérable », voué à une infinité d’assignations identitaires.

  • 13 Traité du mélodrame, par A ! A ! A !, Delaunay, 1817. Réédité, avec une présentation de Jean-Marie (...)
  • 14 Marie-Pierre Le Hir, Le Romantisme aux enchères. Ducange, Pixerécourt, Hugo, Amsterdam/Philadelphi (...)
  • 15 Traité du mélodrame, p. 28.
  • 16 Ibid., p. 67.

8Telle est, entre charge parodique et identification esthétique, la position ambiguë de l’ouvrage qui contribua le plus fortement à répandre le nom du « Corneille du Boulevard ». Il s’agit du Traité du mélodrame, paru en 1817 et signé de trois « A ! » : Abel Hugo, Armand Malitourne et Jean-Joseph Ader13. Faire entrer de force la bâtardise du mélodrame dans un pseudo-traité poétique : l’entreprise révèle d’emblée son intention polémique. Selon les termes de Marie-Pierre Le Hir, le Traité des trois jeunes frondeurs « ridiculise tant la facilité que les prétentions littéraires d’un genre qui caractérise dans leur optique le vide culturel de la société impériale ». C’est une « déclaration de guerre à la “gérontocratie” »14, signée par une jeune garde désireuse de parvenir sous la Restauration. La stratégie reprend finalement le procédé héroï-comique déjà analysé puisqu’elle consiste à soumettre le monstre esthétique qu’est le mélodrame aux protocoles d’une poétique classique, et à lui reconnaître – avec un sérieux pince-sans-rire imperturbable – la régularité d’un grand genre. Par exemple, devant la nouvelle loi mélodramatique qui exige que des animaux (chiens de Montargis et autres pies voleuses) agrémentent le spectacle, on s’étonnera que « l’aîné des Corneille » n’ait pas cru bon, à l’instar de ses descendants, de montrer sur la scène tragique la biche de Sertorius ni même l’aspic de Cléopâtre15. Et puisque Corneille « nous a montré Rome triomphante par la valeur d’Horace », on réclamera que pareil hommage soit désormais rendu par le mélodrame, avec la pompe de rigueur, au « cri libérateur » des oies du Capitole16.

  • 17 Ibid., p. 74.
  • 18 Ibid., p. 75-76.
  • 19 Ibid.

9L’entreprise poétique des trois « A ! » atteint son point culminant au dernier chapitre, intitulé « Des modèles à suivre ». Au sommet du monument élevé à la gloire éternelle des mélodramaturges du boulevard du Temple, se trouvent révélés ces modèles sans lesquels les « jeunes aspirants du Mélodrame » resteraient sourds « à la voix des siècles »17. Ces modèles sont au nombre de deux : Pixerécourt et Caigniez, immédiatement célébrés par l’éclat de nouvelles antonomases. Le premier est, pour sa grâce robuste et sa mélancolie vigoureuse, « le Rubens du Mélodrame », tandis que le « badigeonnage des passions douces » et le « style tourtereau » du second en font « l’Albane du genre »18. Mais à cette double identification esthétique s’en superpose aussitôt une autre, obéissant à une loi de l’histoire littéraire vouée à se répéter : la loi des couples antagonistes et complémentaires chez les auteurs contemporains. Pixerécourt continue à faire retentir dans la France du XIXe siècle le « grandiose Cornélien qui étonne », tandis qu’en contrepoint Caigniez fait entendre le « roucoulement Racinien qui captive »19. Le « Corneille du Boulevard » a enfin trouvé son « Racine ».

  • 20 Julien-Louis Geoffroy, Cours de littérature dramatique, 1825, t. VI, p. 87.

10Tout cela serait peut-être resté au stade d’un savoureux canular et d’un humour parodique à l’esprit potache, si ces surnoms n’avaient été relayés et en quelque sorte entérinés par le très sérieux Geoffroy, autorité « légitimante » sous l’Empire et au début de la Restauration. Ainsi, en écho aux démonstrations du Traité du mélodrame, le grand critique a repris et annoté son compte rendu du Jugement de Salomon de Caigniez, inséré au dernier tome de son Cours de littérature dramatique. Geoffroy mentionne en note : « L’auteur de ce mélodrame a été nommé, dans le temps, le Racine des boulevards ». Et il justifie cette appellation par deux vers d’Ovide : « Son origine est basse, sa famille est obscure ; / Mais son art a de la noblesse et de l’éclat »20. De même, pour la reprise de sa critique de La Femme à deux maris de Pixerécourt, Geoffroy place une note similaire : « Le Corneille des boulevards n’a jamais fait mieux depuis ». Il est vrai qu’il avouait alors (le 27 nivôse an 11) à propos du mélodrame de Pixerécourt :

[…] il ne manque plus aux mélodrames de nos tréteaux, pour acquérir un titre littéraire, que la pompe de la représentation, l’éloquence et la dignité du style : du reste, on y trouve plus d’invention, quelquefois plus d’intérêt que dans beaucoup de pièces soi-disant régulières.

