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Corneille des Romantiques

 | 
Florence Naugrette
, 
Myriam Dufour-Maître

Corneille et ses lecteurs romantiques

Musset et la tragédie cornélienne

Sylvain Ledda

Résumé

Alfred de Musset s’est globalement tenu à l’écart de la querelle littéraire de 1830. Il n’a jamais caché son goût pour la littérature classique et notamment pour les tragédies de Corneille. En 1838, bouleversé par les interprétations de Rachel, il redécouvre les grandes œuvres du répertoire cornélien, Cinna, Horace. Dans un article décisif, « De la tragédie », il rend non seulement hommage au talent de l’actrice mais aussi au génie de Corneille. Son expérience de spectateur l’incitera à ébaucher des tragédies, dont les fragments portent la trace de réminiscence cornéliennes.

Texte intégral

1Dans une lettre à Madame Jaubert du 30 mai 1839, Musset transcrit une conversation qu’il a eue avec Rachel, après une représentation du Tancrède de Voltaire. Cette missive est mieux connue sous son titre littéraire, Un Souper chez Rachel :

  • 1 Alfred de Musset, Un Souper chez Rachel, dans Œuvres complètes, éd. Philippe Van Tieghem, Seuil, 1 (...)

Musset : Qu’aimez-vous mieux de Corneille ou de Racine ?
Rachel : J’aime bien Corneille, mais c’est quelquefois trivial et ampoulé, tout cela n’est pas vrai.
Musset : Oh ! Oh !
Rachel : Oui, tenez, lorsque dans les Horaces, par exemple, Sabine dit :
On peut changer d’amant mais non changer d’époux.
Eh bien ! je n’aime pas ça, c’est grossier.
Musset : Vous conviendrez du moins que c’est vrai1.

  • 2 Réginald F. Amonoo, « Corneille et les Romantiques », dans Pierre Corneille, actes du colloque ten (...)

2Si Rachel trouve Corneille « trivial et ampoulé », ce n’est pas le cas de Musset. Il y a vingt ans, Réginald F. Amonoo notait « qu’Alfred de Musset, qui de prime abord n’a pas grand chose de cornélien, est pourtant un grand admirateur de Corneille »2. En effet, la désinvolture apparente de la conversation cache une question essentielle pour Musset, celle du génie dramatique et de l’expression tragique au théâtre. Corneille est au cœur de cette interrogation. Parmi les auteurs de son temps, Musset entretient avec la littérature du Grand siècle les rapports les plus passionnés. Toutefois, si l’auteur d’On ne badine pas avec l’amour n’a jamais caché sa vénération pour Molière, il est longtemps resté discret sur la tragédie cornélienne. Il faut en effet attendre 1838 pour qu’il offre véritablement son point de vue sur Corneille – Hugo l’avait fait dès 1827 dans la Préface de Cromwell. En réalité, très tôt, dès les Contes d’Espagne et d’Italie (1830) Musset a adopté une attitude à la fois distante et ironique, non seulement à l’égard du hiératisme classique, mais aussi à l’égard du romantisme et des « pleureurs à nacelles » qu’il stigmatise dans la préface de La Coupe et les lèvres (1832). Pour Musset, le clivage classique / romantique n’a jamais constitué un modèle rationnel ni une théorie esthétique concluante. En ce sens, sa lecture de Corneille en 1838 ne ravive pas la polémique qui agite la scène de 1830. Au contraire. Elle marque une volonté de rendre à Corneille sa juste place au panthéon des génies dramatiques. Qui est donc le Corneille de Musset ? Quel regard l’auteur de Lorenzaccio porte-t-il sur celui du Cid ? Est-il un « Dieu caché » ou un modèle avoué ? Pour Musset, la recherche de Corneille s’inscrit dans une vision assez vaste de l’histoire du théâtre, depuis ses origines grecques jusqu’aux frasques du drame romantique. Dans cette perspective, Corneille est essentiellement présent dans les écrits théoriques de Musset. Toutefois, des réminiscences cornéliennes affleurent également dans son théâtre.

Corneille et la querelle romantique

  • 3 Alfred de Musset, Œuvres complètes, éd. cit., p. 648.

3Le nom de Corneille apparaît à des moments décisifs de la pensée et de la réflexion du poète. Le narrateur du récit autobiographique Le Poète déchu (1839) déclare, à propos de sa jeunesse romantique : « nous passions nos jours de congé à jouer les répertoires de tous les théâtres »3 ; et Corneille fait partie des auteurs de prédilection du jeune artiste. Son frère et biographe, Paul, aime d’ailleurs à rappeler – dans un souci hagiographique évident ! – qu’Alfred dévorait les livres et aimait lui-même se mettre en scène sous divers rôles et dans des registres très variés. Or, dans Le Poète déchu, le narrateur rappelle le statut de la tragédie en France au tournant de 1830. Il explique que ce n’est pas le drame romantique qui rivalise avec la tragédie classique, mais la littérature étrangère qui introduit sur les scènes françaises une autre conception du temps, de l’espace et des conflits :

  • 4 Ibid., p. 648.

Une querelle littéraire avait occupé et divisé la France entière. Les chefs-d’œuvre des écrivains étrangers, introduits chez nous par une femme, avaient été le sujet de cette dispute ; la lutte avait été longue, mais du moins, noble, et presque imposante4.

