Version classiqueVersion mobile

Corneille des Romantiques

 | 
Florence Naugrette
, 
Myriam Dufour-Maître

Présentation

Myriam Dufour-Maître et Florence Naugrette

Texte intégral

1Les textes ici rassemblés constituent, à l’exception d’un, les actes des communications prononcées lors du colloque international organisé à Rouen les 13 et 14 décembre 2004 par le Centre d’Études et de Recherche Éditer-Interpréter (cérédi) de l’Université de Rouen et par le Mouvement Corneille-Centre International Pierre Corneille, sous la direction scientifique de Claire Carlin, Myriam Dufour-Maître, Florence Naugrette et Guy Rosa.

  • 1 Corneille après Corneille, 1684-1791, actes du colloque international des 2 et 3 décembre 2002, so (...)
  • 2 « Stümper », écrit Lessing, que Catherine Kintzler traduit par « bousilleur » dans « Lessing et le (...)

2Un précédent colloque en 2002, intitulé « Corneille après Corneille »1, avait examiné la réception ambiguë et complexe de l’œuvre de Pierre Corneille, depuis sa mort en 1684 jusqu’à 1791, date de la suppression de la Comédie-Française. Le parallèle entre Corneille et Racine, topique dès les dernières années du Grand Siècle, se teinte encore, au XVIIIe siècle, des accents d’une querelle janséniste rallumée. Corneille demeure pour les Lumières le « père de la scène française » (Fontenelle), mais son théâtre subit l’influence prépondérante de l’édition commentée par Voltaire, dont les partis pris accentuent le rétrécissement progressif du répertoire joué : tri sévère parmi les tragédies, oubli ou condamnation des comédies. L’opposition ressassée entre « l’héroïsme aristocratique » cornélien et la « sensibilité » racinienne, supposée plus conforme aux aspirations du nouveau siècle, joue en défaveur de Corneille, certes inventeur génial mais « poète froid », raboteux, parfois trivial, embrouillé, vieux galant ridicule et amateur de galimatias. De figure tutélaire des Modernes Corneille est devenu « classique », et à ce titre livré à des dépositaires infidèles, imité, pastiché et parodié, voire réécrit. Son répertoire subit une relative désaffection, dont ne le tirent que partiellement les interprétations que propose Lekain, en valorisant les irrégularités mêmes de l’œuvre. La faveur de Rodogune à la fin du siècle tient ainsi pour beaucoup au seul « tableau frappant » du dénouement, où la coupe empoisonnée circule de main en main. Mais pour le Lessing de la Dramaturgie de Hambourg (1767-1770), Corneille reste l’impardonnable « bousilleur »2, qui au grand aura préféré le « monstrueux ». Si l’on couronne le buste du grand homme à la Comédie-Française lors de la (sic) centenaire de 1784, c’est avec moins d’enthousiasme et de succès qu’on ne l’avait fait pour Molière en 1773, et ce n’est qu’à Rouen que s’impose rituellement la célébration académique et théâtrale de la plus grande gloire locale.

  • 3 Une histoire un peu ample de la réception de Corneille depuis la Révolution jusqu’au début de la R (...)

3Nous voici dans le présent volume quelque trente à cinquante ans plus tard, en pleine révolution romantique3. La connaissance et l’influence croissantes de Shakespeare, l’invention du drame romantique et les batailles pour l’imposer, la popularité du mélodrame, l’inscription des « auteurs français » dans les programmes d’enseignement font-elles naître un regard nouveau sur Corneille ?

  • 4 Reginald F. Amonoo, « Corneille et les Romantiques », Pierre Corneille, actes du colloque tenu à R (...)

4La voie d’un examen de la fortune de Corneille auprès de la génération romantique avait été ouverte par Reginald F. Amonoo, lors du colloque organisé en 1984 à Rouen à l’occasion du troisième centenaire de la mort de Corneille4. Le colloque de 2004 s’est donné pour tâche d’explorer plus avant cette question, selon quatre grandes directions.

