Corneille, une référence obligée

1Corneille appartient à l’univers du romantique Gautier. Critique dramatique important de son temps, ce dernier ne peut à l'évidence ignorer l’auteur du Cid dans la mesure où la réflexion sur l’art du théâtre qui soutient son activité de feuilletoniste embrasse à la fois l’actualité, l’ère contemporaine, et l’histoire de cet art. Il est loin de l’oublier aussi d’ailleurs dans son œuvre romanesque puisque des passages entiers du Capitaine Fracasse, ce roman du théâtre, font référence à L’Illusion comique. Corneille est donc pour Gautier une référence obligée, mais on ne s’étonnera pas de constater qu’à la diversité de l’œuvre corresponde une approche critique diversifiée.

2Tout d’abord, et en tant qu’auteur de tragédies, Corneille est perçu dans son appartenance au groupe des « classiques », indiscutablement relié à ses contemporains et non séparable d’eux. Pour le romantique qu'est Gautier, – lui-même auteur dramatique intermittent1 – il appartient donc à la génération des « aïeux » qui ont le grand tort d’être vraiment très vieux. « Chaque siècle a ses modes littéraires, écrit le critique, les aïeux sont vénérables ; mais, dans tous les théâtres du monde, les pères et les grands-pères sont toujours ridicules »2. La moquerie se teinte de perfidie et joue de l’inversion : Gautier, qui aime Molière comme l’aime Musset d’ailleurs, fait des classiques, créateurs de tragédies, des barbons de comédie. C'est que la tragédie est morte : « La tragédie existe-t-elle encore ? est-ce un être réel, ayant la pourpre de la vie dans les veines et le souffle chaud de l’existence à la bouche ? […] Nous ne le pensons pas ».

3L’accent peut se durcir, car il est difficile pour un romantique, pour l’homme au gilet rouge, de renoncer à enterrer continuellement les classiques, souvent avec joie, et le feuilletoniste en vient à réclamer lui-même le tombeau :

Corneille et Racine sont, personne n’en doute, de grands génies, d’illustres poètes, la gloire de leur époque, dont ils étaient l’expression vivante ; mais ne serait-il pas bientôt temps de les laisser tranquilles dans leur sereine immortalité. […] Qu’on brûle de temps à autre des papiers d’or et d’argent devant leurs pagodes, mais qu’on ne traîne pas perpétuellement leurs momies au milieu de nous3.

4Par le biais de l’image de la pagode, le romantique introduit l'orientalisme et par celle de la momie, il rappelle l’insulte habituelle faite aux classiques (ce sont, précisément, pour les jeunes romantiques, des « momies »). Au-delà des formules pittoresques, la condamnation se teinte de gravité car l'enjeu est de taille : « Le fétichisme intéressé que l’on professe pour Corneille, Racine, et même Molière, a nui, plus qu’on ne pense au développement de l’art moderne »4. Le terme « fétichisme » est à retenir car il désigne bien pour celui qui l’emploie une perversion de l’esprit, une fixation paralysante qui empêche d’aller de l’avant.

5Le propos est clair ; il s'agit de montrer que les modernes, c'est-à-dire pour Gautier les romantiques, valent bien les classiques et que, sur le plan de l’art dramatique, ceux-ci empêchent ceux-là d’exister. Car le répertoire pâtit du fétichisme du classicisme ou du néoclassicisme : « il paraît que les MM. les comédiens de la rue Richelieu n’admettent le Shakespeare qu’à des doses très faibles, sans doute en leur qualité d’interprètes de Corneille, de Racine et de Voltaire »5.

