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Jean Lorrain, « produit d’extrême civilisation »

 | 
Éric Walbecq
, 
Jean De Palacio

VIe partie. Poésie et théâtre

Lorrain et Maeterlinck, ou « l’autre pays »

Sophie Lucet

Résumé

Le volume des Serres chaudes (1889) du poète belge Maurice Maeterlinck exerça, on le sait, une puissance de fascination durable sur Lorrain qui lui rendit le singulier hommage d’un beau plagiat dans son roman de 1897, Monsieur de Bougrelon. L’importance de cette rencontre littéraire se mesure plus nettement encore dans le domaine du théâtre, où il semble que la découverte des féeries tristes de Maeterlinck ait constitué une sorte de révélation pour Lorrain, venant réactiver son rêve d’un théâtre poétique et légendaire, en lui offrant les moyens de renouveler la formule de ses contes théâtraux en vers. Précisant et analysant les termes de l’accueil très favorable que le chroniqueur Lorrain réserva dans la presse à La Princesse Maleine en 1890, et à Pelléas et Mélisande en 1893, cette étude montre plus largement comment l’œuvre de Maeterlinck entrait en écho avec les tentatives menées jusque là par Lorrain, dans ses essais de théâtre (dans Yanthis, tout particulièrement, composé en 1885-1886), et comment il conçut, en partie sous influence maeterlinckienne, l’adaptation théâtrale du conte de La Mandragore, – un exercice paradoxal à certains égards, et révélateur à la fois de la force et des limites du rapport de fascination de Lorrain à Maeterlinck.

As we know, the Belgian poet Maurice Maeterlinck’s volume Serres chaudes (1889) made a long lasting impression on Lorrain, who, in turn, ambiguously paid homage by plagiarizing Maeterlinck in his own novel Monsieur de Bougrelon. The repercussions of this literary exchange were to be more strongly felt in the field of theater where Lorrain’s discovery of Maeterlinck’s fairy tragedies constituted something of a revelation for the latter. Most strikingly, this particular form of stage art rekindled Lorrain’s dream of a poetical theater that dramatized legends in verse. Starting with the study of the hearty reviews that Lorrain, in the newspapers, gave of Princesse Maleine in 1890, and of Pelléas et Mélisande in 1893, this paper shows more widely how the work of Maeterlinck reverberated within Lorrain’s own theatrical attempts – particularly in Yanthis written in 1886 – and how, under Maeterlinck’s influence, Lorrain composed the theatrical adaptation of the short story La Mandragore, – which is, in many respects, a paradoxical endeavor, a revelation at the same time into the power and limits of fascination of Lorrain for Maeterlinck.

Texte intégral

  • 1 Jean Lorrain, « Estampes japonaises », dans Madame Baringhel, Paris, Fayard, 1899, p. 2.

MmeBaringhel : Je suis une cérébrale, moi, mes adultères sont tous intellectuels, vous le savez mieux que personne ; tenez, voilà même un de mes amis (Elle désigne La Chambre blanche d’Henri Bataille).
D’Héloe : Oui, je sais, Pierre Louys, Henri de Régnier, Maeterlinck, vous les avez tous aimés […].
Jean Lorrain, Madame Baringhel1

1« Est-ce un vieux chagrin qui s’agite, une plaie mal fermée qui cherche à s’ouvrir ? Mais tous les ans à pareille époque, il faut que je m’en aille, que je parte… ; en moi s’éveille et tenaille un furieux besoin d’être ailleurs, de quitter les coins de rues connus et les places coutumières, l’incorrigible embarquée pour l’autre pays, qui somnole en moi, commande alors en maître : comme un grand oiseau migrateur bat éperdument des ailes au plus intime de mon être, éperdument et violemment à m’étouffer, à me briser le cœur ; c’est une angoisse dans l’air lourd et raréfié, irrespirable autour de moi, et pour mettre fin à l’horrible malaise, je me résigne à boucler ma valise et je pars.

2 Oh ! le pitoyable des regards qui souffrent de n’être pas ailleurs,

3a écrit Maurice Maeterlinck, le navrant et délicieux rêveur récemment inventé par Octave Mirbeau,

4 les regards où s’éloignent à pleines voiles des vaisseaux illuminés dans la tempête,

  • 2 Jean Lorrain, « Chronique de partout et d’ailleurs », dédiée à Octave Mirbeau, Le Courrier françai (...)

5 les yeux ailleurs et muets du voyageur »2.

  • 3 Lorrain s’est procuré le texte de Mirbeau (Le Figaro, 24 août 1890) ainsi que les premières œuvres (...)

6Dans l’une de ses « Chroniques de partout et d’ailleurs », publiée dans Le Courrier français le 5 novembre 1890, Jean Lorrain composait cette mélancolique rêverie sur les départs, en citant quelques vers des Serres chaudes du poète belge Maurice Maeterlinck : une manière de poursuivre les « lectures d’automne » inaugurées le mois précédent, dans lesquelles le chroniqueur avait entrepris de faire partager à son lecteur le plaisir de certaines rencontres poétiques, et où il se montrait particulièrement attentif à la jeune poésie symboliste. Une telle divulgation avait un médiateur explicitement reconnu ici, en la personne d’Octave Mirbeau, à qui Jean Lorrain dédiait en outre l’ensemble du texte de sa chronique, comme pour mieux rendre hommage au découvreur de Maeterlinck ; et l’on sait que Lorrain se référait ici implicitement à l’article retentissant du Figaro, par lequel, l’été précédent, Mirbeau avait célébré en l’auteur de La Princesse Maleine rien moins qu’un « Shakespeare belge »3.

  • 4 Voir sur ce point l’édition très informée de F. Van de Kerckhove, Bruxelles, Labor, 1998, p. 288-2 (...)
  • 5 Arlequine (Jean Lorrain), dans L’Événement, jeudi 20 décembre 1888.

7Or, l’article de Mirbeau et la campagne orchestrée désormais par ce dernier en faveur du poète belge sont à nouveau relayés par Jean Lorrain d’une manière tout à fait remarquable dans une chronique du mois de novembre suivant. Son texte présente l’intérêt cette fois d’être tout entier consacré à La Princesse Maleine, et au projet annoncé de sa représentation prochaine au Théâtre Libre d’Antoine, projet soutenu précisément par Mirbeau et par Henry Bauër (une représentation qui n’aura jamais lieu, on le sait, et La Princesse Maleine ne sera pas jouée en France du vivant de Maeterlinck4). L’accueil de Lorrain est enthousiaste, qui voit là une nouvelle occasion de contrer les tendances naturalistes d’Antoine au Théâtre Libre, et celle de promouvoir par ailleurs un théâtre véritablement artistique aux antipodes des recettes décoratives d’un Sardou, auquel il s’en prend violemment au début de l’article, de même qu’à Sarah Bernhardt qu’il accuse de trahir l’art et la poésie dans la Cléopâtre de pacotille de son fournisseur attitré. En servant ainsi la cause de Maeterlinck, Lorrain prolonge de manière assez cohérente la campagne personnelle qu’il mène depuis 1887, sous la signature de Jean Lorrain, d’Arlequine ou de Bruscambille, en faveur d’un théâtre poétique et des fées au théâtre, – ce qui l’a conduit par exemple à célébrer, en décembre 1888, Isoline, conte des fées en dix tableaux, de Catulle Mendès, représentée au Théâtre de la Renaissance, – et à défendre également Le Cor fleuri d’Ephraïm Mikhael, petit acte banvillien conçu sur le modèle du Baiser, et représenté au même moment au Théâtre Libre précisément5.

