Chapitre III. Les images
p. 95-126
Texte intégral
1Sauf exceptions, la façon dont les romans français du XIXe siècle représentent la réalité matérielle – corps, paysages, bâtiments, objets – ne constitue pas de grande difficulté de lecture. Il est rare que le lecteur peine à identifier les lieux où se trouvent les personnages et quelles sont leurs possibilités d’action. Cela ne tient pas au fait que ces lieux existent (rappelons, par exemple, que Verrières, dans Le Rouge et le Noir, n’existe pas), mais à leur vraisemblance et à la façon dont ils sont représentés. Cette idée semble valable a fortiori à propos des romans réalistes.
2La difficulté tient plutôt à la masse considérable d’écrits théoriques et critiques concernant la mimésis réaliste, et la mimésis en général. Ces théories ne sont pas toutes pertinentes, notamment pas celles qui, encore trop tributaires de l’appareil rhétorique classique, n’enregistrent pas les innovations du XIXe siècle, ni celles qui postulent au contraire des révolutions coperniciennes qui n’ont pas eu lieu. S’agissant de Flaubert, une difficulté supplémentaire et spécifique tient à sa propre intervention dans le débat esthétique. Flaubert refuse absolument dans sa correspondance le terme de « réalisme » pour qualifier son travail1. Il prête à Pellerin, au chapitre I, 4 de L’Éducation sentimentale, un même refus de principe : « Laissez-moi tranquille avec votre hideuse réalité ! Qu’est-ce que cela veut dire, la réalité ? Les uns voient noir, d’autres bleu, la multitude voit bête. Rien de moins naturel que Michel-Ange, rien de plus fort ! » (p. 104). Si l’on ne connaissait pas la correspondance, on croirait lire du Baudelaire plutôt que du Flaubert ; car, en ce qui concerne L’Éducation sentimentale, que ce soit voir noir, bleu ou bête, on y découvre bien à l’occasion la « hideuse réalité » ; certains commentateurs diraient même partout et toujours, parce que l’univers flaubertien est intrinsèquement celui de la bourgeoisie bête et méchante. La question n’est pas tellement de savoir si L’Éducation sentimentale est un roman réaliste, mais pourquoi Flaubert refuse le terme de réalisme. Pour le comprendre, il faudrait se replonger dans l’histoire intellectuelle du milieu du XIXe siècle, à l’époque où la notion a été élaborée, avec ses attendus politiques, ce que nous n’avons pas la possibilité de faire ici.
3La façon dont les artistes parlent de leur propre travail est toujours une manière de se positionner dans l’espace public, une posture où il entre une part de stratégie. La polémique esthétique, bien qu’elle l’expose, ou parce qu’elle l’expose, est pour un artiste une forme de protection, de sa personne et de la partie de son œuvre dont il ne parle pas. Mais en tout état de cause, ce n’est pas l’activité polémique ni le contenu de sa polémique qui définit son travail. L’essentiel du travail de Flaubert a consisté en l’invention de formes romanesques chaque fois différentes et toujours innovantes : on risquerait d’en diminuer l’intérêt en refermant sur les résultats concrets de ses recherches conceptuelles et stylistiques sa correspondance.
4Par définition, les débats des années 1850-1880 autour du réalisme et de l’art pour l’art (pour s’en tenir à la grande période d’activité de Flaubert) ne sont plus notre actualité, et si leur intérêt théorique intrinsèque est grand, leur utilité pour penser aujourd’hui les enjeux de la littérature et de la société est faible : il n’est donc pas utile de s’y enfermer. On ne se demandera pas si L’Éducation sentimentale est réaliste ou non : on partira du principe que oui, sans tergiverser ; mais l’on essaiera de dire ce que c’est que le réalisme flaubertien, attendu que l’auteur est de toute évidence, en matière de réalisme, un inventeur de premier ordre et d’une influence considérable sur l’avenir de son art comme d’ailleurs d’autres arts mimétiques (à commencer par la photographie, qu’il honnissait, et le cinéma, qu’il n’a pas connu).
La poésie de la grande ville
5L’Éducation sentimentale est le roman parisien de Flaubert. Il écrit, après ses « Mœurs de province2 » (et après Salammbô), ses scènes de la vie parisienne. Nous verrons dans les chapitres suivants en quoi son propos s’écarte de celui de Balzac, sur à peu près tous les sujets que celui-ci avait envisagés (l’amour, les rapports sociaux, la politique, l’histoire). Remarquons simplement pour lors que l’image que Flaubert donne de Paris a peu de choses à voir avec le Paris de la Comédie humaine – osons même dire : rien – notamment en raison de la part considérable que prennent, dès les premières pages du livre, les paysages urbains. Les grands rivaux sur ce terrain sont plutôt Hugo, Baudelaire et Sue. Les grands disciples, Maupassant et Zola.
6Quant aux intérieurs, Flaubert paraît moins innovant, du moins si l’on s’en tient aux espaces privés. L’occupation des pièces, les déplacements des personnages, le passage des portes, des escaliers, éventuellement des fenêtres, l’utilisation des objets, la description du décor mural et du mobilier : tous ces aspects fondamentaux de la narration réaliste ont été développés dès le xviiie siècle (en France par Diderot et Laclos par exemple) et travaillés minutieusement par Stendhal, Balzac, Sand, notamment. En revanche, Flaubert multiplie les incursions dans ces espaces semi-publics que sont les cafés, les estaminets, les restaurants, les bals, les salles d’examen de l’université, les salles de spectacle, les salles de vente3. Il augmente donc considérablement, tant pour les extérieurs que pour les intérieurs, moins par rapport à Hugo et Sue que par rapport à Balzac et Stendhal, l’extension du domaine du réel dans le roman.
7L’édition de Pierre-Marc de Biasi rend régulièrement compte de la correspondance entre les parties descriptives du roman et les carnets de Flaubert. La précision du récit est frappante à partir du moment où l’on dispose de ces informations connexes, et d’une manière générale de l’énorme dossier génétique. Naturellement, en mettant ces informations à notre disposition, l’éditeur modifie sensiblement notre expérience de lecture. Les premiers lecteurs, eux, les ignoraient. Mais, inversement, ils étaient mieux placés que nous pour savoir que le menu du restaurant où dînent les personnages est parfaitement vraisemblable (et pour cause : il est rigoureusement exact), que la description de Creil est juste et que les arrivées de Frédéric à Paris en voiture suivent le bon parcours. Aujourd’hui, même un lecteur amateur sait, à partir des éditions scientifiques, que la pratique de Flaubert implique de longs préparatifs, consistant en déplacements sur le terrain, en documentation, en vérifications (et d’un travail personnel de remémoration aussi, dans le cas de L’Éducation) ; on peut affirmer par conséquent que la représentation qu’il donne de la réalité comporte un niveau, à l’époque exceptionnel (mais qu’il fit entrer dans les mœurs littéraires), d’objectivité et d’exactitude.
8Les particularités médicales du roman4 – la « fausse membrane » rejetée à la fin de sa maladie par le fils Arnoux (p. 418), l’agonie de Dambreuse (p. 554- 555), l’horrible agonie du fils de Frédéric (p. 591-592)5 – illustrent particulièrement bien le souci flaubertien de l’information exacte et sa minutie. Quant au détail des paupières du mort qui se rouvrent, tandis qu’il est veillé par un jeune homme qui songe à le déposséder de tout, quoique possible, il fait plutôt signe vers la littérature fantastique : « Ses paupières s’étaient rouvertes ; et les pupilles, bien que noyées dans des ténèbres visqueuses, avaient une expression énigmatique, intolérable » (p. 558). Maupassant, par exemple dans sa nouvelle Auprès d’un mort (1883), exploitera ce type de situation en intensifiant son caractère anxiogène.