6Pour défendre les vrais créateurs, les novateurs, pour éduquer un public susceptible d’accepter un art moins conventionnel, aussi bien dans le domaine littéraire que dans celui des arts plastiques, Gautier va militer une grande partie de sa vie6 ; à cette fin, il développe, toujours dans un feuilleton dramatique, une belle idée : que des droits d’auteur persistent pour les écrivains tombés dans le domaine public et que cet argent soit redistribué à de jeunes talents. Ainsi s’inverserait la donne : les morts seraient « rendus utiles aux vivants » et ne feraient « plus périr les jeunes fleurs dans l’ombre de leur tombe »7. Le passé cesserait de parasiter le présent.

7Lorsqu'il vise les grands auteurs classiques du XVII^e siècle, Gautier peut examiner de façon précise des points de langue, en particulier dans le domaine de la métrique et du lexique où, il est vrai, les romantiques – et en premier lieu Hugo, la grande référence de Gautier qui cite souvent Les Orientales – ont élargi le champ. On peut noter les nombreux indices d'une énonciation axiologique péjorative via les petites piques perfides :

Les écrivains du siècle de Louis XIV, bien que plusieurs aient été, à ce qu'on prétend, des hellénistes de première force, ont suivi exactement le procédé des Latins ; ils ont fait des poèmes dramatiques et autres dont le principal mérite, à leurs yeux et à ceux des contemporains, semble avoir été de contenir une certaine quantité d’hémistiches ou de vers entiers tirés des différents poètes de l’antiquité et détournés habilement dans le sens du sujet. Cette idée et celle d’éviter certains mots réputés bas ou certaines consonances d’un éclat trop sonore, paraît avoir uniquement préoccupé tous ces grands hommes, restés sans doute trop longtemps au collège. Quelqu'un qui aurait le temps, la patience et les livres nécessaires, pourrait faire, sur les écrivains du grand siècle, un travail fort intéressant d’où il résulterait que, sur cent vers écrits à cette époque, dix à peine appartiennent en propre à leurs auteurs. Boileau, Racine, Molière, La Fontaine et même Corneille, disparaîtraient presque entièrement8.

8Le grand défaut du classique est de s'être bridé, et Corneille aurait commis cette erreur au même titre que les autres, ce qui explique qu’il soit souvent cité, au sein de la triade « Molière, Corneille, Racine », comme l’un des représentants d’un trop illustre et trop rigide classicisme.

9Cependant, il existe pour ces écrivains glorieux mais survalorisés une circonstance atténuante : leur inscription dans leur temps. Car Corneille et Racine, à leur époque, « innovaient dans le fond et dans la forme ». Et ce corps mort qu'est devenue la tragédie était bien vivant au XVII^e siècle : « Pour Corneille et pour Racine […] la tragédie était le moule obligé, la forme vivante où ils devaient couler leur pensée. On faisait alors une tragédie ou une comédie en cinq actes en vers, comme aujourd'hui l’on fait un drame et un vaudeville. – C’était la mode. »9

10Cependant, l'argument est sujet à caution : car, à peu près à la même époque, non loin des frontières, un autre art, plus libre et auquel les romantiques vont faire souvent référence, s'épanouit. Pour avoir « méconnu », en effet, la vérité issue du théâtre élisabethain ou espagnol du siècle d’or, « ou plutôt pour avoir écouté sur ce point les cinq ou six pédants en vogue de leur temps, Corneille, Molière, Racine se sont privés de grands effets, de contrastes hardis et philosophiques et n’ont pas atteint à la haute taille de Shakespeare, le Titan poétique »10.

11Malgré ces critiques de fond, il arrive que, pour Gautier, Corneille cesse d’être intégré dans la grande triade et l'excède. Et le critique va alors « jouer » Corneille contre Racine.

