Dumas et Corneille

1Alexandre Dumas a raconté dans ses Mémoires et ailleurs, comment, à l’âge de vingt-deux ans, il fut introduit dans la loge de Talma où le grand tragédien le « baptisa poète dramatique au nom de Shakspeare et Corneille »1. Or, vraie ou fausse, à force d’être répétée, l’histoire de cette consécration solennelle est devenue une des pierres angulaires sur lesquelles Dumas semble avoir édifié le mythe de sa vie et son œuvre. Il serait donc à la fois logique et utile de s’interroger sur le portrait que Dumas trace dans ses écrits de Corneille, son parrain ès-dramaturgie. À ma connaissance, le sujet n’a pas souvent retenu l’attention des critiques2. Si je me propose de l’aborder ici, ce n’est pas dans l’espoir d’en faire un tour d’horizon complet, mais tout simplement dans l’intention de poser quelques jalons d’une étude qui pourrait s’avérer fructueuse.

2D’après Maria Walecka-Garbalinska, qui a examiné le rôle joué par Corneille dans les tragédies Christine à Fontainebleau (1828) et Christine, ou Stockholm, Fontainebleau et Rome (Odéon, 30 mars 1830), le dramaturge du XVII^e siècle représente « l’alter ego et le maître spirituel » du débutant qu’est Dumas. L’analyse qu’elle a faite de la « fonction symbolique » que Corneille joue dans l’élaboration du mythe dumasien est très bien menée et me dispense de revenir sur cette première parution importante du nom de Corneille sous la plume de Dumas. Mais ce que M^me Walecka-Garbalinska semble ignorer – et elle n’est pas la seule –, c’est que, dans le même numéro de La Tribune romantique où est publié un long compte rendu de Christine par Étienne Cordellier-Delanoue, le jeune Dumas fournit un court article intitulé « Fragment » où il expose sa théorie de la relation entre la littérature et l’état de la civilisation3.

3Dans cet article, inédit depuis sa parution en 1830, Dumas présente Corneille et Molière comme « deux géan[t]s dramatiques que le génie semble avoir placés là face à face pour garder un monde de poésie et dire à leurs successeurs ; vous n’irez pas plus loin : ainsi les anciens avaient placé les colonnes d’Hercule au détroit de Gibraltar »4. Il y insiste aussi sur les persécutions que Richelieu et l’Académie Française ont infligées à Corneille et qui, selon Dumas, ont grandi le dramaturge classique.

Qu’il [Corneille] est magnifique, quand jeune homme, presqu’inconnu et déjà persécuté par un ministre et une académie, […] il y jette pour se faire place le Cid qui éclate comme un obus et du même coup blesse Richelieu et Chapelain. Encouragé par eux, il aurait pu n’être qu’un homme de talent ; la persécution en fit un homme de génie ; la guerre une fois déclarée, plus de paix, plus de trêve, le poète se prend corps à corps avec le ministre ; le génie étouffe la puissance, comme Hercule Antée.
Qu’il est sublime quand après cette lutte, il se relève si grand que l’air lui manque dans la poétique d’Aristote ; c’est alors qu’il se débat pour sortir de la cage des unités, car il y étouffe comme l’aigle sous la machine pneumatique5.

4Si l’idée de présenter Corneille comme un génie novateur et mal compris, méprisé et persécuté par les gens de son époque mais enfin triomphant, n’est guère originale – d’autres Romantiques en ont fait autant6 –, le fait de le peindre en Hercule victorieux est sûrement inhabituel. Cependant, ce qui doit nous intéresser ici, c’est que cette vision du dramaturge luttant avec succès contre l’incompréhension de ses critiques et la tyrannie de la routine reprend des éléments de la conversation dans Christine où, sur un ton prophétique, la reine annonçait le triomphe de Corneille dans les siècles à venir7.