4Quelle est la place de Corneille dans cette querelle ? Musset ne le dit pas vraiment. Pourtant, dans un article du Temps (1831), le jeune poète stigmatise les pratiques rigides du XVIIe siècle, et place le nom de Corneille dans une perspective polémique. Mais Musset fait aussi de Corneille un auteur de génie, qui évidemment, n’a rien d’« ampoulé » ni de « trivial » :

  • 5 Le Temps, mars 1831.

Quelqu’un qui n’avait pas d’idées à lui prit toutes celles des autres, ramassa tout ce qui avait été dit, écrit, pensé ; il compila, replâtra, pétrit tout ce qui avait été pleuré, ri et chanté ; il fit du tout un modèle en cire et l’arrondit convenablement. […] On fit un saint de l’idole, on le plaça dans une niche, sur un autel, et l’Académie écrivit au bas : « quiconque fera quelque chose où rien ne ressemblera à ceci, sera trivial ou ampoulé. […] Napoléon montrant les pyramides est ampoulé ; que les baïonnettes de Mirabeau seraient triviales dans une tragédie ; que Régnier est trivial, que Corneille est ampoulé. Racine faillit l’être, lorsqu’il ouvrit les bras de Phèdre au froid Hippolyte, mais il se couvrit du manteau de son maître5.

5À partir de 1836, la place de Corneille se précise dans sa pensée. Dans son récit épistolaire, les Lettres de Dupuis et Cotonet, Musset peint deux bourgeois de province qui s’interrogent sur la définition du mot « romantisme ». Or, le nom de Corneille paraît à plusieurs reprises sous la plume des épistoliers de la Ferté-sous-Jouarre. Dans cette satire, l’auteur de Polyeucte sert a priori à illustrer la querelle littéraire romantiques / classiques. Mais à travers la voix de ses personnages, Musset se montre original et ne situe Corneille ni du côté des classiques, ni des romantiques. Il le choisit au contraire pour nourrir une réflexion dialectique qui traverse toute son œuvre : l’unicité de l’œuvre d’art, l’originalité du créateur. Dans cette perspective, la première des Lettres de Dupuis et Cotonet émet un jugement provocateur à l’égard du Corneille du Cid :

  • 6 Alfred de Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet, Œuvres complètes, éd. cit., p. 875.

Nous crûmes jusqu’en 1830, que le romantisme était l’imitation des Allemands, et nous y ajoutâmes les Anglais, sur le conseil qu’on nous en donna. […] Les Espagnols nous embarrassèrent car ils ont aussi leur cachet, et il était clair que l’école moderne se ressentait d’eux terri-blement. Les romantiques, ont, par exemple, constamment prôné le Cid de Corneille qui est une traduction presque littérale d’une belle pièce espagnole6.

6Musset considère-t-il Corneille comme un vil plagiaire ? Certainement pas. Deux ans plus tard, dans De La Tragédie, à propos des débuts de Mademoiselle Rachel, il évoque à nouveau Le Cid, pour cette fois en faire l’éloge : « La pièce espagnole de Guilhem de Castro lui sembla la plus propre à développer sa pensée ; il en fit une imitation qui est restée et restera toujours comme un chef-d’œuvre ». Ainsi, Musset en insistant sur le génie natif de Corneille, le place parmi les auteurs les plus importants de tous les temps.

  • 7 Alfred de Musset, Œuvres complètes en prose, éd. Maurice Allem, Gallimard, « Bibliothèque de la Pl (...)
  • 8 Alfred de Musset, Œuvres complètes, éd. Philippe Van Tieghem, p. 876. L’ironie envers Hugo est con (...)

7En réalité, c’est moins la question de l’éventuel plagiat du Cid que l’originalité de l’auteur qui importe à Musset. Cette remarque cèle en effet une plus vaste réflexion sur le concept du génie – préoccupation également présente dans Les Secrètes pensées de Rafaël, gentilhomme français (1830), Namouna (1833), le drame d’André del Sarto (1833) et la nouvelle Le Fils du Titien (1838). L’allusion assez dépréciative à l’égard du Cid, ne vise pas directement Corneille. Elle cible plutôt les romantiques qui prôneraient et imiteraient Le Cid sans innover. Maurice Allem s’indigne dans son édition des Lettres de Dupuis et Cotonet, en constatant que Musset remet en cause la qualité d’imagination de Corneille : « Corneille a, certes, pris son sujet dans la pièce de Guilhem de Castro, mais traduction littérale est un peu fort »7. Effectivement c’est « un peu fort », et même frondeur de la part de Musset. Mais il ne faut pas prendre la remarque de Dupuis et Cotonet « à la lettre ». Non, cette pique est davantage un coup de patte contre Hugo auteur d’Hernani et admirateur du Cid. Une remarque insidieuse de Musset confirme d’ailleurs cette piste : « le classique ne serait-il donc que l’imitation de la poésie grecque et le romantique que l’imitation des poésies allemandes, anglaises ou espagnoles […] quelle invention peut-il y avoir à naturaliser une imitation ? » Dans cette perspective, le Corneille choisi par Musset est une pierre jetée dans le jardin du créateur d’Hernani. Et Musset de conclure : « Quoi enfin ? Quand nous aurons tout imité, copié, plagié, traduit et compilé, qu’y a-t-il là de romantique ? Il n’y a rien de moins nouveau sous le ciel que de compiler et de plagier… »8. Ce n’est pas le Corneille du Cid que vise Musset, mais plutôt celui que s’approprie Hugo.