  • 5 Voir l’article de Philippe Berthier, « Le Corneille de Stendhal », French studies in Southern Afri (...)
  • 6 Voir les articles d’Arnaud Rykner, « Marion de Lorme ou la mort du Cid, dans Le Drame romantique, (...)

5Il convient tout d’abord d’examiner de près la lecture qu’ont faite les romantiques de l’œuvre de Corneille, et la façon dont ils ont nourri de cette lecture leur propre poétique, au-delà parfois de la seule création dramatique. Il était sur ce point impossible d’être exhaustif, et certains géants manquent ici, comme Stendhal5. Quant à la relation qu’entretient Hugo avec l’œuvre et la figure de Corneille, elle mériterait à elle seule un colloque entier, et n’est ici qu’esquissée6.

6Au jeune Dumas, Corneille apparaît d’emblée comme un « géant », génie herculéen étouffant dans la « cage des unités », « aigle sous la machine pneumatique », mais victorieux cependant du pouvoir qui tente de l’abattre : la légende s’étoffe d’un Corneille poursuivi par Richelieu, puis abandonné par Louis XIV à une misère matérielle qui honore le poète autant qu’elle flétrit les puissances (B. Cooper). L’imagerie du « pauvre Corneille », génie fier ignoré du savetier qui rapetasse son vieux soulier, tressée parfois à la légende napoléonienne, superposée plus tard à la figure de Hugo exilé et proscrit, alimente à merveille le mythe personnel de l’écrivain romantique.

7Mais l’influence de Corneille est avant tout d’ordre poétique pour la génération qui s’apprête à en découdre avec le néo-classicisme et son public de « genoux ». À la médiocrité – couronnée de succès facile – des « carcassiers », Gautier oppose le génie immense d’un Corneille, fût-il auteur de tragédies : de « classique » honni, Corneille (re)devient peu à peu, au prix de quelques distorsions, ce « moderne » qui précéda les romantiques dans la voie d’une dramaturgie libre accordée à leur temps. Le parallèle, décidément inusable, avec Racine alors change de sens et de valeur, et les « beautés choquantes » du théâtre de Corneille, loin de devoir être corrigées au nom du bon goût, sont la marque même de son appartenance à la famille bigarrée et grandiose des « grotesques », des barbares, c’est-à-dire des génies (F. Court-Perez).

8Musset, dans sa double volonté de critiquer la théorie de l’imitation et la rigidité classiques d’une part, la sensiblerie et la surenchère romantiques d’autre part, tient à distance l’opposition facile et finalement peu éclairante entre classiques et romantiques, pour dégager plus finement l’originalité de Corneille : il est le premier dramaturge selon lui à avoir compris la mutation du tragique qu’impliquait la croyance en la Providence, à avoir créé un conflit théâtral interne à l’individu, à peindre cet homme désormais seul de la modernité (S. Ledda).

9Vigny trouve dans Cinna, Polyeucte, Théodore, dans Le Cid surtout des beautés qui hisseraient Corneille presque au rang de Shakespeare, si le dramaturge français avait pu ou su s’affranchir de l’unité de temps, des pesanteurs de la rhétorique et des bienséances mal comprises. L’appréciation mitigée que Vigny fait du jeu de Rachel le conduit par contraste à une revalorisation du seul texte cornélien, prélude à son propre passage mélancolique du théâtre à la poésie et au roman. C’est le Corneille « homme de pensée » plus que dramaturge qui domine alors la méditation de Vigny (L. Sabourin), et cette approche de Corneille penseur sera promise à une riche postérité au XXe siècle.