Corneille ou la résistance : le poème de Gautier

12De façon plus neutre et plus approfondie, Corneille peut être considéré en lui-même, parfaitement situé dans le XVII^e siècle (un peu revu par un romantique, certes), mais sujet d’analyses particulières qui soulignent ses qualités d’écriture. C'est pour cela qu'il peut être dissocié de Racine toujours considéré, lui, comme le parangon d’un mouvement sclérosé et sclérosant. Se détachant de la tradition et de l’appréciation courante, Gautier, lorsqu’il met en regard les deux pièces rivales de Racine et de Corneille, tente donc de corriger le verdict du temps :

Bérénice, à vrai dire, n’est pas une tragédie ; il n’y coule que des pleurs et pas de sang […] les questions de sentiment étaient alors à la mode et les allusions aux amours du roi, que Bérénice pouvait renfermer, ajoutaient encore à son succès. Aujourd'hui, ce n’est plus pour nous qu’une étude littéraire, étude charmante et pleine d’intérêt, dont nous devons remercier le Théâtre-Français, qui ferait bien de remonter aussi le Tite et Bérénice du vieux Corneille. La comparaison serait attachante et curieuse11.

13C’est essentiellement par son énergie, son refus du « charmant » que Corneille dépasse son jeune rival, et celui-ci, de façon corollaire, se trouve exonéré du péché de mollesse dès lors qu’il veut rivaliser avec son aîné et consent, piqué par la rivalité, d'infuser de la vigueur à son style ou à ses personnages :

Mithridate est une des pièces les plus mâles et les plus vigoureuses de Racine. Comme dans certaines peintures de Raphaël, on sent l’influence de Michel-Ange, aux musculatures en saillie, aux attitudes puissamment contournées, au luxe de scène anatomique, de même, dans la pièce du poète, on devine la préoccupation où il était de Corneille ; le caractère du vieux roi de Pont, cet implacable ennemi de Rome, est tracé avec une rare énergie. Racine, sans doute, accusé de mollesse par la critique de son temps, a voulu prouver qu’il pouvait, lui aussi, accuser à grands traits une figure sévère12.

14Comment ne pas prendre, pour un critique romantique, grand défenseur du drame de Hugo, de Nerval, de Vigny et de Musset, le parti de Corneille dès lors que celui-ci se trouve rejeté par les classiques mêmes ? « Nous avons toujours été surpris, dit le critique, de la réprobation dont la plupart des tragédies de Corneille étaient frappées par les classiques »13.

15L’argument majeur en faveur de Corneille, et qui le sauve le plus de l’accusation de classicisme étriqué est son attitude par rapport à l’unité de lieu, la règle la plus honnie des romantiques parce qu’elle nie, tout à la fois, l’histoire, la couleur locale et l’ouverture sur l’autre. Refusant conjointement l'ampleur de l'espace ou du temps, cette règle s'avère fondamentalement anti-théâtrale. L’aplatissement des décors est, pour le critique qui, à la suite de Hugo, se montre très attentif aux changements de lieux comme à l’art des décorateurs, une insulte à la création du spectacle14.

16Sur cette notion de l’unité de lieu, le discours critique peut diverger, selon que Gautier reproche à Corneille15 d’avoir été trop pusillanime ou qu’il le loue d’avoir résisté. On trouve donc, d’un côté, « les entraves qui ont empêché Corneille d’égaler Shakespeare »16 c'est-à-dire l’obéissance à l’unité de lieu, et d’un autre côté, la résistance de l’auteur dramatique envers cette règle : « Le vieux Corneille ne s’est soumis qu’en rechignant à la fameuse règle des trois unités »17. En définitive, une position médiane peut être adoptée : « Que de génie Corneille a perdu inutilement à lutter contre l’unité de lieu »18.

17La remarque vaut pour Racine qui s’est lui aussi trouvé entravé par le normatif : « ces sublimes poètes nous ont toujours un peu produit l’effet de ces danseurs antiques qui exécutaient les pas les plus difficiles avec des sandales de plomb et les fers aux pieds »19. Avec ironie, Gautier s'amuse ici à utiliser la référence à l'art grec et à jouer sur les mots. Les classiques deviennent des danseurs grecs patauds, eux qui croyaient imiter Eschyle ou Sophocle. Dans le même temps, il circonscrit l’admiration du public conservateur qu'il connaît bien, en assimilant le culte de la tragédie à une erreur de jugement et à une forme de snobisme :

[…] il y a en France une certaine quantité de gens qui croient la tragédie une chose indispensable à la gloire et à la prospérité du pays ; il leur faut une tragédie coûte que coûte. Sans les trois unités et la coupe en cinq actes, ils sont mal à l’aise, inquiets, et trouvent qu’ils vivent dans un siècle inférieur20.