8Sans doute Musset fait-il aussi la distinction entre les pièces comme Le Cid créées sur un canevas préexistant, et celles nées de l’imagination de Corneille. Musset connaissait le Discours sur les trois unités, et il a sans doute noté que Corneille préférait les tragédies nourries de son inspiration, comme Rodogune. Les épistoliers regrettent également que Polyeucte ne soit pas joué, et soit noyé dans le marasme et le mauvais goût du théâtre romantique. La noblesse et la poésie de la tragédie chrétienne sont oubliées pour les crimes et les empoisonnements en scène :

  • 9 Criminelles et empoisonneuses sont à l’honneur sur la scène romantique. Marguerite est l’infantici (...)
  • 10 Alfred de Musset, Œuvres complètes, éd. cit., p. 879.

Voilà où l’on mène les filles ; quatre incestes et deux parricides, en costumes du temps, c’est de la haute littérature ; Phèdre est une mijaurée de couvent ; c’est Marguerite que demandent les collèges, le jour de la fête du proviseur ; voilà ce qu’il nous faut, ou la Brinvilliers ou Lucrèce Borgia9. Voilà le romantisme […] et ce pourquoi ne se joue point le Polyeucte du bonhomme Corneille, qui, dit Tallemant, fit de bonnes comédies10.

  • 11 Dans Il ne faut jurer de rien, Musset tourne également en dérision la littérature de son temps, et (...)

9Le poncif de l’immoralité du théâtre romantique est ici confronté au caractère élevé d’une tragédie chrétienne qui n’est pas choisie au hasard. La sincérité de Musset commence là où cesse son ironie11. L’allusion à Corneille dans les Lettres de Dupuis et Cotonet revêt donc une double fonction. Il s’agit de stigmatiser certaines pratiques du théâtre romantique (l’imitation, le plagiat) et de mettre à l’index les excès spectaculaires dont certains drames abusent et auxquels Musset ne cédera jamais.

Rachel, Corneille, Musset

  • 12 Alfred de Musset, De la tragédie. À propos des débuts de mademoiselle Rachel, éd. cit., p. 897.

10La véritable rencontre entre Corneille et Musset s’effectue grâce à la scène. Elle a lieu sous l’égide de Rachel, et l’on ne saurait évoquer les rapports entre Musset et le tragique cornélien sans insister sur le rôle de catalyseur tenue par la tragédienne. Comme souvent chez Musset, tout commence par une révélation amoureuse. Le Corneille de Musset subit donc les systoles et les diastoles d’un cœur soudain énamouré : « après avoir été complètement abandonnées pendant dix ans, les tragédies de Corneille reparaissent tout à coup et reprennent faveur »12, écrit-il dans un élan passionné.

11Incontestablement l’admiration qu’il voue à la tragédienne lui fait porter un regard enthousiaste sur Corneille. En 1838, subjugué par les interprétations de Rachel, il redécouvre la beauté du répertoire cornélien. Lors, son approche théorique du théâtre prend un sens plus concret, né d’une expérience « physique » avec la tragédie cornélienne. La révélation opérée par Rachel s’effectue à deux niveaux. D’une part, l’expérience de spectateur stimule sa réflexion distanciée sur la place de Corneille dans le paysage théâtral français ; d’autre part cette dilection pour le théâtre classique éveille en lui le désir d’écrire une tragédie. C’est dans cette double dynamique que la présence de Corneille se dessine plus nettement. Si Musset connaît son œuvre avant les représentations de 1838 – il a pu voir Horace, Cinna, Le Cid – le génie dramatique de Corneille, son sens du conflit, sa versification, lui apparaissent sous les feux de la rampe, grâce au timbre grave de Rachel. Dans le long article qui paraît le 1er décembre 1838 dans la Revue des Deux Mondes, « De la tragédie, à propos des débuts de Mademoiselle Rachel », Musset proclame la résurrection de la tragédie, loue somptueusement la jeune interprète et procède à une reconstitution suggestive et subjective de l’histoire de la tragédie. Dans ce texte, Corneille occupe la première place ; l’article reprend d’ailleurs le titre d’un des chapitres du Discours des trois unités : « De la tragédie. »

  • 13 Ibid., p. 899.
  • 14 Ibid., p. 897.

12Le jugement de Musset est sans équivoque : « Il n’y a […] que deux époques importantes et deux grands maîtres, Sophocle et Corneille »13. Mais son appréciation est empirique et il ne théorise pas à vide. Il commence en se plaçant du côté de la réception et constate l’attention du public : « on écoute religieusement, on applaudit avec enthousiasme Horace, Mithridate, Cinna »14. Parfaitement conscient des enjeux politiques qu’entraînent de tels succès et une telle renaissance, Musset se plaît à rappeler le débat esthétique qui opposait, dix ans plus tôt, drame et tragédie. Et il joue sur les mots :

  • 15 Ibid.