10À l’opposé de ce Corneille philosophant à l’écart ou au-dessus de la foule, c’est le Corneille emblème du classicisme qui légitime l’antonomase ambivalente par laquelle on fait de Pixerécourt le « Corneille du Boulevard » : contesté par la génération romantique montante, le mélodrame lui aussi « classique » en quelque sorte, peut emprunter à la grandeur cornélienne des oripeaux sublimes et naïfs, et appuyer sa légitimation sur l’illustre ancêtre que serait la tragicomédie. Si le mélodrame, avec ses héros roturiers, pénétrés de dévotion familiale et patriotique, ses traîtres et ses niais, n’offre qu’une image à la fois pâlie et forcée du tragique cornélien, il est le Corneille du pauvre, concurrent à ce titre du drame romantique dans la conquête des publics, voire dans les filiations légitimantes (O. Bara).

11La présence de Flaubert dans ce panorama des lectures romantiques de Corneille ne doit pas nous étonner de la part de celui qui se considéra jusqu’à la fin comme « la dernière ganache romantique ». À 10 ans, Flaubert compose pour Corneille un hommage aussi précoce qu’ambigu : le genre académique de l’éloge est ici discrètement subverti, « écornant au passage le buste de Corneille », et l’aîné prestigieux n’est plus guère, dans sa patrie même, qu’un monument vénérable et muet qu’accable une rhétorique dégradée (Y. Leclerc).

12Au terme de ce premier parcours, on retiendra donc le relatif inconfort de la position des romantiques à l’égard de Corneille, inconfort qui les pousse à dépasser les oppositions convenues : s’il appartient au classicisme à abattre, et si la révérence obligée à l’égard du « père de la Tragédie française » prête à toutes les ironies, Corneille est en même temps pour la génération littéraire des années 1830 l’exemple illustre de la lutte du génie contre les règles, de l’invention contre la plate imitation, la figure tutélaire d’un écrivain dont la médiocrité du monde empêche le sacre légitime, le paria dont la force créatrice offusque les puissants, si elle ne parvient pas à libérer les peuples. Tout est prêt pour faire de Corneille un héros de théâtre romantique.

13Les hommages à Corneille, notamment à Rouen, ont parfois pris la forme de courtes pièces, où le dramaturge faisait le personnage principal. À 23 ans, Victor Hugo esquisse le plan et rédige les premières scènes d’une pièce intitulée Corneille, hommage où le dramaturge romantique essaie quelques-uns des principes qui seront formulés l’année suivante dans la Préface de Cromwell : ancrage de l’action dans une « localité exacte », recherche de la couleur locale, personnel dramatique nombreux, etc. En imitant certains traits de La Galerie du Palais, Hugo évoque la querelle du Cid et la situation matérielle et morale des écrivains entre libraires exploiteurs, critiques mesquins, pédants ou prévenus, acharnement secret du pouvoir et incompréhension du vulgaire qui croit fou le poète inspiré (G. Zaragoza).

14 Pierre et Thomas Corneille, signé de Romieu et Monnières (ce dernier étant le pseudonyme d’Abel Hugo), rend hommage sur la scène du Français au dramaturge pauvre et retiré, mais intimement convaincu de son génie. L’affection conjugale, la complicité intellectuelle des deux frères dominent en apparence cette image d’Epinal, proche de la célèbre lithographie de Hillemacher qu’on peut admirer au Musée Corneille de Petit-Couronne. Le dénouement heureux voit la juste consécration du poète, mais le pastiche de Sertorius, qui mêle la facétie et l’irrévérence à l’admiration, conduit surtout à une lecture moins attendue et plus politique de l’hommage (J.-M. Thomasseau). En étendant l’enquête aux quelque douze pièces qui mettent en scène l’auteur du Cid entre le début et la fin du siècle, on voit se répéter la triple valorisation de la rébellion du poète, de sa glorieuse indigence et de sa mission de civilisation et de liberté. Anonyme que la postérité rémunère et à qui Dieu lui-même prépare la palme et la couronne, créateur libre face à « l’homme rouge » qui l’opprime et l’envie, reconnu finalement par un peuple meilleur juge que les doctes, Corneille devient l’emblème du créateur romantique, imposant l’« image insolite » d’un auteur classique que tout éloigne du « classicisme » (R. Martin). La légende ainsi constituée n’offre pas les meilleures conditions d’une redécouverte réelle de l’œuvre. Si le répertoire cornélien connaît dans la première moitié du XIXe siècle une faveur retrouvée, c’est à d’autres raisons qu’il le doit.