9Entre toutes les précisions du récit, les plus fondamentales pour son organisation et pour sa lisibilité sont celles qui concernent la topographie parisienne et les déplacements du héros. Mais ce n’est pas une invention de Flaubert : dans Les Misérables, par exemple, il est possible de suivre assez précisément les déplacements de Jean Valjean dans Paris ; nous connaissons également les adresses des personnages, et l’image globale de la ville est structurée par les grands monuments, la Seine, les ponts et les parcs. Flaubert, qui concurrence Les Misérables, mais pour en écrire l’envers bourgeois, déroule la topographie et la toponymie parisienne à l’occasion des voyages et des déplacements à pied du héros : par exemple, quand il erre à la recherche de Regimbart pour en apprendre la nouvelle adresse d’Arnoux (37 rue Paradis-Poissonnière, actuelle rue Paradis). L’itinéraire commence rue Notre-Dame-des-Victoires, puis Frédéric est place Gaillon, ensuite rue des Francs-Bourgeois-Saint-Michel, sur la colline Sainte-Geneviève (p. 182), avant d’arriver au 92 rue Saint-Martin (p. 185). La veille, à l’ouverture du chapitre II, 1, il est arrivé à Paris en voiture en provenance de Nogent, itinéraire inverse de celui qu’il avait effectué au chapitre I, 1 en bateau. Il repasse par le quai Saint-Bernard. Mais à la différence de la première fois, il est capable de se repérer dans la ville :
Après le quai Saint-Bernard, le quai de la Tournelle et le quai Montebello, on prit le quai Napoléon, il voulut voir ses fenêtres, elles étaient loin. Puis on repassa la Seine sur le Pont-Neuf, on descendit jusqu’au Louvre ; et, par les rues Saint-Honoré, Croix-des-Petits-Champs, et du Bouloi, on atteignit la rue Coq-Héron, et l’on entra dans la cour de l’hôtel6 (p. 180-181).
10Ici l’impression de vitesse, donnée par la parataxe, ainsi que la précision topographique et toponymique, sont prioritaires : on est informé, et l’on peut naturellement imaginer, mais on ne dispose pas d’une description pour le faire. On parcourt le cadastre du roman.
11L’autre volet de la représentation de la ville comme totalité est le paysage. On distinguera les paysages urbains des scènes de rue, plus nombreuses encore. Ils comportent en général un grand ciel et des repères toponymiques, les noms de monuments célèbres. Mais leur qualité particulière, leur nouveauté, tient au fait que Flaubert saisisse avec précision un moment de la journée, la qualité de l’air, la hauteur et la couleur de la lumière, comme le fera la peinture des années 1880-1900 et en particulier l’impressionnisme français :
Il faisait un beau temps, âpre et splendide. Le soleil s’abaissait ; quelques vitres de maison, dans la Cité, brillaient au loin comme des plaques d’or, tandis que, par derrière, à droite, les tours de Notre-Dame se profilaient en noir sur le ciel bleu, mollement baigné à l’horizon dans des vapeurs grises (p. 248).
12Les impressions suscitées par les paysages sont aussi réglées sur l’état d’âme du héros, dans un esprit plus proche du romantisme, en particulier dans les scènes – particulièrement nombreuses dans la première partie du roman – où il est seul. L’image et les sons de la ville servent alors de décor à la mise en scène de l’exaltation du personnage, comme ici au bord des quais :
Les réverbères brillaient en deux lignes droites, indéfiniment, et de longues flammes rouges vacillaient dans la profondeur de l’eau. Elle était de couleur ardoise, tandis que le ciel, plus clair, semblait soutenu par les grandes masses d’ombre qui se levaient de chaque côté du fleuve. […]
Il s’était arrêté au milieu du Pont-Neuf, et, tête nue, poitrine ouverte, il aspirait l’air. Cependant, il sentait du fond de lui-même quelque chose d’intarissable, un afflux de tendresse qui l’énervait, comme le mouvement des ondes sous ses yeux. À l’horloge d’une église, une heure sonna, lentement, pareille à une voix qui l’eût appelé.
Alors, il fut saisi par un de ces frissons de l’âme où il vous semble qu’on est transporté dans un monde supérieur (p. 107-108)7.
13Les innovations de Flaubert alternent donc avec des passages de conception plus ancienne, sans qu’à aucune technique corresponde un registre spécifique. Dans l’exemple suivant – un paysage vu de la fenêtre – le regard de Frédéric se déplace d’un point relativement proche, nettement coloré et détaillé, vers le lointain à l’est, selon un mouvement « panoramique », qui induit en l’occurrence un changement d’angle et un changement d’échelle :
Il passait des heures à regarder, du haut de son balcon, la rivière qui coulait entre les quais grisâtres, noircis, de place en place, par la bavure des égouts, avec un ponton de blanchisseuses amarré contre le bord, où des gamins quelquefois s’amusaient, dans la vase, à faire baigner un caniche. Ses yeux délaissant à gauche le pont de pierre de Notre-Dame et trois ponts suspendus, se dirigeaient toujours vers le quai aux Ormes, sur un massif de vieux arbres, pareils aux tilleuls du port de Montereau. La tour Saint-Jacques, l’hôtel de ville, Saint-Gervais, Saint-Louis, Saint-Paul se levaient en face, parmi les toits confondus, – et le génie de la colonne de Juillet resplendissait à l’orient comme une large étoile d’or […] (p. 128-129).
14Ce texte associe deux virtualités fondamentales de la représentation de la ville dans L’Éducation, c’est-à-dire d’une part la structure sérielle informative (noms de rues, noms de monuments, à fonction cadastrale), et de l’autre la composition paysagère.
15Dans certaines séquences particulièrement modernes, un paysage se déroule sous le regard du protagoniste en mouvement, soit dans la distance (vu par exemple depuis une voiture, un train, le pont d’un bateau), soit à proximité de lui, dans l’environnement immédiat de son errance exaltée ou spleenétique. Il s’agit de paysages de campagne (en allant vers Nogent, au chapitre I, 1, notamment), de paysages parisiens, et, fait plus intéressant en soi, car plus rare, sinon tout à fait nouveau, de paysages de banlieue :
La plaine, bouleversée, semblait de vagues ruines. L’enceinte des fortifications y faisait un renflement horizontal ; et, sur les trottoirs en terre qui bordaient la route, de petits arbres sans branches étaient défendus par des lattes hérissées de clous. Des établissements de produits chimiques alternaient avec des chantiers de marchands de bois. De hautes portes, comme il y en a dans les fermes, laissaient voir, par leurs battants entr’ouverts, l’intérieur d’ignobles cours, pleines d’immondices, avec des flaques d’eau sale au milieu. De longs cabarets, couleur sang de bœuf, portaient à leur premier étage, entre les fenêtres, deux queues de billard en sautoir dans une couronne de fleurs peintes ; çà et là, une bicoque de plâtre à moitié construite était abandonnée […] (p. 178-179).
16Fait remarquable, Flaubert choisit de ne pas modifier son style pour représenter la pauvreté et la laideur de ce paysage industriel. Il restitue ce paysage dans la même cadence, avec le même souci de l’homophonie et du nombre que quand il représente, par exemple, les jolies maisons des bords de Seine au chapitre I, 1 (p. 43). Il les met ainsi, d’un certain point de vue, sur le même plan8. L’idée n’est pas seulement qu’il fait « du beau » avec « du laid », mais aussi qu’il traite uniformément le réel, aux nuances près que règle le choix des adjectifs. Il n’y a pas chez Flaubert, comme chez Hugo ou Sue, de diction spécifique à l’affreux, au sinistre, pas de surenchère ; en revanche, de toute évidence, le même intérêt esthétique que le leur pour les aspects matériels de la vie pauvre, et notamment pour l’imagerie populaire urbaine ou suburbaine, comme l’indique, dans ce texte, le détail des « deux queues de billard en sautoir dans une couronne de fleurs peintes9 ».
17La suite du texte enregistre une collection de realia de ce type (enseignes, affiches), sous une forme sérielle, chaque phrase correspondant à une image, et constituant un aspect de l’image globale que la description élabore10 :
Puis, la double ligne de maisons ne discontinua plus ; et, sur la nudité de leurs façades, se détachait, de loin en loin, un gigantesque cigare de fer-blanc, pour indiquer un débit de tabac. Des enseignes de sage-femme représentaient une matrone en bonnet, dodelinant un poupon dans une courte-pointe garnie de dentelles. Des affiches couvraient l’angle des murs, et, aux trois quarts déchirées, tremblaient au vent comme des guenilles (p. 179).
18La liste des noms d’estaminets, p. 185, relève du même art documentaire : « café Gascard, café Grimbert, café Halbout, estaminet Bordelais, Havanais, Havrais, Bœuf-à-la-mode, brasserie Allemande, Mère-Morel. » Flaubert collectionne les images et les noms propres de la culture populaire urbaine, comme le fera encore Perec par exemple, à cette différence près que pour Perec elle est intime. Pour Flaubert, il s’agit de reportage.
19Quelquefois, il surenchérit sur le caractère nécessairement métonymique de son travail (car toute capture de la réalité vivante est partielle par définition), en constituant précisément des listes de métonymies : bruits de la rue, dont l’origine se situe dans le hors-champ, objets laissés en plan par les travailleurs, et vivant de leur vie d’objets. La population est alors appréhendée à travers les traces de sa présence et de son activité :
On entendait toutes sortes de bruits paisibles, des battements d’ailes dans des cages, le ronflement d’un tour, le marteau d’un savetier ; et les marchands d’habits, au milieu des rues, interrogeaient de l’œil chaque fenêtre, inutilement. Au fond des cafés solitaires, la dame du comptoir bâillait entre ses carafons remplis ; les journaux demeuraient en ordre sur la table des cabinets de lecture ; dans l’atelier des repasseuses, des linges frissonnaient sous les bouffées du vent tiède (p. 129)11.