8Le ton adopté par Lorrain dans sa chronique de 1890 est cependant très différent, et il y a dans le propos qu’il consacre là à Maeterlinck, un exercice d’admiration singulier, qui témoigne du rapport de fascination et de perplexité à la fois où se trouve Lorrain en face de l’œuvre du poète belge : l’impression d’une reconnaissance troublante et d’une étrangeté irréductible que Lorrain tente, semble t’il, d’apprivoiser en résumant longuement, mais en citant surtout plus longuement encore le texte de La Princesse Maleine, comme s’il s’agissait par un curieux exercice de recopiage de réactiver le plaisir de la lecture en tâchant aussi de s’approprier une langue théâtrale d’une nouveauté stupéfiante, aussi agaçante qu’envoûtante, – et très éloignée apparemment des conceptions théâtrales néo parnassiennes cultivées jusque là par Lorrain.

  • 6 Voir « […] la Mandragore, la reine Godelive, la figure la plus chère entre toutes les héroïnes con (...)

9L’impact d’une telle rencontre littéraire, de fait, paraît décisive dans l’évolution des conceptions théâtrales de Lorrain, comme il le rappelle brièvement dans la préface du volume de théâtre de 1906, – où le nom de Maeterlinck est dans le même temps curieusement mis à distance et mal orthographié (mais sans doute faut-il en tenir grief à l’éditeur)6. Il y a matière, plus généralement toutefois, à s’interroger sur les persistances et les réticences de la référence maeterlinckienne dans l’œuvre de Lorrain ; sur les élans et les intermittences d’une affinité littéraire, à propos de laquelle la biographie ne livre que fort peu de renseignements : Lorrain et Maeterlinck se sont-ils jamais rencontrés ? Sans doute ; vraisemblablement après 1895, dans la période où la mondaine Georgette Leblanc partageait l’existence de Maeterlinck. Rien de déterminant en tous les cas. Les deux écrivains ont-ils correspondu ? Rien d’important qui soit pour l’heure répertorié. Et il n’y a pas non plus, à notre connaissance, de textes dédiés à Maeterlinck par Lorrain, lui qui avait pourtant la manie de la dédicace…

  • 7 Voir Jean Lorrain, « Le Visionnaire », dans Contes d’un buveur d’éther, M. Desbruère éd., Paris, M (...)
  • 8 Voir sur cette question la synthèse de G. Ducrey dans son introduction au roman de J. Lorrain, dan (...)

10Aussi bien, quoi qu’il en soit, n’est-ce pas la perspective d’une amitié littéraire qui intéresse ici. Une enquête du côté de l’intertextualité maeterlinckienne dans l’œuvre de Lorrain, et le repérage par ailleurs des références explicites dans les contes et dans la chronique, invitent à parler, plutôt que d’une affinité littéraire, du phénomène d’une hantise, – à l’instar de celle du « Visionnaire » des Contes d’un buveur d’éther, malade de trop de rêves et de mauvaises lectures parmi lesquelles figurent en bonne place Les Serres chaudes et La Princesse Maleine7. L’on connaît aussi – il a été beaucoup commenté8 – le fameux emprunt non déclaré de Monsieur de Bougrelon, dans le chapitre de « l’âme d’Atala », un passage littéralement recopié du poème « Cloches à plongeurs », en hommage manifeste au lyrisme imagé de Maeterlinck, à ses analogies improbables et « surnaturalistes » avant l’heure, à la poésie des aquariums et à ces mélancolies portuaires que nous citions en ouverture :

  • 9 Voir Monsieur de Bougrelon (Paris, Borel, 1897), chap. 9, et Maeterlinck, Les Serres chaudes (Gand (...)

Attention, me disait-il souvent, les yeux fixés sur le bocal, l’ombre des grands voiliers passe sur les dahlias des forêts sous-marines […]9.

11Les réminiscences maeterlinckiennes sont nombreuses, par ailleurs, dans le texte lorrainien : diffuses mais repérables dans les Princesses d’ivoire et d’ivresse, que hantent le souvenir des créatures fragiles du théâtre de Maeterlinck, et où l’on reconnaît certains motifs légendaires proches des Sept Princesses ou de La Mort de Tintagiles ; moins visibles dans Monsieur de Phocas, mais irriguant souterrainement le texte, comme dans le chapitre des yeux par exemple, qui évoque implicitement le souvenir du regard étrange de Maleine, et celui aussi des yeux de Mélisande, qu’elle ne ferme jamais et qui font si peur au prince Golaud…

  • 10 Jean Lorrain, La Petite Classe, préface de Maurice Barrès, Paris, Ollendorff, 1895.
  • 11 Jean Lorrain, Madame Baringhel, op. cit.
  • 12 Jean Lorrain, Pelléastres, Paris, A. Méricant, s. d. (1910), « Le poison de la littérature », p. 2 (...)

12D’une toute autre manière, l’ironie ravageuse du chroniqueur, et sa verve satirique, font également du nom et de l’œuvre de Maeterlinck la substance d’une rumeur persistante et ambiguë dans ses chroniques dialogués. L’on pourrait faire le délectable florilège des hommages équivoques qui viennent ainsi alimenter la conversation des snobs, depuis ceux de la Bande d’Anlétrin, dans La Petite Classe10 et Madame Baringhel11, jusqu’aux Pelléastres12, admirateurs pâmés de l’opéra de Debussy, qui viennent prendre la relève des esthètes du Théâtre de L’Œuvre que Lorrain a tant brocardés :

  • 13 Jean Lorrain, La Petite Classe, « Mademoiselle Tenner (Printemps de Paris) », X : « Autour de Pell (...)

MmeBaringhel : Je ne le vous pardonnerai jamais : ne m’avoir pas fait signe pour cette représentation ! […] Alors ce Pelléas et cette Mélisande, il paraît que c’est d’un charme, et d’une émotion, d’une tendresse, comment dirais-je ? fluide, diaphane, comme un bain de rosée quoi !
Les des Fastes qui y assistaient et n’y ont rien compris d’ailleurs, m’en ont rapporté des choses exquises, des mots comme ceux-ci : « On croirait qu’il a plu sur mon cœur » ou « c’était un petit être timide et mystérieux comme tout le monde. » Mais ces choses-là feraient pleurer un juif et d’Anlétrin lui-même ! […]
Ah ! cette scène des cheveux, il paraît que c’est d’un enlaçant, et puis il y a aussi une scène dans la forêt entre les deux enfants, car ils ont seize ans à peine n’est-ce pas ? Mais pour voir ça, j’aurais donné jusqu’à 200 francs13 !