  • 21 Ibid., p. 88 et p. 93.

11En plus de sa belle régularité classique, le « Corneille du Boulevard » a pour lui la ferme ambition « de réformer les mœurs et d’inspirer la vertu »21.

  • 22 « Notice sur L’Ange tutélaire », reprise dans le Théâtre choisi de Pixerécourt, t. II, p. 287.

12Cette dernière référence est troublante car sous la plume de Geoffroy le surnom semble sérieusement attribué. Il relève non plus de la parodie facile mais de la louange réfléchie. Pixerécourt s’emparera d’ailleurs, non sans opportunisme, de ces feuilletons de Geoffroy qu’il insérera en bonne place dans l’édition de son Théâtre choisi, monument élevé à sa propre gloire. De même, dans une « Notice sur L’Ange tutélaire », Constant Berrier ne se laisse pas impressionner par le très peu cornélien sous-titre de Pixerécourt – « le Démon femelle ». Il assure que c’est « à bon droit » que Pixerécourt a été surnommé « le Corneille des boulevards »22.

  • 23 Article signé Duvicquet, daté du 3 décembre 1816, repris dans le Théâtre choisi de Pixerécourt, t. (...)

13Il semble que ce « bon droit » soit en partie fondé, à partir de la Restauration, sur de rapides parallèles historiques entre les querelles de l’âge classique et les combats dramatiques de la France postnapoléonienne : comme la tragédie a été supplantée par la comédie et le ballet autour de 1670, le mélodrame classique se voit contesté, à l’orée de 1820, par la génération montante, celle des trois « A ! » notamment, pressée d’en finir avec les auteurs de l’Empire. De même que l’étoile de Corneille a pâli en son temps, Pixerécourt est contraint de s’adapter au nouveau goût dit « romantique », et de s’essayer au mélodrame à fin tragique. Selon une superposition historique téméraire, mais autorisée par le surnom grandiose donné à Pixerécourt, le Journal des Débats n’hésite pas à filer la comparaison avec Corneille lorsque la fin du genre mélodramatique paraît proche : « […] après avoir eu son Cid dans la Femme à deux maris, il a semblé, pour un moment, qu’il dût trouver son Suréna dans le Monastère abandonné […] »23. L’intention parodique révèle aussi un mode de lecture de l’histoire, figée en quelques situations archétypales – le renoncement de Corneille au théâtre après Suréna – vouées à se répéter au fil des siècles tout en se dégradant. Pour une bonne partie de la critique, le modèle offert par la Tragédie classique du Grand Siècle est indépassable. Il constitue à la fois la clé d’interprétation du présent et l’étalon de son évaluation esthétique. La formule parodique du « Corneille du Boulevard » est finalement révélatrice de ce goût théâtral hanté par l’exemplarité d’un passé mythifié.

  • 24 Catherine Kintzler, Théâtre et opéra à l’âge classique. Une familière étrangeté, Fayard, coll. « L (...)
  • 25 Jacques-Philippe Saint-Gérand, article cité, p. 27.
  • 26 Catherine Kintzler, ouvr. cité, p. 21-22.

14Une nouvelle fois, pourtant, nous résisterons à la lecture littérale, fortement datée, du surnom cornélien indûment offert à Pixerécourt. Un gouffre sépare la tragédie du XVIIe siècle et le mélodrame, même lorsque ce dernier est appelé « classique ». L’opposition entre l’inflation du spectacle mélodramatique et la concentration ou l’évidement tragiques rappelle, toutes proportions gardées, la partition de la scène française entre théâtre et opéra à l’époque de Corneille. C’est en effet à partir de ses Discours sur le poème dramatique que les théoriciens Batteux ou Cahusac ont partagé l’univers de la représentation entre le théâtre dramatique et le théâtre lyrique, ce dernier ayant, avec ses machines, le monopole du merveilleux et du fabuleux. On serait ainsi tenté d’appliquer au mélodrame du début du XIXe siècle les termes qu’utilise Catherine Kintzler pour opposer l’opéra à la tragédie classique : « féroce impératif de la présence », « horreur du vide », « esthétique de l’encombrement ». Comme elle, nous pourrions imaginer – mais en version mélodramatique – « ce que deviendrait Sophonisbe si l’on pouvait voir le déroulement des batailles et tout ce qui se passe dans le camp de Scipion »24. Ce détour par la tragédie lyrique, au risque de l’anachronisme, n’a ici que valeur de rappel : le mélodrame de Pixerécourt est ce théâtre où il n’existe aucun reste, aucune zone d’ombre. Le mal y est nommé, cerné et évacué rituellement, tandis que la Providence se manifeste dans l’évidence de l’heureux dénouement. Beaucoup de bruit pour rien, pourrions-nous dire, car la complexité des moyens techniques déployés ne vise qu’à recadrer l’univers moral à l’intérieur de polarités élémentaires : « Le mélodrame, qui représente le monde au moyen de machineries complexes, peut se contenter de nommer les choses essentielles et les principes conducteurs de l’action »25. Le « Corneille du Boulevard » ignore absolument l’« énigme métaphysique et morale » sur laquelle débouche, selon les termes de Catherine Kintzler, le théâtre classique, obéissant à une « fonction morale d’ambivalence »26.