15La fortune de Corneille sur la scène romantique comporte une dimension d’abord politique : la guerre civile a disposé les esprits, note Geoffroy, « aux idées graves et solides », et c’est bien une pensée de l’Histoire qu’offre la tragédie cornélienne à ceux qui, de la Révolution à la Restauration, ont vu se succéder les idéaux et les crimes, les ascensions et les effondrements, l’espérance de la gloire puis son amer souvenir. Anti-voltairien, le romantisme trouve en Corneille toutes les séductions de l’Espagne baroque (A. Ubersfeld).

16Entre Talma et Rachel, on voit sur la scène du Français une génération de comédiens romantiques et puissants, comme Joanny, Ligier, Beauvallet surtout dont la voix de tonnerre sert à merveille l’énergie du répertoire cornélien, mais que le jeu novateur de Rachel déstabilise en même temps qu’il éteint celui de ses malheureuses partenaires, Mlle Maxime ou Mlle Rabut (J. Huthwohl).

17La tragédienne refuse, au début de sa carrière du moins, les effets convenus et voyants ; la sobriété de ses gestes, le naturel et la musicalité de sa diction ont pour effet, en soulignant la distance, de styliser fortement l’univers antique de la tragédie et de contribuer ainsi, moins paradoxalement qu’il n’y paraît d’abord, au renouveau de sa faveur. Mais en applaudissant à certains jeux de scène spectaculaires, le public accoutume la grande Rachel à forcer son jeu : c’est peut-être alors moins l’œuvre de Corneille qu’on applaudit que la première des « stars » (J. Gros de Gasquet).

18Le répertoire cornélien, s’il retrouve au détriment du théâtre de Voltaire un nombre honorable de représentations, demeure limité à quelques tragédies, essentiellement Le Cid et les pièces romaines, et à la seule comédie du Menteur. On est bien loin encore, même au plus fort de la gloire « romantique » de Corneille, de rendre justice à l’ensemble de son œuvre. La critique et l’histoire littéraires, moins soumises au goût du public et aux exigences de la représentation, se montrent-elles plus audacieuses dans la révision des condamnations voltairiennes ?

19Il faut compter d’abord avec un « cornélianisme officiel », qui sert successivement l’idéal républicain, l’ambition bonapartiste et l’impérialisme napoléonien avant de trouver réemploi sous le Second Empire et la Troisième République. On trouve, en exaltant ses héros patriotes et ses héroïnes sublimes, de quoi pardonner à Corneille sa pompe et ses froideurs. De ce « Shakespeare français » est né, martèlent critiques et universitaires, non seulement tout notre théâtre mais notre esprit national même. « Érigé en professeur de morale et de philosophie », en penseur politique voire militaire, Corneille offre un modèle de grandeur, d’abnégation et de vertu qui légitime qu’on inscrive ses tragédies au programme des études (R. Albanese).

20L’école perpétue le plus souvent la tradition des Commentaires de Voltaire, invitant à imiter la simplicité du sublime cornélien dans la tétralogie fameuse, comme à éviter l’enflure qui disqualifie presque tout le reste de l’œuvre. Pas encore pleinement « classique », impossible à ranger sous les catégories de l’ordre, de la mesure et de la clarté, l’œuvre de Corneille peut néanmoins dispenser à la jeunesse française la mâle énergie qui la protégera de la « maladie romantique » et de la dangereuse séduction des littératures étrangères (M. Jey).