  • 14 Voir Correspondance de Jean Lorrain avec Edmond de Goncourt, É. Walbecq éd., Tusson, Du Lérot, 200 (...)

13L’imagination mobile de Lorrain, sa mémoire littéraire et artistique, le tiennent toujours prêt, en outre, à projeter dans le spectacle de la vie moderne – et en jouant sur tous les registres (celui de la fausse confidence et du persiflage) – le souvenir d’une expérience esthétique ou d’une lecture. Telle cette extraordinaire « Fille aux mains cou… pables », chronique de 1891 où Lorrain trouve le moyen de traiter sur le mode du fait divers macabre et avec une belle ironie (une maîtresse d’esthète assassine son rose et solide amant américain) l’un des spectacles expérimentaux du Théâtre d’Art de Paul Fort, dont on sait par ailleurs qu’il était le spectateur admiratif14 ; et où, à propos de l’héroïne de son récit, Lorrain fait résonner une fois de plus la petite musique de son obsession maeterlinckienne :

  • 15 Jean Lorrain, « La fille aux mains coup… ables », dans L’Écho de Paris, 21 mars 1891, cité dans J. (...)

Dans un moment de dèche elle avait même fait la Belgique, éprise d’un élève du poète Verhaeren, et tenter de débuter aux Galeries-Saint-Hubert où Antoine en tournée l’avait rencontrée, et par pitié ici rapatriée ; n’avait-elle pas rêvée d’y jouer, chez Antoine, et quel rôle, mon Dieu ! celui de la princesse Maleine, la dolente et fantomale héroïne si frêle à la face verdâtre, aux cheveux de noyée… Je suis la princesse Maleine, celle que nous avons tous aimée et chantée…15

  • 16 Edmond de Goncourt, jeudi 8 novembre, année 1894, dans Mémoires de la vie littéraire, Journal, tom (...)

14L’on pourrait ainsi multiplier les preuves d’une présence persistante de Maeterlinck – de ses vers, du titre de ses œuvres, de la silhouette évanescente de ses princesses, de leurs noms surtout – dans cette remarquable chambre à échos de la littérature fin de siècle qu’est à bien des égards l’œuvre de Lorrain. L’on pourrait aussi pointer l’ambivalence toujours de ces références, formulées sur le double mode de l’empathie et de l’ironie, comme si Lorrain se plaisait constamment à mettre à distance un modèle littéraire captivant et irritant, inspirant et délétère tout à la fois. À une époque où Lorrain le fréquentait assidûment, l’on se souviendra d’ailleurs de ce qu’Edmond de Goncourt écrivait méchamment à propos de Maeterlinck dans son Journal en 1894 : « Maeterlinck, ça me paraît comme une écriture sur du papier qui boit ! »16

  • 17 Raitif de la Bretonne (Jean Lorrain), « Autour de Pelléas », dans L’Écho de Paris, 21 mai 1893, p. (...)

15Bien avant donc le mois de mai 1893, bien avant l’accompagnement favorable mais très allusif du Raitif de L’Écho de Paris à Pelléas et Mélisande17, Lorrain accueille avec faveur la nouveauté du théâtre de Maeterlinck. Et il formule le principe d’une fascination qui vient nourrir son propre rêve de théâtre, mais contribue aussi à en modifier les termes et les ambitions de manière décisive. Dans les années qui précèdent l’apparition du théâtre de Maeterlinck, et les tentatives symbolistes au Théâtre d’Art et au Théâtre de L’Œuvre, Lorrain rêve, on le sait, de conquérir la notoriété littéraire par son théâtre, un théâtre lyrique d’inspiration légendaire, nourri par la tradition romantique et par le Parnasse. Cette partie de son œuvre, essentiellement antérieure aux années 1890, Lorrain y tenait tout particulièrement, comme en témoigne le dernier volume publié avant sa mort, et rassemblant ses essais de théâtre poétique, qu’il aurait rêvé de voir joués par Sarah Bernhardt. La double frustration de ne pas être reconnu pour le poète qu’il pensait être, de ne pas avoir su intéresser le talent théâtral de la « Divine », colore ainsi mélancoliquement le propos de sa préface de 1906 :

  • 18 Jean Lorrain, Théâtre, Paris, Ollendorff, 1906, préface, p. i-iv.

Ce théâtre féerique, lyrique, épique et légendaire, écrit, il y a vingt ans et plus, sous la visible inspiration de Leconte de Lisle, du poète lauréat anglais sir Alfred Tennyson, sous l’obsession aussi des Mantegna, des Carpaccio, de Gustave Moreau surtout et peut-être de Bœklin (car la peinture est bien plus près qu’on ne le croit de la mise en scène, et la beauté du théâtre grec réside peut-être tout entière dans la parfaite harmonie des acteurs et du décor), ce théâtre de mes vingt ans et de mes trente ans aussi, évidemment puisé à tant de sources différentes, fut surtout rêvé, composé, et voulu pour une interprète unique, une géniale, ingénieuse et rythmique artiste, dont la merveilleuse compréhension de la scène, la plastique incomparable et une diction autrefois de caresse ont bouleversé, révolutionné, enchanté, passionné et captivé tout un siècle.
Je n’ai pas besoin de la nommer […].
Bref, de tous ces vers inédits et de toutes ces proses composées pour une seule, il ne reste aujourd’hui que quatre drames vieillis, sinon démodés, du moins datés de l’époque où triomphait celle qui les inspira […] j’offre aujourd’hui ces quatre drames à l’absente, quatre trophées, trophées de son passé, du mien […] puisse cette lecture lui rappeler des temps meilleurs, et les nuances fanées de mes tapisseries de songe égayer une minute la banalité de sa chambre d’hôtel […] où elle promène aujourd’hui son existence de princesse de grands chemins18 !

  • 19 Jean Lorrain, Viviane, conte en un acte, Paris, E. Giraud, 1885, repris sous le titre de Brocélian (...)
  • 20 Jean Lorrain, Ennoïa, triptyque, ibid., p. 221-302.
  • 21 Voir Jean Lorrain, Correspondance, édition établie par Georges Normandy, Paris, Baudinière, 1929, (...)
  • 22 Voir Sophie Lucet, « Le théâtre statique de Jean Lorrain », dans Statisme et mouvement au théâtre, (...)
  • 23 Voir Lugné-Poe, dans Parade II, Acrobaties (1894-1902), Paris, Gallimard, 1931, p. 148.