  • 27 Charles Nodier, « Introduction » au Théâtre choisi de Pixerécourt, t. I, p. VIII.
  • 28 Note de Pixerécourt à propos de l’échec des Maures d’Espagne, ou le Pouvoir de l’enfance, Théâtre (...)
  • 29 Jean-Marie Thomasseau, Le Mélodrame, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1984, p. 10.

15Rien d’ambivalent, au contraire, ne subsiste après la chute du rideau, à la fin d’un mélodrame de Pixerécourt. L’ambition du mélodrame classique n’est pas de troubler les spectateurs mais plutôt de les soumettre à un ordre symbolique pour mieux leur imposer la saine morale. On connaît les termes employés par Nodier dans l’Introduction du Théâtre de Pixerécourt : cette « tragédie populaire » rappelle à la société post-révolutionnaire que « la vertu n’est jamais sans récompense, le crime n’est jamais sans châtiment »27. L’auteur de Victor, ou l’Enfant de la forêt se réfère quant à lui explicitement à « l’école de Sedaine », qu’il croit « incontestablement la meilleure »28. Il place son œuvre dans la filiation du drame bourgeois et non de la tragédie cornélienne. Est-ce un hasard si Pixerécourt se croit obligé, dans son Théâtre choisi, de faire cette mise au point précisément face à l’une de ses œuvres dont le titre, Les Maures d’Espagne, et la géographie dramatique, le royaume de Grenade, pourraient le mieux rappeler l’auteur du Cid et de Don Sanche d’Aragon ? Comme l’a souligné Jean-Marie Thomasseau, « si le rappel de l’influence de la tragédie pouvait paraître flatteuse aux auteurs et au public de mélodrames, celle du drame bourgeois l’était peut-être moins mais semble plus réelle »29.

16Certains biographes de Pixerécourt, au début du XXe siècle, ont pourtant pris fort au sérieux le surnom de « Corneille du Boulevard », référence légitimée selon eux par les dilemmes tragiques de ses mélodrames comme par l’élévation morale de ses héros, aux origines pourtant obscures. Willie Hartog propose ainsi, en 1913, une lecture toute cornélienne de Victor, ou l’Enfant de la forêt, le premier mélodrame accompli de Pixerécourt :

  • 30 Willie G. Hartog, Guilbert de Pixerécourt, sa vie, son mélodrame, sa technique et son influence, H (...)

Nous voyons déjà dans cette pièce la manière qui devait faire surnommer Pixerécourt le « Corneille du Boulevard ». Il y a là ce sublime naïf dans les conflits de sentiments qui consiste dans la cruelle alternative où se trouve le héros de la pièce d’outrager la voix de la nature en tuant son père Roger, le chef des brigands, ou d’être un monstre d’ingratitude en ne protégeant pas son père adoptif, qui consent à lui donner sa fille Clémence30.

17Cette lecture organise habilement le croisement des éléments propres à une esthétique et une éthique du drame bourgeois et les termes d’extraction tragique : les « conflits de sentiments » renvoient à la sphère familiale troublée par cette double paternité ; la « voix de la nature » est celle du sang qui retentit dans les scènes de reconnaissance ; mais le « sublime », les « conflits », la « cruelle alternative », le « héros », le « monstre » constituent cet habillage tragique chargé d’élever à son plus haut degré d’incandescence la question identitaire et l’intrigue familiale. Le mélodrame « cornélien » de Pixerécourt relève bien d’un « sublime naïf » : par ce quasi oxymore, Hartog ramène le franchissement tragique des limites de l’humanité ordinaire et de l’expérience commune au niveau plus humble d’une simplicité sans apprêt – l’héroïsme naturel, en somme, ou la grandeur familière d’une tragédie bourgeoise. L’entreprise du biographe est assez transparente : par ce vernis tragique étalé sur le matériau trop brut du mélodrame, il offre à bon compte au « bâtard de Melpomène » le faible éclat d’une noblesse littéraire.