21L’analyse critique du sublime montre, de façon exemplaire, le caractère labile, polémique et problématique de l’opposition entre « classiques » et « romantiques ». Entre concision longinienne, dépassement de l’humain et effet esthétique, la définition du sublime oscille, hésite à s’appliquer pleinement au théâtre de Corneille, tout d’aspérités et de violents contrastes entre génie et imperfection. Mais cette irrégularité même est la condition du sublime cornélien, qui ouvre avec Médée ou Rodogune la possibilité d’un sublime criminel que Burke, Diderot et Kant théorisent. Absolument singulier en son siècle, Corneille offre pour les romantiques la formule du tragique même, liberté inséparable de son épiphanie théâtrale (S. Guyot).

22Corneille, classique ou romantique ? C’est à cette aporie qu’aboutit la critique, lorsqu’à la fin du XIXe siècle les lieux communs sur Corneille se sont sédimentés dans l’oubli des enjeux de la bataille romantique. Les gilets rouges sont devenus à leur tour des classiques, et la romantisation de Corneille relève désormais du catalogue des lieux communs affectés au romantisme : goût pour l’Espagne, « burlesque » réinterprété selon les catégories du « grotesque », ressort non-aristotélicien de l’admiration, querelle de la tragi-comédie du Cid préludant à la bataille du drame d’Hernani, etc. Mais ce même Cid devenu tragédie paraît aussi l’acte de naissance du classicisme, et l’embarras demeure pour qualifier de « romantiques » les comédies de jeunesse, les tragédies d’après 1640, et même cette Médée trop étroitement imitée de Sénèque. La conciliation passe par un usage nouveau du parallèle avec Racine, et par la construction d’un Corneille opprimé par les règles classiques, d’un Corneille qui eût été le plus grand des romantiques s’il eût vécu deux siècles plus tard. Romantisme et classicisme, détachés de leur ancrage historique, deviennent ainsi pour Brunetière ou Faguet des tendances profondes de l’esprit, qui permettent de rapprocher et d’opposer, en familles esthétiques rivales, des auteurs que séparent les siècles et les frontières. Shakes-pearien, moderne, baroque, Corneille légitime les audaces roman-tiques, mais les minimise aussi en les anticipant. Mais classique et donc intemporel, son génie fécond surpasse l’austérité excessive de Racine (S. Berregard).

23Corneille s’offre donc à la génération romantique comme modèle, mais moins pour sa dramaturgie que pour sa figure d’écrivain et de penseur. En ce saint Corneille patron des poètes opprimés, c’est leur propre image que les romantiques construisent, leurs choix qu’ils justifient, leur sort qu’ils plaignent. L’œuvre de Corneille elle-même, dans son époustouflante diversité, reste au fond méconnue. Pour des raisons pourtant opposées à celles qui guidaient l’auteur de Zaïre, le XIXe siècle confirme, au bout du compte, le choix de Voltaire, et les pièces comme La Mort de Pompée, Sertorius ou Héraclius, qui à la faveur des circonstances politiques étaient sorties de l’oubli, y retournent bientôt. Mis à part Don Sanche d’Aragon et Nicomède rapprochés d’Hernani par Hugo lui-même, les romantiques n’auront pas fait pleine justice aux œuvres de Corneille qui pourtant pouvaient paraître proches de leur propre dramaturgie, aux sombres joyaux de Rodogune et de Suréna, aux amères comédies du badinage amoureux. Souffrant de la double comparaison avec celle de Shakespeare et celle de Racine, l’œuvre de Corneille entre à la fin du XIXe siècle dans le troisième centenaire d’une gloire outrageusement sélective, plus que jamais réduite à la tétralogie sur laquelle Péguy élèvera l’édifice critique, inspiré mais étroit, de Victor-Marie, comte Hugo (1910).