20L’exception est « la dame du comptoir », au fond de son café, « entre ses carafons » – un sujet pour Manet. On songe aussi à la photographie d’Atget par exemple. Si le membre de phrase consacré aux sons se situe a priori en dehors des moyens de la photographie, en revanche, après le premier point-virgule, Flaubert aborde des sujets que la photographie réaliste et documentaire adoptera. Le rapprochement n’est pas seulement autorisé par les sujets eux-mêmes, mais aussi par la forme sérielle. Ses séries d’enseignes et d’affiches, ses séries de rues, ses séries d’objets ou de bâtiments correspondent au même effort de restitution patiente, récurrente et non (ou peu) sélective de la réalité qui anime tout ou partie de la photographie documentaire d’Atget, de Sander, de Paul Strand ou de Walker Evans, par exemple12. Plutôt que de dire représentation peu sélective, il faudrait dire plus précisément que la sélection de l’objet n’est pas motivée par sa célébrité, par son standing, ni par sa conformité avec un canon esthétique quelconque (encore que ce réalisme documentaire soit devenu depuis longtemps un canon), ni pour la puissance des effets qu’il produit. Ce qui importe c’est, d’une part, l’intérêt esthétique de l’image elle-même, et d’autre part l’adéquation de l’objet au projet intellectuel qui préside à la constitution de la série.
21Comme ces photographes (mais il vaudrait mieux dire : eux comme lui), le romancier appréhende la population suivant la même méthode, en constituant des séries d’images de passant(e) s, de commerçants devant leur établissement, de petits métiers ambulants :
Et il [Frédéric] aimait jusqu’au seuil des marchands de vin garni de paille, jusqu’aux décrotteurs avec leurs boîtes, jusqu’aux garçons épiciers secouant leur brûloir à café. Des femmes trottinaient sous des parapluies ; il se penchait pour distinguer leur figure […] (p. 180).
22Cette organisation descriptive par série de plans simples, se distingue, par exemple, de la manière plus ample, plus esthétisante, plus articulée et plus figurale aussi, dont l’auteur rend le spectacle des femmes riches passant dans leurs attelages sur les Champs-Élysées :
Des femmes, nonchalamment assises, dans des calèches, et dont les voiles flottaient au vent, défilaient près de lui, au pas ferme de leurs chevaux, avec un balancement insensible qui faisait craquer les cuirs vernis. […] Les crinières étaient près des crinières, les lanternes près des lanternes ; les étriers d’acier, les gourmettes d’argent, les boucles de cuivre, jetaient çà et là des points lumineux entre les culottes courtes, les gants blancs et les fourrures qui retombaient sur le blason des portières. Il se sentait perdu comme dans un monde lointain (p. 73).
23Flaubert dispose de plusieurs méthodes, mais on peut affirmer que la façon dont il rend compte de la population parisienne, et en particulier des classes populaires, se distingue toujours des physiologies des années 1830- 1840, et corrélativement du style de la Comédie humaine et des romans de Sue et Hugo, par le fait qu’il ne recherche pas le pittoresque ni ne produit de connotation morale. Il ne procède pas ironiquement, en l’occurrence (comme « le diable à Paris13 »), mais en respectant simplement une distance. Les déambulations de Frédéric dans les rues de Paris ne sont pas l’occasion de cataloguer la réalité, au sens où la représentation qui en est faite ne semble pas procéder de catégories sociologiques qui lui préexistent, qu’elle ne semble pas faite pour illustrer une conception, mais simplement pour documenter, en se diffractant en série, la variété des styles de vie, des costumes, des traits physiques. Même le petit Savoyard ne suscite pas de commentaire : « Un enfant déguenillé qui montrait une marmotte, dans une boîte, lui demanda l’aumône, en souriant » (p. 415). Les figurants saisis à la volée, ou soigneusement mis en scène au contraire, comme dans l’exemple suivant le cocher de fiacre et son cheval sous la pluie, ne sont pas ce qu’on appelait à l’époque où se situe l’histoire des types, mais des individus pris par les nécessités et les aléas du travail et de l’existence, dans la symphonie toujours un peu âpre de la grande ville :
La pluie sonnait comme grêle, sur la capote du cabriolet. Par l’écartement du rideau de mousseline, il [Frédéric] apercevait dans la rue le pauvre cheval, plus immobile qu’un cheval de bois. Le ruisseau, devenu énorme, coulait entre deux rayons de roues, et le cocher s’abritant de la couverture sommeillait ; mais, craignant que son bourgeois ne s’esquivât, de temps à autre il entr’ouvrait la porte, tout ruisselant comme un fleuve […] (p. 183).
24Ce type d’image fait inéluctablement penser à certains personnages et à certains plans de cinéma (au Dernier des hommes de Murnau par exemple). Mais rien ne fait peut-être mieux voir ce que ce roman, plus qu’aucun autre texte avant lui, annonce de la poésie cinématographique de la grande ville14, que les scènes de foule gaies ou tristes :
La foule marchait lentement. Il y avait des groupes d’hommes causant au milieu du trottoir ; et des femmes passaient, avec une mollesse dans les yeux et ce teint de camélia que donne aux chairs féminines la lassitude des grandes chaleurs. Quelque chose d’énorme s’épanchait, enveloppait les maisons (p. 160).
25C’est en conservant le ton et la technique « objective » du reportage que Flaubert suggère discrètement la portée politique et de l’enterrement superlatif du banquier Dambreuse à l’église de la Madeleine après les massacres de juin, et de la façon dont le regarde passer la population parisienne, surprise au milieu de ses activités, muette par docilité, stupeur ou dédain :
Pour voir tout cela, les passants s’arrêtaient ; des femmes, leur marmot entre les bras, montaient sur des chaises ; et des gens qui prenaient des chopes dans les cafés apparaissaient aux fenêtres, une queue de billard à la main (p. 562).
26Tant de photographies (en particulier au XXe siècle) ont montré des situations semblables de foules de citoyens anonymes assistant au défilé de grands personnages ou à un événement d’importance quelconque, les fixant à jamais dans leurs attitudes individuelles et comme dans leur cohérence de foule, que nous sommes obligés de reconnaître l’importance de Flaubert pour le développement d’un art et d’une technique pour lequel il n’éprouvait lui-même, paradoxalement, aucune attirance.
Les grandes compositions
27Dans ses grandes compositions scéniques en extérieur, Flaubert organise la représentation autour de son héros, dans un aller-retour constant entre ses attitudes, ses réflexions, ses impressions, les petits événements qui ponctuent son déplacement, et le « spectacle » de la réalité. Le premier morceau de bravoure de ce genre est la séquence du chapitre I, 1 sur le pont du bateau, et les derniers, au chapitre III, 1, les scènes révolutionnaires de février 1848 et le long nocturne du 25 juin 1848.
Le 15 septembre 1840
28La construction d’ensemble de la séquence du bateau, particulièrement belle, se caractérise par l’équilibre entre ses différents pans, de tonalités distinctes (paysage des rives, description de la population, réflexions du héros, rencontres), mais aussi par les effets de surprise induits par l’ordre de leur succession15.
29Entre les deux rencontres – celle du mari, celle de l’épouse – indépendantes dans deux parties du pont – et qui constituent deux événements contrastifs – se glissent, p. 45, un court paragraphe de description de la rivière, de la campagne et du ciel, qui reprend certains éléments développés p. 43, et un long paragraphe, d’un style très différent, décrivant les ouvriers et les petits employés de commerce (« les gens de boutique », comme Dussardier), qui voyagent en famille.
30« L’apparition » tranche nettement sur ce développement qui la précède, par l’identité sociale de la femme (installée aux Premières), par son isolement, sa beauté, son calme, sa clarté (p. 46-47). La narration marque ce contraste par la solution de continuité entre les deux paragraphes, par l’usage, à l’attaque du second paragraphe, du pronom démonstratif cataphorique ce, par la seconde rupture de construction introduite par les deux points et le saut de ligne, par l’emploi cataphorique (rare, voire un peu étrange) du pronom personnel elle :
Ce fut comme une apparition :
Elle était assise au milieu du banc, toute seule ; ou du moins il ne distingua personne, dans l’éblouissement que lui envoyèrent ses yeux (p. 46-47).