  • 31 Voir le Catalogue de livres, manuscrits, autographes, provenant de la bibliothèque de feu M. G. de (...)
  • 32 D’après André Virely, René-Charles de Pixerécourt (1773-1844), ouvr. cité, p. 49.

18Ce tour de force du biographe est autorisé, validé presque, par la culture classique qui fut celle de Pixerécourt, bibliophile fameux en son temps31. Sa précieuse bibliothèque, comprenant 10 000 livres environ, compte parmi ses pièces précieuses l’un des plus beaux des cinq exemplaires connus alors de L’Illustre Théâtre de Corneille, édition de 1644 imprimée à Leyden32. Un autre biographe, l’arrière petit-fils de Pixerécourt, qui eût peut-être aimé descendre d’un écrivain mieux reconnu dans le Panthéon des Lettres françaises, souligne de son côté la part de hasard qui prévalut dans le choix du mélodrame :

  • 33 Ibid., p. 14.

Étant donné son origine, ses études et ses goûts prononcés pour les écrivains classiques, on se demande pourquoi Pixerécourt n’a pas travaillé de préférence pour les grands théâtres. Cela fut surtout affaire de circonstances33.

  • 34 Une première salve a été lancée en 1815 par Augustin Hapdé, dans son opuscule au titre programmati (...)

19Mais Pixerécourt n’a pas attendu ses biographes futurs pour entreprendre lui-même la réévaluation de son art mélodramatique. En réponse aux attaques lancées contre son œuvre34, Pixerécourt publia un opuscule intitulé Guerre au mélodrame ! ! ! – récupération ironique et vengeresse de la dénonciation portée par les trois « A ! ». L’entreprise est certes a priori moins poétique que polémique. Toutefois, l’auteur des Ruines de Babylone tente d’inscrire le mélodrame dans une histoire dramatique et dans une lignée susceptibles de lui conférer cette légitimité qui lui fait tant défaut. Le mélodrame serait, selon la démonstration de Pixerécourt, aussi vieux que la tragédie antique. Et dans sa régularité attestée, du moins son respect des unités d’action et de temps, il accomplirait les recommandations d’Aristote. On objectera ici au maître du mélodrame qu’Aristote a placé à la fin du chapitre numéroté 6 de sa Poétique une remarque capitale, condamnant toute confusion entre théâtre et spectacle :

  • 35 Aristote, Poétique, trad. Michel Magnien, Le Livre de poche classique, 1990, p. 113.

Quant au spectacle, s’il exerce une séduction, il est totalement étranger à l’art et n’a rien de commun avec la poétique, car la tragédie réalise son effet même sans concours et sans acteurs. En outre, pour la réalisation du spectacle, l’art du décorateur a plus de poids que celui des poètes35.

20On comprend que pour Pixerécourt, ce paragraphe soit demeuré un point obscur de cette Poétique aristotélicienne dont il se réclame…

21La stratégie de légitimation orchestrée par Pixerécourt consiste aussi à s’emparer lui-même, au fil des multiples ancêtres qu’il énumère, du nom de Corneille. Le mélodrame, loin de n’être que le bâtard de Melpomène, hapax monstrueux parce qu’inclassable, est le rejeton de la tragi-comédie, fils du premier Corneille, l’auteur de Clitandre, ou L’Innocence délivrée (1632), et des dramaturges baroques de la fin du XVIe siècle français :

  • 36 René-Charles Guilbert de Pixerécourt, Guerre au mélodrame ! ! !, Paris, Delaunay, 1818, p. 9.

Depuis cette époque jusqu’en 1636, où Corneille fit représenter le Cid et produisit dans l’art dramatique et dans les lettres cette révolution qui a amené le beau siècle de Louis XIV, je remarque dans les Auteurs et dans les Spectateurs la même tendance vers le merveilleux, le même attrait pour le plaisir des yeux. Les pièces de Jodelle, Hardy, Bois Robert, Montchrétien, Lataille, Tristan, du Ryer, Robert Garnier, Guérin de Bouscal, Billard, Grévin et Corneille lui-même (avant le Cid), étaient un mélange de tous les genres, ce qui est suffisamment indiqué par leurs dénominations. On les intitulait Tragédie pastorale avec des chœurs ; Tragi-comédie ou Fable bocagère avec des chansons ; Poème dramatique avec figures, emblèmes et énigmes ; Tragédie avec des chœurs, des pauses, des danses et arrière danses […]36.