16Le théâtre lyrique de Lorrain se définit ainsi, dans ce propos de l’auteur, comme un rêve d’esthète et de poète, devenu doublement inactuel, par son inspiration légendaire et l’époque ancienne de sa composition : Viviane, le premier titre de Brocéliande19, et Ennoïa20, tout particulièrement, illustrent l’inspiration de cette époque encore très parnassienne, où le jeune auteur correspondait avec François Coppée, pour lui rendre compte de ses tentatives de théâtre en vers, et en s’efforçant curieusement d’exorciser dans ces lettres la tentation moderne du décadentisme21. Bercé de contes et de légendes populaires et savantes, à l’école de Perrault, du merveilleux de la forêt de Brocéliande, de Banville et de ses Princesses, de Tennyson et de ses Idylles du roi, Lorrain se plaît à camper dans ces actes en vers, les figures féminines de Viviane, de Frédégonde, de Genèvre, et de Loreley, comme autant d’avatars d’un éternel féminin dangereux et destructeur, dont le motif lui a été inspiré par une page de La Tentation de Saint Antoine de Flaubert. Pour activer le rêve de cette palingénésie théâtrale, Lorrain a imaginé la formule du conte théâtral, où chacun des épisodes se trouve enchâssé dans un dispositif épique (par le moyen d’un personnage de conteur), destiné à mettre en scène la puissance évocatoire du verbe et du vers. Ces textes anti-réalistes, anti-dramatiques aussi à certains égards22, ne vont pas sans préfigurer certaines tentatives symbolistes, et contribuent à placer Lorrain dans une position intermédiaire intéressante, entre Parnasse et symbolisme. Ainsi Brocéliande – c’est le deuxième titre de Viviane, où Lorrain met en scène l’enchantement maléfique de Merlin par la fée, et joue de la double médiation poétique et picturale d’un poème de Tennyson et d’un tableau de Burne Jones – Brocéliande, donc, sera jouée chez Lugné-Poe sur la scène du Théâtre de L’Œuvre, en 1896 et 1898 ; sans remporter pourtant le succès escompté par Lorrain (à lire les mémoires de Lugné-Poe, on comprend à demi-mot qu’il y avait là le principe d’une alliance plus tactique qu’esthétique, et que le directeur du Théâtre de L’Œuvre supportait en réalité assez difficilement le maniérisme poétique de Lorrain, et le décorativisme factice de son théâtre)23.

  • 24 Jean Lorrain, Yanthis, comédie en quatre actes en vers, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1894, rep (...)
  • 25 Voir parmi de nombreux exemples le 10 février 1894, Henry Fouquier, dans Le XIXe siècle, ou bien H (...)

17La fatalité du théâtre lyrique de Lorrain semble tenir à l’effet d’un contretemps persistant si l’on peut dire ; et l’on pourrait aisément étendre cette remarque à Yanthis24, sa comédie en vers de 1885, immédiatement antérieure à Viviane, et qui ne sera finalement jouée au Théâtre de L’Odéon qu’en février 1894, et reçue avec un certain succès d’estime25, – et aussi de l’indulgence pour ce joli conte en vers décoratif, sous influence visible des théâtres de Hugo et de Musset, de Banville et de Coppée, sans oublier une robe couleur du temps, féerique et shakespearienne.

18En détaillant brièvement le projet poétique et esthétique affiché dans Yanthis, de manière à le rapprocher de La Princesse Maleine, l’on saisit mieux l’impression de reconnaissance, et en même temps la stupéfaction que put éprouver Lorrain en découvrant le drame du poète belge, à la fois si proche de ses préoccupations et de ses rêveries, et si radicalement novateur. La comédie en vers de Lorrain, met en scène, rappelons-le, l’émouvante figure d’une princesse aveugle et captive, que son oncle retient prisonnière dans une demeure éloignée, entourée d’un parc solitaire. Elle a perdu la vue dans l’incendie qui a provoqué la mort de ses parents et permis à Léontès de s’emparer du trône de son frère. Le Prince Camillus, à qui Yanthis est promise sans qu’il le sache pourtant, est tombé amoureux de la belle inconnue, dont il s’est fait aimer. Mais sa fuite de la cour déclenche la catastrophe : le vieux roi Léontès décide d’épouser Yanthis lui-même, et conduit cette dernière au désespoir : la belle reine meurt au dernier acte, en recouvrant la vue in extremis, dans les bras de son bien aimé.

  • 26 Voir Sophie Lucet, « Prospero au Parnasse : Shakespeare in, Shakespeare off », Revue d’histoire du (...)

19La référence shakespearienne du drame se repère aisément dans les noms choisis par Lorrain, et dans certains motifs qui évoquent le Shakespeare de La Tempête et du Conte d’hiver. La référence pourtant fonctionne de manière allusive et superficielle, et renvoie moins à la dramaturgie du poète élisabéthain qu’à un certain lieu commun parnassien qui associe la comédie shakespearienne à une fantaisie aimable – nous sommes en pleine saison shakespearienne à l’Odéon, rappelons-le, où Auguste Dorchain a pu donner par exemple son Conte d’avril, librement adapté de La Nuit des rois26… La princesse aveugle, dont Lorrain emprunte la figure à Tennyson, constitue par ailleurs à bien des égards dans le texte de la pièce une variation sur le motif de la belle au bois dormant, réveillée par le prince charmant Camillus, à contretemps pourtant, comme en témoigne le final désenchantée de la pièce :

  • 27 Yanthis, op. cit., acte I, scène 1.

Camillus, distrait s’avance vers le banc.
Oui, c’est parmi ces fleurs,
Sur ce lit, au milieu des papillons frôleurs
Qui neigeaient dans l’azur et volaient autour d’elle,
Qu’elle m’est apparue… une esclave fidèle
Dormait aux pieds du lit, des fuseaux à la main.
Elle aussi sommeillait ; et moi sur le chemin
Qui passais, l’ayant vue à travers la feuillée,
Je poussai doucement la porte entrebâillée
Et, le cœur inondé d’une exquise fraîcheur,
J’adorai longuement sa grâce et sa blancheur27.

20Le matériau thématique du théâtre des fées selon Lorrain, n’est pas sans présenter quelques similitudes avec l’univers du théâtre de Maeterlinck, et ses princesses persécutées, ses châteaux décrépits, ses rois aveugles, l’irrésistible déroutement enfin du merveilleux dans le tragique. Les parents de Maleine, comme ceux de Yanthis, sont assassinés au début du drame, la petite princesse présente aussi le visage de l’étrangeté au jeune prince Hjalmar, et, dans les deux pièces, la scène d’amour dans un parc est porteuse d’une même mélancolie :

Yanthis, étonnée.
Madame… un étranger… Quelle est donc cette voix ?
Antigone est-ce toi ?
(Elle tend la main et rencontre celle de Camillus.)
Ce ne sont pas ses doigts.
J’ai peur.