18Mais Gautier finit par célébrer Corneille et, l'on s'en doute, pour des raisons autres que celles de ses contemporains néo-classiques. Pour rendre compte des célébrations officielles, ou y participer lui-même, Gautier, malgré ses réticences, célèbre à plusieurs reprises Corneille. En juin 1845, pour parler de l’anniversaire de la naissance de l’auteur commémoré à la Comédie-Française, il use d’une légère ironie : « Le Théâtre-Français a fêté cette semaine l’un de ses patrons dramatiques, le grand saint Corneille »21. Une pique contre le jeu du Menteur « assez tristement psalmodié » et contre le discours de Casimir Delavigne donné pour l’occasion (« déjà lu à Rouen et dont le peu de fraîcheur n’était point relevé par l’à-propos ») visent surtout les contemporains. Mais l’amertume signalant que la cérémonie s’est achevée par un vaudeville – le genre triomphant méprisé par le critique – témoigne qu’il s’agit d’une sérieuse irrévérence.

19Cependant, pour que Corneille échappe radicalement à la condamnation et se transforme en poète résistant proche des romantiques, il faut attendre 1852. C'est ici que Hugo, qui doit quitter la France en décembre 1851 lors du coup d'Etat, intervient. Le 14 avril 1852, quelques mois après l’événement, Gautier fait paraître dans La Presse un prologue22 pour l’anniversaire de la naissance de Corneille. Commandé par Arsène Houssaye, directeur du Théâtre-Français, le poème dramatique est daté de juin 1851, une date antérieure au coup d’État, mais il est alors interdit par la censure qui le juge insultant pour le pouvoir. Gautier se serait d’abord dérobé à la demande de Houssaye mais Hugo l’aurait finalement convaincu en lui en lui donnant le fil directeur du poème qui reprend un topos presque devenu légende : la figure d’un Corneille vieux et méprisé par ses contemporains mais resplendissant pour la postérité.

20En ces temps troublés, l’image de Hugo hostile à un régime qui va le bannir, ne peut que se fondre dans celle du grand Corneille auquel, d’ailleurs, Gautier l’a déjà à maintes reprises associé23. Dans La Presse du 14 avril 1852, Gautier reconnaît sa dette, ce qui lui permet de glorifier le proscrit : « Je n’ai fait que versifier les paroles de mon illustre maître, Hugo, à peu près comme Jules Romain eût exécuté une composition de Raphaël ». Trois jours plus tard, Hugo le remercie.

21Les premiers vers de ce poème publié dans le Théâtre de Gautier ainsi que d’autres prologues et composé d’une soixantaine d’alexandrins s’ouvrent sur une vision farouche, romantique, presque baudelairienne de Corneille :

Par une rue étroite, au cœur du vieux Paris,
Au milieu des passants, du tumulte et des cris,
La tête dans le ciel et le pied dans la fange,
Cheminait à pas lents une figure étrange :
C’était un grand vieillard sévèrement drapé,
Noble et sainte misère, en son manteau râpé24.

22La suite est édifiée autour d’une antithèse entre le vieillard et le roi-soleil, entre la véritable lumière et le faux éclat :

Son œil d’aigle, son front argenté vers les tempes,
Rappelaient les fiertés des plus mâles estampes,
Et l’on eût dit, à voir ce masque souverain,
Une tête romaine à frapper en airain.