  • 37 Ibid., p. 13.

22L’extrait fait sens par sa longueur même : l’accumulation érudite des noms confère à l’entreprise théorique et poétique toute sa valeur, aux yeux de l’auteur. Ce dernier s’inscrit dans la longue histoire des lettres et de la scène françaises, une histoire faite de « titres bizarres » et d’œuvres mêlées. Aussi Pixerécourt place-t-il cette production diverse et complexe sous un seul nom : celui de « Mélodrame », dénomination qui lui paraît « plus expressive, plus franche » et qui finalement « renferme plus de choses en un seul mot »37.

23Bien des points communs entre mélodrame et tragi-comédie semblent sauter aux yeux. Selon la définition présentée par Roger Guichemerre, le genre tragi-comique se caractérise par :

  • 38 Roger Guichemerre, La Tragi-comédie, PUF, coll. « Littératures modernes », 1981, p. 9.

une tendance des dramaturges à frapper la sensibilité et l’imagi-nation des spectateurs, une prédilection pour les violences de la passion ou l’héroïsme chevaleresque, pour les situations excep-tionnelles ou les coups de théâtre, pour la feinte et le travesti, un style qui recourt aussi bien à l’emphase hyperbolique qu’aux sticho-mythies haletantes, à l’image brutale qu’aux raffinements de la « pointe » […]38.

24De même, dans la « morphologie » de la tragi-comédie étudiée par Guichemerre pourraient se lire en filigrane les futurs emplois du mélodrame : derrière les personnages d’« amoureux » se glisseraient l’« Innocente persécutée » et le « Chevalier de l’Innocence » ; derrière les « rivaux », « tyrans et mauvais rois » ou les « mauvais conseillers » se profileraient les « Traîtres » du mélodrame, tandis que les « gens du peuple » assureraient déjà la fonction comique des « Niais ». Le lien entre tragi-comédie et mélodrame s’établit, par-delà les époques, grâce à la référence commune de ces théâtres à la catégorie du « romanesque ». Si l’œuvre de Pixerécourt se confond avec la production contemporaine du roman noir, la tragi-comédie s’abreuve dans le roman chevaleresque ou héroïque comme chez le Tasse et l’Arioste.

  • 39 Ibid., p. 141, note 7.
  • 40 En référence à ce cadre historique, Roger Guichemerre parle de « théâtre expressionniste » à propo (...)

25Avant la distinction et la séparation établies entre théâtre et opéra au cours du XVIIe siècle, la tragi-comédie s’abandonne en outre aux savants artifices des machines. Aussi le mélodrame partagera-t-il avec elle le goût de la monstration, notamment la représentation de la violence que la tragédie classique garde celée, refoulée dans la suggestion de ses récits. Dans Clitandre, Rosidor est ainsi assailli par « trois assassins masqués » dont il triomphe. Décrivant, dans cette même pièce de Corneille, la tentative de meurtre sur sa rivale perpétrée par Dorise, Roger Guichemerre s’exclame d’ailleurs : « Nous sommes en plein mélodrame ! »39 La litanie des misères entraînées par les guerres de religion a pu susciter chez le public du début du XVIIe siècle cette fascination pour l’expression scénique de la violence dans les duels, combats et autres affrontements sanglants montrés par la tragi-comédie40. Il est tentant d’opérer un parallèle historique avec le mélodrame, fils de la Révolution, né de la Terreur et du spectacle de la guillotine. Tragi-comédie et mélodrame nourriraient une semblable pulsion scopique chez des spectateurs sidérés par l’horreur mais délivrés par sa mise en spectacle.

  • 41 Jean-Marie Thomasseau, ouvr. cité, p. 30.
  • 42 Cité par R. Guichemerre, ouvr. cité, p. 12.
  • 43 Ibid., p. 14.