31Cette rencontre est bientôt suivie de la réapparition de M. Arnoux, par la reconstitution de la famille sous les yeux de Frédéric (la fille, puis le père) ; après quoi le héros évolue à distance et réinvestit rêveusement le paysage (p. 51) jusqu’à la fin de la séquence et la séparation, mais en ayant désormais un personnage précis à dessiner sur son album et pour le plan du drame auquel il songeait (p. 43).
32La séquence, avant de mettre en place le contraste entre la clientèle populaire du bateau et la femme chic, et entre l’époux (du côté du sexe, de l’argent et du calcul) et l’épouse (du côté de la musique, de la littérature, de la rêverie), est structurée par l’alternance entre des images de la nature, des images de la population du bateau (et du bateau lui-même), et des images du héros : la poésie de la nature, qui est aussi celle des villégiatures bourgeoises, énoncée sur une cadence large (« Elles avaient des jardins en pente que divisaient des murs neufs, des grilles de fer, des gazons, des serres chaudes, et des vases de géraniums, espacés régulièrement sur des terrasses où l’on pouvait s’accouder ») ; le spectacle du peuple, plus dense, plus confus, plus métonymique, et intrinsèquement pauvre, sale, rendu sur un rythme plus rapide, dans un phrasé paratactique (« des épingles de chrysocale piquaient des cravates en lambeaux ; des sous-pieds cousus retenaient des chaussons de lisière ; deux ou trois gredins qui tenaient des bambous à ganse de cuir lançaient des regards obliques, et des pères de famille ouvraient de gros yeux, en faisant des questions », p. 46) ; l’état d’âme du jeune homme, rendu avec une pointe d’ironie (« Frédéric pensait à la chambre qu’il occuperait là-bas […]. Il trouvait que le bonheur mérité par l’excellence de son âme tardait à venir. Il se déclama des vers mélancoliques […] », p. 43).
33La perception qu’a Frédéric de la différence des classes est signifiée discrètement, mais clairement. Sur le pont, seul Arnoux, le bourgeois, est un « monsieur » à ses yeux (p. 43) – sa relative célébrité accroît d’ailleurs son importance – les maisons bourgeoises des bords de Seine sont enviables, la campagne est belle malgré l’ennui qui y est répandu ; en revanche, « l’aspect des voyageurs » (soit en particulier des ouvriers et des employés dont la description suit) est « insignifiant » (p. 45). Tout un ensemble de structures simples, d’oppositions binaires, organise cette séquence : l’homme/la femme, la campagne/l’eau, la nature/la population, le peuple/les bourgeois.
34À l’intérieur du macrocosme composé du ciel, de la nature, des habitations environnantes, de rares figurants, Flaubert représente un microcosme social, miniature de la hiérarchie sociale et des rapports de classe (le bourgeois qui lutine la paysanne en toute impunité, p. 43-44), qui avance à contre-courant sur les eaux de la Seine ; et à l’intérieur de ce microcosme il élabore en trois temps le triangle dramatique constitué du héros et d’un couple marié plus âgé que lui. Tout est parfaitement clair et d’une fermeté de ligne pour ainsi dire classique.
Les 23 et 24 février 1848
35Les scènes de la révolution de février sont construites selon de tout autres principes. Cette fois-ci, il n’y a aucune structure dramatique : non seulement le protagoniste ne prend pas les armes lui-même, mais il n’est jamais en danger ; il n’est pas non plus guidé par un projet précis, personnel ou politique : il est porté par l’événement, comme aimanté, puis enthousiasmé : « Il humait voluptueusement l’air orageux, plein de senteurs de la poudre ; et cependant il frissonnait sous les effluves d’un immense amour, d’un attendrissement suprême et universel, comme si le cœur de l’humanité tout entière avait battu dans sa poitrine » (p. 435). Plein de cette énergie, qui n’est guère dans son caractère, il écrit « un compte rendu des événements » pour le journal de Troyes « en style lyrique, un véritable morceau » (ibid.), comprenons un compte rendu de gauche, favorable à la révolution et au peuple de Paris. Il écrit pour le journal de Troyes, et non pour un journal parisien, parce qu’il se vit toujours comme un provincial, et parce que la question ne s’est jamais posée à lui, jusqu’ici, de savoir où il se situait politiquement, entre les différentes feuilles parisiennes. Il n’a jamais milité, il n’a même jamais examiné le problème social.
36Au chapitre II, 6, qui représente les événements de la veille au soir, son indifférence à la révolution en marche indiquait suffisamment que, dans la représentation du monde de Frédéric, et dans sa représentation de lui-même, bien qu’il soit entouré d’hommes de conviction et plus ou moins engagés (Deslauriers, Arnoux, Sénécal, Regimbart), la politique était absolument secondaire :
Des lanternes vénitiennes, suspendues aux maisons, formaient des guirlandes de feux. Un fourmillement confus s’agitait en dessous ; au milieu de cette ombre, par endroits, brillaient des blancheurs de baïonnettes. […] et ils entraient dans la rue Caumartin, quand, tout à coup, éclata derrière eux un bruit, pareil au craquement d’une immense pièce de soie que l’on déchire. C’était la fusillade du boulevard des Capucines.
— Ah ! on casse quelques bourgeois, dit Frédéric tranquillement, car il y a des situations où l’homme le moins cruel est si détaché des autres, qu’il verrait périr le genre humain sans un battement de cœur (p. 421-422).
37Les deux rencontres qu’il fait (Hussonnet à l’intérieur des Tuileries, Dussardier dans le jardin) n’infléchissent pas le cours du récit. En revanche, elles permettent de situer Frédéric dans une gamme d’attitudes politiques possibles, entre Hussonnet, l’antidémocrate instinctif, et Dussardier, l’homme du peuple qui a fait la Révolution et qui rêve la grande République fraternelle, dans laquelle s’entendront les ouvriers et les bourgeois (« le peuple triomphe ! les ouvriers et les bourgeois s’embrassent ! ah ! si vous saviez ce que j’ai vu ! quels braves gens ! comme c’est beau ! » (p. 433-434) – « gens » étant ici le parfait équivalent de l’anglais people).
38Ainsi, l’un des principes auxquels s’ordonne la composition de ces pages est le parallélisme entre le développement de l’événement et celui du personnage : le peuple marche à la victoire (vers une victoire fragile, quoiqu’arrachée avec abnégation, enthousiasme et panache), et dans le même temps Frédéric accède à une forme de conscience politique, par admiration et solidarité avec les héros anonymes qui composent « le peuple », qu’il trouve « sublime », comme Hugo et comme Delacroix16. Flaubert ici ne construit pas un drame, mais suggère une dynamique, invente une composition faite pour rendre perceptible l’existence d’une force qui modifie le réel et qui modifie les esprits.
39Le fait que Frédéric soit indiscutablement le personnage focal à partir duquel le grand événement est représenté définit l’autre principe de la représentation. Flaubert n’est pas l’inventeur de ce principe : c’est également de cette façon paradoxale que Stendhal avait représenté la bataille de Waterloo dans La Chartreuse de Parme. Un immense événement, décisif pour l’histoire de l’Europe tout entière (ce qui est vrai dans les deux cas), est rapporté au point de vue minuscule d’un jeune homme qui lui est plus ou moins étranger, et qui non seulement n’y joue pas un rôle de premier plan, mais ne comprend pas tout ce qui se passe (ce dernier aspect du dispositif étant beaucoup plus accentué chez Stendhal que chez Flaubert). Les personnages secondaires d’extraction populaire et comiques qui, dans le récit de Stendhal, servaient de médiateurs à Fabrice del Dongo (la cantinière, le sous-officier), ont – toutes choses égales par ailleurs – des équivalents dans le récit de Flaubert : il s’agit d’un concierge « en bonnet grec et portant une giberne par-dessus sa veste de tricot » qui se dispute avec sa femme, parce qu’elle ne veut pas le laisser se battre, et finit par lui dire « va-t’en » en prenant à témoin les « citoyens » qui se trouvent là, dont Frédéric, et d’un garde national « quadragénaire dont la figure bonasse était ornée d’un collier de barbe blonde », qui tire « aussi tranquille au milieu de l’émeute qu’un horticulteur dans son jardin », tout en discutant avec Frédéric, et avec « un garçon en serpillière » auquel il donne des conseils (p. 426). Le premier est le type même du vieux militant républicain, qui a participé à toutes les émeutes des années 1830, jusqu’à la prise (manquée) de l’hôtel de ville sous la direction de Barbès et de Blanqui, le second est nécessairement un bourgeois, converti à la solution républicaine depuis une date plus ou moins récente. Quant au garçon, c’est un jeune ouvrier qui entre dans la légende des luttes. À travers ces quatre personnages (en incluant Frédéric), Flaubert rend finement compte de diverses positions pro-républicaines en février 1848, autrement dit de la diversité des quarante-huitards. Finalement, le point de vue minuscule adopté par le récit constitue une ouverture intéressante sur le grand événement, par la quantité de contacts qui se nouent, pendant l’événement, entre les anonymes qui y participent. Notons au passage que cette convocation démocratique des acteurs anonymes de l’histoire, des gens de peu, est un héritage du romantisme (des pièces historiques de Schiller, des romans de Scott, de Lorenzaccio, des mélodrames historiques de Pixerécourt – et en amont de Shakespeare).