(Elle se lève.)
Camillus, prenant et gardant la main d’Yanthis.
Vous frissonnez, éloignez toute crainte.
Vous pouvez avoir foi dans ma loyale étreinte.
Ma parole est sans fourbe et mon cœur sans détour.
Prisca, derrière la porte.
Autant dire : « Colombe, ayez foi dans l’autour ».
Yanthis, debout.
Pardonnez-moi seigneur. Une aveugle est sans armes.
Quand on a les yeux clos, l’âme est prompte aux alarmes,
Et mes regards éteints ne voient pas le soleil.
Camillus, se levant et quittant la main d’Yanthis.
Le bouffon disait vrai… L’effroyable réveil !
Aveugle !

  • 28 Yanthis, op. cit., acte I, scène 2.

Yanthis
Une ombre obscure emplit mes deux prunelles.
La nature a son but, ses lois sont éternelles.
Peut-être guérirai-je un jour. Mon médecin
Le dit. En attendant, je porte dans mon sein
L’irréparable nuit […]28.

Angus : Vous l’aimiez déjà ?
Hjalmar : Qui ?
Angus : La Princesse Maleine.
Hjalmar : Je ne l’ai vue qu’une seule fois… elle avait cependant une
manière de baisser les yeux ; – et de croiser les mains ; – ainsi – et des
cils blancs étranges ! Et son regard !… on était tout à coup comme dans
un grand canal d’eau fraîche… Je ne m’en souviens pas très bien ; mais
je voudrais revoir cet étrange regard…

  • 29 Maurice Maeterlinck, La Princesse Maleine, extraits des acte I, scène 3, et acte II, scène 6.

Maleine : Où êtes-vous, Seigneur ?
Hjalmar : Ici.
Maleine : Où donc ? – Je ne vois pas.
Hjalmar : Ici près du jet d’eau. – Nous nous entreverrons à la clarté de l’eau. Il fait étrange ici ce soir.
Maleine : Oui ; – j’ai peur ! – ah ! je vous ai trouvé !
Hjalmar : Pourquoi tremblez-vous ?
Maleine : Je ne tremble pas.
Hjalmar : Je ne vous vois pas. – Venez ici ; il fait plus clair, et renversez un peu la tête vers le ciel. – Vous êtes étrange aussi ce soir ! – On dirait que mes yeux se sont ouverts ce soir. – On dirait que mon cœur s’est entr’ouvert ce soir…– Mais je crois que vous êtes vraiment belle ! – Mais vous êtes étrangement belle, Uglyane ! – Il me semble que je ne vous ai jamais regardée jusqu’ici ! Mais je crois que vous êtes étrangement belle ! – Il y a quelque chose autour de vous ce soir… – Allons ailleurs à la lumière ! – Venez29 !

21Au-delà des ressemblances thématiques, l’écart est grand, cependant, entre la joliesse et le maniérisme de la courte comédie néo banvillienne de Lorrain, et le cauchemar haletant imaginé par Maeterlinck. Et si dans les deux cas, la mort des princesses creuse tragiquement la féerie au dénouement, la force de suggestion et l’efficacité du syncrétisme maeterlinckien, mêlant le Shakespeare des tragédies à l’âpre poésie des contes de Grimm, toute la violence du théâtre élisabéthain à la simplicité d’un « Hausmärchen », entraîne le lecteur dans des zones très étranges, au rebours des lieux communs poétiques que n’évite pas la première comédie de Lorrain.

22De tout cela, le Lorrain de cette chronique de 1890 que nous citions plus haut, est manifestement saisi, et lorsqu’il cite de longs extraits de la pièce de Maeterlinck, c’est comme pour en restituer tout l’effet d’étrangeté et d’intensité, à laquelle il adhère alors sans réticence, de même qu’à l’audace du démarquage shakespearien et d’une savante naïveté dont il salue l’efficacité poétique :

  • 30 Jean Lorrain, « Chronique de Paris : La Princesse Maleine », Le Courrier français, 2 novembre 1890 (...)

La Princesse Maleine, oh, je sais d’avance toutes les objections qu’on pourra me faire ! très inspirée de Shakespeare votre Princesse Maleine ! Votre Maurice Maeterlinck, en somme, a démarqué habilement Macbeth, le Roi Lear, et Hamlet !
[…]
Mais La Princesse Maleine n’en demeure pas moins, à travers ces réminiscences un drame unique dans l’histoire de l’art : naïf et charmant comme un conte de fées, surnaturel et frissonnant comme un cauchemar ; il y passe je ne sais quel souffle d’au-delà et d’inconnu ; il y flotte je ne sais quelle tristesse fiévreuse de marécage et de cimetière qui en fait un récit d’Andersen, à la fois pénétré de Shakespeare, d’Edgar Poë et de Baudelaire.
C’est enfantin, terrible, pitoyable et exquis !
Cette pauvre petite princesse, sans royaume et sans fiancé, errant avec sa nourrice le long des grands chemins, a avec sa face pâle et ses cils blancs, je ne sais quel charme épique et fantomal d’héroïne de légende, de pâle apparition d’ancien poème […].
Du Shakespeare, tant que l’on voudra, et un peu de Maurice Maeterlinck aussi. Comme épouvante tragique, obtenue par la plus parfaite simplicité d’effets, je ne connais moi, même chez M. Sardou, rien de supérieur au théâtre30.

  • 31 Voir La Princesse Maleine, édition F. Van de Kerckhove, op. cit.

23À la fois en pays connu – mais dans la sidération de l’irréductible étrangeté de cet univers crée par Maeterlinck, Lorrain cite ainsi de longs passages de l’ouverture hamlétienne de La Princesse Maleine, de la toute verlainienne scène d’amour du parc (voir ci-dessus), très longuement également la scène poesque de l’horrible progression du vieux roi et de sa funeste maîtresse vers la chambre de la petite princesse morte de peur, l’assassinat enfin de cette dernière. Et au long d’une chronique qui procède ainsi par accumulation de citations, l’on saisit combien Lorrain est sensible au trésor de réminiscences littéraires dont est porteuse l’écriture de Maeterlinck : tout un univers, un monde de littérature ancienne et moderne, où il se reconnaît, et qu’il reconnaîtra aussi dans Pelléas et Mélisande, Mélisande-Mélusine, Pelléas et Yniold, tous sortis des poèmes légendaires de Tennyson, où l’auteur de Viviane a si abondamment puisé lui-même, et tant d’autres sources encore qu’il n’y pas lieu de détailler ici. Dans son apparente simplicité, l’écriture de Maeterlinck est savante, riche et puissamment syncrétique – ce que Fabrice Van de Kerckhove identifie aujourd’hui à juste titre comme un trait décadent de l’esthétique maeterlinckienne31 – ce dont le chroniqueur Lorrain s’emploie à rendre compte avec enthousiasme ; dans le même temps, il s’étonne, et n’hésite pas à se moquer parfois, de la dissolution qu’opère le dialogue maeterlinckien, qui remet en cause radicalement les rhétoriques théâtrales surannées, et crée un effet inquiétant de décentrement, d’incompréhensible échappée vers un ailleurs et un mystère irritant.