Les uns, restés fidèles à la littérature classique proclament une révolution, ou pour mieux dire, une restauration, et disent tout haut que le romantisme est mort. Les autres, accoutumés aux genres à la mode, et à tous le fracas de nos mélodrames, s’indignent, soit à plaisir, soi de bonne foi et paraissent disposés à renouveler les querelles oubliées entre la nouvelle et l’ancienne école15.

13Musset situe donc la résurgence de la tragédie cornélienne dans la perspective d’un débat théorique qui, pour lui, est obsolète. Il adopte la posture intellectuelle d’un moraliste : il ne prend apparemment parti ni pour Corneille, ni pour les romantiques ; il se contente de consigner le succès des classiques français. Apparemment seulement. En effet, c’est Rachel qu’il défend et qu’il loue, et, implicitement, il ne cesse de vanter les mérites d’un répertoire injustement négligé, en montrant la force dramatique dont elle se pare grâce à la mise en scène et au jeu. En incarnant les héroïnes cornéliennes, Rachel les magnifie et porte le génie natif de l’auteur à son comble. Pour Musset, comme pour d’autres dramaturges romantiques, Corneille appartient en effet à la race des génies. Cette catégorisation est fondamentale dans le débat romantique, puisqu’elle signifie que l’artiste possède une liberté d’expression et d’invention qui brise tout critère temporel ou séculaire :

  • 16 Florence Naugrette, Le Théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène, Seuil, 2001, p. 33.

En Allemagne comme en France, c’est la notion de génie qui va servir à compenser l’abandon des règles. Il ne s’agit pas en effet de se laisser aller au chaos ; il s’agit pour chacun de suivre sa propre loi, d’inventer donc la liberté dans l’art, qui, telle la liberté civile, sera fondation de la loi par consentement interne et non par contrainte extérieure16.

14Aux côtés de Shakespeare, Calderon, Schiller, Euripide, Sophocle, Goethe, Racine, et dans une moindre mesure, Voltaire, Musset situe Corneille en tête du cortège des génies. Sur ce vaste écran où défilerait l’histoire de la tragédie, il procède à des rapprochements et des parallèles significatifs entre les auteurs et entre les périodes où fleurissent les genres tragiques. La place de Corneille est déterminée par une suite d’analogies et de comparaisons :

  • 17 Alfred de Musset, De la tragédie, éd. cit., p. 897.

Qui oserait dire que ces deux noms de Shakespeare et de Calderon […] ne sont pas aussi glorieux que ceux de Sophocle et d’Euripide ? Ceux-ci ont produit Racine et Corneille, ceux-là Goethe et Schiller. Les uns ont, pour ainsi dire placé leur muse au centre d’un temple entouré d’un triple cercle ; les autres ont lancé leur génie à tire d’aile et en toute liberté17.

15Bien qu’associé à Racine, Corneille lui est supérieur. La règle trinitaire, exprimée ici par la métaphore du triple cercle, n’emprisonne pas le génie cornélien. Au contraire, dans la hiérarchie des rôles et des valeurs respectives de chaque auteur, Corneille apparaît clairement comme un créateur, un fondateur, et, (sans mauvais jeux de mots) comme un géniteur. Il déclare ainsi, à propos de la tragédie que « son véritable père chez nous fut le grand Corneille ». Rien de très original dans cette affirmation. Néanmoins, c’est sa conclusion qui l’est davantage : ses successeurs, Racine y compris, n’ont fait que suivre ses découvertes, sans l’égaler en grandeur. Quels sont les arguments esthétiques que fournit Musset pour justifier cette place d’élection ? Modernité de Corneille

16Pour répondre à la question du génie, Musset utilise un détour et un argument fort : Aristote. En cherchant Corneille, Musset rencontre le précepteur d’Alexandre. L’auteur de Cinna pèse plus que les autres tragédiens français car il est non seulement un dramaturge génial mais aussi le concepteur d’une poétique nouvelle. Parce qu’il connaît Aristote, parce qu’il l’a pratiqué, parce qu’il l’a discuté, Corneille est à la fois imprégné de la culture antique mais reste un dramaturge indépendant. Même si Musset n’évoque que laconiquement le travail de théoricien de Corneille, il connaît bien cet aspect de son œuvre et lui rend grâce d’avoir osé discuter Aristote et d’en avoir saisi les subtilités :

  • 18 Ibid., p. 900.

Au-dessus de ces deux génies [Sophocle et Corneille] en domine un troisième, le plus grand peut-être de l’Antiquité. Notre siècle est si extravagant et si puérilement railleur qu’on y hésite à nommer Aristote. […] je ne prétends pas le suivre dans sa poétique, ni Corneille dans son discours des trois unités : ce seraient trop de détails inutiles ; je me bornerai à indiquer rapidement la différence de la tragédie antique et de la tragédie moderne, afin de venir clairement jusqu’à nous18.

  • 19 Sur cette question précise, l’on consultera avec grand profit l’ouvrage de Bernard Franco : Un Tra (...)