40La solution spatiale imaginée par Flaubert consiste à situer son personnage non pas sur une barricade ouvrière (ce qui au demeurant ne serait guère vraisemblable), ni dans le camp des vaincus, derrière les murs du poste des gardes municipaux (ce qui ne serait pas plus vraisemblable), mais en dehors de toutes les organisations politiques et militaires impliquées dans l’événement, dans une zone intermédiaire du champ de bataille, « à l’entrée de la place » où il s’arrête « forcément », aux côtés d’individus spontanément mobilisés, qui s’agrègent toujours plus nombreux à l’émeute et lui donnent ainsi précisément son caractère de révolution.
41La représentation est ainsi clairement polarisée : d’un côté la barricade de la rue de Valois, de l’autre le poste, qui cède après la désertion de la troupe et le sacrifice d’ouvriers qui « s’abattent » en essayant d’enfoncer la porte, c’est-à-dire qui sont abattus. La vision d’ensemble est nourrie de détails lointains, visuels et sonores, comme ce « vieillard en habit noir monté sur un cheval blanc, à selle de velours17 », la fumée qui se balance sur la crête de la barricade (p. 425), les tambours qui battent la charge (p. 426), les fenêtres du premier étage du Palais-Royal, la calèche bourrée de foin qui met le feu au poste (p. 427). Le texte revient régulièrement au plan d’ensemble, mais il est constamment interrompu par les micro-événements qui se produisent à proximité du héros, comme cet homme qui tombe en râlant sur son épaule, touché dans les reins, ou la main d’un sergent mort sur laquelle il marche (p. 427), détail kinésique, en passant, très proche du style stendhalien, comme toute cette page au demeurant. C’est alors que Frédéric comprend que les morts sont de vrais morts – un peu abruti qu’il était de se croire au spectacle, au début de la bataille, et peut-être surtout incrédule face à la violence, pour s’en protéger (« Les blessés qui tombaient, les morts étendus n’avaient pas l’air de vrais blessés, de vrais morts. Il lui semblait assister à un spectacle », p. 426). Flaubert sait bien que la réalité a toujours ses incrédules – par définition, en beaucoup plus grand nombre que pour n’importe quelle fiction.
42L’image du peuple se transforme au fil des pages. Dans un premier temps, il est vu de loin par le dilettante qui se promène au bras d’une femme qu’il paye, ou qui reste nonchalamment à sa fenêtre :
Des hommes des faubourgs passaient, armés de fusils, de vieux sabres, quelques-uns portant des bonnets rouges, et tous chantant la Marseillaise ou les Girondins. Çà et là, un garde national se hâtait pour rejoindre sa mairie. Des tambours, au loin, résonnaient. On se battait à la porte Saint-Martin. Il y avait dans l’air quelque chose de gaillard et de belliqueux (p. 420).
43Mais au fil du texte Flaubert transcrit l’évolution de la situation au cours des journées du 23 puis du 24 février 1848, telle qu’il l’a lui-même vue. Fidèle à sa méthode et à son intérêt de reporter pour le retentissement des événements dans la population, il procède par plans détachés qui, en s’additionnant, forment une image globale de la tension précédant les derniers affrontements :
À la nouvelle d’un changement de ministère, Paris avait changé. Tout le monde était en joie ; des promeneurs circulaient, et des lampions à chaque étage faisaient une clarté comme en plein jour. Les soldats regagnaient lentement leurs casernes, harassés, l’air triste. On les saluait, en criant « Vive la ligne ! » Ils continuaient sans répondre. Dans la garde nationale, au contraire, les officiers, rouges d’enthousiasme, brandissaient leur sabre en vociférant : « Vive la réforme ! » et ce mot-là, chaque fois, faisait rire les deux amants. Frédéric blaguait, était très gai (p. 421).
44C’est au lecteur de savoir donner tort aux personnages, et de percevoir contre eux sur les visages des soldats, dans l’enthousiasme des officiers de la garde nationale, que l’histoire est en train de basculer. Frédéric ne le comprend lui-même qu’une fois seul, et quand par une sorte de petit miracle social que seuls permettent des événements de ce type, « des hommes en blouse », c’est-à-dire des ouvriers, l’invitent, lui le bourgeois, à les suivre du côté du Palais-Royal et des Tuileries. Et alors l’image du « jeune homme pâle, dont les cheveux noirs flottaient sur les épaules », son frère en romantisme en somme, mais de l’autre côté de la frontière des classes, initie la conversion du personnage à l’enthousiasme révolutionnaire, simplement par la poésie qui se dégage de sa démarche et de son courage :
[…] quand tout à coup s’élança d’une ruelle un grand jeune homme pâle, dont les cheveux noirs flottaient sur les épaules, prises dans une espèce de maillot à pois de couleur. Il tenait un long fusil de soldat, et courait sur la pointe de ses pantoufles, avec l’air d’un somnambulique et leste comme un tigre (p. 423).
45Ce jeune « tigre » porte sans doute le fusil d’un soldat mort. Mais ce n’est pas lui, ni le narrateur qui nous l’apprendra. Nous le perdons de vue : ce n’est qu’un figurant, et non un personnage du récit. Mais il incarne, d’une manière inoubliable, avec cette dégaine impayable qui le situe entre jour et nuit, la fatigue des combats et des conversations infinies des révolutionnaires.
46Il faudra poursuivre l’analyse de cette représentation de l’histoire, en entrant aux Tuileries avec Frédéric et Hussonnet, et en circulant avec Frédéric dans Paris dévasté, la nuit du 25 juin : nous le ferons au chapitre 6. Indiquons simplement que les solutions adoptées par Flaubert dans ces deux passages seront encore différentes. Parler de la représentation de l’histoire chez Flaubert (comme de parler de sa représentation de l’amour ou de la société) implique qu’on fasse d’abord le départ entre ses différentes méthodes.
Les perceptions
Regards
47Lorsque Frédéric se rend pour la première fois chez les Arnoux, il se trouve d’abord en présence de « Mlle Marthe » : « Sa robe, plus bouffante que le jupon d’une danseuse, laissait voir ses mollets roses, et toute sa gentille personne sentait frais comme un bouquet. Elle reçut les compliments du monsieur avec des airs de coquette, fixa sur lui ses yeux profonds, puis, se coulant parmi les meubles, disparut comme un chat » (p. 102). L’expression « le monsieur » ne rend pas compte du point de vue de Frédéric, bien qu’il soit ici, globalement, le personnage focal, mais du point de vue de la petite fille18. Les comparaisons avec le bouquet et avec le chat peuvent éventuellement correspondre aux propres impressions de Frédéric, sans qu’il soit nécessaire d’affirmer pour autant, ni d’exclure, qu’il en a lui-même la notion, mais l’idée : « plus bouffante que le jupon d’une danseuse », pour lui être attribuée, suppose qu’il ait une certaine expérience du ballet, ou du moins une rêverie sur les danseuses, ce que rien dans le récit ne permet de penser jusqu’ici19. Il convient de faire la distinction entre l’idée de « focalisation », qui correspond simplement à un principe de limitation de l’information sur la diégèse, donc de restriction du champ perceptuel, et l’idée de la source des énoncés et des images, qui est en l’occurrence le narrateur. Il a été question à plusieurs reprises au cours de ce chapitre et du précédent du statut particulier de Frédéric comme personnage focal, et du fait qu’en soi cette donnée ne permet de préjuger ni du fait qu’il soit la source de l’information adressée au lecteur, ni des caractéristiques visuelles, sonores, esthétiques en général, des images élaborées par le texte. La caractérisation de ces images réclame une attention concrète et précise aux inventions optiques et plus généralement perceptuelles dont le texte est le médium. Dire qu’il y a « focalisation interne » n’a en soi aucune implication esthétique.
48On peut se faire une idée de la diversité des idées plastiques associables au principe de la focalisation à partir de quelques exemples. Au chapitre II, 3, Mme Arnoux se rend chez Frédéric :
Et elle se leva pour partir.
— Oh ! rien ne vous presse encore !
Elle resta debout, examinant le trophée de flèches mongoles suspendu au plafond, la bibliothèque, les reliures, tous les ustensiles pour écrire ; elle souleva la cuvette de bronze qui contenait les plumes ; ses talons se posèrent à des places différentes sur le tapis (p. 293).