26Mais une nouvelle fois comparaison n’est pas raison : le risque est grand de tomber dans le piège tendu par Pixerécourt et de conclure hâtivement à l’évidence de la filiation, dans une annulation de l’histoire, une confusion des genres et un effacement des déterminations socio-politiques des esthétiques théâtrales. Le thème central de la tragi-comédie, celui qui relie les pièces les plus disparates confondues sous ce genre, est l’amour contrarié des amants passionnés, en proie parfois à la violence et la folie. Or, le thème de l’amour est fondamentalement absent du mélodrame de Pixerécourt où il ne constitue à la limite qu’un épiphénomène, simple ingrédient de l’intrigue. Jean-Marie Thomasseau a expliqué cet effacement : « Le mélodrame classique place délibérément le développement des intrigues amoureuses au second plan » car « l’amour aurait nui au partage manichéen de l’humanité tel que le propose le mélodrame »41. L’amour est situé vers le bas de l’échelle des valeurs mélodramatiques, supplanté par l’amour filial et paternel, le dévouement à la patrie et l’honneur personnel. En dehors des péripéties violentes et pathétiques, des identités voilées et de la reconnaissance finale de l’innocence outragée, il y a loin des princesses Caliste et Dorise et de la forêt de Corneille, espace mental et métaphorique de tous les égarements, aux Innocentes persécutées et aux cachots bien concrets de Pixerécourt. La tragi-comédie baroque met en scène des personnages de rang élevé, notamment à travers le couple d’amants infortunés triomphant des obstacles et des épreuves par la grâce de leur essence surhumaine. D’Aubignac a défini les tragi-comédies, qu’il blâme par ailleurs, comme les pièces « dont la catastrophe est heureuse, encore que le sujet et les personnes soient tragiques, c’est-à-dire héroïques »42. En face, les héros du mélodrame paraissent bien roturiers, soumis qui plus est à une bienveillante Providence qui leur permet de faire l’économie de la vaillance et de la bravoure propres aux âmes bien nées. Il leur suffit d’afficher leur vertu pour être soutenus par le « ciel secourable ». Enfin, la présence du comique, concentrée dans le Niais sur la scène mélodramatique, ne constitue pas un élément obligé de cet ancêtre supposé que serait la tragi-comédie : dans Clitandre comme dans Le Cid, Corneille ne ménage aucun épisode divertissant, fidèle en cela aux recommandations de d’Aubignac. Ce dernier ne veut dans la tragi-comédie « rien qui ressente la comédie » : « tout y est grave et merveilleux, rien de populaire ni de bouffon »43. Une nouvelle fois, le soupçon d’imposture commence à poindre face à cette nouvelle entreprise de légitimation historico-esthétique du « mélo ».

  • 44 Julien-Louis Geoffroy, Manuel dramatique, Painparré, 1822, p. 317.
  • 45 Voir par exemple le compte rendu d’Astyanax de Chateaubrun par Grimm, dans sa Correspondance litté (...)

27Pourtant, dans son auto-défense et illustration du genre mélodramatique, Pixerécourt reprend en l’anoblissant une thèse développée avant lui par le critique Geoffroy. Pour ce dernier, « La Tragédie classique est le degré de maturité et de perfection d’un genre qui commence et qui finit avec le Mélodrame. Le Mélodrame d’avant Corneille s’appelait la tragi-comédie ». Par une extraordinaire réécriture de l’histoire dramatique, la formule place le mélodrame en amont et en aval du modèle absolu que constitue la Tragédie régulière classique. Et le nom de Corneille sert une nouvelle fois un projet d’intégration du mélodrame dans une nécessité historique qui le rend identifiable à défaut d’être admirable. Pour Geoffroy, Corneille renvoie en effet, autour du Cid, à ce moment de basculement de la tragicomédie dans la tragédie classique ; le Corneille bis, celui du Boulevard, correspond inversement au retour de la Tragédie dans l’irrégularité de la tragi-comédie mélodramatique. Pixerécourt est ce Corneille inversé, par lequel la tragédie retourne à son immaturité, dans un formidable bégaiement de l’histoire : « Ce ne sont pas les mélodrames qui ont corrompu la tragédie ; c’est au contraire la corruption de la tragédie qui a fait éclore le mélodrame » écrit le critique44. Le mélodrame « tragi-comique » serait alors la double maladie, infantile puis sénile, du genre tragique. Il serait le résultat d’un lent essoufflement du tragique au cours du XVIIIe siècle, d’une réduction des débats métaphysiques aux enjeux psychologiques et moraux, et d’un effacement de la terreur et de la pitié par la catégorie du pathétique45.

28Mais Pixerécourt sait de son côté justifier ce retournement, ou ce retour en deçà de la régularité tragique des chefs d’œuvre des XVIIe et XVIIIe siècles : ces « modèles » sont d’abord « inimitables », et sont ensuite réservés à la « portion éclairée de la nation ». Le mélodrame, subsumant toute la tradition de la tragi-comédie, sera en définitive le tragique du pauvre. Ce Corneille-là – le fameux « Corneille du Boulevard » – se met à la portée du peuple illettré :

  • 46 René-Charles Guilbert de Pixerécourt, Guerre au mélodrame ! ! !, ouvr. cité, p. 12.

[…] ceux que leur goût, leur éducation ou leur état n’ont pas mis à même d’acquérir des connaissances (et l’on ne peut disconvenir que cette classe ne forme la plus grande partie de la société) n’en sont pas moins avides de plaisirs et n’ont pas moins que les autres le droit de s’en procurer ; il faut donc les assortir à leur goût, à leur éducation, à leur état et surtout à leurs moyens pécuniaires46.