17Dans ce parcours, Corneille est un aboutissement et un point de départ. Il est l’héritier d’un genre et le fondateur d’une dramaturgie nouvelle, fruit d’une lecture intelligente d’Aristote19. Pour Musset, Corneille a trouvé la source du tragique français dans Aristote et l’a magnifié. Grâce à lui le moteur de l’action tragique est devenu la passion. Corneille aurait non seulement interprété brillamment un point de la Poétique, mais adapté la notion même de tragique à son siècle. Ainsi, après avoir expliqué que chez les Grecs « le malheur du personnage naissait d’une cause étrangère puisque la fatalité y présidait », il constate que Corneille propose un nouveau modèle où l’individu, déchiré entre sa passion et son devoir, s’emprisonne lui-même dans une aporie qui le conduit au pire. Musset reprend alors un argument clef de la Préface de Cromwell pour expliciter la démarche de Corneille :

  • 20 Alfred de Musset, De la tragédie, éd. cit., p. 900.

Mais ce qu’ils nommaient destin ou fatalité n’existe plus pour nous. La religion chrétienne d’une part et d’ailleurs la philosophie moderne ont tout changé : il ne nous reste que la providence et le hasard. […] la providence ne ferait que des dénouements heureux, et quant au hasard, si on le prend pour élément d’une pièce de théâtre, c’est précisément lui qui produit des drames informes où les événements se succèdent. […] le hasard cessant d’être un Dieu, n’est plus qu’un bateleur. Corneille fut le premier qui s’aperçut de la distance qui, sous ce rapport, nous sépare des temps passés ; il vit que l’Antique avait disparu, et il entreprit de le remplacer par un autre20.

18Selon Musset, Corneille aurait compris que les codes antiques étaient obsolètes, que le rapport de l’artiste au temps et à l’espace avaient changé et qu’il fallait inventer un nouveau système dramatique qui répondît aux structures intellectuelles de « l’homme moderne ». La relecture éclairée de la Poétique aurait finalement permis à Corneille d’extraire la notion de passion pour en faire à la fois un ressort dramaturgique et psychologique. Contrairement à Hugo qui suppose que Corneille a été entravé par les règles, Musset ne laisse jamais entendre que l’auteur de Rodogune a subi l’enfermement trinitaire ou aristotélicien ; au contraire, l’énergie cornélienne invente à l’intérieur du cadre la notion même de « modernité » dont hérite le théâtre occidental, et notamment le drame. Aussi, Musset lie-t-il de façon assez subtile la notion de passion à celle de l’héroïsme. Par exemple, Corneille déplace les raisons de la mort du héros, puisqu’il s’agit de « faire périr le personnage intéressant par une cause qui est en lui, et non hors de lui, comme chez les Grecs. » Les motivations du héros deviennent « internes », et le suicide de Cléopâtre dans Rodogune, par exemple, peut s’interpréter autrement que comme un acte politique.

  • 21 Alfred de Musset, Fantasio (I, 2), éd. cit., p. 289.

19Si l’on suit la pensée de Musset, la tragédie cornélienne introduit en effet la notion de « solitude psychologique » qui tisse autour du personnage le fameux dilemme, c’est-à-dire une passion destructrice et intrinsèque qui, comme le précise Musset, « naît d’elle-même ». « L’homme est seul, et ses vices, et ses vertus, ses crimes lui appartiennent », conclut-il. Corneille, inventeur de la solitude au théâtre ? Ce serait alors l’essence même du théâtre moderne que Musset toucherait du doigt. « Quelles solitudes que tous ces corps humains », soupirait Fantasio assis sur son parapet…21 Or, ce sens de la solitude, Musset l’accorde aussi à Shakespeare qui dépeint des héros seuls face à leurs dilemmes – Hamlet, Macbeth et Lear l’illustrent parfaitement. Cet isolement se manifeste esthétiquement dans l’art du monologue, forme dans laquelle Corneille excelle.

Enfoncé Racine !

20Dans son souci de peindre une fresque de la tragédie à travers les âges, Musset montre un Corneille à la fois enté dans son siècle et hors de son siècle. La métaphore de la source et du fleuve montre bien comment Corneille grossit la notion de tragique et la fait jaillir hors des cadres esthétiques étroits. Pour autant, il n’en fait pas un des pères du romantisme. Musset ne hisse pas Corneille vers le XIXe siècle. Il préfère opérer un va et vient constant entre les tragédies cornélienne et racinienne. En exagérant le trait, Musset considère Racine comme le Campistron de Corneille ; le premier aurait profité de la brèche ouverte par le second pour s’y engouffrer :

  • 22 Alfred de Musset, De la tragédie, éd. cit., p. 901.

Voici maintenant ce qui arriva : Corneille ayant établi que la passion était l’élément de la tragédie, Racine survint qui déclara que la tragédie pouvait n’être simplement que le développement de cette passion. Cette doctrine me semble, au premier abord, ne rien changer aux choses ; cependant, elle change tout, car elle détruit l’action22.

21La passion, principal moteur de l’action cornélienne, est ravalée à un « état psychologique » qui perd toute sa force de propulsion dramatique. L’on voit d’ailleurs comment son expérience de spectateur stimule sa pensée théorique : Musset dramaturge a parfaitement conscience de l’importance des conflits sur la scène. Ainsi, dans une dialectique d’auteur romantique, il stigmatise l’élégie racinienne pour mieux encenser le sens de l’action chez Corneille :

  • 23 Ibid.