23Le fil du poème qui mêle le narratif et la réflexion est une anecdote assez triviale : le vieux poète attend son soulier qu’il vient de donner à recoudre à un savetier. Ce détail entraîne le reproche immédiat du poète interpellant directement le roi : « Louis, ce vil détail que le bon goût dédaigne, / Ce soulier recousu me gâte tout ton règne », « Je ne pardonne pas Corneille malheureux », « Sur l’or de tes soleils, c’est une tache noire ». Bien entendu, la postérité ou le juste destin inverse l’ordre des choses et tout rentre dans l’ordre : « Le roi rentre dans l’ombre et le poète en sort, / Et chacun à sa place est remis par la mort. »

24Les deux derniers vers insistent sur ce juste renversement : « Dans la postérité, perspective inconnue, / Le poète grandit et le roi diminue ! »

25Le poème est donc inspiré par Corneille mais un Corneille vu par Hugo, avant le coup d’État du 2 décembre ; sa publication après le coup d’État change la perspective. Corneille comme, derrière lui, en filigrane, Hugo, est un symbole du poète écrasé par le pouvoir.

Utilité de Corneille : le panache contre la médiocrité

26Un des titres de gloire de Corneille consiste à avoir été un des précurseurs de Hugo, ou plutôt de permettre un parallèle avec Hugo, par le biais de la puissance et de l’éclat du vers. On remarque d’ailleurs que souvent le nom de Hugo apparaît immédiatement après celui de Corneille sous la plume du critique, en particulier lorsque celui-ci évoque, et il le fait souvent, Hernani. Car, par la puissance de son vers, Hugo, qui fait d’ailleurs lui-même référence au Cid dans sa Préface d’Hernani25, apparaît comme un nouveau Corneille. Les occurrences signalant le parallèle sont très nombreuses. Ainsi, par exemple, quand le nouveau directeur du Théâtre de la République décide de baisser le prix des places, le critique applaudit et déclare : « et qu’on n’objecte pas que les grands vers, que les vastes coups d’aile de Corneille et de Hugo, que le rire de Molière et le fin caprice au regard humide d’Alfred de Musset sont trop difficiles à comprendre »26. Corneille et Hugo sont frères également par la persécution dont ils furent l’objet : « Les diatribes contre Le Cid par Scudéry ressemblent à s’y méprendre aux feuilletons du Constitutionnel contre M. Victor Hugo »27. Mais l’essentiel est dans le panache : Hugo a repris dans Hernani le meilleur du Cid ; il use de « cette fierté héroïque et castillane dont Victor Hugo semble avoir dérobé le secret à Corneille ». Le Corneille de Hugo, il ne faut pas en douter, est bien celui du Cid et non celui d’Horace ou de Cinna.

27Au-delà des jugements esthétiques, la référence à Corneille possède la fonction essentielle d’éreintement de la médiocrité contemporaine. Corneille est inimitable comme tout grand auteur et son nom devient une machine de guerre contre les déficits ambiants. On assiste donc à une inversion : Corneille, qui était un classique, un antimoderne, un frein, devient un auteur supérieur aux modernes : c’est qu’il ne s’agit pas des mêmes modernes ; il faut distinguer les novateurs, les romantiques, et les faiseurs qui peuvent être des néoclassiques affirmés, des néo-classiques masqués, des amuseurs, et surtout des imitateurs. Corneille, auteur de tragédies, et peu importe cette fois, le genre auquel il sacrifie, est mille fois supérieur à ceux qui prétendent suivre sa voie et ne sont que de pâles copies.