29C’est ici que le mélodrame de Pixerécourt rejoint, bien malgré lui, certaines préoccupations du romantisme. La relation inavouable que les romantiques entretiennent avec le genre mélodramatique est, surtout chez Hugo, fondée sur le souci de la grande communion sociale opérée par un théâtre fédérateur. Mais la différence entre le projet de Pixerécourt et celui de Hugo se mesure à l’aune de la distance qui sépare le populisme autoritaire de l’ambition émancipatrice.

30C’est enfin par la référence commune à la tragi-comédie que le mélodrame rejoint par un chemin détourné, via l’ancêtre Corneille, le drame romantique. On sait la dette de Ruy Blas envers la « comédie héroïque », variante de la tragi-comédie, Dom Sanche d’Aragon de Corneille. Pour Pixerécourt comme pour la génération romantique, Corneille et Shakespeare furent ces grands ancêtres susceptibles d’insérer dans une Histoire, sans laquelle il ne saurait y avoir d’identité ni, partant, de reconnaissance. Finalement, les antonomases ont servi à écrire cette histoire. Gautier se souviendra ainsi des surnoms qui élevaient en dignité quelques mélodramaturges désormais reconnus parmi les modèles du romantisme :

  • 47 Cité par Jean-Marie Thomasseau, ouvr. cité, p. 54. Rappelons que Pixerécourt a refusé avec énergie (...)

O Guilbert de Pixerécourt ! O Caigniez ! O Victor Ducange ! Shakespeares méconnus, Goethes du Boulevard du Temple, avec quel soin pieux, quel respect filial […] nous avons étudié vos conceptions gigantesques, oubliées de la génération précédente47 !

31Notons que Gautier, grand connaisseur et admirateur de l’auteur de L’Illusion comique, omet dans sa liste l’expression « Corneille du Boulevard ». Nous considèrerons que cette lacune nous invite à retourner au vrai Corneille.

Notes

1 Roland Barthes, L’Ancienne Rhétorique. Aide-Mémoire, dans Communications, t. 16, p. 201. Cité par Bernard Dupriez, dans Gradus. Les procédés littéraires, Union générale d’Éditions, coll. « 10/18 », 1984, p. 58.

2 Dernier vers de « L’Éducation », au Livre VIII des Fables.

3 Pixerécourt a été décoré de ce titre par le critique Geoffroy : voir la Notice sur La Citerne, reprise dans le Théâtre choisi de Pixerécourt, Nancy, chez l’auteur, 1841-1843 ; Genève, Slatkine Reprints, 1971, t. II, p. 374.

4 Article signé « Dusaulchoy », repris dans le Théâtre choisi de Pixerécourt, t. II, p. 377.

5 Article signé « Colnet », daté du 15 janvier 1809, repris dans le Théâtre choisi de Pixerécourt, t. II, p. 379.

6 Article du Voleur, signé Ach. Béchet, daté du 20 novembre 1834, repris dans le Théâtre choisi de Pixerécourt, t. IV, p. 379.

7 Selon la « Notice sur le Monastère abandonné », signée Pellissier, reprise dans le Théâtre choisi de Pixerécourt, t. III, p. 401.

8 Voir l’« Introduction historique » de Nicole Wild dans son Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle, Aux Amateurs de livres, 1989, p. 13-14.

9 D’après André Virely (arrière petit-fils de Pixerécourt), René-Charles Guilbert de Pixerécourt (1773-1844), Edouard Rahir, 1909, p. 11.

10 Ce nouveau titre apparaît par exemple sous la plume de Ducray-Duminil dans les Petites affiches, le 15 janvier 1809. Article repris dans le Théâtre choisi de Pixerécourt, t. II, p. 382.

11 Julien-Louis Geoffroy, « Notice sur Marguerite d’Anjou », reprise dans le Théâtre choisi de Pixerécourt, t. II, p. 586.

12 Paris, chez l’auteur, 1828. Cité par Jacques-Philippe Saint-Gérand, « La moralité de la Révolution, ou cris, larmes, crimes et outrances d’un bâtard de Melpomène. Remarques sur la phraséologie du mélodrame », Mélodrames et romans noirs, sous la direction de Simone Bernard-Griffiths et Jean Sgard, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2000, p. 20.

13 Traité du mélodrame, par A ! A ! A !, Delaunay, 1817. Réédité, avec une présentation de Jean-Marie Thomasseau, dans Orages. Littérature et Culture, 1760-1830, no 4, « Boulevard du Crime. Le temps du spectacle oculaire », mars 2005, p. 153-190.