  • 32 Jean Lorrain, « Le Conte de Noël », dans Le Courrier français, 30 décembre 1894, p. 8-11.

24Après la découverte de La Princesse Maleine et du théâtre maeterlinckien, Lorrain quoi qu’il en soit semble délaisser le chantier de son théâtre en vers, – même s’il y reste très attaché, comme en témoigne la double reconnaissance qu’il obtient de haute lutte pour cette partie de son œuvre : par une scène institutionnelle avec la représentation en 1894 de Yanthis à L’Odéon, et par l’avant-garde avec la représentation au Théâtre de L’Œuvre de Brocéliande en 1896 (reprise en 1898). Mais à cette époque, Lorrain est occupé en réalité à explorer une toute autre voie, celle précisément que lui a ouverte le théâtre de Maeterlinck ; et sur le modèle ostensible de La Princesse Maleine, il travaille à l’adaptation d’un de ses contes morbides et merveilleux : publié en décembre 1894, avec de belles illustrations proches d’Odilon Redon et réalisées par Madame Jacquemin, le « Conte de Noël »32 a été inspiré à Lorrain par le Là-bas de Huysmans tout particulièrement, et par ses lectures de Poe, des romantiques allemands et des gothiques anglais, entre autres réminiscences. Il y a tout lieu de penser également que le conte théâtral tragique de Maeterlinck, sa couleur médiévale, ses marais méphitiques, ses châteaux étouffants et meurtriers, son atmosphère de terreur, – que tout cela a pu contribuer aussi à orienter Lorrain vers sa fantastique « Mandragore » (c’est le deuxième titre du conte), et que la petite princesse Maleine avec « sa face verte et ses cils blancs » entre pour partie dans l’invention du personnage de la princesse grenouille et dans la réalisation théâtrale de l’obsession batracienne de Lorrain. De fait, le passage du conte de la « Mandragore » à sa version théâtrale est délibérément placé sous le signe du théâtre de Maeterlinck. La préface de 1906 (citée plus haut) en fait le constat explicite, ainsi que la correspondance de l’auteur, – comme dans cette lettre de 1904 à Catulle Mendès, où Lorrain, en quête vainement d’un théâtre, sollicite la recommandation du puissant critique dramatique :

  • 33 Lettre à Catulle Mendès, datée du 9 août 1904, citée par É. Walbecq, dans La Mandragore, Tusson, D (...)

C’est un drame légendaire, presque féerique, plutôt magique (car c’est un drame de sorcellerie) dans l’atmosphère de certaines pièces de Maeterlinck, bien moins symbolique pourtant, et que m’avait reçu Sarah Bernhardt naturellement. Mais ne rouvrons pas de vieilles plaies. Ce drame a été écrit en 1894… il y a dix ans. Sarah me l’a gardé cinq ans, Antoine et Ginisty l’ont eu entre les mains également […]. Dernier détail, ce drame n’est pas en vers, mais en prose travaillée et concise que mes lecteurs du Journal ne connaissent pas33.

  • 34 Pour une analyse détaillée de La Mandragore, et sa place dans l’œuvre de Lorrain, voir Sophie Luce (...)

25Bien plus qu’une simple « couleur » maeterlinckienne, la pièce en prose de Lorrain affiche de fait dans sa structure et dans l’écriture des dialogues l’influence du dramaturge belge. Dans son adaptation du cauchemar vécu de la Reine Godelive, mère malheureuse d’une grenouille monstrueuse disparue au berceau et qui hante ses nuits, Lorrain s’est plu à multiplier les indices de cette médiation maeterlinckienne34 : l’onomastique tout d’abord, Godelive étant également le nom de la mère assassinée de Maleine ; le prologue sous le gibet, ensuite, qui constitue une variation sur les scènes des sorcières de Macbeth, par quoi Lorrain imite l’ouverture très shakespearienne de Maleine ; la reprise aussi d’une scène topique du théâtre de Maeterlinck, avec la veillée des servantes à la porte de la reine agonisante ; le pastiche, dans certains passages, du dialogue balbutiant, répétitif, exagérément exclamatif, du dramaturge belge ; et pour finir, des citations manifestes du texte maeterlinckien, comme le « ne me touchez pas » de Mélisande, ou bien telle formule sapientiale célèbre formulée par le vieil Arkël :

La Reine Godelive (elle claque des dents)
Oh, oh, oh, oh !

Raimbaude
Madame !
(Elle se précipite avec Maheude et toutes deux la prennent dans leurs bras.) La Reine Godelive, reculant.
Ne me touchez pas, ne me touchez pas !
N’ayez pas peur, madame ; c’est moi Raimbaude, votre dame suivante.
Maheude
Et moi, Maheude, la nourrice du petit prince Rotterik, ne me reconnaissez-vous pas ?
La Reine Godelive, comme égarée.
Le prince Rotterik,… oui, le roi est bien injuste.
Maheude

  • 35 Jean Lorrain, La Mandragore, acte I, scène 5.

Elle délire.
Raimbaude
Rallume les lampes, je la soutiens.
(Maheude va rallumer les lampes tandis que Raimbaude descend lentement en soutenant la reine et en lui parlant à voix basse.)
La Reine Godelive
De la lumière, oui, beaucoup de lumière ! (À Raimbaude qui vient de l’asseoir dans la stalle.) Bonne Raimbaude, est-ce bien toi ?
Raimbaude, à Maheude
Va chercher les flambeaux dans la chambre.
La Reine Godelive, qui suit de l’œil Maheude
N’y entrez pas, n’y entrez pas ! (À Maheude qui s’est arrêtée terrifiée au seuil) La bête est encore là35.

  • 36 M. Maeterlinck, Pelléas et Mélisande, acte I, scène 3.

Arkël […] : On se trompe toujours lorsqu’on ne ferme pas les yeux pour mieux pardonner ou pour regarder en soi-même. Cela nous semble étrange ; et voilà tout. Il a passé l’âge mûr et il épouse, comme un enfant, une petite fille qu’il trouve près d’une source… Cela nous semble étrange, parce que nous ne voyons jamais que l’envers des destinées… l’envers même de la nôtre…36

  • 37 Jean Lorrain, La Mandragore, Acte III, scène 1, p. 195-196.

Mengeotte : Mais cette femme était très coupable marraine, car c’était là de la pire sorcellerie, et notre sainte mère l’Eglise le défend.
La Reine : Il ne faut blâmer personne à l’étourdie, petite fille. Comment juger la vie d’autrui, la vie, cette tapisserie mystérieuse dont nous ne voyons que l’envers ? La pauvre femme avait eu de grands chagrins […]37.

  • 38 Voir A. Rykner, « Dramaturgie du silence », dans L’Envers du théâtre, Paris, Corti, 1996, p. 288 e (...)