28Avec une grande finesse, le critique discerne les imitations de Corneille, ce qui atteste une connaissance de l’œuvre, une perception aiguë du style, ou de ce qu’il considère comme le style de Corneille. Car, dans la mesure où l’auteur dramatique est utilisé à des fins théoriques – qui peuvent aussi paraître polémiques dans la mesure où elles sont incluses dans les feuilletons d’actualité –, il est évident que la perception de Corneille est un peu figée puisque la référence se fait à un seul style mais l’important est que, par sa grandeur passée, Corneille permet la dénonciation de certains auteurs, voire, ce qui est paradoxal pour un créateur de tragédies vu par un critique romantique, de certains genres. C’est ainsi qu’intervient une satire féroce du vaudeville quand celui-ci a l’audace de se frotter aux grandes œuvres ; le procédé citationnel participe de l’ironie :

Des novateurs littéraires viennent-ils insulter à la gloire de nos écrivains classiques, soyez tranquilles, grands hommes, le vaudeville va vous défendre :
Les pièces de Molière
Ça fait toujours plaisir !
Ça fait toujours plaisir !…
Au Panthéon !
Au Panthéon
Le grand Corneille au Panthéon !…28

29« Le grand Corneille » permet l’éreintement des petits « carcassiers », et sert d’étalon à la médiocrité ambiante. Pour les faiseurs de pièces à succès de l’époque, incapables de le comprendre, il n’aurait été qu’un mauvais auteur, ce que note le critique avec un mélange d’amertume et d’ironie :

Dans ces derniers temps, entre les directeurs, les acteurs et les faiseurs, il s’est fabriqué, à l’endroit du théâtre, des théories d’une complication bizarre et desquelles il résulterait qu’Eschyle, Plaute, Shakespeare, Calderon, Molière, Corneille, Gœthe, Schiller n’ont rien entendu à la chose et n’étaient que de très médiocres carcassiers29.

30Plus particulièrement, Corneille permet, selon Gautier, de prendre l’exacte et misérable mesure de trois auteurs-phares de leur temps, auteurs à succès facile, éreintés pour des raisons multiples et parfois différentes : Delavigne, Scribe et Ponsard.

31Delavigne ose écrire La Fille du Cid dont Gautier rend compte dans un article de La Presse en mars 1840. Quand on connaît le mépris de Gautier pour Boileau, comme pour Malherbe, on comprend la force de cette exécution déguisée :

M. Casimir Delavigne est un artiste consciencieux : on ne saurait lui refuser cette qualité ; il s’efforce de bien faire, et si le résultat ne répond pas à l’intention, ce n’est de sa part ni faute de soin, ni faute de temps ; il élabore ses pièces à loisir ; il les revoit, les retouche, et suit très consciencieusement les préceptes de Boileau30.

32Par ailleurs, Delavigne, selon Gautier, pille, de la même façon qu’il écrit, c'est-à-dire « consciencieusement » ses auteurs, dont Corneille et Hugo sans compter le Romancero pour la seule pièce de La Fille du Cid. De son côté, Scribe, la bête noire de Gautier, fait le livret d’un opéra de Donizetti, Les Martyrs, joué à l’Opéra en avril 1840, trop inspiré de Corneille :

Les Martyrs, c’est Polyeucte, c’est la pièce de Corneille assez exactement suivie. – Seulement, M. Scribe, d’après les corrections indiquées par Andrieux et Laharpe, a fait de Felix […] un Brutus religieux. […] Nous avons déjà exprimé notre avis sur la versification de M. Scribe qui est sans rythme, sans rime, sans césure, sans nombre, en un mot la versification la plus antimusicale qu’on puisse imaginer31.

33Pour ce qui concerne Ponsard, la critique est différente, tenace mais pour une autre raison que celle du plagiat. Le procès de l'imitation des romantiques – quoique Ponsard, comme Delavigne, joue sur tous les tableaux, reprenant le classicisme et revisitant aimablement le romantisme pour avoir du succès (d’où la gêne relative de Gautier) – n’est pas l’essentiel ici, bien que l’on puisse retrouver l’opposition génie / imitation structurante pour le romantisme. Le plus grand tort de Ponsard est d’être utilisé dans une cabale pour étouffer le drame romantique et en particulier Hugo :

Si jamais tragédie est venue à point, c’est à coup sûr Lucrèce. Entre Les Burgraves et Judith, quelle admirable position ! Les éloges donnés à M. Ponsard amènent naturellement d’amères critiques contre M. Victor Hugo et les articles faits sur Lucrèce sont consacrés en grande partie à de violentes diatribes contre l’auteur de Ruy Blas, de Marion Delorme, des Orientales […] On est toujours bien aise de saper un homme de génie avec un homme de talent32.