5Quelques mois plus tard, le nom de Corneille paraît à nouveau sous la plume de Dumas dans une conversation entre Talma et Napoléon à l’acte III de Napoléon Bonaparte, ou Trente Ans de l’histoire de France (Odéon, 10 janvier 1831)8. Dans la scène deux du cinquième tableau de la pièce, l’Empereur interroge son acteur préféré qui, sur son ordre, est venu de Paris à Dresde afin de jouer devant quelques têtes couronnées d’Europe. Quand l’Empereur lui demande des nouvelles de la Comédie-Française, Talma répond qu’il y a toujours des querelles entre les sociétaires pour les rôles et les emplois. Napoléon promet de régler tout cela une fois arrivé à Moscou. Or, non seulement Talma a t-il réellement fait ce voyage de commande à Dresde, mais aussi Napoléon a t-il bien rédigé un décret à Moscou sur l’administration de la Comédie-Française. La vérité historique et notoire de ces faits ne doit toutefois pas masquer la ressemblance entre cette scène et celles qui ont mis Steinberg et Corneille en présence de la reine Christine pour parler de la littérature et de la politique. Aussi, dans Christine comme dans Napoléon Bonaparte, un monarque fait-il l’éloge de Corneille. Là, Christine avait préféré Corneille aux auteurs précieux de son époque. Ici, Napoléon oppose Corneille à ses successeurs – Voltaire, de Belloy et Legouvé – dont il trouve les œuvres moins vraies et il reproche à Louis XIV d’avoir laissé mourir de faim le grand auteur tragique9.

6Au cours de son entretien avec Talma, Napoléon affirme que Corneille « est toujours beau sans cesser d’être vrai » et qu’il « agrandit les héros dont il s’empare ». Il déclare que la littérature moderne a tort de « s’éloigner de ses deux grands modèles, Corneille et Molière » et il fait l’éloge de la simplicité et du naturel qui doivent, à son avis, caractériser les gestes et les discours théâtraux10. Puis, l’Empereur demande à Talma de jouer devant les rois assemblés à Dresde le rôle d’Auguste dans Cinna. Cette œuvre, dont la représentation est attestée par l’histoire (Cinna fut la pièce préférée de Napoléon), était aussi la source du passage que Corneille avait récité devant la reine Christine dans la tragédie qui porte son nom. La cohérence de l’image de Corneille que Dumas présente en ces années-là s’affirme ainsi, malgré le cadre politico-historique différent dans Napoléon Bonaparte et Christine.

7On ne s’attardera pas sur le souvenir du Cid qui se trouve dans une autre tragédie dumasienne de cette période : Charles VII chez ses grands vassaux (Odéon, 20 octobre 1831). Dumas lui-même a reconnu, au chapitre CCVII de ses Mémoires, le parallèle entre la scène où Bérengère pousse Yaqoub à tuer son mari et celle où Chimène encourage don Sanche à attaquer Rodrigue. Mais il signale en même temps que d’autres pièces présentent une situation analogue, ce qui limite l’importance du modèle cornélien. On pourra donc passer très vite au petit discours que Dumas a prononcé en octobre 1834 lors de l’inauguration d’une statue de Corneille à Rouen.

8Prenant la parole à cette occasion au nom de la Société des auteurs dramatiques, Dumas dénonce la gêne matérielle dont les dramaturges ont souvent eu à souffrir et qui les a privés de leur indépendance. Parlant plus particulièrement de Corneille, Dumas voit le grand auteur classique

[…] libre par son génie, captif par sa fortune, aigle qui se serait constamment perdu au ciel, s’il n’avait été parfois enchaîné à la terre par le misérable fil d’une dédicace. Certes, Corneille planait assez haut pour voir plus loin que Richelieu et Louis XIV ; mais Richelieu était ministre, Louis XIV était roi, Corneille n’était que poète. Son génie l’entraînait en lui criant : « Poëte des siècles d’avenir [sic] ! » Richelieu et Louis XIV le retenaient en criant : « Homme ! le pain d’un jour ! » Le génie l’emporta ; l’avenir et les siècles furent à Corneille11.

9On retrouve ici la même condamnation de Louis XIV que Dumas a mise dans la bouche de Napoléon dans sa conversation avec Talma à Dresde, la même critique de Richelieu déjà avancée dans l’article publié dans la Tribune romantique et toujours cet éloge du génie, libre et original, qui s’adresse à la postérité et y trouve sa récompense. En plaidant la cause de Corneille, Dumas plaide-t-il aussi la sienne ? Il ne serait certainement pas le seul des novateurs de sa génération à voir un parallèle entre le sort qu’on fait à ses pièces et celui qu’on a fait à son prédécesseur classique.