26Fondé sur un motif double – le fantastique de la mandragore, et le merveilleux de la métamorphose animale – le drame de Lorrain ne parvient cependant qu’à emprunter certaines apparences du drame maeterlinckien, non à en réactiver la nouveauté dramaturgique. Et là où le poète belge, avec des moyens d’une incroyable simplicité, parvient à évider la forme dramatique, en travaillant sur l’interstice, le silence, et tout l’« envers du théâtre »38, Lorrain, lui, qui destinait son « drame de sorcellerie », de manière très caractéristique, à Sarah Bernhardt et au Théâtre de la Porte Saint-Martin, conçoit une féerie théâtrale – ou plutôt une diablerie gothique – spectaculaire et décorative, saturée d’effets qui l’éloignent à coup sûr de son modèle maeterlinckien, en dépit d’une accumulation d’indices citationnels et de références au bout du compte inopérantes.

  • 39 Voir Sophie Lucet, « Le Théâtre minuscule ; un rêve de théâtre à l’époque symboliste », dans Théât (...)

27L’enquête sur le rapport Lorrain-Maeterlinck aboutit ainsi au constat apparent d’une forme d’échec et d’impasse. Si la fascination de Lorrain pour l’œuvre du dramaturge belge est bien réelle, si elle se donne à lire à de nombreuses reprises dans ses textes, déterminant même parfois certaines tentatives littéraires et théâtrales, elle prouve aussi ses limites. Sans doute jugera t’on que l’on a ouvert ici une fausse perspective dans l’œuvre, en pointant le fait de cette irréductible altérité littéraire que constitue au bout du compte Maeterlinck pour Lorrain. Pourtant ce passage de l’écrivain français par « l’autre pays », et sa tentative d’appropriation de la manière de Maeterlinck, dans La Mandragore tout particulièrement, se révèle également révélatrice des ambitions et des conceptions de Lorrain en matière théâtrale et de la proximité de son théâtre avec certaines expérimentations contemporaines de l’avant-garde : la découverte des féeries tragiques de Maeterlinck a bien de fait constitué une sorte de révélation, venant réactiver le rêve lorrainien d’un théâtre poétique et légendaire, et offrant à l’auteur de Viviane le moyen de renouveler la formule dépassée de ses contes théâtraux en vers. À la lumière de sa tentative décevante de La Mandragore, l’on comprend cependant mieux pourquoi, dans les années 1890, il se dirige vers d’autres formes théâtrales, confiant cette fois le texte de ses contes à la pantomime et au ballet, ou bien à la lanterne magique des frères des Gachons : avec le « Conte du Bohémien »39, avec Neigilde, Enilde, et bien d’autres projets de ballets encore, où des réminiscences maeterlinckiennes demeurent toujours lisibles, Lorrain poursuit ainsi le rêve de ses féeries cruelles et esthétisantes, où le théâtre, confié cette fois à la musique et à la danse, se fait pur spectacle, indépendamment de la lettre préservée du conte narré.

Notes

1 Jean Lorrain, « Estampes japonaises », dans Madame Baringhel, Paris, Fayard, 1899, p. 2.

2 Jean Lorrain, « Chronique de partout et d’ailleurs », dédiée à Octave Mirbeau, Le Courrier français, le 5 octobre 1890. Empruntés au poème « Regard » des Serres chaudes, les vers de Maeterlinck sont cités de manière inexacte [c’est nous qui soulignons] : voir « Et ces yeux où s’éloignent à pleines voiles des navires illuminés dans la tempête ! Et le pitoyable de tous ces regards qui souffrent de n’être pas ailleurs ! […] Et ces pauvres regards presque muets ! »

3 Lorrain s’est procuré le texte de Mirbeau (Le Figaro, 24 août 1890) ainsi que les premières œuvres de Maeterlinck, comme en témoigne une lettre du 28 septembre 1890 à Gabriel Mourey : voir Correspondances de Lorrain, J. de Palacio éd., Paris, Champion, 2006, p. 87.

4 Voir sur ce point l’édition très informée de F. Van de Kerckhove, Bruxelles, Labor, 1998, p. 288-289.

5 Arlequine (Jean Lorrain), dans L’Événement, jeudi 20 décembre 1888.

6 Voir « […] la Mandragore, la reine Godelive, la figure la plus chère entre toutes les héroïnes conçues pour Elle et dans laquelle, aujourd’hui assagi et plus calme, je retrouve la double hantise des reines de Shakespeare et de Moeterlinck [sic] », dans Jean Lorrain, Théâtre, Ollendorff, 1906, p. ii.

7 Voir Jean Lorrain, « Le Visionnaire », dans Contes d’un buveur d’éther, M. Desbruère éd., Paris, Marabout, 1975, p. 122 : « Ô malade, malade ! Et ce choix de lectures, Serres chaudes de Maeterlinck, La princesse Maleine, du Catulle Mendès et du Jules Laforgue, de l’Henri de Régnier et du Marcel Schwob, toute la lyre naturellement, trop de rêves, mon ami, trop de rêves, on en meurt, il faut soigner cela ! ».

8 Voir sur cette question la synthèse de G. Ducrey dans son introduction au roman de J. Lorrain, dans Romans fin de siècle, Paris, Robert Laffont, 1999, p. 102-103.

9 Voir Monsieur de Bougrelon (Paris, Borel, 1897), chap. 9, et Maeterlinck, Les Serres chaudes (Gand, Louis Van Melle, 1889), « Cloche à plongeurs ».

10 Jean Lorrain, La Petite Classe, préface de Maurice Barrès, Paris, Ollendorff, 1895.

11 Jean Lorrain, Madame Baringhel, op. cit.

12 Jean Lorrain, Pelléastres, Paris, A. Méricant, s. d. (1910), « Le poison de la littérature », p. 24-26 : « Près des maigreurs hallucinantes, des sinuosités de serpent et des regards d’au-delà des maîtresses d’esthètes, il y avait les esthètes eux-mêmes : les propriétaires de ces princesses, et les metteurs en scène, couturiers et modistes de ces poupées de musée […]. Ce public légendaire des premières de Lugné-Poe, vous les retrouverez Salle Favart, fidèle à toutes les reprises de Pelléas et Mélisande. Fervents des nostalgiques mélodies dont Grieg a souligné le texte de Peer Gynt, enthousiastes aussi des orchestrations savantes de Fervaal, ces gens ont tous adopté, d’un unanime accord, la musique de M. Claude Debussy. Convulsé d’admiration aux pizziccatis soleilleux du petit chef d’œuvre qu’est L’Après-midi d’un faune, ils ont décrété l’obligation de se pâmer aux dissonances voulues des longs récitatifs de Pelléas […]. »

13 Jean Lorrain, La Petite Classe, « Mademoiselle Tenner (Printemps de Paris) », X : « Autour de Pelléas », op. cit., p. 252.