34Le critique veut croire à l’innocence du jeune auteur, mais l’exonération de la faute ne manque pas de perfidie :

Il est fâcheux vraiment pour M. Ponsard, honnête et consciencieuse nature, studieux et loyal jeune homme, qu’on fasse de lui un instrument, un bélier à battre en brèche une gloire que quinze ans d’assauts n’ont pu entamer. […] À les entendre, il ne s’agit pas moins que d’un Corneille ou d’un Racine33.

35On peut penser aussi que l’auteur de Mademoiselle de Maupin, de la Préface de ce roman écrite pour fustiger une morale qui avait procuré à l’auteur – coupable d’un article élogieux sur Villon, individu trop peu recommandable – le début d’un procès, ait trouvé un peu facile le choix d’un sujet aussi noble et autorisant des accents aussi moralisateurs. La pure Lucrèce n’émeut pas le critique. Quand une boutade en vers intitulée Lucrèce à Poitiers ou les Étables d’Augias reprend la pièce de Ponsard, Gautier remarque que les vaudevillistes n’ont pas même osé faire la parodie de la pièce :

Le cœur leur a manqué ! le nouveau dieu littéraire n’a pas eu un athée, pas même un protestant. Il y a eu intimidation, car nul sujet ne prêtait plus à la caricature que Lucrèce, cette fileuse sempiternelle, cette ouvrière en tuniques blanches, qui n’a fait dans sa vie qu’une seule action remarquable, celle de mourir. Mais toucher à l’arche saint ! ô ciel ! quel sacrilège ! hasarder une plaisanterie sur Lucrèce ! cela ferait descendre le tonnerre du haut des cieux34.

36En réalité Gautier déteste Ponsard comme il déteste l’utilisation à des fins commerciales de l’imitation. Ponsard est un habile doseur : il pose quelques touches de drame moderne pour ne pas être accusé de passéisme et ronronne classiquement pour plaire à son temps. À travers ce néo-classique douceâtrement moderne, et complice d’une machination, suprême injure, le romantisme est digéré, laminé, vidé de sens. Au fond, c’est encore le parti des doctes (ou des néo-doctes) qui l’emporte contre l’originalité et la liberté.

Corneille ou « les beautés choquantes »

37Comment donc, sinon par un grave manque de discernement esthétique bien imputable au bourgeois selon Gautier, comparer Ponsard à Corneille ? C’est Hugo qu’il faut dire. La référence à Corneille sert les fondements de l’esthétique de Gautier qui s’élève contre le « bon goût » français. L’auteur du Cid appartient à la petite série des auteurs de génie qui ont eu des « beautés choquantes » et n’ont pu se fondre dans le moule de leur temps. En ce sens il est rapproché de Shakespeare ou de Lope de Vega.

38Ce que veut montrer Gautier est que Corneille n’est pas un vrai classique, et qu’il appartient à la catégorie des génies qui transcendent leur temps, à cette série des forces singulières et des individus possédant un microcosme (ceci rejoint la conception proustienne). En Hugo, l’auteur du Cid possède un frère littéraire, et non un fils car Gautier n’aime pas le concept de paternité35. Il participe de la recherche des liens qu’on pourrait dire inter-générationnels entre auteurs du même type. Tout le recueil des Grotesques publié en 1844 (mais dont les études ont été publiées pour la plupart dix ans plus tôt) contient une mise en évidence de la relation entre écrivains non classiques du XVII^e siècle (comme Saint-Amant ou Théophile de Viau) et les romantiques. Ces derniers, pour Gautier, n’ont pas de père car cela impliquerait une filiation équivalente à une soumission. Le recueil comporte une négation de l’ordre chronologique et l’on y voit romantiques et baroques converser par-delà les siècles et se lier d’une amitié fondée sur des correspondances comme l’exigence de liberté.