10Dans les années qui suivent, le nom de Corneille reviendra régulièrement sous la plume de Dumas. Je ne pourrai pas citer ici tous les exemples. Notons, toutefois, que dans une lettre datée de décembre 1840, Dumas recommande à son fils, alors adolescent, de lire Corneille et d’en apprendre des morceaux par cœur : « Corneille n’est pas toujours poétique, mais il parle toujours une belle langue colorée et concise »12. Certes, Corneille n’est pas le seul modèle proposé dans cette lettre (Dumas conseille aussi à son fils de lire Shakespeare, Molière et Hugo, entre autres), mais la suggestion, faite dans le cadre d’une correspondance privée, montre que le rôle que joue Corneille chez Dumas n’est pas – ou pas seulement – polémique. Plutôt qu’une simple victime du pouvoir absolu ou d’une critique obtuse, le dramaturge classique devient ici exemple, maître.

11Dumas écrit aussi un long essai sur « Corneille et Le Cid » qui est publié en 1856 avant d’être repris dans ses Souvenirs dramatiques13. Ce texte commence par une conversation entre Dumas et un comédien qui voudrait faire ses débuts au Théâtre-Français en jouant le rôle du Cid. Dumas cherche à l’en dissuader, et pour ce faire retrace l’histoire de la vie et des œuvres de Corneille. Il revient sur certaines idées qu’il a déjà exprimées ailleurs, à savoir, les relations entre la littérature et la politique et les persécutions que Corneille a subies. On retrouve ici aussi sa théorie du progrès des arts et de leur rapport avec l’état de la civilisation (il y a un âge païen et un âge chrétien et chaque période est caractérisée par une littérature différente). Dumas fait une étude minutieuse du Cid non seulement pour comparer cette œuvre à son modèle espagnol, mais aussi pour commenter certains aspects de la pièce cornélienne qu’il trouve peu en rapport avec l’époque où se déroule l’histoire. Enfin, dans les dernières pages de son essai, Dumas raconte son différend avec Rachel sur sa façon d’interpréter le rôle de Camille dans Horace – pièce qu’il dit savoir par cœur pour l’avoir vue jouée par toutes les grandes actrices de son temps14. Ce qui ressort surtout de cet essai est une sympathie inchangée pour Corneille, même si le jugement exprimé sur Le Cid est quelque peu mitigé.

12Je vais terminer ce tour d’horizon rapide et forcément incomplet de la place qu’occupe Corneille dans les écrits de Dumas par l’examen d’un essai publié dans Le Mousquetaire les 30 novembre et 1^er décembre 1853 au moment d’une reprise de la pièce que George Sand a tirée de son roman, Mauprat15. Curieusement, c’est dans les pages où Dumas cherche à préciser le caractère du génie de Sand que l’on retrouve le nom de Corneille. Je me permets d’extraire une longue citation de son texte.

Il y a, écrit Dumas, trois grandes familles de poètes dramatiques.
Il y a la famille d’Eschyle, d’Aristophane, de Shakspeare [sic], de Corneille, de Molière, de Calderon [sic], de Sheridan et de Schiller.
Il y a la famille d’Euripide, de Sénèque, de Racine, de Voltaire, d’Alfieri, de Casimir Delavigne et de Ponsard.
Il y a la famille de Ménandre, de Térence, de Métastase, de Gœthe, de Byron, de Victor Hugo, de Musset.
Les premiers sont les poëtes réalistes ; les seconds, les poëtes conventionnels ; les troisièmes, les poëtes idéalistes.
Les premiers sont romantiques par le fond et par la forme ; les seconds sont classiques par la forme et par le fond ; les troisièmes sont romantiques par le fond et classiques par la forme.
George Sand est de cette dernière famille16.

13Quelques pages plus loin, Dumas se définit comme « un disciple de l’école réaliste, d’Eschyle, d’Aristophane, de Shakspeare, de Corneille, de Molière, de Calderon, de Sheridan et de Schiller »17. Or, à deux noms près, cette liste correspond à celle des statues (d’Eschyle, d’Aristophane, de Shakespeare, Corneille, Molière, Racine, Calderón, Gœthe et Schiller) que Dumas avait commandées à J.-B. Klagmann en 1846 pour orner la façade de son Théâtre-Historique18. Ainsi, que ce soit gravé dans la pierre ou écrit sur la page, dans la scène du « baptême » ou dans la définition de son génie dramatique, Dumas cherche toujours à s’associer aux géants du patrimoine théâtral. Se présentant comme le « filleul » ou le disciple des grands dramaturges européens du passé – de Corneille, entre autres –, Dumas laisse entendre qu’il est « de la famille » et qu’il aura un jour sa place dans le panthéon des poètes dramatiques, malgré les attaques de ses critiques et le refus de l’Académie Française19. Avec raison, dira-t-on aujourd’hui.