14 Voir Correspondance de Jean Lorrain avec Edmond de Goncourt, É. Walbecq éd., Tusson, Du Lérot, 2003, p. 43-44 : « Excusez cette écriture, mais j’ai assisté hier, au Théâtre d’Art, à un drame cérébral [sic] de Madame Rachilde et à une pièce sur fond d’or d’un certain M. Quillard intitulée La Fille aux mains coupées et j’ai les moelles fort ébranlées, – oh ! mais très fort… »

15 Jean Lorrain, « La fille aux mains coup… ables », dans L’Écho de Paris, 21 mars 1891, cité dans J. Lorrain, Une femme par jour, 1re édition complète établie par Michel Desbruères, Christian Pirot, 1983, p. 308-310.

16 Edmond de Goncourt, jeudi 8 novembre, année 1894, dans Mémoires de la vie littéraire, Journal, tome III (1887-1896), « Bouquin » Paris, Robert Laffont, p. 1029.

17 Raitif de la Bretonne (Jean Lorrain), « Autour de Pelléas », dans L’Écho de Paris, 21 mai 1893, p. 1, texte repris dans La Petite Classe, op. cit. (note 13).

18 Jean Lorrain, Théâtre, Paris, Ollendorff, 1906, préface, p. i-iv.

19 Jean Lorrain, Viviane, conte en un acte, Paris, E. Giraud, 1885, repris sous le titre de Brocéliande, conte en un acte, dans Théâtre, op. cit., p. 1-33.

20 Jean Lorrain, Ennoïa, triptyque, ibid., p. 221-302.

21 Voir Jean Lorrain, Correspondance, édition établie par Georges Normandy, Paris, Baudinière, 1929, p. 47-48.

22 Voir Sophie Lucet, « Le théâtre statique de Jean Lorrain », dans Statisme et mouvement au théâtre, actes du colloque organisé par le Crht, les 17-19 mars 1994, Michel Autrand dir., Université de Poitiers, « La Licorne-Hors série-colloques », 1995, p. 47-66.

23 Voir Lugné-Poe, dans Parade II, Acrobaties (1894-1902), Paris, Gallimard, 1931, p. 148.

24 Jean Lorrain, Yanthis, comédie en quatre actes en vers, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1894, repris dans Théâtre, op. cit., p. 35-125.

25 Voir parmi de nombreux exemples le 10 février 1894, Henry Fouquier, dans Le XIXe siècle, ou bien Hector Pessard, dans Le Gaulois ; ou encore J. des Gachons, « Théâtres », dans L’Ermitage, février 1894 : « L’Odéon nous donne devant une salle très emballée, une jolie chose du poète Jean Lorrain : Yanthis. L’ouvrage date déjà de quelques années. C’est du Lorrain d’avant Madame Jacquemin, d’avant les perversions tout à fait rares aujourd’hui épanouies, du Lorrain seulement ému par ces très grands et ces très simples : Shakespeare et Botticelli. Ce qu’il y a de joli dans Yanthis, ce sont les costumes et les décors, puis les vers, puis l’idée, enfin la pièce, pas bien d’aplomb, mais qui se laisse écouter comme un beau conte de jadis, comme une chanson de troubadour, un peu longuet, mais si pieusement amoureux qu’on lui pardonne tout. […] F. Thomé a écrit une délicate et désolée musique. »

26 Voir Sophie Lucet, « Prospero au Parnasse : Shakespeare in, Shakespeare off », Revue d’histoire du théâtre, no 217, 2003, p. 45-64.

27 Yanthis, op. cit., acte I, scène 1.

28 Yanthis, op. cit., acte I, scène 2.

29 Maurice Maeterlinck, La Princesse Maleine, extraits des acte I, scène 3, et acte II, scène 6.

30 Jean Lorrain, « Chronique de Paris : La Princesse Maleine », Le Courrier français, 2 novembre 1890, p. 3-4.

31 Voir La Princesse Maleine, édition F. Van de Kerckhove, op. cit.

32 Jean Lorrain, « Le Conte de Noël », dans Le Courrier français, 30 décembre 1894, p. 8-11.

33 Lettre à Catulle Mendès, datée du 9 août 1904, citée par É. Walbecq, dans La Mandragore, Tusson, Du Lérot, 2003, p. 43-46.

34 Pour une analyse détaillée de La Mandragore, et sa place dans l’œuvre de Lorrain, voir Sophie Lucet, « Le théâtre lyrique de Jean Lorrain », dans Le Théâtre en liberté des symbolistes, dérives de l’écriture dramatique à la fin du XIXe siècle, thèse de doctorat, université de Paris-IV-Sorbonne, 1997, p. 77-108.

35 Jean Lorrain, La Mandragore, acte I, scène 5.

36 M. Maeterlinck, Pelléas et Mélisande, acte I, scène 3.

37 Jean Lorrain, La Mandragore, Acte III, scène 1, p. 195-196.

38 Voir A. Rykner, « Dramaturgie du silence », dans L’Envers du théâtre, Paris, Corti, 1996, p. 288 et suiv.

39 Voir Sophie Lucet, « Le Théâtre minuscule ; un rêve de théâtre à l’époque symboliste », dans Théâtres virtuels, actes du colloque international de Montpellier, Lieux littéraires, La Revue, no 4, 2001, p. 277-296.

Auteur

Maître de conférences en littérature comparée à l’université du Maine (France), est l’auteur d’une thèse sur le théâtre des symbolistes (à paraître aux Presses universitaires de Rennes). Ses travaux et articles portent sur la littérature symboliste, et sur l’histoire du théâtre au tournant des XIXe et XXe siècles, envisagée sous différents aspects : spectacle, histoire des institutions théâtrales, théâtre et idéologie, critique théâtrale, réception du théâtre étranger. Dernières publications : « Aux miroirs de Clarisse : le roman théâtral de Paul Adam », dans Nord, no 42, déc. 2003, p. 17-30 ; « Le talon rouge » de Mendès. La critique théâtrale au Journal (1895-1909) », dans Catulle Mendès, L’énigme d’une disparition, P. Besnier, S. Lucet, N. Prince (dir.), La Licorne, no 74, 2005, p. 107-122 ; « Du proche et du lointain : l’expérimentation théâtrale maeterlinckienne (1889-1894) » dans Le Tragique quotidien, S. Camet (dir.), Paris, Armand Colin, 2005, p. 99-138 ; « Tentation des ombres à l’époque symboliste. L’attraction du Chat Noir », dans Le Spectaculaire dans les arts de la scène (du Romantisme à la Belle époque), I. Moindrot (dir.), Paris, CNRS éditions, 2006, p. 138-146 ; « La Patrie en danger, de Jules et Edmond de Goncourt, un drame historique à contretemps ? », dans Les Goncourt et le théâtre, Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 13, 2006, p. 55-76 ; « Le Conte d’hiver, une comédie pour le XXe siècle ? Éléments pour une étude de la réception en France du Winter’s Tale de Shakespeare », dans La Comédie en mouvement. Avatars du genre comique au XXe siècle, C. Flicker (dir.), Publications de l’université de Provence, collection « Textuelles – Théâtre », 2007.

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