39Par-delà toute préoccupation chronologique, une nouvelle triade va s’instaurer pour Gautier dans le petit groupe des grands auteurs dramatiques : celle de Shakespeare, de Corneille et de Hugo. Dans un compte rendu du Roi Lear joué à l’Odéon en novembre 1844, le critique fait l’éloge des « beautés choquantes », notion qui permet de distinguer le génie du producteur insipide. Une longue page fait l’éloge de la littérature étrangère qui, par bonheur, ne subit pas la retenue bien française de la bienséance, le bon goût n’étant qu’un avatar tardif de celle-ci. « La platitude, dit Gautier, prend souvent le nom de bon goût »36 :

Malheureusement, il faut bien le redire, nous autres Français, nous avons trop peur des beautés choquantes, et notre art consiste plutôt à éluder qu’à vaincre la difficulté ; sous-entendu dans les choses et dans les mots, voilà notre littérature. Cette préoccupation d’éviter l’étrange nous jette souvent dans le commun et enlève à beaucoup de nos chefs-d’œuvre cette allure souveraine et cette maestria qui distinguent les grands écrivains des autres nations.
Dans tous les maîtres illustres, quel que soit leur art, on trouve des choses violentes, triviales, barbares, de mauvais goût, au dire des critiques, des rhéteurs et des grammairiens. Il semble d’abord qu’il eût été très facile d’éviter ces défauts, et même il s’est trouvé, dans les époques de décadence, des gaillards assez hasardeux pour corriger Corneille et Shakespeare et faire cette singulière besogne d’écurer le soleil37.

40Parce qu’il se définit par l’énergie (valeur romantique), parce qu’il refuse l’obéissance au « bon goût », cette valeur des classiques, Corneille appartient aux génies et non aux écrivains de talent. C’est pour cela qu’il peut être associé à Shakespeare. Comme Hugo, il appartient au clan des « barbares », terme qui mérite commentaire et qui est connoté péjorativement par les néoclassiques, par Voltaire, par exemple, quand il est imitateur de Racine (est-ce un hasard ?) et qu’il veut condamner Corneille. En parlant de Shakespeare enfin apprécié par les Parisiens de 1844, voici ce qu’écrit en effet Gautier : « ils ont donc pu se convaincre que l’Eschyle anglais n’était pas un sauvage ivre, comme le prétend Voltaire, qui, du reste, trouve que Corneille écrit d’une manière barbare ! »38

41En définitive, la position de Corneille est fluctuante pour le critique toujours « militant du romantisme » selon les analyses de Martine Lavaud39 : il peut appartenir à une triade morte, celle des classiques dont le grand tort est probablement d’être adulés par les néoclassiques contemporains de Gautier et de Hugo. Mais il peut aussi n’être pas tout à fait immergé dans le classicisme quand il rechigne en particulier contre l’unité de lieu, la règle la plus absurde du théâtre selon Gautier. S’il résiste non seulement à la règle des trois unités mais aussi à celle des bienséances, il tourne le dos aux classiques qui ont bien raison de le rejeter.

42Il devient shakespearien, hugolien, de même que Hugo devient cornélien et shakespearien, car peu importe la chronologie, quand c’est l’esprit de liberté qui souffle. Pour les vrais classiques il est, comme Shakespeare, un adepte des « beautés choquantes » et il a bien raison. Pour Gautier, Corneille, heureusement, superbement, est un « barbare », c'est-à-dire un auteur à mettre au panthéon romantique.