14 Marie-Pierre Le Hir, Le Romantisme aux enchères. Ducange, Pixerécourt, Hugo, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins Publishing Company, 1992, p. 13.

15 Traité du mélodrame, p. 28.

16 Ibid., p. 67.

17 Ibid., p. 74.

18 Ibid., p. 75-76.

19 Ibid.

20 Julien-Louis Geoffroy, Cours de littérature dramatique, 1825, t. VI, p. 87.

21 Ibid., p. 88 et p. 93.

22 « Notice sur L’Ange tutélaire », reprise dans le Théâtre choisi de Pixerécourt, t. II, p. 287.

23 Article signé Duvicquet, daté du 3 décembre 1816, repris dans le Théâtre choisi de Pixerécourt, t. III, p. 414.

24 Catherine Kintzler, Théâtre et opéra à l’âge classique. Une familière étrangeté, Fayard, coll. « Les chemins de la musique », 2004, p. 12.

25 Jacques-Philippe Saint-Gérand, article cité, p. 27.

26 Catherine Kintzler, ouvr. cité, p. 21-22.

27 Charles Nodier, « Introduction » au Théâtre choisi de Pixerécourt, t. I, p. VIII.

28 Note de Pixerécourt à propos de l’échec des Maures d’Espagne, ou le Pouvoir de l’enfance, Théâtre choisi, t. II, p. 15.

29 Jean-Marie Thomasseau, Le Mélodrame, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1984, p. 10.

30 Willie G. Hartog, Guilbert de Pixerécourt, sa vie, son mélodrame, sa technique et son influence, Honoré Champion, 1913, p. 93.

31 Voir le Catalogue de livres, manuscrits, autographes, provenant de la bibliothèque de feu M. G. de Pixerécourt, sans lieu ni date.

32 D’après André Virely, René-Charles de Pixerécourt (1773-1844), ouvr. cité, p. 49.

33 Ibid., p. 14.

34 Une première salve a été lancée en 1815 par Augustin Hapdé, dans son opuscule au titre programmatique : Plus de mélodrames ! Leurs dangers, considérés sous le rapport de la religion, des mœurs, de l’instruction publique et de l’art dramatique, J. G. Dentu, 1815.

35 Aristote, Poétique, trad. Michel Magnien, Le Livre de poche classique, 1990, p. 113.

36 René-Charles Guilbert de Pixerécourt, Guerre au mélodrame ! ! !, Paris, Delaunay, 1818, p. 9.

37 Ibid., p. 13.

38 Roger Guichemerre, La Tragi-comédie, PUF, coll. « Littératures modernes », 1981, p. 9.

39 Ibid., p. 141, note 7.

40 En référence à ce cadre historique, Roger Guichemerre parle de « théâtre expressionniste » à propos de la tragi-comédie, « écho de ces malheurs », ouvr. cité, p. 174.

41 Jean-Marie Thomasseau, ouvr. cité, p. 30.

42 Cité par R. Guichemerre, ouvr. cité, p. 12.

43 Ibid., p. 14.

44 Julien-Louis Geoffroy, Manuel dramatique, Painparré, 1822, p. 317.

45 Voir par exemple le compte rendu d’Astyanax de Chateaubrun par Grimm, dans sa Correspondance littéraire, cité par Jean-Marie Thomasseau, ouvr. cité, p. 10.

46 René-Charles Guilbert de Pixerécourt, Guerre au mélodrame ! ! !, ouvr. cité, p. 12.

47 Cité par Jean-Marie Thomasseau, ouvr. cité, p. 54. Rappelons que Pixerécourt a refusé avec énergie cette filiation entre mélodrame et drame romantique : il juge ces pièces « mauvaises, dangereuses, immorales, dépourvues d’intérêt et de vérité » et proclame : « Ce n’est donc pas moi qui ai établi le genre romantique ». « Dernières réflexions sur le mélodrame », Théâtre choisi de Pixerécourt, t. IV, p. 498-499.

Auteur

Maître de conférences à l’université Lyon 2 et membre de l’umr « lire » (Littérature, Idéologies, Représentations, XVIIIe-XIXe siècles). À côté de ses études consacrées à la littérature romantique, ses recherches concernent le théâtre et l’opéra au XIXe siècle. Il a notamment publié Le Théâtre de l’Opéra-Comique sous la Restauration. Enquête autour d’un genre moyen (Olms) ainsi qu’une édition commentée de Lorenzaccio (Folioplus, Gallimard). Il a dirigé le no 4 de la revue Orages intitulé Boulevard du Crime : le temps des spectacles oculaires.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2006

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