Si la passion n’est plus aux prises qu’avec elle-même, qu’arrive-t-il ? une fable languissante, un intérêt faible, de longs discours, des détails fins, de curieuses recherches sur le cœur humain, des héros comme Pyrrhus, comme Titus, comme Xipharès, de beaux parleurs, en un mot de belles discoureuses qui content leur peine au parterre23.

22Cette « école de bavardage » trahit un jugement un peu sévère de la part d’un dramaturge qui a le sens, lui aussi, des « détails fins » et des « curieuses recherches sur le cœur humain ». Au-delà de ces critiques, c’est la mâle efficience de l’action cornélienne qui fascine Musset. De toute évidence, le Corneille de Musset est un auteur viril, l’inventeur que peut-être il aurait rêvé d’être. Un idéal aussi, puisque dans cette admiration sans équivoque, il y a un vrai désir, la projection d’une perfection esthétique, d’une œuvre accomplie. Cette admiration avivée par le talent de Rachel a-t-elle suscité en Musset le désir d’écrire une tragédie sur le modèle cornélien ?

Réminiscences cornéliennes…

  • 24 Gérard Piacentini, « Le débat sur la vertu entre Pierre Corneille et Alfred de Musset. Sur Cinna e (...)

23Le rapport entre la dramaturgie de Corneille et celle de Musset est peut-être plus sensible que le suggérait Réginald F. Amonoo. Dans un article de la Revue d’Histoire du Théâtre, Gérard Piacentini effectue un rapprochement suggestif entre le débat sur de la vertu dans Cinna et dans Lorenzaccio24. Il met très bien en relation le conflit politique qui se noue dans les deux œuvres : instauration d’une république, tyrannicide, etc. Mais les dénouements marquent la rupture entre deux univers et deux œuvres. Chez Corneille, les valeurs cardinales de vertu et de magnanimité l’emportent, chez Musset, l’instabilité politique, les incertitudes sur l’avenir et l’idée de corruption planent sur la fin – corruption du corps de Lorenzo jeté dans les eaux du fleuve : « quoi ! pas même un tombeau ! » Il ne s’agit pas de chercher absolument l’influence de Corneille dans l’œuvre de Musset, mais plutôt de percevoir quelques liens significatifs, nourris par le désir de Musset d’écrire pour Rachel. Il me semble ainsi que ce n’est pas du côté des héros de Musset qu’affleurent des réminiscences cornéliennes, mais plutôt du côté des héroïnes. En effet, Musset amoureux a voulu écrire pour Rachel des rôles de femmes dignes d’elle. En mettant en œuvre le projet d’une tragédie dans sa féroce grandeur et dans son atrocité sublime, il a pensé à l’emploi privilégié de l’actrice.

24Deux fragments semblent se souvenir d’héroïnes cornéliennes à la manière d’Émilie ou de Camille. La Servante du roi, ébauche de 1839, est imprégnée du dilemme cornélien entre l’amour et le devoir ; Frédégonde y est prisonnière de sa passion amoureuse qui s’oppose aux exigences politiques : elle doit éliminer sa rivale Galsvinde. Dans les fragments que Musset a rédigés, la force du personnage est telle que Rachel elle-même a été conquise, apprenant les vers de La Servante du roi et les déclamant en société. Il est d’ailleurs frappant de voir comment Musset construit le personnage grâce à de longues tirades où se déploient une dignité, une sobriété brisée par la passion, manifeste jusque dans la versification, elle-même très tenue. Le quatrième acte de la tragédie applique le modèle du monologue d’Émilie dans Cinna : l’héroïne présente les enjeux amoureux et politiques de sa décision :

  • 25 Alfred de Musset, La Servante du roi (IV, 2), éd. cit., p. 501.

Mais que dis-je ? le roi l’a-t-il répudiée ?
Non. Absente demain, sera-t-elle oubliée ?
Elle part, mais le cœur plein d’un mortel affront,
La pourpre sur l’épaule et la couronne au front. […]
Cette triste grandeur, si longtemps attendue,
Est-ce donc pour si peu que j’en suis descendue,
Tombant du rang suprême au degré le plus bas,
Sans pousser un soupir, sans reculer d’un pas ;
Caressant tour à tour et servant ma rivale ;
Posant sur son chevet la robe nuptiale,
Moi-même sur son sein prenant soin d’attacher
La pourpre qu’à mes flancs je venais d’arracher25.

25Musset se plie ici avec souplesse aux exigences du style tragique jusque dans la prosodie et la rythmique du vers. Qu’eût été cette Servante du roi si Rachel, désireuse d’apprendre le rôle de Pauline, n’eût remis à plus tard la pièce de Musset ? Surseoir le rendez-vous avec la tragédie, c’était finalement renoncer.

26En 1851 Musset est devenu un auteur à succès. Réconcilié avec Rachel, il projette à nouveau d’écrire une tragédie en prose à la demande de l’actrice. Musset hésite entre une intrigue écossaise et italienne. Il choisit finalement les scintillements de Venise, et invente dans Faustine une héroïne au tempérament ardent. La critique s’accorde pour lire dans ce drame le Musset de la grande période 1833-1834. Mais Faustine porte aussi la résonance d’accents cornéliens. Le conflit politique et familial est très marqué ; Faustine, comme Camille, comme Émilie, tient tête à toute forme d’autorité ; il émane du personnage une réelle puissance tragique. Certaines tirades de l’héroïne offrent ainsi une poétique violente où se devinent en filigrane le souvenir de Corneille (sens du devoir, déportements de la passion) et le « féminisme » du Musset des Caprices de Marianne. Dans une très belle scène où elle est confrontée à son frère, Faustine exprime cette alchimie – moment de bravoure dans lequel la tragédienne Rachel aurait sans doute excellé.