14Dumas pousse-t-il son admiration pour ses « parrains » littéraires plus loin ? On sait qu’il a refait Schiller dans son Fiesque de Lavagne, qu’il a retravaillé le Hamlet de Shakespeare, qu’il a écrit Trois entr’actes pour l’Amour médecin de Molière et adapté Eschyle pour écrire sa propre Orestie20. Mais, à l’exception de quelques situations, quelques scènes empruntées, Dumas a-t-il jamais cherché sérieusement à se mesurer à Corneille ? Sans pouvoir pousser la démonstration très loin dans le cadre de la présente étude, je voudrais suggérer que le Caligula de Dumas (Théâtre-Français, 26 décembre 1837) constitue une tentative de modernisation de la dramaturgie cornélienne21. Cette idée est moins saugrenue que l’on ne pourrait croire. Si Dumas a bien parlé, dans le Tribunal romantique, de l’impossibilité d’égaler Corneille et de Molière dans l’illustration du génie dramatique en comparant leur place à celle « [d] es colonnes d’Hercule au détroit de Gibraltar [chez les anciens] », n’a-t-il pas aussi ajouté à la fin de cette phrase « et cependant depuis, Colomb a découvert l’Amérique »22 ?

15 Caligula n’est certes pas la première tragédie en vers écrite par Dumas, ni même sa première tragédie romaine – il avait écrit, puis détruit une pièce intitulée Les Gracques en 1827. Mais en revenant cette fois-ci à ce qu’il appelle ici « la nation togée »23, Dumas s’aventurera sur un terrain que Corneille avait déjà défriché avec Polyeucte et Théodore : la tragédie chrétienne. Etait-ce, comme il le dit dans sa préface, une visite à Pompéi et Herculanum qui l’avait décidé à mettre en scène le monde antique pris entre la décadence et le christianisme24 ? Peut-être. Ce qui est certain, c’est que Dumas croyait le sujet fait pour plaire au public parisien de l’époque et apte à faciliter son retour au Théâtre-Français. Et puis, comme nous avons vu, Dumas avait déjà avancé l’idée d’une distinction esthétique entre le monde païen et le monde chrétien et articulé sa théorie du progrès et du relativisme dans les arts. On peut alors très bien imaginer que s’il se décide à faire une tragédie cornélienne, il cherchera à sortir son œuvre des ornières empruntées par Voltaire et ses émules et la rendra « palpable »25, c’est-à-dire, moderne, romantique.

16Puisque le Caligula dumasien est aujourd’hui peu connu, nous allons résumer son intrigue avant de l’examiner.

17En l’an 41 après Jésus-Christ, Caligula règne sur Rome avec une férocité brutale et un pouvoir absolu. S’il est craint, il n’est guère aimé et surtout pas par sa maîtresse, Messaline, qui travaille dans l’ombre pour se défaire de lui et placer son mari, Claude – le frère de César –, sur le trône. De leur côté, quelques républicains conspirent contre Caligula au nom de la vieille liberté romaine et du peuple affamé. Sur ce fond de corruption morale et politique, de désordres civils et de tyrannie, la jeune Stella, sœur de lait de Caligula, revient à Rome après cinq ans d’absence. En Gaule, où elle a séjourné, elle est devenue chrétienne, mais n’a pas réussi à convertir Aquila, le fiancé gaulois qui l’accompagne, à cette nouvelle religion. Caligula revoit cette belle vierge pieuse chez sa mère (sa vieille nourrice) et la convoite. Il la fait enlever pour la séquestrer dans son palais et il éloigne Aquila en le faisant vendre comme esclave, en dépit de son statut d’homme libre. Quand Stella refuse de céder à César, il la fait condamner pour son infidélité aux dieux romains. Réunie un moment avec Aquila, elle le convertit au christianisme pour qu’ils puissent passer l’éternité ensemble. Mais son fiancé ne saurait ni sauver Stella, ni se faire exécuter avec elle. Par une de ces cruelles ironies du sort, quand, plus tard, Aquila réussira à tuer Caligula, c’est Messaline qui en profitera pour régner sur son mari, nommé empereur.