49L’enchaînement direct de la prise de parole de Frédéric à la petite description, et surtout le dernier membre de phrase, « ses talons se posèrent à des places différentes sur le tapis », donnent à penser que ce qui est décrit correspond non seulement à ce que voit Frédéric, mais plus précisément à son regard et à son désir : il suit les mouvements de Mme Arnoux, et en particulier il regarde ses pieds qui évoluent sur le tapis, en étant placé derrière elle. L’usage du passé simple semble nous signifier que chaque pas de Mme Arnoux a été un événement sensoriel. Le texte, qui ne présente aucune particularité optique remarquable, rend du moins le désir de Frédéric pour Mme Arnoux, désir de la toucher sans doute comme le tapis où s’enfoncent ses talons.
50Au chapitre III, 3, on peut lire ceci :
Dix minutes après, Frédéric ne songeait plus à Deslauriers. Il était sur le trottoir de la rue de Paradis, devant une maison ; et il regardait au second étage, derrière des rideaux, la lueur d’une lampe.
Enfin, il monta l’escalier.
— Arnoux y est-il (p. 526) ?
51Frédéric est devant la maison des Arnoux et hésite à monter. Son hésitation est rendue par l’adverbe enfin à l’attaque du second paragraphe. Mais son émotion de se trouver là après tant de temps, et d’apercevoir la lampe de Mme Arnoux, est rendue par le seul usage des articles indéfinis (une maison, une lampe). La petite étrangeté qu’ils introduisent (le lecteur sait depuis la page précédente que Frédéric est en marche pour l’appartement de la rue de Paradis, il attendrait donc des articles définis) rend la vibration du regard, semblable à celle de la lampe derrière le rideau.
52Au chapitre II, 1, lors d’une séquence dont il a déjà été question :
[La boutique du rogomiste] n’était pas encore ouverte ; il fit un tour de promenade aux environs, et, au bout d’une demi-heure, s’y présenta de nouveau. Il crut même apercevoir au loin son chapeau ; un corbillard et des voitures de deuil s’interposèrent. L’embarras passé, la vision avait disparu (p. 182).
53Cette fois-ci, la « focalisation interne » est nettement marquée dans le texte (« il crut apercevoir », « la vision »). Et plastiquement, ce que le texte rend est encore une autre qualité de regard que dans l’exemple précédent : une sorte de panique optique, rendue par la parataxe et le rythme, communiquée au personnage à la fois par l’urgence de retrouver Regimbart et par les obstacles qui rendent son regard impuissant, qui provoquent les méprises.
54Enfin, le regard c’est aussi l’expression de la volonté de savoir. Flaubert adopte à cet égard un dispositif aussi ancien peut-être que le roman, et des plus courants dans le roman réaliste français du XIXe siècle : il plonge son héros dans un monde de faux-semblants, et le pourvoie de deux qualités complémentaires, qui font de lui le réflecteur imparfait de la réalité : l’ignorance et la curiosité. Au chapitre II, 2, Frédéric paraît prendre conscience de ce qui se joue entre Martinon et Mme Dambreuse. Aucune modalité visuelle particulière ici, simplement le décalage temporel entre le regardant et le regardé : le léger retard de celui qui voit sur ce qu’il voit, et celui du regardé sur le regardant, quand il se sent observé :
Tout à coup Martinon apparut, en face, sous l’autre porte. Elle se leva. Il lui offrit son bras. Frédéric, pour le voir continuer ses galanteries, traversa les tables de jeu et les rejoignit dans le grand salon ; Mme Dambreuse quitta aussitôt son cavalier, et l’entretint familièrement (p. 261).
55Le texte flaubertien peut donc rendre la qualité, l’émotion d’un regard, sans la nommer, sans la commenter, par de simples trouvailles scénaristiques (ici la porte que Martinon passe dans un sens seul, puis dans l’autre avec sa cavalière ; dans l’exemple précédent le passage du corbillard) ou linguistiques (l’emploi du passé simple, les articles indéfinis).
56Il peut de même rendre le mouvement des yeux d’un personnage par la construction particulière d’une phrase. Par exemple, dans ce passage du bal chez Rosanette, où la phrase commence aux pieds des femmes et finit aux coiffures et aux épaules :
Comme la table était trop large, les convives, les femmes surtout, se portèrent de son côté, en se dressant sur la pointe des pieds, sur les barreaux des chaises, ce qui forma pendant une minute un groupe pyramidal de coiffures, d’épaules nues, de bras tendus, de corps penchés […] (p. 211).
57Alexandre Astruc parlait de « caméra-stylo20 », à une époque où les cinéastes étaient conscients de tout ce que la littérature leur avait fourni en matière de montage et d’invention optique. Ici, on a même une précision temporelle, qui indique comme la durée du « plan » : « pendant une minute ». Et de même que ce mouvement vertical qui va des pieds aux coiffures évoque ce que les gens de cinéma appellent « panoramique », d’autres passages, particulièrement admirables, inaugurent le type de vision en mouvement qu’ils appellent « travelling » :
À droite et à gauche des plaines s’étendaient ; le convoi roulait ; les maisonnettes des stations glissaient comme des décors, et la fumée de la locomotive versait toujours du même côté ses gros flocons qui dansaient sur l’herbe quelque temps, puis se dispersaient.
Frédéric, seul sur sa banquette, regardait cela, par ennui, perdu dans cette langueur que donne l’excès même de l’impatience. Des grues, des magasins, parurent. C’était Creil (p. 299).
58Ce passage étant loin d’être unique en son genre, passons à de plus amples développements.
Événements sensoriels
59Une dimension essentielle de la représentation telle que la conçoit Flaubert est qu’elle est en général aussi la représentation d’un moment de la vie d’un sujet. Sa performance est double : comme image du monde, et comme image d’un état mental et/ou physique. De même que la langueur de Frédéric dans le train s’harmonise au débit régulier des flocons de fumée de la locomotive, de même au chapitre II, 1 son excitation de revenir à Paris est signifiée par d’extraordinaires travellings, ponctués en raison de la vitesse et de la nuit d’événements sensoriels d’une rare intensité et d’une beauté cinématique :
La lanterne, suspendue au siège du postillon, éclairait les croupes des limoniers. Il n’apercevait au-delà que les crinières des autres chevaux qui ondulaient comme des vagues blanches ; leurs haleines formaient un brouillard de chaque côté de l’attelage ; les chaînettes de fer sonnaient, les glaces tremblaient dans leurs châssis ; et la lourde voiture, d’un train égal, roulait sur le pavé. Çà et là, on distinguait le mur d’une grange, ou bien une auberge, toute seule. Parfois, en passant dans les villages, le four d’un boulanger projetait des lueurs d’incendie, et la silhouette monstrueuse des chevaux courait sur l’autre maison en face (p. 177-178).
On descendit le boulevard au grand trot, les palonniers battants, les traits flottants. La mèche du long fouet claquait dans l’air humide. Le conducteur lançait son cri sonore : « Allume ! allume ! ohé ! », et les balayeurs se rangeaient, les piétons sautaient en arrière, la boue jaillissait contre les vasistas, on croisait des tombereaux, des cabriolets, des omnibus (p. 180).
60Dans les deux cas, le regard de Frédéric est d’abord orienté dans l’axe du mouvement, puis il se déporte latéralement, et substitue au mouvement alternatif des chevaux le défilé des objets, des véhicules et des personnes croisées sur la route. Le texte ne rend pas seulement compte du mouvement, mais aussi de la vitesse, et pas seulement du regard, mais de toute une gamme de sensations physiques liées à la vitesse – lourdeur de la voiture, ondulation des chevaux, vibrations des vitres, surprise de la boue qui jaillit, mouvements réflexes des piétons, appréhendés depuis le véhicule qui les provoque.