  • 26 Alfred de Musset, Faustine (I, 7), éd. cit., p. 509.

Je n’ai pas craint ta colère, pas plus que votre politique, prête à me faire d’un linceul une robe nuptiale. Ce que j’ai redouté, c’est un mot de mon père, c’est sa juste et froide raison, forte de toute son expérience, plus forte encore que ma tendresse pour lui. Être fidèle à la foi jurée, appelles-tu cela forfaire à l’honneur ? Le vôtre, à vous, se montre partout, à la maison, au palais, au sénat, dans les rues, en mer, au combat ! Vous le portez au bout de votre épée ! Le nôtre, est au fond de notre âme26 !

27On ne peut s’empêcher de songer à telle scène de Cinna où Émilie malmène son amant velléitaire et lui rappelle son sens du devoir et de l’honneur. Il est difficile de penser que Musset, tentant une tragédie pour Rachel, n’ait pas eu en mémoire le souvenir des héroïnes incarnées par l’actrice. Malheureusement, ce projet achoppe aussi. Musset amoureux de Rachel a sans doute redécouvert un Corneille qu’il connaissait comme lecteur. Ces retrouvailles littéraires lui ont permis non seulement d’interroger la valeur esthétique d’une œuvre qu’il admire, mais lui ont donné l’envie d’écrire une tragédie. Pour terminer, il faudrait citer une œuvre mal connue de Musset mais qui présente des signes intertextuels qui renvoient à Cinna : Le Songe d’Auguste (1853). Là encore, il s’agit d’un fragment inachevé, commande de Fortoul, ministre de l’instruction publique. Musset situe l’intrigue avant celle de Corneille, et son Auguste est un peu mou. Néanmoins, une scène antérieure à la rédaction du Songe d’Auguste, montre que Musset voulait écrire une tragédie régulière qui deviendra finalement un poème dramatique. Musset reprend la structure de Cinna, mais au lieu de demander conseil à Cinna puis à Maxime, l’Auguste du Songe sollicite Livie son épouse, puis Octavie sa sœur. Dans les deux cas, l’empereur demande s’il va abdiquer ou instaurer une république.

28Certains éléments thématiques sont empruntés à Corneille, par exemple l’ombre de Brutus, qui plane sur les deux œuvres :

  • 27 Pierre Corneille, Cinna (IV, 2, vers 1169), éd. Georges Couton, Gallimard, « Bibliothèque de la Pl (...)
  • 28 Alfred de Musset, Le Songe d’Auguste, éd. cit., p. 510.

Octave, n’attends plus le coup d’un nouveau Brute27
Quelque nouveau Brutus dont le glaive s’apprête28.

29Évidemment, l’auteur n’est pas Corneille… Et Le Songe d’Auguste reste une œuvre de commande. Musset, vieil académicien de 43 ans, n’a jamais excellé dans l’art du poète de cour. L’auteur de Lorenzaccio a abdiqué. Le poème dramatique, malgré la musique de Gounod, reçut un accueil plus que terne.

30Un parallèle biographique entre Musset et Corneille pourrait servir d’épilogue à cette rencontre originale. En 1653, après l’échec de Pertharite, Corneille annonce qu’il abandonne le théâtre. Cinq ans après, il revient sur le devant de la scène avec Œdipe, Sertorius et un texte décisif, Le Discours des trois unités. En décembre 1830, suite à l’échec de La Nuit vénitienne, Musset dit « adieu à la ménagerie » et renonce à être joué. Les épreuves de la scène, ses échecs, sont parfois fructueux. Après un fiasco, Musset a continué à écrire les œuvres que l’on sait. Mais il a surtout continué à vivre pour le théâtre, pour la magie du spectacle, pour les comédiennes qu’il a aimées : Rose Chéri, Augustine Brohan, et bien sûr, Rachel. L’admiration de Musset pour Corneille est avant tout celle d’un passionné de théâtre. Sa lecture de la tragédie cornélienne se nourrit donc des impressions et des émotions que peuvent laisser les représentations de chefs-d’œuvre tels que Cinna, Polyeucte ou Rodogune. Corneille n’est pourtant pas l’auteur que Musset chérit dans le secret de son cœur.

31Un soir, dix ans après l’échec de La Nuit vénitienne, dans la pourpre et l’or des corridors du Théâtre-Français, Musset, esseulé, pousse un soupir triste et tendre,

  • 29 Alfred de Musset, « Une soirée perdue », dans Premières poésies, Poésies nouvelles, éd. Patrick Be (...)

J’étais seul l’autre soir, au Théâtre-Français,
Ou presque seul ; l’auteur n’avait pas grand succès.
Ce n’était que Molière…29

Notes

1 Alfred de Musset, Un Souper chez Rachel, dans Œuvres complètes, éd. Philippe Van Tieghem, Seuil, 1963, p. 910. Sauf exception signalée, toutes les références aux œuvres de Musset renvoient à cette édition.