18Si certains aspects de Caligula semblent marquer le texte du sceau de la tragédie classique « à l’antique » ou rappeler des épisodes des tragédies chrétiennes de Corneille (e.g., la conversion de Pauline dans Polyeucte, l’attentat à la pudeur de Théodore dans la pièce qui porte son nom), l’on découvrira très vite tout ce qui distingue l’œuvre dumasienne de celles de son prédécesseur. Ainsi, par exemple, on constatera que si Dumas maintient l’emploi de l’alexandrin dans sa tragédie romaine, le rythme de ses vers n’est pas toujours régulier et le langage qu’il prête à ses personnages n’appartient plus au seul registre élevé. Par leur cadence prosaïque et leur vocabulaire familier, voire trivial, les premiers vers du prologue fournissent un parfait exemple de ce qui sépare Corneille de son succes-seur :

Protogène

Holà ! barbier, holà ! lève-toi.

Un des gardes

Le pauvre homme
En est sans doute encor, maître, à son premier somme […]26.

19Plus loin, on entendra ce qui sonne comme un écho (involontairement parodique ?) d’Othello ou de René dans ces paroles que Dumas prête à Caligula, tyran ombrageux et farouche : « Tombez donc sur mon cœur, orageuses rosées, / Grondez, transports jaloux ! rugis, rébellion, / Et servez de concert aux plaisirs du lion ! »27 Certes, Dumas n’a pas le génie poétique de Corneille, ce qui expliquerait en partie la banalité ou l’emphase qui marque ces vers. Est-il aussi possible d’y voir une tentative de libéralisation linguistique, un désir de faire parler chaque personnage un langage qui lui est propre et partant, plus réaliste, plus « moderne » ? Peut-être.

20Dumas recherche très certainement le réalisme et la couleur locale quand il viole les unités de temps et de lieu dans Caligula. Dans sa pièce, le spectacle est somptueux, voire extravagant. Les multiples décors, créés dans l’atelier Séchan et C^ie, sont tous neufs et, selon certains observateurs, sont d’une très grande authenticité, comme les costumes28. Pas plus que les unités, Dumas ne respectera les bienséances classiques qui écartaient la violence physique de la scène. Dans sa pièce, la brutalité du désir, la cruauté du pouvoir tyrannique vont ainsi se manifester par des paroles et des gestes concrets et menaçants. Voyez, par exemple, à l’acte II de Caligula, cette scène où César déclare son intention de posséder la chaste Stella. L’entretien, quoique différent par son sujet, rappelle le moment dans Henri III et sa cour où le duc de Guise, abusant de sa force physique, meurtrit le bras de sa femme bien plus que celui, chez Corneille, où il est question du sort de Théodore au lupanar.

Stella, abaissant son voile et croisant ses deux mains sur sa poitrine

[…] À moi, sainte pudeur !
Sur mon front rougissant viens épaissir mon voile.

Caligula

[…] Enfant, ne fais donc pas de plus longues méprises,
Et songe, il en est temps ! qu’où tu vas, tu te brises,
Que ton bras est débile et que le mien est fort,
Et que, si je le veux, à l’instant, sans effort,
(Lui arrachant son voile)
Comme cette rica que de ton front j’arrache,
Pour voir en liberté les traits qu’elle me cache,
[…] Je puis faire tomber ces vains ajustements,
Et, si dans ma vengeance un doux mot ne m’arrête,
Après eux et comme eux faire tomber ta tête29.

21Certes, Dumas aurait pu arguer que Corneille ne respectait les unités de temps et de lieu et les bienséances que parce qu’il y était contraint par l’Académie et que, s’il avait vécu au XIX^e siècle, Corneille aurait renoncé aux conventions de la dramaturgie classique. Il n’en reste pas moins vrai que Dumas ne se contente pas d’imiter, de s’inspirer de la tragédie cornélienne ; il la transforme, peut-être pensait-il, pour la faire mieux coïncider avec l’évolution du goût et de la société de son époque30.

22On découvre aussi dans Caligula ces chutes de rideau comme Dumas sait si bien les faire, ces moments où l’émotion, à son apogée, est relayée par de longues didascalies qui n’ont pas d’équivalent chez Corneille. Voyez, par exemple, la fin de l’acte IV où Stella est menée au supplice tandis que son fiancé, Aquila, et sa mère, Junia, regardent, impuissants, par la fenêtre. Des éléments praticables du décor qui annoncent un double hors scène (rue et chambre), des accessoires qui témoignent de la violence passée et à venir (cordes, poignard) et des gestes qui traduisent l’abattement et la détermination des personnages sont ici clairement précisés et destinés à créer un tableau qui accroche l’attention et émeut tout à la fois.