61Le détail magnifique, mille fois repris au cinéma, des ombres agrandies sur le mur, est caractéristique de l’intérêt de Flaubert pour les accidents de la lumière et de l’ombre, dont témoignent d’autres textes (la scène du meurtre des parents dans La Légende de Saint-Julien l’Hospitalier par exemple). Lors de leur dernière promenade, de leur dernière nuit, Frédéric et Mme Arnoux sont saisis dans le mouvement de leur marche et Frédéric regarde Mme Arnoux : « La lueur des boutiques éclairait, par intervalles, son profil pâle ; puis l’ombre l’enveloppait de nouveau […] » (p. 617). Idée imitée un nombre incalculable de fois, comme les suivantes. Au chapitre II, 6, un éclairage orienté fait voir au loin un détail d’architecture, noir sur noir : « Les flammes de l’alcool et les flammes des bougies échauffèrent vite l’appartement ; et la lumière de la mansarde, traversant la cour, éclairait en face le bord d’un toit avec le tuyau de la cheminée qui se dressait en noir, sur la nuit » (p. 397). Un réverbère éclaire le visage insupportable d’Arnoux, un cigare entre les dents (p. 290). Dans sa nuit spleenétique, des hommes invisibles s’avancent vers Frédéric, précédés par la lumière de leur lanterne : « De temps à autre, un rayon de lumière lui passait entre les jambes, décrivait au ras du pavé un immense quart de cercle ; et un homme surgissait dans l’ombre, avec sa botte et sa lanterne » (p. 145). Le détail kinésique de la lumière qui, venue du hors-champ, passe entre les jambes du personnage, augmente le caractère anxiogène de l’image. Frédéric, dans la nuit du retour de Saint-Cloud, n’aperçoit de Mme Arnoux « que ses deux yeux, dans l’ombre » (p. 156). Des lanternes se reflètent sur la robe blanche de Mme Dambreuse : « On avait mis dans les arbres deux ou trois lanternes chinoises ; le vent les agitait, des rayons colorés tremblaient sur sa robe blanche » (p. 516). De la poussière passe dans les rais de lumière (p. 406), ou des jets de champagne (p. 211). La lumière des becs de gaz est tordue par le vent au passage des dragons, la nuit du massacre des boulevards (p. 614). Tout le vocabulaire iconique du cinéma de Sternberg, par exemple, paraît être là.
62La scénarisation du mouvement des corps, les uns par rapport aux autres, dans des espaces réduits, est une ressource ancienne de l’art romanesque. Elle atteint chez Flaubert un niveau de complexité et d’originalité d’autant plus étonnant qu’il ne s’agit jamais de scènes « d’action ». Flaubert transpose dans une fiction dépourvue d’héroïsme un style de mise en scène des corps jusqu’ici réservé aux récits d’aventures, par exemple chez Stendhal :
Frédéric traversa la boutique, monta l’escalier. Arnoux le reconnut dans la glace placée devant son bureau ; et, tout en continuant à écrire, lui tendit la main par-dessus l’épaule (p. 87).
Frédéric s’arrêta plusieurs fois dans l’escalier, tant son cœur battait fort. Un de ses gants trop justes éclata ; et, tandis qu’il enfonçait la déchirure sous la manchette de sa chemise, Arnoux, qui montait par derrière, le saisit au bras et le fit entrer (p. 101).
63Dans l’escalier, chez Rosanette, empêché de bien voir par sa position en surplomb, Frédéric identifie progressivement un personnage en mouvement, dans un costume qu’il ne lui connaît pas :
Un matin, comme il sortait de l’antichambre, il aperçut au troisième étage, dans l’escalier, le shako d’un garde national qui montait. Où allait-il donc ? Frédéric attendit. L’homme montait toujours, la tête un peu baissée. Il leva les yeux. C’était le sieur Arnoux. La situation était claire. Ils rougirent en même temps, saisis par le même embarras (p. 464).
64Est-il besoin de dire que les scénaristes de cinéma n’ont eu de cesse d’imaginer ce type de congruences et de surprises, qui garantissent la vitalité et la densité sémiotique des plans ? Tout est scénarisé précisément dans L’Éducation sentimentale. Lorsqu’il veut faire imaginer des femmes qui commencent à danser, Flaubert prend soin de les faire se lever à de brefs intervalles, ajoutant à la performance sensuelle des danseuses sa propre imagination de chorégraphe : « […] une valse commençait. Alors, toutes les femmes, assises autour du salon sur des banquettes, se levèrent à la file, prestement ; et leurs jupes, leurs écharpes, leurs coiffures se mirent à tourner » (p. 203). Et quand une femme prend la parole en marchant, Flaubert saisit ensemble la parole et le mouvement, auquel il donne l’allure d’une danse : « — Pour acheter une voiture ? reprit Mme Dambreuse, qui passait près de lui, une tasse de thé à la main ; et elle le considéra pendant une minute, la tête un peu tournée sur son épaule » (p. 361). Si Flaubert était cinéaste, il saurait qu’une minute, c’est très long. Mais à ce détail près, l’attitude qu’il prête à Mme Dambreuse est tout à fait dans le style de jeu de Dietrich ou Hepburn, c’est-à-dire dans l’esprit de films de la première moitié du XXe siècle, dont, avec d’autres écrivains de sa trempe, il a inspiré l’écriture.
65Sa sensibilité aux aventures du corps et de la sensibilité, qui pour lui suffirait presque à fournir la matière d’un roman (à une époque où il n’en est pas encore question), se traduit par des gestes21, comme cette inflexion du corps de Mme Dambreuse au moment où elle adresse une perfidie à celui qu’elle songe peut-être déjà à mettre dans son lit, ou comme l’affaissement de la pauvre Louise, quand elle comprend que Frédéric lui a menti et qu’il ne dort pas chez lui : « Louise fut obligée de s’asseoir sur une borne ; et elle pleura, la tête dans ses mains, abondamment, de tout son cœur. Le jour se levait, des charrettes passaient » (p. 522). Chacun des personnages principaux du roman d’amour – à savoir Frédéric et les quatre femmes – a sa gestuelle. Ajoutons : un ou deux gestes signifiants, ayant une consistance scénique. Et peut-être – nous conclurons ce développement de cette manière – est-ce que la plus belle trouvaille de Flaubert, dans ce registre kinésique, est un geste de Frédéric. Un geste qui se produit dans une ambiance sensuelle et nocturne, en deux temps qui signifient, davantage que des mots, le ressenti du personnage et un moment délicat de sa vie morale :
La voiture roulait, et les chèvrefeuilles et les seringas débordant les clôtures des jardins, envoyaient dans la nuit des bouffées d’odeurs amollissantes. Les plis nombreux de sa robe couvraient ses pieds. Il lui semblait communiquer avec toute sa personne par ce corps d’enfant étendu entre eux. Il se pencha vers la petite fille, et, écartant ses jolis cheveux bruns, la baisa au front, doucement.
— Vous êtes bon, dit Mme Arnoux.
— Pourquoi ?
— Parce que vous aimez les enfants.
— Pas tous !
Il n’ajouta rien, mais il étendit la main gauche de son côté et la laissa toute grande ouverte, – s’imaginant qu’elle allait faire comme lui, peut-être, et qu’il rencontrerait la sienne. Puis il eut honte, et la retira (p. 157).
Pictorialisme
66L’idée n’est pas que l’art de Flaubert ressemble au cinéma, mais plutôt à l’inverse que Flaubert fait partie de ceux d’entre les écrivains qui ont instauré, dans le mouvement du romantisme, un régime de représentation des corps sensibles, des gestes saisis dans l’espace et le temps, dans lequel s’est inscrit à son tour progressivement le cinéma, notamment à partir du moment où les cinéastes, à l’imitation des romanciers, ont commencé à pratiquer le découpage et à penser leurs narrations plan par plan. Il est d’autant plus important de ne pas généraliser les conclusions du point précédent que le travail de Flaubert, en matière d’image, comporte d’autres aspects encore, en particulier une forme de compétition avec la peinture.
67Il est fréquent dans L’Éducation sentimentale que des personnages nous soient montrés immobiles, dans une attitude et dans un environnement pittoresque. Frédéric, qui est toujours le voyeur, ne bénéficie jamais pour sa part d’un tel traitement, pas même à sa première apparition. On pense à ces personnages saisis dans la réalité d’un intérieur privé ou public, au milieu des objets de leur demeure, de leur loisir ou de leur travail, avec autour d’eux le volume d’une pièce qui s’approfondit. Voici par exemple un tableau domestique, où Mme Arnoux est quasiment traitée sur le même plan que les objets, et dans le second extrait Regimbart vissé dans son attitude la plus habituelle, le corps penchant vers sa chope :
Les rideaux, comme les meubles, étaient en damas de laine marron ; une bouillotte chauffait dans les charbons ; et l’abat-jour de la lampe, posée au bord de la commode, assombrissait l’appartement. Mme Arnoux avait une robe en mérinos gros bleu. Le regard tourné vers les cendres et une main sur l’épaule du petit garçon, elle défaisait, de l’autre, le lacet de la brassière […] (p. 187-188).
Enfin il l’aperçut à travers la fumée des pipes, seul, au fond de l’arrière-buvette, après le billard, une chope devant lui, le menton baissé et dans une attitude méditative (p. 185).