2 Réginald F. Amonoo, « Corneille et les Romantiques », dans Pierre Corneille, actes du colloque tenu à Rouen du 2 au 6 octobre 1984, publiés sous la dir. d’Alain Niderst, PUF, 1984, p. 31.

3 Alfred de Musset, Œuvres complètes, éd. cit., p. 648.

4 Ibid., p. 648.

5 Le Temps, mars 1831.

6 Alfred de Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet, Œuvres complètes, éd. cit., p. 875.

7 Alfred de Musset, Œuvres complètes en prose, éd. Maurice Allem, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 1071.

8 Alfred de Musset, Œuvres complètes, éd. Philippe Van Tieghem, p. 876. L’ironie envers Hugo est confirmée par l’énumération qui pastiche la Préface de Cromwell : « Les Allemands ont fait des ballades ; nous en faisons, c’est à merveille ; ils aiment les spectres, les gnomes, les goules, les psylles, les vampires, les squelettes, les ogres, les cauchemars, les rats, les aspioles, les vipères, les sorcières, le sabbat, Satan, Puck, les mandragores. » Hugo procède à une énumération similaire dans la préface de son drame.

9 Criminelles et empoisonneuses sont à l’honneur sur la scène romantique. Marguerite est l’infanticide incestueuse de la sanglante Tour de Nesle de Dumas, jouée le 29 mai 1832 sur la scène de la Porte Saint-Martin. La Brinvilliers inspire également les auteurs : La Chambre ardente de Bayard et Mélesville fut représentée le 4 août 1834 et remplit pendant plusieurs semaines la Porte Saint-Martin. Le dénouement spectaculaire montrait notamment un bûcher et la mise à mort de la marquise. Musset a pu voir également La Marquise de Brinvilliers, drame lyrique sur un livret de Scribe et Castil-Blaze, donné le 31 octobre 1831 à l’Opéra Comique. Quant à Lucrèce Borgia, il s’agit évidemment de l’héroïne du drame de Hugo, donné le 2 février 1833, toujours sur la scène de la Porte Saint-Martin. Il n’est pas anodin que le « romantisme » soit défini à travers ces figures de criminelles. La scène de 1830 est, de manière générale, attirée par la fatalité macabre au féminin. Nous consacrons plusieurs pages à ces « Locuste romantiques » dans notre thèse, La Représentation de la mort sur la scène romantique (1827-1835).

10 Alfred de Musset, Œuvres complètes, éd. cit., p. 879.

11 Dans Il ne faut jurer de rien, Musset tourne également en dérision la littérature de son temps, et notamment La Tour de Nesle de Dumas. Certains aspects de la comédie parodient également Antony. Voir notre édition d’Il ne faut jurer de rien, Bordas, « U.L.B. », 2004, p. 104.

12 Alfred de Musset, De la tragédie. À propos des débuts de mademoiselle Rachel, éd. cit., p. 897.

13 Ibid., p. 899.

14 Ibid., p. 897.

15 Ibid.

16 Florence Naugrette, Le Théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène, Seuil, 2001, p. 33.

17 Alfred de Musset, De la tragédie, éd. cit., p. 897.

18 Ibid., p. 900.

19 Sur cette question précise, l’on consultera avec grand profit l’ouvrage de Bernard Franco : Un Tragique romantique. Essai de dramaturgie comparée, Champion, à paraître. Cette étude met parfaitement en lumière la réception d’Aristote pendant la période romantique, aussi bien dans le domaine allemand que français.

20 Alfred de Musset, De la tragédie, éd. cit., p. 900.

21 Alfred de Musset, Fantasio (I, 2), éd. cit., p. 289.

22 Alfred de Musset, De la tragédie, éd. cit., p. 901.

23 Ibid.

24 Gérard Piacentini, « Le débat sur la vertu entre Pierre Corneille et Alfred de Musset. Sur Cinna et Lorenzaccio », Revue d’Histoire du Théâtre, novembre-décembre 1997, p. 335-344.

25 Alfred de Musset, La Servante du roi (IV, 2), éd. cit., p. 501.

26 Alfred de Musset, Faustine (I, 7), éd. cit., p. 509.

27 Pierre Corneille, Cinna (IV, 2, vers 1169), éd. Georges Couton, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 949.

28 Alfred de Musset, Le Songe d’Auguste, éd. cit., p. 510.

29 Alfred de Musset, « Une soirée perdue », dans Premières poésies, Poésies nouvelles, éd. Patrick Berthier, Gallimard, 1976, p. 343.

Auteur

Professeur de théâtre, docteur en lettres, est l’auteur d’une thèse sur La Représentation de la mort sur la scène romantique (1827-1835). Ses recherches portent sur le théâtre romantique et en particulier sur Alfred de Musset. Auteur de plusieurs articles, il a également fourni l’édition de pièces : Il ne faut jurer de rien, Les Caprices de Marianne, Un Caprice ou encore Hamlet. Il a publié chez Bordas, dans la collection « L’œuvre au clair », une étude des Caprices de Marianne. Il prépare une édition de La Confession d’un enfant du siècle (à paraître, 2007). En 2001, il a mis en scène Œdipe de Corneille à Paris.
Docteur de l’Université de Nantes

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2006

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