24Ce colloque fut éclairé par le témoignage vivant de Brigitte Jaques-Wajeman, dont la conférence, le 13 décembre 2004, réunit chercheurs et amateurs autour de la question de la diction de l’alexandrin. Grande praticienne de l’œuvre de Corneille comme du théâtre de Hugo, elle fit la démonstration orale – forcément impossible à reproduire ici – de la parenté lointaine entre la souplesse de leurs vers respectifs (l’enjambement romantique contre l’inversion classique), reprenant à son propre compte l’idée « romantique » exprimée par Alidor dans La Place royale de Corneille : « Je veux la liberté dans le milieu des fers. » Déclaration somme toute assez fidèle à la figure du « Corneille des romantiques ».

25Les grandes lignes du colloque ont été établies avec l’aide décisive de Claire Carlin et de Guy Rosa, qui ont accepté de faire partie du comité scientifique et à qui nous voulons exprimer toute notre gratitude. Nos très vifs remerciements vont au cérédi et à son directeur Jean Maurice, au Conseil scientifique de l’Université de Rouen, ainsi qu’à la Région Haute Normandie, pour leur généreux concours dans l’organisation et le financement de ce colloque. La Maison de l’Université nous a offert un accueil plein d’agrément et de confort. Le Mouvement Corneille – Centre International Pierre Corneille, soutenu par le Conseil général de la Seine-Maritime et la Ville de Rouen, s’est pleinement associé à la préparation de ce colloque, et nous tenons à remercier plus particulièrement sa vice-présidente Évelyne Poirel pour la conception graphique des affiches et programmes, ainsi que les membres du Bureau du Mouvement Corneille, qui ont multiplié les attentions délicates, des fleurs au café, au long de ces deux jours de travail et de convivialité. Nous remercions enfin les purh et leur directeur Yvan Leclerc d’accueillir ces actes et de donner ainsi large audience à ces lectures romantiques du dramaturge rouennais.

Notes

1 Corneille après Corneille, 1684-1791, actes du colloque international des 2 et 3 décembre 2002, sous la direction scientifique de Georges Forestier, organisé conjointement par le Centre d’Études et de Recherche Éditer-Interpréter (cérédi) de l’Université de Rouen, le Centre de Recherche sur l’Histoire du Théâtre (CRHT) de l’Université Paris IV-Sorbonne et le Mouvement Corneille-Centre International Pierre Corneille, textes réunis par Myriam Dufour-Maître, XVIIe siècle, no 225, octobre 2004.

2 « Stümper », écrit Lessing, que Catherine Kintzler traduit par « bousilleur » dans « Lessing et les monstres cornéliens », Corneille après Corneille, ouvr. cit., p. 689.

3 Une histoire un peu ample de la réception de Corneille depuis la Révolution jusqu’au début de la Restauration reste à ce jour un chaînon manquant.

4 Reginald F. Amonoo, « Corneille et les Romantiques », Pierre Corneille, actes du colloque tenu à Rouen du 2 au 6 octobre 1984, publiés sous la direction d’Alain Niderst, PUF, 1984, p. 27-32.

5 Voir l’article de Philippe Berthier, « Le Corneille de Stendhal », French studies in Southern Africa, 1986 ; Yves Ansel, « Stendhal lecteur du XVIIe siècle ou l’invention d’une nouvelle critique », Elseneur, Le XVIIe siècle vu par les autres siècles, no 15-16, Suzanne Guellouz dir., Presses de l’Université de Caen, 2000, p. 159-172.

6 Voir les articles d’Arnaud Rykner, « Marion de Lorme ou la mort du Cid, dans Le Drame romantique, actes du colloque du Havre, réunis par Yoland Simon, Éditions des Quatre Vents, 1999, p. 8-10 ; « Hugo lecteur de Corneille : jeux de miroirs et jeux de rôles », Elseneur, Le XVIIe siècle vu par les autres siècles, no 15-16, sous la dir. de Suzanne Guellouz, Presses de l’Université de Caen, 2000, p. 35-52.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search