68Flaubert prend soin quelquefois de structurer sa description par des indications spatiales qui l’apparentent à un tableau – par exemple, dans ce second « portrait » de Regimbart au café, l’expression déictique « dans le coin à droite, au fond » : « C’était un petit café sur la place de la Bastille, où il se tenait toute la journée, dans le coin à droite, au fond, ne bougeant pas plus que s’il avait fait partie de l’immeuble » (p. 581). Ou plus clairement encore dans cette image de Mme Arnoux, le cadre : « Elle s’arrêtait sur le seuil (le linteau de la porte l’entourait comme un cadre), et elle avait un léger mouvement d’indécision, en clignant des paupières, pour découvrir s’il était là » (p. 550).
69Certaines compositions associent deux ou trois personnages. Dans cet extrait tiré de la scène des courses, Cisy fait la cour à la Maréchale, dont le cavalier est occupé d’une autre, les yeux dans le lointain. Ce triangle dont l’un des sommets est ailleurs, tourné vers le hors-champ, fait penser à de si nombreuses compositions picturales, depuis la Renaissance, qu’il est inutile de chercher à identifier un modèle. En revanche, il serait étonnant que Manet, Degas et Renoir n’aient pas lu ces textes :
Il […] jura qu’il pouvait boire douze verres de vin de Champagne pendant les douze coups de minuit, proposa à la Maréchale de parier, caressait doucement ses deux bichons ; et de l’autre coude s’appuyant sur la portière, il continuait à débiter des sottises, le pommeau de son stick dans la bouche, les jambes écartées, les reins tendus. Frédéric, à côté de lui, fumait, tout en cherchant à découvrir ce que le milord était devenu (p. 317).
L’Ange était toujours dans la salle, attablée devant une compote de beurre et de sardines ; et la Poissarde, près d’elle, fumait des cigarettes, tout en lui donnant des conseils sur l’existence (p. 212).
70Certaines inventions de Flaubert font penser à ces portraits français inspirés de Reynolds et Gainsborough de personnes debout ou assises dans un environnement naturel qui file derrière elles jusqu’à l’horizon, tels que les ont pratiqués en particulier les peintres romantiques. C’est par exemple Mme Arnoux sur fond de coucher de soleil :
Un côté de l’horizon commençait à pâlir, tandis que, de l’autre, une large couleur orange s’étalait dans le ciel et était plus empourpré au faîte des collines, devenues complètement noires. Mme Arnoux se tenait assise sur une grosse pierre, ayant cette lueur d’incendie derrière elle (p. 154)22.
71Enfin, même si Mme Arnoux n’est jamais traitée comme un personnage érotique, à la différence de Rosanette, même si elle est fondamentalement associée au salon et au foyer, plutôt qu’à la chambre, il existe un « tableau » qui la représente seule dans l’intimité d’une chambre, les cheveux dénoués, la peau visible, les bras levés au-dessus de la tête, les mains seules bougeant, vision furtive et d’un érotisme interdit au regard de Frédéric :
Mme Arnoux était seule, devant une armoire à glace. La ceinture de sa robe de chambre entr’ouverte pendant le long de ses hanches. Tout un côté de ses cheveux lui faisait un flot noir sur l’épaule droite ; et elle avait les deux bras levés, retenant d’une main son chignon, tandis que l’autre y enfonçait une épingle. Elle jeta un cri, et disparut (p. 302).
72Apparaître/disparaître : on aura reconnu les deux principaux modes d’existence de l’objet du désir de Frédéric.
73Est-ce que chacune de ces solutions techniques a en elle-même un sens, au-delà de ce que l’on peut en dire au cas par cas, c’est douteux. Mais on voit mal en tout état de cause comment on peut réduire la mimésis flaubertienne à quelque formule : il y a beaucoup plus intéressant à faire avec une classe de littérature que de répéter inlassablement les mots de « réalisme », « effet de réel », « narrateur » et « focalisation », et ce dans une perspective poétique, justement.
Notes de bas de page
1 Une brève recherche sur le site Flaubert (http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/outils/recherche.php) permet de collecter une série de citations toutes plus explicites les unes que les autres. Par exemple, à propos de Madame Bovary : « On me croit épris du réel, tandis que je l’exècre ; car c’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce roman » (à Edma Roger des Genettes, octobre 1856). Et dans la lettre à George Sand du 6 février 1876 : « Et notez que j’exècre ce qu’on est convenu d’appeler le réalisme, bien qu’on m’en fasse un des pontifes. »
2 C’est le sous-titre de Madame Bovary.
3 Pas de magasin, bien que le héros soit grand consommateur de marchandises luxueuses, à l’exception d’une pâtisserie, où la narration fait une brève incursion, p. 248 : « Des jeunes femmes, avec leurs enfants, mangeaient debout contre le buffet de marbre, où se pressaient, sous des cloches de verre, les assiettes de petits gâteaux. »
4 Elles intéressaient particulièrement l’auteur, fils et frère de médecin.
5 On notera que, dans ce roman, seuls des personnages masculins meurent ou sont en danger de mort – en particulier deux petits garçons.
6 C’est ici que commençait la première Éducation sentimentale.
7 Au chapitre suivant, le jeune homme se souvient de cet instant, alors qu’il se trouve à nouveau de nuit au bord de la Seine (Proust donnera, comme on sait, plus de développements à ce type de correspondances), mais cette fois dans un grand état de désarroi : « […] Le mouvement de sa marche entretenait cette ivresse ; il se trouva sur le pont de la Concorde. / Alors il se ressouvint de ce soir de l’autre hiver, – où, sortant de chez elle, pour la première fois, il lui avait fallu s’arrêter, tant son cœur battait vite sous l’étreinte de ses espérances […] » (p. 145).
8 Jacques Rancière insiste sur ce point dans La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, 1998.
9 Voir en particulier Philippe Hamon, Imageries, Paris, José Corti, 2001.
10 Sur les structures descriptives et leur fonctionnement, voir Philippe Hamon, Du descriptif, Paris, Hachette, 1993.
11 Voir aussi la « composition sonore » de la p. 145 (« […] des sons lointains s’élevaient, se mêlant au bourdonnement de sa tête […] » ; et, p. 134, l’étonnant défilé des objets dans les vitrines : « Il regardait, le long des boutiques, les cachemires, les dentelles et les pendeloques de pierreries […]. À l’éventaire des marchandes, les fleurs s’épanouissaient […] ; dans la montre des cordonniers, les petites pantoufles de satin à bordure de cygne […] » – même si cette série d’images, à la différence de l’extrait de la p. 129, est directement branchée sur l’activité fantasmatique du héros.
12 Voir à ce sujet le catalogue de la récente exposition au Centre Pompidou (2017).
13 Le Diable à Paris. Paris et les Parisiens. Mœurs et coutumes, caractères et portraits des habitants de Paris, tableau complet de leur vie privée, publique, politique, artistique, littéraire, industrielle, Paris, Hetzel, 1845-1846, 2 vol.
14 On pense à des films comme Berlin, symphonie d’une grande ville (Berlin : Die Sinfonie der Großstadt) de Walther Ruttmann (1927) ; L’Homme à la caméra (Человек с киноаппараmом) de Dziga Vertov (1929) ; Les Hommes le dimanche (Menschen am Sonntag) de Robert Siodmak (1930).
15 Voir sur ce texte les deux études d’Henri Mitterand, « Flaubert : les jeux du regard » et « Une poétique de l’espace », dans L’illusion réaliste. De Balzac à Aragon, Paris, PUF, « Écriture », 1994.
16 En vérité, cette position est elle aussi fragile ; et Frédéric l’abandonnera sitôt que le vent de l’histoire tournera, et qu’il sera question pour lui de faire carrière dans les hautes sphères de l’État, les affaires ou la politique (le « ou » étant inclusif).
17 Précision visuelle peu vraisemblable, au demeurant, et qui demande à distinguer clairement gestion de l’information et « optique » : ce qui est montré, c’est ce que voit Frédéric, mais ce n’est pas nécessairement montré comme Frédéric le voit.
18 Même technique au chap. III, 5, pour rendre le point de vue de Mme Regimbart : « Dès que M. Moreau eut dit son nom, elle vint prestement le recevoir […] » (p. 597-598).
19 À propos de cette scène et plus généralement du « réalisme subjectif » dans L’Éducation sentimentale, voir l’article de Michel Raimond, « Le réalisme subjectif », cité en annexe.
20 Alexandre Astruc, « Naissance d’une nouvelle avant-garde », L’Écran français, 30 mars 1948.
21 Voir Guillemette Bollens, Le style des gestes. Corporéité et kinésie dans le récit littéraire, Genève, BHMS, 2008, et notre étude, « Littérature et kinésie », Critique, no 752-753, 2010.
22 On pense à une toile de Courbet, La Dame de Francfort (1858), conservée au musée Wallraf-Richartz de Cologne.
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