Junia , reconnaissant sa fille au milieu des licteurs

[…] Stella !

Aquila

Trop tard !

Junia

Miséricorde !
(Aquila referme vivement la fenêtre ; Junia et lui restent un instant immobiles, sans parler ; puis Aquila ramasse les cordes qui l’ont attaché, Junia le poignard qu’elle a laissé tomber.)

Aquila

Malheur à toi, César !

Junia

César, malheur à toi !

Aquila, cherchant autour de lui

Où nous cacherons-nous pour le tuer ?

Messaline, soulevant la tapisserie de la porte

Chez moi !31

23Considérez, en plus, l’image que l’on trouve dans la pièce dumasienne de Messaline, femme mortifère, lubrique et avide de pouvoir. Malgré son origine historique, la Messaline de Dumas ressemble davantage à Marguerite de Bourgogne (La Tour de Nesle) et à la Lucrèce Borgia de Victor Hugo qu’à la Cléopâtre de Corneille (Rodogune), comme nous le montre cette description placée dans la bouche d’Annius à la scène cinq du prologue32 :

Crains cette femme aux yeux sombres, aux lèvres pâles,
Et qui naquit, dit-on, dans les ides fatales ;
Car ne va pas penser, enfant, que son amour
Soit un amour joyeux et qui chante au grand jour, […]
Non pas, ami ! ce sont des amours taciturnes,
Cherchant des voluptés étranges et nocturnes,
Qui veulent des plaisirs d’autres plaisirs suivis,
Qui, lassés quelquefois, mais jamais assouvis,
Vont dans l’ombre, laissant sur leur passage infâme
Quelque corps inconnu d’enfant, d’homme ou de femme,
Car le Tibre déjà, complice aux flots prudents,
Roule à la mer la tête, un bâillon dans les dents33.

24Faut-il conclure de ces exemples que Dumas était incapable d’écrire une belle tragédie classique et que, malgré son admiration pour Corneille, il n’est jamais arrivé à égaler le dramaturge du XVII^e siècle ? Pour ceux qui jugeront Caligula selon les normes esthétiques du siècle de Louis XIV, la réponse est évidente, incontestable et Dumas n’est qu’un sous-Corneille. Mais si la vraie question était ailleurs ? Si Dumas ne cherchait pas vraiment à écrire des pièces de théâtre à la manière de Corneille, mais souhaitait plutôt moderniser la tragédie en s’arrogeant les libertés dont Corneille avait parlé dans ses trois « Discours » ? Corneille justifie l’élimination des chœurs et du merveilleux antique – le deus ex machina – de la tragédie française en arguant que le public louis-quatorzien n’est plus celui d’Athènes et n’a pas les mêmes croyances religieuses ou attentes esthétiques.

25Il écrit aussi, dans son « Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique », que

le poète doit considérer l’âge, la dignité, la naissance, l’emploi et le pays de ceux qu’il introduit : il faut qu’il sache ce qu’on doit à sa patrie, à ses parents, à ses amis, à son roi ; quel est l’office d’un magistrat, ou d’un général d’armée, afin qu’il puisse y conformer ceux qu’il veut bien faire aimer aux spectateurs, et en éloigner ceux qu’il leur veut faire haïr, car c’est une maxime infaillible que, pour bien réussir, il faut intéresser l’auditoire pour les premiers acteurs34.

26Ainsi, Corneille pourrait-il servir de caution à Dumas et à ceux de ses contemporains (Stendhal, Manzoni, Hugo, entre autres) qui parlaient de l’importance de la couleur locale et de la nécessité de faire évoluer l’art dramatique dans le monde post-Révolutionnaire. Se réclamant du dramaturge du XVII^e siècle, ces romantiques n’auraient fait que suivre l’exemple de Corneille lui-même qui avait évoqué, dans son « Discours de la tragédie et des moyens de la traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire », cette phrase de Tacite :

Non omnia apud priores meliora, sed nostra quoque aetas multa laudis et artium imitanda posteris tulit.
Tout n’est pas meilleur chez nos ancêtres, mais, notre temps aussi a fourni bien des chefs-d’œuvre dignes d’imitation35.